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un ancien, une gi'ande bouche pour souffler dans une petite flûte. Vous diriez, à \oir leurs partitions si chargées, si hérissées, qu'ils vont vous surprendre par des effets prodigieux ; et si vous êtes surpris en écoutant tout cela, c'est d'entendre une petite musique maigre, chétive, confuse, et plus propre à étourdir les oreilles qu'à les charmer.

L'une des parties de la musique les plus mobiles , les plus susceptibles des vicissitudes du temps, c'est l'effet. Comme il n'est rien par lui-même, mais seulement par une impression produite sur les organes , il existe à différents degrés selon que ces organes ont plus ou moins de délicatesse et de culture, selon qu'ils ont été frappés plus ou moins habituellement par des émotions antérieures, et que l'exercice, ou, si Ton veut, l'expérience de l'oreille, a resserré ou étendu le cercle de ses sensations et de ses besoins.

Les effets sont relatifs à chaque modification du son. Ainsi l'on distinguera les effets d'intonation, les effets de rhythme, les effets d'intensité, les effets de timbre, les effets de caractère. A ces cinq espèces, il faut ajouter encore ceux qui naissent de l'harmonie ou de la réunion de plusieurs sons. On nomme effets simples ceux qui proviennent d'une seule de ces causes, et effets composés ceux qui proviennent de deux ou de plusieurs causes à la fois.

Les effets sont à la musique ce que les figures sont au discours oratoire. On doit donc donner les mêmes avis en ce qui concerne leur emploi. Le premier est de ne point trop les prodiguer, parce qu'ils ne tardent pas à produire la fatigue et le dégoût ; le second est de les employer avec adresse, de manière à ce qu'ils puissent être bien sentis. — Le conseil le plus sage que l'on puisse donner aux jeunes compositeurs, est d'attendre, pour employer les effets, qu'ils aient »ncquis rexpéricnco; autrement ils courront le risque

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de produire des effets louUlifTt'*rentsde ceux qu'ils sV'taient proposés.

Effort. Défaut qui est, dans le chant vocal, le contraire de l'aisance. On le fait par une contraction violente de la glotte. L'air, poussé hors des poumons, s'échappe tout à la fois, et le son semble alors changer de nature. Il perd la douceur dont il était susceptible et acquiert une dureté fatigante pour l'auditeur. L'effort déiigure les traits du chanteur, le rend vacillant dans l'intonation, et souvent l'en écarte.

Égal. Nom donné par les Grecs au système d'Aristoxùne, parce que cet auteur divisait généralement chacun de ses tétracordes en trente parties égales.

Égalité. C'est une des qualités les plus essentielles de la voix. Il nen est point qu'on puisse appeler I)elle, si tous les sons qu'elle peut rendre, dans l'étendue qui lui est propre, ne sont entre eux d'une parfaite égalité.

L'égalité est un don rare de la nature ; mais l'art peut y suppléer, lorsqu'il s'exerce de bonne heure sur un organe que l'âge n'a pas endurci.

Egersis. Hymne que les nouveaux mariés chantaient à leur lever, en Grèce.

Égvptiexs ('.Musique des). S'il faut en croire quelques écrivains dont le témoignage mérite d'être pris en sérieuse considération, c'est aux Phéniciens (voir PiiÉMCiENs) que les Égyptiens empruntèrent leur système musical. On peut induire ce fait d'une table de Démétrius de Phalère, d'où il semble résulter que les sept voyelles des langues orientales servaient à ces peuples de caractères de musique, et môme de .sons pour solfier. On a trouvé à Milet une inscription mystérieuse qui renferme des invocations musicales adressées aux sept planètes. Chaque planète est désignée par un mol composé de sept voyelle>5,

et commençant par la voyelle consacrée à la planète invoquée. Ces invocations, dit M. Fabre d'Olivet dans une dissertation sur la gamme phénicienne, sont très-précieuses en ce qu'elles prouvent l'existence des modes diatoniques et leur application dans l'antiquité la plus reculée.

Les prêtres de l'Egypte, dit Démétrius de Phalère, chantent les dieux par les sept voyelles qu'ils font résonner. Ce son leur tient lieu, par son harmonie, de la flûte et de la lyre.

Lors même que les Égyptiens secouèrent le joug des rois pasteurs, il ne paraît pas qu'ils aient renoncé à cette manière d'écrire et de chanter la musique. On sait que ce peuple avait le plus grand éloignemeat pour les nouveautés, quelles qu'elles fussent. Aussi les changements apportés dans le gouvernement n'exercèrent qu'une faible influence sur la forme du système musical. Le peuple avait l'habitude de certains chants qu'il eût été dangereux de vouloir lui ôter.

Le mode phénicien, appelé lyn, était fort usité en Egypte sous le nom de maneli, qui était une épithète donnée à la lune.

D'ailleurs, les prêtres égyptiens gardaient le souvenir des troubles civils qui, après avoir ravagé la terre, avaient causé si longtemps l'asservissement de leur pays, et la prudence leur conseillait de ne pas laisser à la disposition du vulgaire des connaissances dont il pouvait faire un usage funeste. Ils ensevelirent donc dans le secret du sanctuaire les principes de toutes les sciences, et ne représentèrent aux yeux que des symboles assez ingénieux pour piquer la curiosité, mais jamais assez clairs pour être compris.

Ainsi les principes de la musique, comme ceux de toutes les autres sciences, étaient renfermés avec soin dans les sanctuaires de l'Égypie. Ce fut dans ces

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sanctuaires qu'Urpliée les connut, et que Pytliagore mérita de les recevoir après Orphée.

Il nous est parvenu quelques fragments de musique qu'on présume avoir appartenu aux Égyptiens. 11 en est un surtout que le savant Burette a déchiffré sur la note grecque. 11 en attribue les paroles à un certain poëte nommé Dyonisius lambos, qui fut presque contemporain d'Aristote.

Ce morceau antique, dit toujours M. Fabre d'Olivct, est en mode solaire , c'est-à-dire que sa tonique naturelle est la corde mi.

Comme nous l'avons vu plus haut, Orphée et Pythagore empruntèrent à l'Egypte son système musical et l'enrichirent de perfectionnements nombreux. (Voir à ce sujet l'article Grèce. )

E L\. C'était, dans l'ancien solfège, le îhî, clef de violon, quatrième espace, qu'on chantait quelquefois sur la syllabe la.

E LA FA. Ancienne dénomination du mi b, dont les Italiens se servent encore.

E LA MI. C'était, dans l'ancien solfège, le mi/clef de basse, troisième espace, et le mi, clef de violon, première ligne, qu'on chantait tantôt sur la syllabe la, et tantôt sur la syllabe mi.

Élégie. Genre de poésie composée sur des sujets d'un caractère triste et mélancolique, et accompagnée d'un chant analogue, tel que le Lac de Niédermeyer. Cliez les anciens, Ovide, Horace, Catulle, et chez nous Millevoye et André Chénier, ont laissé des chefs-d'œuvre dans ce genre de poésie.

Élément,. Le mot élémenty pris en général comme matière technique de l'art, indique l'ensemble de tous les sons possibles, aigus ou graves.

Les éléments, dans leur signification particulière, sont les premières notions de l'enseignement, tant pour la lecture musicale que pour lo chant.

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Élément MÉTRIQUE. C'est une partie de la mesure résultant de la division d'un temps en deux ou trois notes de même valeur. Par conséquent, les éléments métriques de la mesure à deux temps sont des quarts de ronde, c'est-à-dire des noires. Dans la mesure à deux-quatre, ce sont des huitièmes, c'est-à-dire des croches.

Élévation. L'élévation de la main ou du pied, en battant la mesure, sert à marquer le temps faible , et s'appelle proprement Levé.

On donne aussi le nom d'élévation à certains motets qu'on chante pendant le sacrifice de la messe, au moment où le prêtre élève l'hostie, comme: 0 salutaris hostia. Le morceau qu'on exécute à ce moment sur l'orgue s'appelle aussi élévation,

Élicon DE Ptolémée. C'était le nom d'une figure de géométrie par laquelle Ptolémée faisait connaître les différents intervalles avec leurs rapports.

Éline. Nom grec de la chanson des tisserands.

Ellipse. Suppression d'un accord que réclame l'harmonie régulière.

Élodicon. Instrument inventé, il y a environ vingt ans, par M. Eschembach. Le principe de cet instrument consiste à faire vibrer, non des cordes tendues, mais des lames métalliques au moyen d'un soufflet. On y avait réuni les effets du clavicorde avec ceux de l'orgue. C'est le même principe de vibration des lames métalliques par l'action de l'air qu'on a reproduit depuis dans plusieurs autres instruments.

Embaterie. Marche Spartiate en allant à la charge.

Embouchure. La partie des instruments à vent que l'on met contre les lèvres ou dans la bouche pour en jouer. Chaque instrument à vent a son embouchure particulière ; celles de la trompette, du cor, du trombonne, sont de même nature, dans des proportions différentes. Ces embouchures ressemblent assez

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à un petit entonnoir. La flûte s'embouche par un trou ovale fait à l'instrument même, le flageolet par un bec, la clarinette par un bec qui porte une anche. Le hautbois, le cor anglais, ont une anche pour embouchure.

Comme c'est de la manière de gouverner l'embouchure que dépend la qualité du son, on dit qu'un corniste, un flûtiste, a une belle embouchure, quand il lire de beaux sons de cet instrument.

Empirisme. Dans l'histoire de l'harmonie, on appelle Empirisme l'enseignement de l'harmonie par l'étude des faits accomplis dans les œuvres des compositeurs. Cette méthode consiste à prendre l'un après l'autre tous les accords employés par les grands compositeurs, à les enregistrer, à les coordonner, à les graver dans la mémoire, ainsi que toutes les circonstances de leur emploi; puis, lorsqu'on s'est longtemps fatigué pour comprendre, formuler, grouper et retenir ces innombrables faits harmoniques, à les imiter dans ses propres compositions, c'est une méthode empirique dans toute la force de ce mot. Elle peut enseigner l'harmonie, mais elle est longue, fatigante, irrationnelle. En revanche, elle possède deux avantages inappréciables : elle prolonge ordinairement les jours de ses adeptes ; car, si elle les fatigue démesurément et pendant de longues années, elle réussit, en général, à étouffer si parfaitement leur imagination et leur génie, que ces deux choses dévorantes sont désormais sans influence sur eux; ensuite, comme elle ne rend jamais compte de rien, elle n'est jamais embarrassée. C'est un mérite comme un autre.

Cette méthode n'est point un fantôme imaginé à I)laisir ; elle a été suivie par des harmonistes célèbres, dont les principaux sont : Godefroy Weber en Allemagne, et Ueicha, ancien professeur au Conservatoire de Paris. Godefroy Weber, que personne ne