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exécutait dans les anciennes mascarades de Florence. Il existe encore de ces chansons à trois voix composées par Henri Isaak.

Chant du cygne. Le cygne ne chante pas ; mais on croyait autrefois qu'il exhalait un chant suave lorsqu'il était sur le point de mourir. C'est par suite de cette tradition qu'on anxppelé Chant du cygnele dernier ouvrage d'un artiste ou d'un compositeur, lorsque cet ouvrage est vraiment digne de son génie. Ainsi le Requiem de Mozart a été pour lui le chant du cygne.

Chant du ligo. Chant populaire dans les environs de Riga en Russie, exécuté dans la campagne par un chœur de jeunes filles et de garçons pendant le solstice d'été. .

Chant dur. Nom ancien d'une mélodie qui modulait dans l'exacorde du 50/.

Chant ecclésiastique. Comme nous 1 avons deja dit, les véritables fondateurs de la musique d'église furent saint Ambroise et saint Grégoire. Dans le siècle qui suivit le règne de ce dernier pontife, le pape \itellien introduisit dans l'Église romaine le chant qu'on appelle consonnance ou à plusieurs voix. Il voulut que l'orgue, alors à peine connu en Italie, accompagnât les chanteurs.

Tout attestait, malgrôla présence des barbares, que l'art musical, et spécialement le chant d'église, luttait avec avantage contre le génie de la destruction. L ccole fondée à Rome par saint Grégoire était dans 1 etat le plus Hérissant, et le chant, ouvrage de ce pontife et la gloire de son règne, futadopté par toutes les églises qui suivaient le rite latin.

En 754, Charlemagne demanda au Pape Etienne des chanteurs tirés de cette école pour enseigner la musique ecclésiastique dans toute la France. Plus tard, il pria le pape Adrien de lui envoyer les deux plus célèbres artistes que possédait Rome, Benoit et

Théodore, dont l'un fut deslint' pour la ville de Metz, et l'autre pour la ville de Soissons, chargés tousdeu.v d'y fonder des écoles de musique.

Déjà saint Grégoire avait envoyé saint Augustin en Angleterre et saint Bonifaceen Allemagne. Plus tard, le pape Agathon l'avait imité ; mais leurs efforts, sans être infructueux, n'eurent point le succès de ceux d'Adrien, dont les envoyés propagèrent rapidement les principes de la musique d'église dans toutes les parties de la France.

Au neuvième siècle, les signes tracés au-dessus des lettres employées dans la musique écrite, furent inventés pour indiquer lu manière de porter la voix dans le chant. Ces signos prirent le nom de neumes, et lirent faire un pas immense à l'art.

Dans le siècle suivant, de noml)reuses tentatives furent faites pour hâter le progrès du chant ecclésiastique et de la musique religieuse. La ville de Milan ^oil Rémi, abbé profondément versé dans cet art et jouissant d'une grande faveur auprès de l'empereur Oihon II, ne se servir de son crédit auprès de ce prince que pour répandre le chant ecclésiastique et le faire fleurir; saint Robert, évèque de Chartres, s'efforce d'apporter des perfectionnements à la manière de chauler en France. Dunstan, évèque de Cantorbéry, introduit en Angleterre la méthode de chant à plusieurs voix, inventée par le pape Yiteliien. ïhéodulphe, évèque d'Orléans, fut, sous Louis le Débonnaire, condamné à une prison perpétuelle; il y composa le cantique Gloria, laiis et lionor tibi, Clirisùe Uedemplor, et le chanta le dimanche des Rameaux au moment où le prince passait processionnellement. Le chant inattendu d'une belle voix, une mélodie pure et simple, et surtout les saintes paroles du cantique émurent le cœur du monarque. 11 pardonna à ïhéodulphe : ses fers furent brisés.

en A 119

Malgré Jes tentatives que nous venons <ie mentionnor, le chant ecclésiastique avait encore toutes les imperfections de l'enfance. Il était aride, monotone, et dénué également d'harmonie et de mélodie. Le besoin de règles plus sûres, plus positives, se faisait partout sentir. Il était nécessaire qu'un esprit supérieur vînt imprimer à la musique religieuse une impulsion féconde. Guidod'Arezzo parut.

Quand nous traiterons l'article Histoire de la Musique, nous donnerons une analyse détaillée du système de Guido. Bornons-nous à dire ici qu'il introduisit d'importantes modifications dans le chant d'église. Quelques écrivains font même à ce moine laborieux et célèbre l'honneur de l'invention du contre-point ou de l'art de composer à plusieurs voix.

Après Guido parurent plusieurs musiciens qui concoururent aussi à hâter les progrès du chant ecclésiastique. Un des plus célèbres fut Franco, qui appartenait à l'ordre de Saint-Benoit.

Malgré ces heureuses tentatives, on voit la musique religieuse perdre de nouveau sa noble simplicité au douzième siècle. Le mauvais goût l'envahit alors de toutes parts, et la pureté du chant grégorien fut altérée par des cantilènes chantées en langue barbare. L'harmonie fut pendant plus d'un siècle encore faible et languissante. Mais, au treizième siècle, une foule d'écrivains et d'auteurs didactiques lui impriment une vive impulsion. Walter Bington écrit en Angleterre l'ouvrage de Speculationemusicœ, renfermant un commentaire de la doctrine de Franco, et Marchetti de Padoue son Lucidarium de Arte musicàli, qu'il dédia au roi de Naples, Robert, de la maison d'Anjou. Fnfin Jean deMurris paraît, et g,ràCQ à ses découvertes ingénieuses, l'harmonie fait un pas immense.

3(ais de tous les musiciens qui parurent à cette époque, Jean Tinctorest sans confredit celui qui, par

ses ouvrages didactiques, exerça sur les progrès de l'art l'influence la plus féconde.

Vers la fin du douzième siècle, pendant le treizième et une partie du quatorzième, on imagina d'accoupler le chant ecclésiastique avec des mélodies de chansons profanes ou même obscènes. Dans les compositions de cette époque, la voix qui avait le chant principal, s'appelait ténor ou teneur ; lorsqu'elle était accompagnée d'une seule voix, celle-ci s'appelait discant; lorsqu'elle l'était de deux voix, la voix supérieure s'appelait triplum, la voix intermédiaire motectuSy et la voix inférieure conservait le nom et la fonction de ténor. Or, qu'arriva-t-il? sur un texte sacré qui rappelait la mort du Sauveur, on mettait pour accompagnement Liesse prendrai ; sur un autre texte, on mettait e?i Espoir d'amour merci. — Je m'étais mis envoie. — Baise-moi, ma mie. — Las, bel amy^ tu m'as toute arrosée, et autres choses dévotieuses semblables. Jean XXII, le concile de Trente et l'exemple des grands maitres de l'école romaine firent cesser enfin cette bizarre et stupide monstruosité.

Le seizième siècle se lève, et une ère nouvelle s'ouvre pour les beaux-arts. Au milieu de ce merveilleux épanouissement de facultés poétiques, la musique religieuse devait nécessairement subir une heureuse métamorphose, et il était naturel de penser qu'il s'élèverait un homme de génie pour compléter l'œuvre de ses devanciers. C'est à Palestrina qu'appartint cette glorieuse mission.

La mélodie, le style de Palestrina sont aussi parfaits que ses ouvrages sont nombreux, et de ses travaux immenses a jailli une multitude de chefs-d'œuvre; on doit le considérer comme le créateur de la musique d'église moderne perfectionnée. Ses productions sont des monuments de science déposés dans les principales chapelles de l'Europe. Grand harmoniste

et mélodiste à la fois, il ouvrit à l'art une route nouvelle, et après plus de deux siècles, ses compositions sont encore entendues dans toutes les églises de la péninsule italienne avec le même enthousiasme que lorsqu'elles parurent.

Chant en contre-point. Cette expression signifiait anciennement un chant avec imitation.

Chant figuré. C'est celui où l'on fait usage de notes d'une valeur mixte, par opposition au plain-chant qui est composé de notes principales et uniformes.

Chant grégorien. C'est à saint Grégoire, qui parut dans le sixième siècle, qu'il appartenait véritablement d'être le réformateur de la musique d'église. La première opération de ce saint, appelé aux honneurs de la tiare, fut de réduire à sept les quinze lettres du système qu'avait rajeuni Boèce, pour indiquer les diverses modulations de la musique. Il corrigea ensuite les chants d'église, en rejeta plusieurs, et en substitua de nouveaux. Il fonda à Rome deux collèges ou écoles de chant, et leur affecta les revenus nécessaires pour que la musique fût enseignée à des enfants. C'est de cette époque que date la fondation de la chapelle appelée depuis pontificale, et le nom devenu classique de Maître de chapelle, qui est donné à celui qui en dirige la musique. Dès ce moment aussi le chant d'église prit le nom du pape qui venait de le régénérer, et se nomma grégorien. Il se transmit de pontife en pontife et d'église en église, et prit spécialement le nom de plain-chant, pour le distinguer du chant figuré.

Chant militaire russe. (Voyez Russie.)

Chant sur le livre. Plain-chant ou contre-point à quatre parties, que les musiciens composent et chantent impromptu sur une seule, savoir, le livre de chœur qui est au lutrin ; en sorte qu'excepté la partie notée, qu'on met ordinairement au ténor, les musi-

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cieiis aft'eclés au Irois autres parli<.'S n'ont que celle-là pour guide, et composent chacun la leur en chantant.

Chantant. Epithète que l'on donne à certaines œuvres de musique, dans lesquelles l'auteur s'est attaché principalement aux effets de hi mélodie. On dira cet îiir est chantant, cette sonate, ce quatuor sont chantants.

Chanter. C'est, dans l'acception la plus générale, former avec la voix des sons variés et appréciables (voyez Chant); mais c'est plus communément faire diverses inflexions de voix sonores, agréables à l'oreille, par des intervalles admis dans la musique et dans les règles de la composition.

On chante plus ou moins agréablement, selon qu'on a la voix plus ou moins agréable et sonore, l'oreille plus ou moins juste, l'organe plus ou moins flexible, le goût plus ou moins formé, et plus ou moins de pratique dans l'art du chant.

Tous les hommes chantent bien ou mal, et il n'y en a point qui, en donnant une suite d'inflexions différentes de la voix, ne chantent, parce que, quelque mauvais que soit l'organe, l'action qui en résulte alors est toujours un chant.

On chante sans articuler des mots, sans dessein formé, sans idée fixe, dans une distraction, pour dissiper l'ennui, pour adoucir les fatigues. C'est, de toutes les actions de l'homme, celle qui lui est la plus familière, et à laquelle une volonté déterminée a le moins de part.

Chanterelle. La corde la plus aiguë du violon et d'autres instruments.

Chanteur. Celui qui exécute l'art musical au moyen de la voix. Il y a des chanteurs de soprano, de mezzo soprano, iVaUo, de contralto, de haute contre, de ténor, de barijlonel de basse. (Voyez l'article Voix.)

Chanteurs erotiques. (Voyez Minnesinger.)

Chanteurs provençaux. (Voyez Troubadours.)

Chanteuse. Ce mot est le féminin de chanteur, suivant l'Académie; il devrait par conséquent avoir la même signification. Le vocabulaire musical la lui refuse. La musicienne ambulante, qui mêle sa voix au bruit discordant de l'orgue de Barbarie, est une chan^ teiise. Celle qui parvient à fixer dans sa tête les airs de Grétry et de Dalayrac, à force de les entendre racler sur un aigre violon, est encore une chanteuse. Mais nous appelons cantatrices les personnes qui unissent à une belle voix la doctrine musicale et une connaissance parfaite de l'art du chant.

Chantre. Ecclésiastique ou séculier appointé dans les chapitres pour chanter le plain-chant aux offices religieux.

Chapelle. On entend par chapelle le lieu dans une église où l'on exécute la musique, ainsi que le corps môme des musiciens qui exécutent cette musique, et par extension tous les musiciens qui sont gagés par un souverain, quand même ils n'exécutent jamais de musique dans les églises.

Quelques chapelles sont composées seulement de chanteurs et d'un ou de plusieurs organistes, comme celle de la cathédrale de Milan. D'autres sont formées par un ensemble complet de chanteurs et d'instrumentistes.

Chapelle pontificale. Dans le sens musical, cette expression indique, à Rome, les chapelains chanteurs, les chanteurs apostoliques, les chanteurs pontificaux. La fondation de la Chapelle pontificale remonte au règne de saint Grégoire le Grand.

Charge. Air militaire des trompettes, des fifres et des tambours, qu'on exécute quand l'armée est prête à charger l'ennemi. On dit sonner la charge pour les trompettes, battre la charge pour les tambours.

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Le mouvement de la charge est à deux temps, trèsvite. Les tambours en marquent le rhylhme, en frappant sur cliaque temps, et en roulant ensuite pendant quelques mesures.

Chargé. Se dit d'une production d'art dans laquelle on prodigue plus de moyens d'expression ou plus de beautés accessoires qu'il n'en faut.

Chasse. On donne co nom à certains airs, à certaines fanfares de cors ou d'autres instruments, dont la mesure, le rhylhme, le mouvement rappellent les airs que ces mêmes cors donnent à la chasse.

On appelle aussi chasse une symphonie, une ouverture dont les divers motifs sont des airs de chasse, et dont les effets tendent à imiter l'action d'une chasse : telle est l'ouverture du Jenne Henri. On donne aussi le caractère et le mouvement d'une chasse à un chœur, à un air. Les opéras de DicloUy des Bardes, l'oratorio des Saisons en fournissent la preuve. Le Frejjsclmtz de Weber est rempli de chasses admirables. — Le chœur des gardes-chasse dans le Songe d'une Nuit d'Été! d'Ambroise Thomas, est encore un modèle de ce genre de musique.

Chevalet. Pièce de bois posée d'aplomb sur la table des instruments, pour en soutenir les cordes et leur donner plus de son en les tenant relevées en l'air.

Chevalet (Près du). Ce mot placé sous un trait de violon ou d'un autre instrument à archet, signifie qu'il faut exécuter le trait en attaquant les cordes près du chevalet, ce qui donne un son grêle et un peu rauquc.

(Voyez PONTICELLO.)

Cheville. Dans les instruments à cordes on appelle chevilles les petites pièces de fer ou de bois sur lesquelles on roule des cordes, et qui servent ainsi à leur donner plus ou moins de tension pour les accorder.

Chevroter. C'est battre d'une manière inégale les deux notes d'un trille, ou même n'en battre rapide-

ment qu'une seule, ce qui imite à peu près le bêlement des chèvres.

Chiffres. Caractères qu'on place au-dessous des notes de la basse pour indiquer les accords qu'elles doivent porter. Quoique parmi ces caractères il y en ait plusieurs qui ne sont pas des chiffres, on leur a généralement donné ce nom, parce que c'est l'espèce de signes qui s'y présente le plus fréquemment.

Le chiffre qui indique chaque accord est ordinairement celui de l'accord. Ainsi l'accord de seconde se chiffre 2, celui de septième 7, celui de sixte 6, etc. C'est Ludovico Yiadana, qui, le premier, a représenté les accords par des chiffres. Cet auteur vivait dans le xvie siècle.

Chinois (système musical des). Les historiens de la Chine conviennent unanimement que le principe fondamental sur lequel s'est élevé leur empire a été celui de la musique. Pankou, l'un des plus célèbres d'entre eux, déclare formellement que la doctrine des Kings, li\Tes sacrés de la nation, repose tout entière sur cette science représentée dans ces livres comme l'expression et l'image de l'union de la terre avec le ciel. Ceux que les Chinois regardent comme les auteurs de leur système musical, sont Ling-Lun-Kouei et Pin-Mou-Kia. L'époque où parut Ling-Lun ne saurait être exactement fixée. Le Yo King, celui des livres sacrés qui contenait les lois sur la musique, ne nous est point parvenu ; on croit que tous les exemplaires furent livrés aux flammes. Les fragments qui s'étaient conservés dans la mémoire furent soigneusement recueillis, et plusieurs savants mirent leur gloire à les rétablir et firent de grands efforts pour faire refleurir Tancienne musique; mais les troubles et les guerres qui survinrent ne leur permirent pas d'achever leur ouvrage, et jetèrent tout dans un nouveau désordre *• ce ne fut que très-longtemps après qu'un prince nom-

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mé Tsuï, «Milliousiasiné pour l'art musical, eutreprit de lui rendre Son lustre antique. 11 s'entoura, pour arriver à ce but, de tout ce qu'il y avait parmi les Chinois, d'hommes savants dans la musique théorique et pratique, et fouilla dans tous les monuments nationaux dont son rang lui facilitait l'accès. Le résulat de son travail fut un système musical complet, considéré comme sacré dès l'antiquité la plus reculée.

Le principe appelé koung, c'est-à-dire foyer lumineux, centre où tout aboutit et d'où tout émane, répond au son que nous appelons fa. C'est du koung fondamental ou du principe fa que tout reçoit chez les Chinois, tant dans le moral que dans le physique, S(jn nombre, sa mesure et son poids. C'est à cet unique principe que tout se rapporte, et c'est en étudiant ce principe qu'on peut apprécier jusqu'à la position exacte que ces peuples donnaient à leurs chants sur le diapason musical. Ce qui n'est pas moins merveilleux peut-être et ce qui résulte pourtant d'une telle institution, c'est que, grâce à ce même principe /"«, reconnu comme sacré, et dont la furme est invariablement fixéC; le peuple a eu les mêmes poids, les mômes mesures, et a fait usage des mêmes intonations dans les mêmes traits de chant.

Maintenant que nous connaissons le principe sur lequel est fondé le système musical de Ling-Lun chez les Chinois, et la manière dont ils l'établissent, voyons sous quels rapports cet homme célèbre en concevait les développements, et comment il en faisait découler les sons diatoniques et chromatiques qu'il mettait dans son système.

Ling-Lun ayant pris la corde fondamentale fa comme le son générateur de tous les autres sons et l'ayant fait vivement retentir, soit sur la pierre sonore du yuking, soit sr.r le bronze harmonieux du lienchtoung, il saisit dans le relenlissement de ces corps

an iài

plusieurs sons analogues au son générateur, parmi lesquels il reconnut que l'octave ou la musique à l'aigu de ce même son, et sa double quinte ou sa douzième étaient les premiers et les plus permanents ; en sorte qu'il fut conduit à penser que le développement des corps sonores en général avait lieu par une marche combinée qui lui faisait suivre à la fois une progression double et triple, double comme de 1 à 2 ou de 4 à 8 pour produire son octave, et triple comme de 1 à 3 et de 4 à 1 2 pour produire son douzième. Cette marche combinée, qui renfermait les facultés opposées du pair et de l'impair, lui convint d'autant plus qu'elle dispensait d'admettre un nouveau principe, et lui permettait en apparence de tout faire découler de l'unité. Nous disons en apparence, car en supposant possible cette marche hétérogène et simultanée de 1 à 2 et de 1 à 3, le système où elle régnera à l'exclusion de celle de 3 à 4 manquera toujours de chromalique descendant et d'enharmonique. Rameau, qui plus de huit mille ans après Ling-Lun a voulu en faire la base de son système musical, en partant de la même expérience, a été forcé d'avoir recours à un fade tempérament qui mutile tous les sons, et qui, vingt fois proposé en Chine, a vingt fois été rejeté; car les savants de la nation, quoique pénétrés depuis longtemps du vide de leur système , ont mieux aimé le conserver pur, quoique incomplet, que de le gâter dans une de ses parties pour suppléer à celle qui lui manque.

A l'époque où Ling-Lun posait son principe unique, poussé par l'esprit de schisme qui dominait sur lui, il ne pouvait pas trouver une théorie meilleure, et il faut convenir que, malgré ses défauts, elle présente encore de grandes beautés, et surtout annonce une grande perspicacité d'esprit dans son auteur.

Un des écrivains dont les ouvrages peiivent doimer

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les meilleures indications surla musique des Chinois, esl le père Amyot.

CiiiROGYMNASTE, OU Gymuasc des doigts, à l'usage des pianistes. Le chirogymnaste est un assemblage de neuf appareils gymnastiques destinés à donner de l'extension à la main et de l'écart aux doigts, à augmenter et à égaliser leur force, et à rendre le quatrième et le cinquième indépendants de tous les autres. Le chirogjmnaste, inventé par M. Casimir Martin, a été approuvé et adopté par MM. Adam, Bertini, de Beriot, Cramer, Herz, Kalkbrenner, Listz, Moschelès, Prudent, Sivori, Thalberg, Tulou, Zimmerman, etc.

CiKHcni. C'est, en musique, un morceau d'harmonie complète à quatre, huit, douze parties vocales ou plus, chanté à la fois par toutes les voix, et ordinairement accompagné par tout l'orchestre.

Les chœurs de l'Opéra se rangeaient autrefois sur i\i2ux liles, et, formant un double espalier le long des coulisses, sans jamais prendre part aux jeux de la scène, ils se bornaient à crier à tue-lète : Jurons, célébrons, chantons, détruisons, combattons, de Rameau et de ses émules. Puisque l'Opéra jouissait du beau privilège de faire parler la multitude, il ne devait pas la tenir dans un repos d'autant plus ridicule, que les personnages ne cessaient de dire : Courons aux armes, ébranlons la terre, rien n'égale ma fureur, etc., ce qui suppose l'agitation et le mouvement.

Le génie de Gluck, portant une salutaire réforme dans notre système musical, vint animer cette troupe immobile, et la lit participer à l'action scénique.

Les chteurs sont de diverses natures, selon le style auquel ils appartiennent, c'est-à-dire le style sévère, le style libre ou le style mixte, et leurs subdivisions. Outre cela, ils sont à divers nombres de parties : il y a des chœurs ù l'unisson, à deux, à trois, à quatre, à