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beaucoup des airs destinés aux pas exécutés par les danseurs ; ces airs représentent les cavatines, les duos, les trios des chanteurs placés au milieu des récitatifs. Des fragments de symphonies, des ouvertures tout entières, des airs connus, sont placés quelquefois avec bonheur dans un ballet. La musique domine dans un opéra, elle n'occupe que le second rang dans une composition chorégraphique; le danseur est Tobjet intéressant, et l'on fait moins d'attention à la mélodie qui règle ses pas.

Plusieurs compositeurs ont brillé particulièrement dans les airs de danse. Le comte de Gallemberg leur dut sa réputation ; il n'a écrit que des partitions de ballet. Les musiciens français ont réussi dans cette partie de l'art d'une manière d'autant plus remarquable qu'ils ont échoué plus souvent dans les airs de chant vocal. On peut citer une foule de jolis airs de danse parmi les productions de certains musiciens français, qui n'ont jamais donné un air, une cavatine, un duo d'opéra de quelque valeur.

La contredanse, la valse et le galop, sont les airs que l'on entend le plus souvent dans les bals. La contredanse nous vient de l'Angleterre, et s'est établie en France au commencement du siècle dernier. Elle s'exécute à huit, h douze, à seize personnes, dont la moitié de chaque sexe, sur un air, un rondeau à deux-quatre, ou six-huit aile^ gretto^ composé le plus souvent de trois reprises de huit mesures chacune. La contredanse se joue quatre fois de suite, pour que ceux qui la dansent puissent exécuter à leur tour les figures, d'après le dessm du chorégraphe. La valse est un air à trois temps. Le galop est un deuxquatre fort animé, dont la cadence doit faire sentir vivement le frappé et le levé de la mesure. On arrange en contredanse, valses et galops, les airs d'opéra.

Danse aux flambeaux et quelques autres danses du seizième siècle. Marguerite de Valois, épouse de Henri IV, qui dansait si merveilleusement, que les conteurs d'anecdotes font partir Don Juan des Pays-Bas dont il était gouverneur, et où venait d'éclater une grande révolution, pour venir incognito à Paris surprendre cette reine dans un bal, Marguerite de Valois excellait au branle de la torche ou du flambeau^ de même que dans toutes les danses sérieuses. « Je me souviens, dit Brantôme, qu'une fois étant à Lyon, au retour du roi de Pologne, Henri III, aux noces d'une de ses filles, elle dansa

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ce branle devant force étrangers de Savoie, de Piémont, dltalie et autres, qui dirent n'avoir rien vu de si beau que cette reine, si belle et grave danse, ajoutant que cette reine n'avait pas besoin, comme les autres dames, du flambeau qu'eîle tenait à la main ; car celui qui sortait de ses beaux yeux, qui ne mourait point comme l'autre, pouvait suffire.»

Alors la danse se divisait en haute et en basse danse. La première, composée de sauts et de gambades, réservée aux baladins de profession ; la seconde noble et posée, était celle de la bonne compagnie. Les plus fameuses danses du seizième siècle étaient la jpavane espagnole^ flère et bravache comme un hidalgo, et qui a donné naissance à l'expression proverbiale ^^ pavaner \ les villanelles napolitaines^ les padoimnes^ les gaillardes^ les Canaries, les voltes et courantes, les allemandes et les matassins, espèce de ballet armé que Molière a introduit dans son Pourceaugnac. v

La ^ai?a/i€ était pour Marguerite de Valois un nouveau sujet de triomphe. « Le roi Charles IX, dit Brantôme, la menait ordinairement danser le grand bal. Si l'un avait belle majesté, l'autre ne l'avait pas moindre. Je l'ai vu assez souvent danser la pavane d'Espagne, danse oîi la grâce et la majesté font une belle représentation. Mais les yeux de toute la salle ne se pouvaient soûler, ni assez se ravir par une si agréable vue ; car les passages étaient si bien dansés, les pas si sagement conduits, et les arrêts faits de si belle sorte, qu^on ne savait que plus admirer, ou de la belle façon de danser, ou de la majesté de s'arrêter. »

Timoléon de Cessé, comte de Brissac, et après lui le jeune La Molle, faisaient fureur à la cour de Charles IX, soit dans les branles, soit dans la jpavâsn^, soit dans la gaillarde ou les Canaries. Les deux dernières jouissaient alors d'une grande vogue. « Le roi Charles, dit Brantôme, s'avisa un jour, après dîner, de faire retirer tout son monde, à la réserve de MM. de Strozzi et de Brissac, et d'un petit nombre de familiers. Cela fait, il ordonna au premier de toucher du luth, et au second déjouer des pieds ; et quand il en eut assez, il se tourna vers un de ses courtisans, et fit cette sage réflexion : Voilà comme après que j^ ai tiré du service de mes deuœ braves colonels à la guerre, j'en tire du plaisir à lapaiûo,))

Danse d'ours. On désigne par ce terme certaines

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compositions dans lesquelles on a cherché à imiter l'effet des airs de musette joués par ceux qui font danser les ours. Cet effet consiste à faire ronfler les basses, les bassons, les cors en pédales, tandis qu'un instrument à voix blanche, tel que le hautbois, le violon, exécute à l'aigu un chant villageois et montagnard. Ce chant ne part ordinairement qu'à la quatrième ou cinquième mesure, et cesse de temps en temps pour laisser entendre le bourdonnement continu de la pédale grave et de l'harmonie intermédiaire.

Le beau Qnale de la seizième symphonie de Haydn, en ré mineur j est une danse d'ours.

Danseurs^ danseuses. Ces mots déçignent en général toutes les personnes des deux sexes qui se livrent à l'exercice de la danse. Mais il s'applique surtout à celles qui la cultivent comme art et en font profession. C'est sur la scène magique de l'Opéra que brillèrent nos plus célèbres' danseurs et danseuses de toutes les époques. Il est assez remarquable que dans le privilège de now-c?^rogeance^ accordé par Louis XIV aux personnes de famille noble qui chanteraient à l'Académie royale de* musique, les sujets de la danse n'aient pas été compris. Cet oubli s'expliquerait d'autant moins que le monarque lui-même aurait, non pas chanté, mais dansé avec ceux de ce spectacle sur le théâtre de la cour. Mais Lulli, qui sollicita et obtint ces lettres-patentes, prenait beaucoup plus d'intérêt aux exécutants de ses airs, de ses duos et de ses chants, qu'aux danseurs figurant dans des divertissements qu'on regardait alors comme une partie trèsaccessoire de ces représentations. Le goût de Louis XIV pour la danse théâtrale a été partagé par des personnages qui, à d'autres titres, auraient semblé aussi faire peu de cas d'un pareil amusement. On dit que dans le dernier siècle, le philosophe Helvétius dansa en amateur sur le théâtre de l'Opéra, en sauvant, à la vérité, au moyen du masque, le décorvm de la philosophie moderne. Jusqu'à la fin du dix-huitième siècle, la danse, malgré quelques grandes renommées, telles que celles des Pécourt, des Salle, des Camargo, n'avait tenu à l'Opéra qu'un rang très-secondaire. Les compositions de Noverre et de Gardel commencèrent à la placer sur la môme ligne que la musique, sa sœur. Depuis quelques années une sorte de révolution s'est opérée dans la danse théâtrale, au désavantage des hommes et au profit des

femmes. Au commencement du siècle actuel, la rivalité de deux danseurs, Vestris et Duport, avait t)ccupé toute la capitale. Aujourd'hui, la danse masculine est peu goûtée en général, et la laveur publique adopte presque exclusivement les danseuses.

Danso-musicomane. Nom donné à certaines petites figures très-légères que Ton pose sur la table d'harmonie d'un piano et qui se meuvent et dansent en mesure quand on joue l'instrument.

Darabooka. Espèce de petit tambour en usage encore aujourd'hui en Egypte. Il se compose d'une feuille de parchemin, fixée sur un pot de terre, ressemblant beaucoup à la pomme d'un arrosoir. On en retrouve la représentation sur les plus ancien bas-reliefs Egyptiens.

Dardelli (Pietro). Célèbre luthier, travaillait à Mantoue en 1500.

Début. Premier pas d'un artiste dans la carrière qu'il parcourt. Première apparition d'un acteur sur un théâtre.

Décacorde. Instrument à dix cordes appelé aussi harpe de David, L'abbé Vogler croit que cette harpe était accordée dans les tons de «, clef de basse, seconde ligne, do, ré^ mi^ fa^ sol, la^ si, do, ré,

Dégagordê. Est également le nom d'une espèce de guitare à dix cordes, imaginée en 1828, par Carulli^ et construite par Lacoste.

Deghant. Nom que l'on donnait dans le XIII* et le XIV* siècle, à l'accompagnement d'une ou plusieurs parties sur le plain-chant ou sur un chant donné. Le dechant ressemblait à un contrepoint improvisé par les chanteurs.

Deghanteur. Nom donné anciennement à l'accompagnateur qui improvisait une seconde partie.

Déghipprer. Lire la musique pour la première fois.

Deghler (David). Élève de S tainer, acquit une belle réputation à Rome, dans l'art de la lutherie. Il travaillait de 1745 à 1740.

Déclamation. La déclamation théâtrale est l'jart de représenter à la scène le rôle d'un personnage, avec la vérité et la justesse d'intonation qu'exige la situation. On n'attend point ici le détail de cette immense variété d'inflexions dont la voix humaine est susceptible, et que l'on doit employer dans les différentes occasions pour

rendre avec justesse tant de pensées, tant de sentiments innombrables. Il est également inutile de donner sur ce sujet des préceptes qui, justes pour nous, pourraient être pour les autres, incertains ou trompeurs. Chacun doit, selon son naturel, diversifier ses inflexions conformément à son propre sentiment. C'est donc en pénétrant dans le fond de notre âme que nous saurons trouver ces tons vrais qui remuent les auditeurs, cette sorte de langage, d'accent qui, par la seule inflexion, indique les sentiments, la passion qui nous dominent. Mais la voix n'est pas le seul moyen dont se serve Tart pour exprimer ces impressions de Tâme. Les yeux, le geste, sont aussi les interprètes des mêmes sentiments ; il est indispensable de joindre l'éloquence des yeux et le mouvement du corps à l'enthousiasme de la déclamation, et leur concours ajoutera à la vérité des intonations de la voix. Quant à la nécessité de bien prononcer, d'articuler d'une manière nette et distincte, d'avoir une connaissance exacte de la prosodie et de posséder un organe flexible et sonore, elle est tellement comprise de tout le monde, qu'il est inutile de s'y arrêter. Le chanteur ou le tragédien, qui ne peut se corriger de quelques défauts essentiels, tel qu'une voix sourde et enrouée, doit s'abstenir de paraître en public.

Parmi nos chanteurs dramatiques, il en est quelquesuns qui ont poussé l'art de la déclamation à un très-haut degré de perfection. Nourrit, surtout, ce grand artiste que regrette encore le monde musical, avait atteint, sous ce rapport, une étonnante supériorité; Duprez a poussé plus loin encore, peut-être, la déclamation dans le récitatif; mais le premier excellait dans Part d'impressionner vivement le public, par le prestige de son jeu et les inflexions variées de son organe.

Degombre. Luthier imitateur de Stradivarius ; travaillait à Tournay, en Belgique, de 1700 à 1735.

Décompter. Lorsqu'en solfiant sans instrument, la voix ne peut saisir un intervalle un peu éloigné, il faut décompter, c'est-à-dire faire passer la voix par tous les degrés qui séparent cet intervalle, depuis la note d'où l'on part jusqu'à celle où l'on veut arriver; par exemple, dans la gamme d'ut, si du sol que tient ma voix je veux descendre sur un ré, et que mon oreille ne me rappelle pas à la distance de cet intervalle, je décompte, et je dis : sol fa mi ré, en donnant à chacune

de ces cordes la juste intonation qu'elle doit avoir. Le son du ré étant une fois trouvé, je remonte au boI pour descendre ensuite d'un seul saut sur ce r^, dontrimpression subsiste encore dans mon oreille.

Décorations dans leurs rapports avec l'opéra. On peut appliquer au théâtre, et notamment à l'Opéra, ce que La Fontaine a dit de l'amour sur la quantité de personnes que réunit une représentation dramatique,

Pour une qu'on prend par Toreille. On en prend mille par les yeux.

C'est surtout à une époque où le matérialisme des sens fait irruption jusque dans les plaisirs de l'esprit, que l'art dramatique et l'art musical sont contraints d'appeler à leur secours le luxe des décorations et leur charme attractif pour la très-grande majorité des spectateurs. Aussi peut-on dire que, dans bien des théâtres, le décorateur est l'auteur principal, sinon de la pièce, au moins du succès.

Au reste, il est juste d'ajouter que de nombreuses études et beaucoup de connaissances qui se rattachent à son art, sont nécessaires au peintre de décorations qui veut s'élever au-dessus de la médiocrité. Il ne lui suffit pas de posséder à fond la perspective linéaire et aérienne, l'habile emploi des clairs obscurs, des grandes masses d'ombre et de lumière, desavoir combattre les difficultés que lui opposent pour ces divers effets les trop vives clartés des lustres de nos salles, des lampes de la scène. Ayant à retracer tant d'édifices et de sites différents, le peintre décorateur doit connaître parfaitement l'architecture et le paysage. Il faut ensuite qu'il sache bien dessiner la figure, car il aura plus d'une fois à orner ses décors de statues et de bustes. On sait assez combien il est nécessaire qu'il connaisse aussi l'antique et les divers styles d'architecture, pour ne pas les confondre. Sans cette étude approfondie, parfois des erreurs choquantes pourraient lui échapper; et de temps en temps, ainsi que nous avons pu le voir, un sujet grec serait représenté dans un édifice romain, et vice versa; ou bien les armes, les productions d'un pays se trouveraient transportées dans un autre.

Il n'est pas jusqu'aux modes du jour, celles au moins qui concernent les constructions, la disposition des ap*

partementSy leurs accessoires d'embellissement^ que le peintre-décorateur ne doive avoir bien observées pour lea retracer avec fidélité. Il faut qu'il sache aussi bien reproduire sur la toile, un boudoir moderne qu'un temple de l'antiquité, ou un monument du moyen-âge.

Les auteurs et les compositeurs dramatiques ont quelquefois l'imagination trop exigeante, et demandent au peintre de décorations ce que son art ne peut exécuter. Il est contraint alors de les ramener aux bornes du possible. Il arrive aussi parfois qu'il corrige ou modifie dans ses compositions ce qui, dans leurs programmes, serait trop bizarre ou de mauvais goût. Aussi plusieurs de nos anciens poètes, compositeurs et faiseurs de ballets, avaient-ils senti que c'est surtout au théâtre que la poésie, la musique et la peinture doivent être sœurs. On voit par les opéras, et les préfaces de Corneille qui précédent ce qu'on appelait ses pièces à tnachines^ qu'ils n'étaient pas restés étrangers à un art qui devait seconder le leur, et qu'ils pouvaient donner eux-mêmes des conseils utiles aux artistes chargés d'exécuter les déco* rations de leurs ouvrages.

Nous savons peu de chose sur le plus ou moins d'habileté avec laquelle les anciens décoraient leurs scènes. Les tableaux trouvés à Herculanum doivent toutefois nous faire présumer que Rome avait aussi ses talents dans cet autre genre de peinture, utile auxiliaire de l'art musical ; malheureusement, leurs productions n'ont pu nous être conservées.

L'usage et la confection des décorations théâtrales étaient en quelque sorte perdus au quinzième siècle. Il est vrai que l'art dramatiqueétaitalors dans son enfance, et les œuvres plus religieuses que profanes de cette époque, ne comportaient guère le luxe de la mise en scène moderne. Ce fut Balthazar Preuzzi, né en 4481, à Volterre, en Italie, qui fut le restaurateur de cet art. Il eut dans cette contrée de dignes successeurs, parmi lesquels on peut citer Parigi à Florence, Bibiena à Rome. Ajoutons que les Italiens furent jusqu'à ces derniers temps nos maîtres dans cette partie. Le génie de Servandoni, après avoir élevé dans notre capitale le beau. portail de Saint-Sulpice, montra aussi, sur la scène de l'Académie royale de Musique, tout ce que pouvait faire naître de prestiges la baguette magique du grand peintre décorateur.