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gné pendant long-lomps \e piano. II fut nppolo ainsi par les premiers inventeurs.

Fourche. Terme dont on se sert à l'égard du doigté des instruments à vent et à trous, pour indiquer la position des trois grands doigts, dont les extrcMnes sont posés sur les trous, tandis que celui du milieu est levé.

Foyers de théâtre. C'est ainsi que l'on nomme les pièces ou salons faisant partie de l'édifice consacré à un spectacle, et qui servent de lieu de réunion. Chaque théâtre a deux foyers : celui des acteurs, voisin de la scène, où ils attendent le moment d'y paraître, et celui du public, où les spectateurs viennent s'asseoir ou se promener pendant les entr'actes. Le foyer des comédiens de l'ancien Théàlre-Français, où iiguraient les Préville, les Dazincourt, les Dugazon, fut renommé jadis pour l'attrait de ses causeries. Le malin et spirituel Hoffmann fit souvent le charme du foyer public de l'Opéra-Comique, où chaque soir on assistait, grâce à lui, à une sorte de cours de bonnes plaisanteries et d'amusantes narrations. Aujourd'hui l'on ne cause plus guère que dans le vaste et riche foyer de l'Opéra; mais c'est surtout la politique qui fait le sujet des conversations dans ce rendez-vous habituel des ambassadeurs, des diplomates, des grands fonctionnaires, des notabilités de tout genre. Le foyer de l'Opéra est à la fois une succursale des salons des Tuileries et du palais de la Bourse.

Fracas. Ce mot désigne simplement un bruit d'une nature particulière (fragor), mais sans rupture, fracture ou dégât d'aucune sorte. Il ne s'applique guère dans ce cas qu'aux détonations successives de la foudre pendant un orage. L'action d'un corps en mouvement peut aussi causer du fracas ou en fracasser un autre, sans que cette opération soit accompagnée d'un bruit sensible. Ce mot, en musique, sp prend ordinai-

rement en mauvaise part. On dit qu'un orchestre fait du fracas lorsqu'il ne produit qu'un bruit sans effet.

France * (Notice historique sur la musique en). — L'origine de la musique française remonte à une haute antiquité, ainsi que le prouvent les plus anciennes chroniques. Les vieilles chansons des Francs étaient généralement écrites en langue latine : elles avaient beaucoup d'analogie avec les ballades des Golhs; cependant on y remarque une vivacité qui leur est particulière. Dans les fêtes publiques, les Francs se servaient d'un grand nombre d'instruments, et les victoires des premiers rois étaient célébrées par des chants.

L'orgue fut introduit en France en 757, lorsque l'empereur Constantin YI en envoya un en présent à Pépin, père de l'empereur Charlemagne. Peu de temps après, le chant grégorien fut importé de Rome. Charlemagne, dont le puissant génie ne négligeait rien de ce qui pouvait illustrer la France, s'adressa au pape Adrien pour en obtenir des chanteurs qui fussent capables d'enseigner le chant grégorien; ce pontife lui envoya deux chantres, Théodore et Benoît, qui apportèrent un antiphonaire noté par saint Grégoire luimême. D'après l'ordre de l'empereur, tous les livres de chant ecclésiastique de l'empire furent corrigés au moyen de cet antiphonaire, et le chant grégorien fut généralement adopté.

A la même époque, les baladins et les musiciens ambulants étaient en grand nombre en France ; ce n'étaient pas seulement les musiciens, mais les historiens du royaume. Ils récitaient dans leurs chan-

* Nous avons écrit celte notice sur la musique en France pour un dictionnaire traduit de l'italien, qui a paru en 1839. Nous reprenons aujourd'hui ce travail, qui est notre propriété, pour le transporter ici, après l'avoir complété et modifié dans <iuelques parties.

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sons les principaux événements de l'histoire du pays, et célébraient les actions héroïques des rois.

Les chansons de guerre des Francs furent longtemps les seules que le peuple répéta; elles étaient conformes au goût barbare do cette époque. Ces chansons militaires s'appelaient chansons de geste y parce qu'elles célébraient les hauts faits des preux. De ce nombre est la chanson de Roland.

Les chanso}ts badines sont moins anciennes que les chansons de geste ; cependant on ne peut déterminer avec précision le temps où elles commencèrent à être en usage.

Parmi les musiciens qui fleurirent en France depuis le temps de Cliarlemagne jusqu'à celui de Gui d'Arezzo, on remarque Rabanus et Haymar de Ilalberstadt, contemporains des chanteurs envoyés par h' pape Adrien; Horis, disciple de Rabanus, Rémi d'Auxerre, l'un des membres les plus savants de l'église latine à la fin du neuvième siècle ; Hucbald, moine de Saint-Amand, contemporain de Rémi, et Odon, abbé de Chmi en Bourgogne, qui vécut un peu plus tard. Mabillon place ce dernier au nombre des hommes qui exercèrent le plus d'influence sur la littérature et les beaux-arts pendant la première partie du dixième siècle. Rémi et Hucbald ont écrit des traités sur la musique qui se trouvent à la Bibliothèque royale à Paris. On remarque dans l'ouvrage d'Hucbald quelques exemples d'harmonie qui prouvent que le chant en consonnance a été inventé avant le temps de Gui. L'église romaine fait encore usage d'une parlie des hymnes et des antiennes composées par Odon.

Philippe de Vitr\', évêque deMeaux, mort en 1361, passe pour être le même que l'auteur latin, Titriactts, qui fut, vers le milieu du (|uatorzième siècle, l'un des coinnienlaleurs de Francon. Cet écrivain est muins

cunnu que Jean de Mûris, docteur de T université de Paris, qui a passé pendant longtemps pour l'inventeur de la musique mesurée et qui tient la première place parmi les écjrivains français du moyen-âge sur la musique.

Dans le douzième siècle, la langue romane était formée, et les poètes, qui étaient presque tous musiciens, s'en servaient uniquement pour les chansons et les poésies rimées auxquelles ils ajoutaient de la musique. Cette langue, qu'on appelait en général la langue cCO'ily était différente d'une autre langue qu'on parlait dans le midi de la France et qui s'appelait la langue d'Oc. Les troubadours provençaux et toulousains se servaient de celle-ci, qui existe encore intacte dans le Midi, et les trouvères et ménestrels proprement dits faisaient usage de l'autre.

En 1323, les sept premiers troubadours toulousains formèrent la compagnie snpergaije^ qui donna naissance aux jeux floraux'. Cette compagnie qui, chaque dimanche, tenait ses séances dans un jardin, décerna des prix qui se distribuaient le 1er mai. Le premier qui fut accordé consistait en une violette d'or qu'un troubadour, nommé Arnauld Vidal y obtint, en 1324', pour une espèce de romance à la Yierge. Cette institution subsiste encore, mais elle n'est plus que poétique.

Presque toutes les chansons françaises des douzième et treizième siècles sont écrites pour une seule voix. Peu de trouvères étaient assez instruits en musique pour en faire à trois ou quatre voix. L'un d'eux pourtant, nommé Adam de Le Haie, et surnommé le Bossu d'AvraSy à cause de sa difformité et du lieu de sa naissance, se distingua, vers 1280, comme auteur de chansons et de motets à trois parties.

Les motets de ce trouvère nous offrent aussi })lusieurs particularités remarquables. Ils se composent

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du plain-chant d'une antienne ou d'une hymne, mis à la basse avec les paroles latines, et sur lequel une ou deux autres voix font une espèce de contrepoint fleuri , et, ce qui peint bien le goût de ces temps barbares, ces voix supérieures ont des paroles françaises de chansons d'amour. Ces motets se chantaient dans les processions.

Les ménestrels et les trouvères formèrent des associations sous les noms de ménestrandie, cours dCa^ mour, etc. Les ménestrels ou ménétriers fondèrent, vers 1330, la confrérie de Saint-Julien des Ménétriers; l'année suivante, elle fonda l'hôpital qui a porté ce nom et choisit un chef qui prit celui de roi des menétriers. Les actes de cette confrérie furent enregistrés au Chîdet, le 23 novembre 1331. On appelait alors ménestrandie une société nombreuse qui se composait de chanteurs, de joueurs d'instruments, et même de baladins et de faiseurs de tours. La confrérie de Saint-Julien des Ménétriers ne cessa d'exister qu'en 1689; depuis lors il n'y a plus de ménétriers en France.

Yers la fin du quatorzième siècle, la musique à plusieurs parties avait fait peu de progrès en France. Il existe un monument de l'art, tel qu'il était alors, dans un manuscrit des poésies de Guillaume de Machault, qui, suivant l'usage de ce temps, était à la fois poète et musicien. La plupart de ces morceaux sont remplis de fautes grossières d'harmonie, qui prouvent que depuis Adam de Le Ilale l'art d'écrire la musique à plusieurs voix ne s'était pas perfectionné, et même quç les qualités par lesquelles brillent les compositions de ce musicien poète n'avaient pas été appréciées par les Français.

Yers le milieu du quinzième siècle on remarque des progrès très-sensibles parmi les musiciens français. L'un d'eux, nommé Giles ou Egide Binchois,

l'ut le contemporain du compositeur flamand Guillaume Dufay, et paraît avoir partagé'avec lui et l'anglais Dunstaple la gloire de certaines améliorations assez importantes dans l'harmonie et dans le système de la notion. Ce musicien vivait vers 1440.

Après Binchois on trouve Antoine Busnois, maître de chapelle de Charles-le-Téméraire, duc de Bourgogne, qui brillait vers 1470.

Jean Mouton et Antoine Brumel occupèrent ensuite le premier rang parmi les musiciens français. Ils étaient contemporains du fameux Josquin-des-Prés, qui faisait la gloire des Pays-Bas, et tous deux brillaient dans les dernières années du quinzième siècle et au commencement du seizième. Jean Mouton était maître de chapelle de Louis XII. Antoine Brumel avait eu pour maître Jean Ockenheim, célèbre musicien flamand et maître de chapelle de Louis XL

Sous le règne de François I^r l'art prit un essor nouveau. Ce prince, vers 1530, avait deux maîtres de chapelle ; le premier s'appelait Claude de Sermisy ou de Servisy, et le deuxième Aurant. Il ne reste rien de leurs ouvrages, mais on peut s'en consoler avec les compositions de Clément Jannequin, le plus habile, le plus célèbre des musiciens de cette époque, et l'un des premiers de qui l'on peut dire qu'ils ont eu réellement du génie. Ce compositeur publia, en 1544, un recueil de ses ouvrages sous le titre justement appliqué d'Inventions musicales à quatre ou cinq parties. C'est dans ce recueil que se trouve la pièce si originale qui a pour titre la Bataille ou Dé faite des Suisses à la journée deMarignan. Tous lestermes militaires dont on se servait alors dans un combat y sont employés, et l'on y trouve une imitation fort plaisante et fort pittoresque du canon, des trompettes, des tambours et du cliquetis des armes.

Quelques recueils imprimés en 1529 et dans les

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années suivantes, par Pierre AUeignant, imprimeurde Paris, font connaître les noms et les œuvres de plusieurs compositeurs français, contemporains de Clément Jannequin, et qui eurent dans ce temps la réputation de musiciens habiles. Ces compositeurs furent Hesdin, Rousée, maître Gosse, Certon, liottinot, A. Mornable, G. Le Uoy, Yermont, Manchicourt, L'Héritier, Guillaume Le Heurteur et Philibert Jambcde-Fer.

Goudimel, né à Besançon vers 1520, fut un de ces hommes nés pour se placer à la tête des artistes de leur temps. Élevé dans la religion catholique, il fut d'abord maîtrede chapelle dans sa ville natale, s'y livra à la composition de la musique d'église, puis alla à l\ome où il eut la gloire de devenir le maître de Palestrina. De retour en France, Goudimel périt malheureusement à l'époque de la Saint-Barlhélemy, en 1572. Il était alors à Lyon; Mandelot, gouverneur de cette ville, le fit jeter dans le Uhône.

L'année 1581 est une époque remarquable dans l'histoire de la musique française, par le premier essai d'une espèce de drame musical: cet ouvrage fut fait et représenté au Louvre, à l'occasion du mariage du ducde Joyeu.eavec mademoiselle deVaudemont. Batliazarini , célèbre violoniste piémontais de son temps, avait été envoyé par le maréchal de Brissac à Catherine de Médicis, qui le nomma intendant de sa musique. Ce fut lui qu'on chargea du soin d'organiser une fêle musicale et dramatique pour les noces du favori du roi, et il traça le plan d'une pièce à machines à laquelle il donna le nom de Ballet comiffue (le la roijne. il s'associa deux musiciens de la chambre de Henri HI, nommés Beaulieu et Salmon, qui composèrent une partie des airs de danses etdes chants à plusieurs voix, et l'ouvrage fut evecuté par une partie des seigneurs et des dames de la cour. Il \)ï(^-

diiisit une vive impression : rien de semblable n'avait été entendu en France jusque-là. Ce fut le premier germe de l'Opéra, qui n'eut d'existence réelle à Paris que près d'un siècle plus tard.

Le règne de Henri IV fut peu favorable au progrès de la musique. Ce prince, bien qu'il ne fût pas ennemi des arts, était trop occupé des affaires de l'État pour avoir du temps à donner aux plaisirs des spectacles. Il est certain que c'est de ce moment que la musique française commença à décliner et devint inférieure à celle des autres nations, et particulièrement des Italiens. Louis XIII était bon musicien, et môme il composait de la musique à plusieurs parties ; néanmoins il fit peu de chose pour cet art qu'il aimait de préférence; parce que, ne prenant par luimême aucune détermination, il laissait à Richelieu jusqu'au soin de protéger les arts. Ce ministre ombrageux, qui ne s'était fait le Mécène des gens de lettres et dos poètes qu'à la condition qu'ils chanteraient ses louanges, n'avait rien à attendre des musiciens; aussi ne fit-il rien pour eux. L'abandon où languirent les artistes sous la longue domination de ce prêtre, joint aux ridicules prétentions du roi des ménétriers et à l'obligation de se faire recevoir maître à danser pour avoir le droit d'exercer la profession de musicien, furent les causes principales de la décadence de l'art, qui se continua jusqu'à la majorité de Louis XIV. Le ministère de Mazarin ne put môme ranimer l'art ni les artistes, bien que le prélat italien eût apporté de son pays le goût de la musique, et qu'il eût essayé de la faire revivre à la cour de Marie de Médicis. Les circonstances étaient d'ailleurs peu favorables. Une rénovation sociale et politique s'opérait alors en France et dans toute l'Europe; une vive agitation se manifestait dans les partis qui étaient opposés à la cour : les guerre de la Fronde et les vicissitudes qui en étaient

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la suile, tout cela n'éiait point favorable aux progrès d'un art qui vil de luxe et de repos.

Les instruments qui furent de mode au commencement du dix-septième siècle étaient le luth, la viole, le violon et le clavecin. Jacques Mauduit était fort instruit sur le lutii, ou du moins passait pour l'être. On remarquait aussi à la cour de Henri IV deux écossais, nommés Jacques et Charles Hedington, qui passaient pour être des luthistes d'un grand mérite. Ils avaient pour rival Julien Perrichon qui, dit-on, excellait surtout dans l'accompagnement. Les deux Gauthier vinrent ensuite et excitèrent l'admiration de Louis XIII t4 de ses courtisans; enlin on cite aussi comme des luthistes distingués de la même époque, Ilemon et Blancrocher. Parmi les violistes, ceux qui se sont fait la plus brillante réputation au commencement du dix-septième siècle, sont Ilottemann et Laridelle.

Trois frères, nommés Louis, François et Charles Couperin, furent de très-habiles organistes pour leur temps, sous le règne de Louis XIII, et formèrent la souche d'une famille de musiciens qui s'est illustrée pendant deux cents ans.

Il paraît que le clavecin fut cultivé avec plus de succès en France, au commencement du dix-septième siècle, qu'aucun autre instrument. Thomas Champion et Son tils Jacques Champion faisaient alors les délices de la cour et de la ville; mais ils furent surpassés et laissés fort en arrière par leur fils et petitfds Champion de Chambonnières, dont il a été gravé quelques recueils de pièces qui prouvent en faveur de. son talent. Au reste Chambonnières appartient plulot à la minorité de Louis XIV qu'au règne de son père.

En 1645,1e cardinal Mazarin fil connaître pour la première fois aux Français l'opéra italien, qui existait d('|)uis plus de ciiuiuante ans, mais (jui n'avait

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paspncoro iHé imité en France, bien que le premier essai des spectacles en musique, par Baltasarini, eut dû mettre sur la voie de ces spectacles. Une troupe de chanteurs italiens que le cardinal avait fait venir à grands frais, joua au palais Bourbon deux opéras, le premier dans le genre bouffe, intitulé la Festa teatrale délia finta pazza ; la seconde était iWrfeo ed Euridice de Monteverde. Les Parisiens ne goûtèrent point ce spectacle, et le cardinal, qui l'aimait beaucoup, fut obligé d'y renoncer et de renvoyer ses chanteurs en Italie. La nation française n'était pas assez avancée dans la connaissance de la musique pour prendre du plaisir à en entendre d'un genre sérieux pendant près de cinq heures ; car il paraît que la représentation de ces pièces ne durait pas moins. Ce ne fut que quinze ans plus tard, c'est-à-dire en 1660, aux fêtes du mariage de Louis XIV, que Mazarin fit venir de nouveau des chanteurs italiens qui représentèrent au Louvre une tragédie lyrique en cinq actes, intitulée Ercole amante. 11 paraît que cette fois le cardinal fut plus heureux et que la cour prit plaisir à entendre cette musique.

Si la persévérance de Mazarin à faire goûter aux Français la musique de son pays ne produisit pas tout l'effet qu'il en attendait, elle eut du moins pour résultat de leur donner une musique nationale. Cambert, organiste de l'église Saint-Honoré, et musicien d€ la mère de Louis XIY, après avoir entendu les opéras italiens, conçut le projet de les imiter en français, et s'étant associé avec Perrin, maître de céré* monies de Gaston, duc d'Orléans, il écrivit une pastorale qui fut représentée à Issy, en 1659, et qui fut applaudie. Cet heureux essai valut, aux auteurs de celle pastorale, un privilège pour rétablissement du premier opéra français. Us formèrent une société avec le marquis de Sourdeac qui avait du génie pour les

machinas, ot ouvrirent lour si>^}clacl«i ^inns la Rall« (lu jeu de paume de la rue Mazarine, en 167!, par l'opéra df3 Pomone. L'année suivante, iU donnèrent les Peines et les Plaisirs de l* amour y pastorale, et le public parut prendre goût à ces ouvrages ; mais les auteurs des paroles et de la musique n'étaient pas destinés à jouir longtemps de leur privilège; Lulli, qui jouissait de la faveur de Louis XIV, eut le crédit de le lour enlever.

Jean-Baptiste de Lulli, né près de Forence en 1633, avait reçu les premières leçons de musique et de guitare d'un cordelier ami de sa famille. Il apprit ensuite à jouer du violon et y montra d'heureuses dispositions. Le chevalier de Guise, voyageant en Italie, fut charmé des talents du jeuno Lulli, et l'amena à Paris lorsqu'il n'était encore âgé que de treize ans. Mademoiselle, nommée la Grande Mademoiselle, ayant entendu parler au chevalier de son protégé, le lui demanda, et eut la singulière fantaisie de le placer dans ses cuisines au rang des marmitons. Doué du caractère le plus gai, Lulli amusait ses camarades et charmait quelquefois leurs ennuis par les sons de son \iolon. La princesse l'entendit un jour avec beaucoup de plaisir et lui donna des maîtres de clavecin et de composition nommés Métru et Roberday, tous deux organistes à Paris. Louis XIV voulut entendre un musicien dont tout le monde parlait avec admiration, et il fut si satisfait du jeu de Lulli sur le violon, qu'il s'empressa de l'attacher à son service. II lui donna l'inspection de sa musique, et particulièrement celle d'une nouvelle bande de musiciens qu'on nomma les petits violom, pour les distinguer des vingt-(/uutre grands violons, espèces de ménétriers qui ne savaient pas lire la musique. Formés par Lulli, ces nouveaux musiciens lirent, depuis lors, le service de la chapelle et de Ja rhambrc du roi, et les anciens violons ne conservèrent

d'autre privilège que Celui d'écorcher les oreilles de la cour le jour de la fêle de Louis XIV.

Lulli commença par composer quelques airs pour les ballets qu'on exécutait à la cour et les divertisse^ ments des comédies de Molière. Chargé des détails des fêtes de la cour, il écrivait aussi beaucoup de symphonies qu'on y exécutait. Enfin l'opéra français prit naissance; Lulli comprit ce qu'on en pouvait faire; mais, pour en tirer tout l'avantage qu'il voulait, il lui fallait un poète qui comprît ses idées et qui voulût s'y soumettre; il le trouva en Quinault. Le premier ouvrage qui résulta de l'association de ces deux hommes célèbres^ fut la pastorale intitulée les Fêtes de r Amour et de Bacchus, représentée en 1672. Elle fut suivie de Cadmus, d'Alceste, de Thésée ^ d'AtySy d'isis, de Psyché , de Bellérophon , de Proserpine , de Persée , de Phaéton , d'Amadis, de Roland, enfin d'Armide, représentée en 1686, et qui est considérée comme le plus bel ouvrage de Lulli. Ce compositeur écrivit en outre plusieurs pastorales et vingt-cinq ballets. Cette fécondité paraîtra prodigieuse, si l'on considère que Lulli était à la fois compositeur, chef d'orchestre, maître de chant, de déclamation et chorégraphe de son théâtre. A l'époque où il prit la direction de l'Opéra, il n'existait en France ni chanteurs, ni danseurs, ni choristes, ni musiciens d'orchestre, et il forma tout cela par sa rare intelligence et son activité.

Si l'on envisage Lulli comme compositeur, on ne peut nier qu'il eut un mérite fort remarquable dans la déclamation chantée, c'est-à-dire dans le récitatif. A l'égard de la mélodie de ses airs et de son instrumentation, il ne doit pas être placé parmi les inventeurs , car il a imité le style de Carissimi et de Cavalli. Mais telle était l'ignorance où l'on était en France sur les productions musicales à l'étranger,

qu'on était j>êi.suaclé qu'aucun nnisicion ne ix>uvait lutter de génie avec Lulli, el ce préjugé, pardonnable en 1675, se conserva pendant plus de cinquante ans. Il n'y eut pas d'espoir de succès pour les compositeurs qui vinrent après lui, à moins qu'ils ne se fissent ses imitateurs; aussi n'y eut-il réellement en France qu'iui genre de musique dramatique- depuis Lnlli jusqu'à Rameau, c'est-à-dire depuis 1672 jusqu'<^n 1733. Beaucoup de compositeurs remplissent l'intervalle entre ces deux hommes habiles; les plus remarquables sont Golasse (1687-1706), Charpentier, Desmarets, Gampra, Coste et Destouches (1692- 1710), Bertini 1706), Mouret(l 714), Montéclair (1716), Rebel et Francœur (1725-1760), de Blamonl (1731), et plusieurs autres dont les noms, bien qu'assez obscurs, sont encore plus connus que leurs ouvrages. Tous, à l'exception de Campra, qui avait de l'originalité dans les idées, ont été des imitateurs de Lulli, mort à Paris le 22 mars 1687, des suites d'une blessure qu'il s'était faite au pied.

Le préjugé des Français en faveur de Lulli se reproduisit en fîiveur de Lalande, le plus habile compositeur de musique d'église sous le règne de Louis XIV, et dont le style servit pendant longtemps de modèle aux nombreux compositeurs français de son temps, qui suivirent ses traces dans ce genre de musique.

Sous le règne de Louis XIY la musique instrumentale lit quelques progrès, et plusieurs artistes de mérite préparèrent une voie de perfectionnement à leurs succeisseurs. Les clavecinistes les plus célèbres de cette époque furent François Couperin, îlardelle, d'Angie- J)ert et Burct.

Les instruments à archet furent aussi cultivés avec succès. Marais et Forqiieray se distinguèrent sur la \iole, pour laquelle ils ont publié plusieurs suites de pièces. Srnailié, né en 1688, fut \o premier violoniste

do France qui mérita d'être mis en parallèle avec les violonistes italiens : il écrivit de bonnes sonates pour son instrument. Leclair fut son contemporam et mérita, comme lui, les applaudissements des gens de goût. Ces deux artistes doivent être considérés comme les fondateurs de l'école française du violon.

A l'égard du chant, c'était un art inconnu en France^ et il le fut encore longtemps. Lambert, célébré dans les vers de Boileau, et dont Lulli avait épousé la fille, passait pour le meilleur maître de Paris; ce n'était pas beaucoup dire. Après lui venait Camus, Dambray, et Bacilli. Aucun d'eux ne connaissait les principes de la pose de la voix et de la vocalisation.

Sous la régence, la musique dramatique et religieuse resta stationnaire. Il était réservé au règne de Louis XV d'être témoin d'une sorte de révolution dans la musique de théâtre : ce fut Rameau qui la fit. Jean-Philippe Rameau, né à Dijon le 25 octobre 1683, étudia comme enfant de chœur les principes de la musique dans sa ville natale, puis voyagea en Italie, où il n'alla pas plus loin que Milan. De retour en France, il fut organiste à Clermont, en Auvergne, et ensuite à Paris. Habile dans l'art déjouer de l'orgue, il se fit remarquer par les pièces de clavecin qu'il publia et qui étaient d'un genre neuf. Mais ce qui fixa surtout l'attention sur lui, fut la publication d'un Traité cl' harmonie qui parut en 1722, et qui était fondé sur une théorie nouvelle. Bien qu'il fût reconnu comme un savant et habile musicien, et peut-cire à cause de cela, Rameau ne pouvait parvenir à trouver un poème d'opéra pour en composer la musique. Il avait cinquante ans lorsqu'il put enfin satisfaire son dJsir : son opéra d'Hippolyte et Aricie ne fut représenté qu'en 1733. Vingt-deux opéras compsés par Rameau, dans l'espace de dix-sept ans, prouvèrent une fécondité rare chez un artiste déjà âgé dès son début. Les

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parlisaiis de Lulli se d(5chalnorcnt contre rartiste qui osait s'ccarter de h route tracée par son prédécesseur, et se créer une manière nouvelle. Ils trouvèrent son harmonie dure et baroque, ses mélodies tourmentées, son récitatif trop chantant , et ses airs pas assez. Lulli conserva beaucoup de partisans , mais Rameau eut les siens, et les habitués de l'Opéra se partagèrent en deux camps qui se tirent la guerre jusqu'à ce qu'un compétiteur célèbre vînt de l'Allemagne les faire oublier l'un et l'autre.

Les compositeurs français, contemporains de Rameau, furent les derniers qui écrivirent de la musique dans le style purement français. Ces compositeurs furent Mondonville (1742-1758) , Berton (1755-1775), d'Auvergne (1752-1773), Trial (17G5-1771), et quelques autres moins connus. En 1752, l'arrivée d'une troupe de chanteurs italiens à Paris, opéra dans le goùi de la musique française, une révolution dont les résultats ne se firent pas sentir tout de suite, mais qui ne fut pas moins réelle. Ces chanteurs, qui donnaient des représentations à l'Académie royale de musique alternativement avec l'Opéra français, firent entendre pour la première fois, aux habitués de l'Opéra, la Serva padrona de Pergolèse, et d'autres ouvrages des meilleurs compositeurs italiens de celte époque Une partie de la société, c'est-à-dire cette portion intelligente qui devance toujours le temps où elle vit, montra la plus vive admiration pour cette musique élégante, spirituelle, dans laquelle la vérité de diction, la forme gracieuse de la mélodie et la convenance de l'instrumentation s'unissaient pour former un tout séduisant pour l'oreille et pour l'esprit. De leur côté, les enthousiastes de la musique française furent fort scandalisés de l'atteinte qu'on osait porter aux objets de leur admiration. Une guerre s'alluma entre les deux partis^ et le parterre se divisa

en deux camps qui se désignèrent sous les noms de coin de la reine et coin du roi, parce qu'ils étaient rangés près des loges de la reine et du roi. A la tôte du coin de la reine étaient J.-J. Rousseau et le baron de Grimm. La thèse soutenue par Grimm et Rousseau était que, non-seulement la musique française ne pouvait lutter avec l'italienne, mais qu'à proprement parler, il n'y avait point de véritable musique fiançaise, et qu'il ne pouvait y en avoir. Ces assertions ne restèrent point sans réponse, et les partisans de cette musique dont on niait l'existence, ripostèrent par une multitude de pamphlets. Cette guerre dura près de deux ans, après quoi l'on s'aperçut des progrès sensibles que faisait le goût de la musique italienne, et les chanteurs ultramontains furent renvoyés.

Toutefois, le coup était porté, et le besoin de la musique italienne se venait sentir. L'Opéra-Comique français, qui ne faisait que de naître, s'empara de ce que le grand Opéra avait dédaigné, et vécut avec les traductions des opéras qu'on ne pouvait plus entendre dans la langue originale. Un compositeur italien, Duni, sorti de la même école que Pergolèsc, vint à Paris en 1757, et composa l'un des premiers opérascomiques originaux, le Peintre amoureux de son modèle ; son succès, dû principalement à la musique simple et naturelle de Duni, engagea ce musicien à se fixer en France, et successivement il donna Y Ile des Fous, Mazety le Milicien, les Chasseurs, la Fée Urgèle, la Clochette, les Moissonneurs et les Sabots. Ce que Dimi avait commencé, Philidor l'acheva en donnant, dans le goût italien et avec une certaine force d'harmonie inconnue alors (1759), Biaise le savetier, suivi du Soldat magicien, du Maréchal, de Sancho Pança, du Bûcheron , de Tom Jones et des Femmes vengées La mélodie de Philidor manquait quelquefois de grâce, mais elle était dramatique.

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Une autre compositeur français, venu dans le même temps que Philidor, Monsig:ny, contribua beaucoup aussi à l'aire oublier le style lourd et soporifique de la musique française. Les Areux indiscretSy qu'il fit représenter en 1759, commencèrent sa réputation. Encouragé par un premier succès, il donna en 1760, le Maître en droit et le Cudi dupé, remarquables par l'esprit et la finesse de la musique; enfin, On ne î'avise jamais de tout, le Eoi et le Fermier, Rose et Colas, le Déserteur, et Félix , mirent le comble à sa réputation, et préparèrent la nation française à une grande révolution musicale qui était imminente.

Grétry, né à Liège en 1743, avait passé plusieurs années de sa jeunesse en Italie, lorsqu'il arriva à Paris en 1766. Déjà le mouvement était imprimé vers la voie de perfectionnement ; ce musicien, organisé pour traiter la musique dans une manière spirituelle, convenable pour des Français, acheva l'ouvrage de ses prédécesseurs, et jeta dans cinquante opéras de tout genre, une multitude de mélodies heureuses, de traits d'un excellent comique et d'une expression touchante. Son premier opéra, représenté en 1768, hiUe Huron. Parmi les autres, les meilleurs sont le Tableau parlant (1769), Zémire et Azor (1771), CAmi de la maison (1772), la Rosière de Salency (1774), la Fausse magie (1775), l'Amant jaloux (1778), la Caravane (1783), Richard (1785) et Anacréon (1797). De tous les compositeurs d'opéras-comiques, Grétry est celui dont la musique a obtenu les succès les plus brillants, et dont les ouvrages sont restés le plus longlongtempà en faveur; soixante ans les ont à peine usés.

Pendant que la nuisique faisait du progrès en France par l'Opéra-Comique , l'ancienne musique française semblait s'être réfugiée à l'Académie royale de musique, c'est-à-dire au Grand-Opéra, comme

dans un fort inexpugnable. Mais hi nécessité d'une réforme se faisait sentir de plus en plus, et le moment vint où il fallut qu'elle se fit. Ce fut un musicien étranger qui se chargea de ce som. Gluck, compositeur allemand, venait de faire entendre à Vienne un style absolument nouveau et beaucoup plus dramatique que ce qu'on avait fait jusque-là en France et même en Italie; déjà les opéras d'A/c^sfe et d'Orphécy dans lesquels Gluck avait essayé son style nouveau, avaient produit une vive impression sur la cour impériale. Les directeurs de l'Opéra de Paris, convaincus de la nécessité de changer le genre de pièces qu'on représentait sur leur théâtre, appelèrent Gluck à leur secours. Il vint, et vit que tout élait à réformer. Un système de chant suranné, une exécution instrumentale fort mauvaise, une musique lourde et fatigante, voilà ce qu'on trouvait à l'Opéra. Homme de génie et doué d'une volonté inébranlable, il sut persuader aux artistes de l'Opéra qu'ils devaient renoncer à leurs anciennes habitudes, et son Iphigénie en Aulide fut rendue à peu près comme il le voulait. Cet opéra fut représenté le 19 avril 1774; son succès fut immense, et la révolution de goût fut achevée aussitôt que commencée.

Pendant que Gluck obtenait ces succès, quelques amateurs lui reprochaient de manquer de grâce dans sa mélodie; l'arrivée de Piccinni à Paris, en 1777, leur parut favorable pour faire triompher leur critique. Piccinni, l'un des compositeurs italiens les plus renommés de cette époque, arrivait en France après avoir fait représenter plus de cent opéras. On lui confia celui de Roland dont il composa la musique, et qui fut représenté peu de mois après VArmide de Gluck. Une guerre de plume commença alors entre les partisans de ces compositeurs. La Harpe, Marmontel, Suard, l'abbé Arnaud et Ginguené y prirent part et

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publièrent une muliitude de brochures et d'articles de journaux qui sont maintenant oubliés. AtySy et surtout Didony de Piccinni, restèrent au théâtre; néanmoins les ouvrages de Gluck finirent par l'emporter dans l'opinion générale, et la part de gloire la plus grande lui fut dévolue.

Telle était la situation de la musique dramatique à l'aurore de la révolution française de 1789. A l'égard de la musique d'église, elle était faible de style en France, parce que les études sérieuses de contrepoint et d'harmonie étaient faites dans un mauvais système. Gossec, seul, mérite d'être distingué.

L'art du chant, toujours ignoré, n'avait point encore pénétré chez les Français. Avec de belles voix, Larrivée, Jéliotte, mademoiselle Laguerre, et plus tard Legros, Chardini, mademoiselle Arnould et d'autres encore étaient des chanteurs médiocres.

La révolution de la musique française, contemporaine de l'autre , eut pour instigateurs Méhul , Chérubini et Spontini.

Enthousiaste de la musique de Gluck, et disposé par la nature à sentir avec force tout ce qui appartenait à l'expression dramatique, Méhul, né à Givet dans le département des Ardennes, Méhul qui, sans avoir fait des études bien fortes, avait l'instinct d'une harmonie élégante et pure, comprit que ce qui avait manqué jusqu'alors à la musique française était, indépendamment de cette harmonie dont il avait le sentiment, l'adoption de quelques formes italiennes, les morceaux d'ensemble développés, les airs réguliers et l'instrumentation brillante dont Mozart avait donné l'exemple quelques années auparavant dans les ISoces de Figaro et dans Don Juan. Le résultat de ses méditalions fut l'opéra d'£?//?//rosme ou le Tyran corrigé^ qu'il fit représenter en 1790. Slratonice{il^^)y Phrosine et MéMor (1794), Ariodant (1799), et Joseph (1807), ache-

vèrent de développer dans toutes ses conséquences le nouveau système introduit par Méhul dans la musique française.

Chérubini , né à Florence , et venu à Paris en 1788 avec un nom déjà célèbre, exerça une influence Irès-active sur la révolution qui s'opérait alors dans la musique française, en y appliquant les qualités particulières de son talent solide et profond comme il apparut dans l'opéra de Lodoïska qu'il fit représenter en 1791. Ce talent se déploya avec toute son énergie dans le Mont Saint-Bernard (1794), dans Médée (1797), et dans les deux Journées (1800).

Spontini dès l'année 1806 posa en France les bases de sa renommée et imprima à notre musique dramatique le sceau de sa puissante individualité. Continuateur de Gluck, précurseur de Rossini, il a légué à l'art deux chefs-d'œuvre éternels, la Vestale et Fernand Cortès. Ces ouvrages complétèrent la révolution de la musique en France.

Méhul, Chérubini et Spontini avaient été suivis dans leur système par M. Lesueur, qui néanmoins avait mis un cachet d'originalité dans la Caverne (1798), Paul et Virfjinie (179i), Télémaque (1796), et par M. Berton, qui jetait les fondements de sa renommée dans les Rigueurs du cloître, Montano et Stéphanie et le Délire. Boïeldieu préludait à ses brillants succès par Zoraïme et Gulnar ; enfin l'école française avait agrandi son domaine.

L'art du chant, longtemps ignoré en France, commença à y être connu et cultivé avec succès vers le même temps. Ce fut encore à la musique italienne que l'école française fut redevable de cette améMoration importante. En voici l'occasion. En 1789, Léonard, coiffeur de la reine, obtint, on ne sait pourquoi, le privilège d'un théâtre d'opéra italien. Viotti, célèbre violoniste italien, alors établi à Paris, fut chargé de

l'organisation de la troupe, et il mit tant de zèle et d'intelligence dans sa mission, qu'il parvint à réunir une partie des meilleurs chanteurs qui existaient alors. Le nouveau théâtre s'ouvrit en 1790 dans une espèce bouge de la foire Saint-Germain, en attendant qu'on eût bâti la salle Feydeau qui lui était destinée. Raffanelli, Mandini, Viganoni, Rovedino et madame Morichelli composaient une partie de cette troupe, la meilleure qu'il fût possible de réunir alors. Ces excellents chanteurs exécutaient les délicieuses compositions de Cimarosa, de Sarty et de Paisiello. Un orchestre excellent composé des meilleurs artistes de France, et dirigé par Mestrino, ajoutait au charme des représentations ; enfin rien ne manquait à l'ensemble de ce spectable, le plus parfait qui eût jamais existé à Paris.

Le chanteuf le plus étonnant que la Fr ance ait produit, Garât, qui venait de se lancer dans le monde musical, allait former son goût et sa méthode à l'école de ces virtuoses et se préparait à fonder l'excellente école de chant d'où sont sortis tous les artistes qui depuis ont brillé sur les théâtres français. Ce chanteur joignait à l'organisation la plus parfaile qu'on puisse imaginer, une accentuation merveilleuse, et cette expression de vérité qui est l'âme de musique française.

Tel était l'état de la musique française lorsque toutes les maîtrises des cathédrales furent supprimées par suite de la révolution, ce qui détruisit l'éducation publique, de la musique dans toute la France. Après la chute de Robespierre, le 9 Ihermidore an 111, la Convention nationale décréta l'organisation du Conservatoire de musique, sur le rapport de Chénier, pour remplacer ces anciennes écoles.

En peu de temps la nouvelle école donna des ré sult^ts remarquables, et dès l'an IV les concours des

élèves furent assez brillants pour que le ministre de l'intérieur se chargeât de faire lui-môme une distribution solennelle de prix dans la salle de l'Opéra. Cette cérémonie se répéta pendant plusieurs années, et excita vivement l'émulation des élèves. Une multitude d'instrumentistes de mérite fut formée en peu de temps; les orchestres se recrutèrent et s'améliorèrent d'une manière sensible; des chanteurs supérieurs à ceux qu'on avait entendus jusque-là peuplèrent les théâtres, et l'on vit successivement débuter à l'Opéra et à rOpéra-Comique Mme Branchu, MM. Nourrit, Dérivis, Roland, Despéramont, Mme Duret, Mme Boulanger, MM. Ponchard , Levasseur, Mme Rigaut, MiieCinti (depuis 3Ime Damoreau), et beaucoup d'autres chanteurs qui ont fait et qui font encore la gloire de l'école française.

La fin du régime révolutionnaire et la réaction qui s'ensuivit se firent sentir dans la musique et surtout dans la musique dramatique. Après les vives émotions qu'on avait éprouvées, on éprouvait le besoin du calme et des sensations douces; or il n'est guère de besoin dans la société qui ne soit bientôt satisfait. Un jeune musicien , que rien n'avait fait connaître encore, se lança tout à coup sur la scène et réussit dans son premier essai de manière à causer des inquiétudes aux compositeurs les plus renommés. Ce musicien se nommait Délia- Maria. Son Prisonnier ou la Hessem^ blance fut accueilli avec un enthousiasme difficile à décrire, grâce à la musique simple et naturelle qu'il y avait adaptée, et qui causa une sensation d'autant plus vive qu'elle était en opposition directe de système avec celle qui depuis plusieurs années était seule en possession du théâtre. Tel fut le succès de cet ouvrage que, presque subitement, les autres compositeurs changèrent de manière pour en adopter une plus douce et plus analogue à la direction nouvelle

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que prenait la société sous le consulat de Bonaparte. Méhul lui-môme essaya de modifier son talent et donna des ouvrages d'un genre tout différent des premiers, tels que l'Irato , Une folie et le Trésor supposé, Boieldieu, né pour la musique gracieuse et spirituelle, donna successivement le Calife de Bagdad, Ma tante Aurore, Jean de Paris et le Nouveau Seigneur de village. Deux acteurs, aimés du pubic, Elletiou et Martin, tous deux chanteurs agréables et doués de belles voix, ne furent pas étrangers à celle métamorphose de la musique dramatique. Ils aimaient celle qui était favorable au développement de leur talent , et c'était la musique légère qui leur convenait le mieux. Or, ils procuraient des succès , il était naturel qu'on travaillât pour eux; de là la réaction complète qui se fit sentir dans l'Opéra comique.

Celte réaction fui même telle qu'on reprif les ouvrages de Grétry, délaissés depuis longtemps, et que le public les revit avec enthousiasme. Dalayrac, qui avait aussi écrit dans le même genre , eut sa part de succès; enfin, de nouveaux compositeurs, parmi lesquels on remarquait Nicolo Isouard, Hérold, mort en janvier 1833, et Kreutzer, dont les débuts avaient été fort heureux, prirent aussi la direction qui plaisait au public, et la musique française se répandit à l'étranger avec succès.

La musique française était moins brillante dans le genre instrumental, et même, il faut le dire, elle n'a rien encore produit en ce genre qui ait pu la faire comparer à l'école allemande.

Un des premiers soins des professeurs du Conservatoire avait été de rédiger des méthodes élémentaires pour les diverses parties de la musique, en l'absence d'ouvrages satisfaisants pour cet objet. C'est ainsi qu'on vit paraître une Méthode de violon par Kreutzer, Rode et Baillot, une Méthode de piano par

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Adam, une méthode de musique et des solfèges auxquels avaient coopéré tous les professeurs, une Méthode de chant, et enfin une méthode d'harmonie, fruit des méditations de Calel.

La révolution opérée par Rossini dans la musique dramatique, ne fut connue en France que longtemps après qu'elle eut été faite ; mais enfin on entendit le Barbier de Séville, OteUo, SémiramiSy et après que cette musique originale eut essuyé bien des critiques, elle devint l'objet de l'imitation. Insensiblement les faits résultant de la nature de cette musique se classèrent, et les compositeurs n'en prirent que ce qui était une source de richesses nouvelles. Rossini lui-même changea de style et de manière quand il vint en France composer pour notre grand Opéra. Ce qu'il ajouta au Siégé de Corintlie et au Moïse, écrits en Italie et transportés ensuite sur la scène française, annonçait déjà celte glorieuse transformation qui se compléta par le Comte Orij et Guillaume Tell.

Parmi les compositeurs qui travaillent aujourd'hui pour la scène française, on remarque Meyerbeer, Auber, Halevy, Carafa, Adam, Ambroise Thomas, Grisar, Boïeldieu fils, Clapisson, F. David, Reber , Niedermeyer, Bazin, V. Massé, Montfort, Cadenux, Maillard, E. Gauthier, Boisselot, etc. Dans la grande musique instrumentale on distingue surtout Berlioz et Onslow.

Parmi les compositeurs de romances, on peut citer Labarre, Romagnesi, Bruyère, Panseron, Bérat, Grisar, Masini, Clapisson, Henrion, Arnaud, mademoiselle Loïsa Puget; Musard et Tolbecque pour les contredanses.

Parmi les chanteurs d'opéra, on admire Nourrit, Duprez, Barroilhet, Levasseur, Ponchard, Chollet, Massol, Gueymard, Obin, Bussine, Bataille, Faure, Herman-Léon, Laurent, Roger, Couderc, madame Cinti-Damoreau, mademoiselle Falcon, madame Gras*

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Dorus, mademoiselle Naii, mesdames Stoltz, Lgalde, de La Grange , Mesdemoiselles Miolan , Duprez , Cabel, etc., elc.

Parmi les compositeurs instrumentistes célèbres, français ou qui ont acquis une réputation en France, nous comptons entre autres, pour le piano, Adam père, Zimmerman, Henri Bertini, Henri Herz, Prudent, Ravina , Goria, Stamaty, madame Pleyel, mademoiselle J. Martin ; pour le violon, Baillot, Habeneck, Girard, Alard, Herman, Cli. Dancla; pour la basse, Franchomme, Chevillard, Offenbach, Seligman; pour le hautbois, Yerroust; pour le cor, Gallay; pour la flûte, Tulou, Dorus, Remuzat; pour l'alto, Urhan, C Ney; pour la contrebasse, Gouffé; pour le trombone, Dieppo ; pour le cornet à piston. Forestier; pour la clarinette, Klosé, etc., etc. (Yoir les articles Académie royale de musique, Opéra- Comique.)

Fredonner. Chanter à voix basse, entre les dents et sans suite, quelque passage d'air ou de chanson.

Fugue. L'objet essentiel de la fugue est d'enseigner, au moyen d'imitations de divers genres arlistement combinées, à déduire une composition toute entière d'une seule idée principale, et par là d'y établir en même temps l'unité et la variété. L'idée principale s'appelle le sujet de la fugue. On appelle contre-sujet d'autres idées subordonnées à la première, et l'on donne le nom de réponse aux diverses imitations de sujets et de contre-sujets. On conçoit d'après cela qu'il y aura un grand nombre d'espèces de fugues, selon la manière dont se fera la réponse.

Cette première considération nous conduit à en remarquer quatre espèces principales, savoir : la fugue du ton, la fugue réelle, la fugue régulière modulée, et la fugue d'imitation. La fugue du ton est celle dans laquelle le sujet module de la tonique à la dominante :

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la réponse doit moduler de la dominante à la tragique. La fugue réelle est celle dans laquelle la réponse se fait à la quinte supérieure, ou à la quarte inférieure, note pour note, intervalle pour intervalle. La fugue régulière modulée est fondée sur la tonalité moderne. Telles sont presque toutes les fugues de Jomelli; de Chérubini, de Haendel, de Bach. Enfin la fugue d'imitation, dans laquelle la réponse imite le sujet à un intervalle quelconque.

Pour faire une fugue en autant de parties que ce soit, il faut considérer cinq choses : 1° le sujet ou thème; 2° la réponse, c'est la reprise du sujet, transposé, selon l'espèce, dans une autre partie de fugue ; 30 le contre-sujet, qui accompagne le sujet; 40 la modulation ; 50 le contrepoint dont on remplit l'espace d'une modulation à l'autre, et qui s'appelle divertissement y épisode.

La fugue est obligée ou libre. Elle est obligée, quand on ne traite que le sujet pendant toute la fugue, en ne le quittant que pour le mieux reprendre, soit entier, soit en parlie. Elle est libre, quand on ne traite pas le sujet seul et qu'on le quitte de temps en temps pour passer à une autre idée, qui, bien qu'elle ne soit pas tirée du sujet, est néanmoins en parfait accord avec lui.

Furie. En Italie, les compositeurs de ballets se servent de ce mot pour indiquer certains morceaux de musique de mouvement vif, avec des cDuleurs et des accents forts, analogues à l'action des passions violentes, comme la colère, la vengeance.

Fusée. Trait rapide en montant ou en descendant. Ce mot était en usage dans l'ancienne musique française. On ne s'en sert plus aujourd'hui.