IV. L4 MESliUE. — Les règles qui pré»idei it k \ „„|^p

noires.

On énonce les différentes mesures par le nom des chiffres qui les représentent : par conséquent, une mesure composée de deux quarts de ronde (deux noires), et chiffrée \, se nomme « mesure à

l'ordonnance des différents signes de durée font l'objet de l'étude de U mesure.

Barres de mesuiie. — La mesure est la division d'un morceau de musique en parties égales. Cette division s'indique au moyen de barres qui traver- , , ,

sent perpendiculairement la portée, et que l'on aeM.r quntre. » .... ,

nomme bnrres de mesure. On emploie une abréviation pour les mesures

L'ensemble des valeurs, notes ou silences, qui qui se chiffrent par ; et par J. se trouvent comprises entre deux barres de me- ç^^^^^ ■ ^^ ^^^.^^'^^ 2 g^j indiquée par un sure, forme une me-ure. La somme de ces valeurs ' ' 2

doit ftire égale pour toutes les mesures d'un même ' seul ?, ou par le signe (Tj (c barré). Celle qui se morceau (à moins qu'il n'y ait un changement de 1 ^^^^ , ^^^ .^^^^ ^^ ^^^^ „^

mesure), hx. : , '

le signr rv (c).

Mesukes simples. — La mesure simple est celle dont la somme des valeurs formant chaque temps équivaut à un signe de valeur simple, S"it : une ro7id", une btunche, une >i"ire ou une c/ oc/i".

Le chiffre intérieur (dénominateur) indique la durée, qu'occupe un temps. Ce chiffre est 1 pour une roude, i pour une blanche, 4 pour une nuire, et 8 pour une croche.

Le cliiffre supérieur (numérateur) indique la quaniitu de ces valeurs, par conséquent le nombre lie temps. Ce chiffre sera donc i pour une mesure à 2 lempi, .i pour une mesure à 3 temps, et 4 pour une mesure à k tempi.

Les mesures simples les plus usitées sont celles dont chaque temps est occupé par une nuire. Elles se chiffrent ainsi :

On voit que chaque mesure renferme une somme de valeurs égale à une bt-nch''.

La fin d'un morceau de musique s'indique toujours par une rfoifi/e barre de mesure. La doulde barre se place aussi pour séparer deux parties d'un morceau : elle est alors bun e de rue^ine et bane de séparation; ou avant un changement d'armure de la clef; ou enfin avant un changement de mesure.

Les temps. — Une mesure se subdivise en 2, .3 ou 4 parties qu'on nomme ttmps. Il y a donc la mesure i 2 teu,ps, la mesure à 3 temps, la mesure à 4 tC'ups.

Tous les temps d'une mesure n'ont pas une importance égale au point de vue de l'accentuation. Les uns doivent être articulés plus foriemenlque les autres; les premiers se nomment <em;js /oits, et les autres (?■/ ps /aib'e<. Les temps forts sont: le t'i-emier temps de chaque mesure, et, de plus, le troisième temps de la mesure b. quatre temps. Chaque temps peut se subdiviser à son tour en pl"°-eurs parties ; la première partie d'un temps est /'<7'e relativement aux autres, qui sont Iniblei. Lorsque les temps d'une mesure sont divisibles par deiix, on les nomme teutfis binaii es, et ils constiti'cnt la mesure simple. Lorqu'ils sont divisibles f ar trois, on les nomme leuips ternaires, et ils tuiistitucnt la mesure 'Omiosée.

Les termes de mesure sit'jple et de mesure composée &onl employés par tous les musiciens; mais il serait plus rationnel de les remplacer par ceux de un sure à teiups binaires et mesure à temps ternaires.

Lts CHIFPRFS I [ndi'-aleurs des différentes mesures]. — Les différentes mesures sont indiquées par doux chiffres disposés sous forme de fractions (moins labaire qui, dans les fractions, sépare les deux chiffres), dont la ronde est l'unité.

Deux temps (2 est le Dumératf]

Trois temps (3 est le numérat')

Les mesures suivantes sont aussi employées fréquemment:

à trois temps croche par temps.

Ex.

Ces chiffres se placent au commencement du morceau, immédiatement après l'armure do la clef. Si un cliaiigement de mesure se présentait dans

Mesures composées. — La TOe«!i)"> rnmpo^ée est celle dont la somme des valeurs formant chaque temps équivaut à un signe de valeur pointée, soit ViVia rniide pi in'ée, une btunche po ntée, une nuire poiutée ou une croche poiitée:

Le chiffre i;fériuur (dénominateur), indique la

dune, qui occupe un tiert de teuii's Ce chiffre

est 2 pour une bluuclic, tiers d'une ronde pointée;

4 pour une nniie, tiers d'une blanche poiniée;

le Courant du même morceau, on indiquerait la 1 8 pour une croche, tiers d'une noire pointée ; et

MUSIQUE

IG pour une double croche, tiers d'une croche poiiuée.

Le chiffre supérieur (numérateur) indique la qnaitlité de ces valeurs, et par conséquent ne peut être que G, 9 ou 12.

le thilTre G imliquanl 6 lien Je lemps, pour Ij mesure a 2 lem|]!

Les mesures composées les plus usitées sont celles dont chaque temps est occupé par une noire pointée. Elles se chiffrent ainsi :

Dcu\ temps Trois temps Quatre temps

(6 est le uumérat') (9 est le niiinérat') (12 est le numéral')

une noire pointée par temps (8 est le dénominateur) Les mesures suivantes sont employées aussi quelquefois :

mesure à 2 temps

ayant une blanche pointée

par temps

Mesure à 3 temps

,vant une croclie pointée

par temps.

Manière de battre la mksube. — Battre la mesui-e. c'est marquer par des signes de la main l'ordre et la durée de chaque temps.

Mesui-e à deux temps.

Le 1" temps se bat en bas. — Le 2« temps, en haut.

Mesure à trois temps.

Le 1" temps se bat eu bas. — Le 2^ temps, à droite. — Le 3' temps, ch haut.

Mesure à quatre temps.

Le 1'" temps se bat en fins. — Le 2' temps, à ijiiuc'.e. — Le 3' temps, « droite. — Le i« temps, m liiiut.

Dans les mesures d'un mouvement lent, on peut marquer la division de chaque temps en répétant eu raccourci chacun des signes principaux.

Le rythme. — Le rythme est l'ordre plus ou moins symétrique et caractéristique dans lequel se présentent les différentes durées. — Parmi les formes rytlimique-, il en est deux fort importantes : la syncope et le contre-temps .

La M/ncope. — La sync pe est un son artietdé sur un temp-- ftiible ou sur la partie faible d'un temps, et pro'cngé sur uu lempt fort ou sur la partm forte du temps. Ex. :

ble d'un temps, mais ne se prolongeant pas sur le temps fort ou sur la partie forte du temps.

Ce temps fort ou cette partie forte du temps est alors occupé par un silence. Ex. :

Le MoivEMENT. — Le mouvement est le degré de lenteur ou de vitesse dans lequel doit être exécuté un morceau de musique.

Les signes qui expriment des durées (notes ou silencesi ont entre eux une valr-ur re/ntive, mais aucun de ces signes n'a une durée absolue. C'est le mouvement qui détermine la durée absolue de ces différents signes.

Il y a une graude variété de mouvements, depuis le plus lent jusqu'au plus vif. Le mouvement est indiqué par des termes italiens que l'on place au commencement d'un morceau et au-dessus de la portée. I es termes suivants expriment les principaux mouvements, en allant du plus lent au plus rapide :

TEnHBS. ABnEVUTION- SIGNIFICATION.

Largo Large.

LargtieUo Moin? lent que Largo.

Lenio Lent.

A'îagio Minns lent que Lento.

Andante And".... Modéré (allant).

Andantino .4..d'"»... Moins leot que Andante.

Allegretto AW-" Moins vif que Allegro.

Allegr-j AU' Gai, vif.

Presto Pressé, rapi-le.

Prestissimo Presf^".. Très pressé, très rapide.

A térntion d / mouvement. — L'expression d'une phrase musicale peut quelquefois exiger que le mouvement soit animé ou ralenti. Ces altérations du mouvement sont indiquées par les expressions suivantes qui se placent dans le courant du morceau :

POUn AMMBII LE MOCVBUBNT.

nto.

imé.

Acceieran'io..

En accélérant.

Plus de mouvemeat .

Stretlo Serré.

Rallentand-> Bitardando.

Bitenuto. . . .

Slurgando..

sl,i

En ralentissant.

En retardant.

Retenu.

En élargissant.

sons articulés sur le 2« et le 4« temps (/e>//)« faibles), et prolongés sur le 1" et le -i' [temf.i forts,.

POUn SUSPENDRE LA MARCUR REGeLIEIlE DU MOUTSMENT.

Ad libitum ad liblt A volonté.

A piacere A plaisu-.

Senza tempo Sans mesure.

Après l'altération du mouvement, le retour au mouvement régulier s'indique par ces termes :

Tempo )

A tempo 1" mouvement,

^' Tempo )

t Point d'rgw et point fCarrèt. — Le mouve- ' ment peut être momentanément suspendu. Cette suspension, dont la durée est indéterminée, s'exprime par le sign ■ suivant T

Placé au-dessous ou au-dessus d'une note, ce signe prend le nom de jOint d'orgue.

sous articulés sur la 2' partie do chaque temps {partie fiible), et prolongés sur la I" partie du temps suivant (partie [frie). '

Le œntri -temps. — Le contre-temps est un son , arhcii.'é sur vu temps fai' In ou sur la ; ^rtie fai-

MUSIQUK

MUSIQUE

l'li\c/ ail-dessous ou a\i-dessus d'un silence, il ^iid le nom de point d'arrcl.

Ce signe indique que la durée de cette note ou de ce silence doit être prolongée au de/à de sa valeur, aussi longtemps que l'exige le bon goût de l'exécutant.

Adiiéviatio\s. — Barres de reprise. — On a vu que la double barre indiquait la fin d'un morceau ou d'une de ses parties principales. L'une de ces parties prend le nom de rrpri<e si elle doit 6tro exécutée deux fois. On indi<|U(^ la reprise par deux points placés auprès de la double barre, et il faut répéter la partie qui se trouve du côté de ces points.

Si, dans la répétition d'une partie, on devait, en la terminant, remplacer une ou plusieurs mesures par une ou plusieurs autres, on l'indiquerait ainsi :

I V fois.H 2™ fois. I

Renvoi. — Le renvoi .^' est un signe qui, lorsqu'il se présente pour la seconde fois, indique qu'il faut retourner à l'endroit où il s'est déjà montré et, de cet endroit, continuer l'exécution jusqu à la fin.

Lorsque le re7ivo': indique qu'il faut revenir au commencement du morceau, ce renvoi est ordinairement accompagné des mots DA CAPO (de la tête, du commencement), ou par abréviation, D. C.

Lorsqu'on reprend un morceau au commencement, et qu'«/i^' ou plusieurs reprises se rencontrent jusqu'à la fin, chacune de ces reprises ne doit pli'S éire expcuiée qn'une-foi<.

Particularités relativks a la mesure. — 1° Lors qu'une mesure est en silence, qmlle que soit la mesure, on riii'liqu-' pur une pnuiC.

2" Lorsque 2 ou 4 mesures sont en silence, on les indique par le bâton de deux pauses surmonté d'un 2, pour deux mesures, et par le bâton de quatre pauses, surmonté d'un 4 pour quatre mesures.

Bàlou de 2 pan

Bâton 'le 4 pa

gne I— ( surmonté du cliiCTrc indiquant le nombre de mesures de silence.

Cet exemple indique un silence de 10 mesures. Ce signe s'emploie seulement dans les parties séparées d'un morceau d'ensemble.

4° Lorsque la première mesure d'un morceau commence par des silences, on les supprime ordinairement.

au lieu de ■— ^ r y -I — T — "-■ 0 r — a

■3° Lorsqu'il y a un plus grand nombre de mesures en silence, on place sur la portée le si-

Historique. — On n'est point d'accord sur l'histoire de la musiqui' dans l'antiquité. Cette partie de la science est encore obscure et mal connue, et il n'y a guère de sujet où l'on ait vu naître un plus grand nombre de divagations prétentieuses et fastidieusrs. Des écrivains systématiques ont abandonné l'iiistoiro de la musique modi/rne. qu'ils ne savaient guère, pour celle de la musique .mtique, qu'ils ignoraient profondément. Nous croirions ridicule de discuter ici des opinions qui ne sont que subtiles ou bizarres.

Nous appellerons toutefois l'attention sur un petit nombre de faits insuffisamment observés. Nous ferons remarquer par exemple qu^ la musique grecque, dont les traditions populaires en Orient et la tradition ecclésiastique dans les deux rites ont pu nous conserver que!q\ics types légèrement dégradés, semble s'être distinguée souvent par un caractère extatique et mystique qui se marquait surtout dans la musique des temples. Cette musique de lyres, do flûtes, de cymb.iles et de voix, respirait même quelquefois une fureur bachique et orgiastique dont on peut se faire une idée en lisant le petit traité (attribué à Lucien), IJe la déesse de Si/rie.

C'est une musique du même genre que faisaient entendre aux empereurs romains ces musiciens dont il est souvent question dans VHistoir!- d'Auguste, ces orchestres, ces chœurs nombreux confondus dans la suite immense des Césars, mêlés avec leur cortège d'acteurs, de danseurs, de courtisanes et de mimes.

Nous devons égdement appeler l'attention sur la musique qui, en dehors du monde gréco-latin, subsista à Jérusalem jusqu'à la destruction du temple d'Ilérode par Titus. Divers litres ou débuts de psaumes, queli|ues passages dos livres narratifs de la Bible, notamment des Hois et dos Puralipoménes, les traditions qui se rattachent aux noms d'Asaph et de Jodithun, donnent l'idée d'une musique vocale et instrumentale majestueuse, sans qu'il soit possible de déterminer quel était le caractère et le vrai style de cette musique.

Cet art disparut avec le Temple : la musique gréco romaine elle-même s'altéra profondément quelques siècles après, dans l'éiat de décadence et de barbarie où clait tombé le monde Pendant le moyen âge, la musique n'exista guère qu'à l'église, dépourvue do tout caractère artistique, et privée môme d'une notation suftisaramcnt pré cisc.

MUSIQUE

Cependant, quelques musiciens, presque tous ecclésiasùques, travailleurs appliqués et observateurs parfois pénétranis, accumulèrent lentement des expériences et des remaniues qui renouvelèrent peu à peu l'état de la science musicale. On convient aujourd'hui d'attribuer à Gui d'Arezzo, moine du xi' siècle, l'inve tion de la notation modi-rne, perfectionnée par Franco de Cologne au xiif siècle et par Jean de Mûris dans le xiv siècle. Ce .système de notation, contre lequel on a élevé de futiles objections, n'a pas été sans influence sur le merveilleux développement de la musique, car il se prêtait à exprimer, d'une manière limpide et d'abord saisissable, les détails les plus ténus dans les combinaisons les plus vastes.

C'est vers le temps de la Renaissance que les maîtres flamands tirent, les premiers, entendre des compositions régulières à plusieurs voix. La musique polyphonique, jusque-là déshonorée par d'informes puérilités et parfois abaissée jusqu'au rang d'un bruit grotesque, acquit peu à peu la sûreté, la puissance et la souplesse, grâce aux travaux de ces maUres du contre-point. iVous ne pouvons que nommer, sans caractériser leur manière, les grands musiciens de cette époque de sève extraordinaire, Willaert, Josquin des Prés, Roland de Lassus.

Dans le xvi» siècle, Goudimel, en France, mérita l'un des rangs les plus élevés parmi les mai

à un point qui permit de l'atteindre aux artistes de l'âge suivant. Le Florentin Lulli vint en France, ettr.ivaiUapourla fasiueuse cour de Louis XIV. Ses œuvres pleines d'élégance et de noblesse pâlissent devant celles des maîtres du xviii° siècle, qui n'ont fait à quelques égirds qu'eiiricliir et épurer le style dans lequel avait écrit Lulli.

Les bornes de cet article nous interdisent même de nommer les autres maîtres do cette époque. Nous ne pouvons cependant omettre le Sicilien Scarlalli, qui écrivit dans les dernières années du siècle, et dont on admira la grâce voluptueuse et le sentiment délicat.

C'est â la fin du xvii" siècle et presque simultanément que naquirent quelques-uns de ces grands et surprenants artistes qui devaient faire dusièi;l<} suivant le commencement de la plus belle époque de la période héroïque de l'art musical. Rameau vint au monde en 1B83, Bach et Hœndol en 1B85, Marcello en 16s6.

Marcello, la perle et le joyau de l'école vénitienne, littérateur érudit et politique raffiné, renouvela dans ses psaumes, en l'ornant sobrement, le .«tyle vocal des maîtres d'un autre âge. Hsndel, né en Allemagne, alla triompher en Angleterre, et fut. pour ainsi dire, adopté par la nation qui lui donna un lit, funèbre enire ses princes et ses héros, à peu de distance de Shakespeare. D'abord attaché au magnifique duc de ^!. . ->• 1 I., Li~,.,,].^i v.«:i

rita l'un des rangs les plus élevés parmi les mai- speare. u anoru auac e au ■.■ag.Mu.i^.v^ ^>.>, ^vîres du -rand style vocal. On distingue dans ses Chandos, puis au roi d Angleterre, Haendel, br.lo^uvres quelques-uns des caractères qui ont, en lant d'esprit et de verve, g and organiste, compotout c^enre illustré l'école française, un mélange : sitour fécond pour le clavecin et pour I orchestre, exquil de finesse et d'imagin.,tion, de fougue et { s'est surtout illustre par ses incomparables oraj!1.,?„„ ^i" ,:o.„» c, Hb riir.,nrtinn I torios. Ces ouvrages ma estueux, ou brûle un feu

e erâce de verve et de distinction. lorios. (.es ouvrages .iidjeaiucu.., uu ..,..<. "■■■--

Goudimel eut pour élève P-ilestrina , le plus 1 extraordinaire, qui etincellent du plus ardent grand musicien qui ait com,osé dans cestylo qu'on I coloris , sont composes dans un style tout i nomme le sivie fi-uré. Comme l'a écrit Halévy, ; fait propre à ce maure. En Allemagne, Bach se Tombla que le ciel eût fait naître Palnstrina montrait le plus puissant et le plus ingemcux des pour consoler le monde de la mort de Raphaël. j organistes, .1 prodiguait les cnefs-d œuvre en ^ La musique de l^alestrina est en merveilleux | plus d'un genre, et écrivait ces deux ^..«îon. accord avec la peinture et l'architecture, avec lart ■ immortelles, do.it l'une au moins a sa place sur dé' oralif de son temps. Elle semble faite pour , la liste, assez brève, des chefs-d œuvre de 1 esprit -..: i-„ r»,..„n„,,oo orrilsoo rip 1.1 Renaissance, humain.

animer les fastueuses églises de la Renaissance Elle se relie et se raccorde pour ainsi dire aux

humain.

En Fiance, enfin, Rameau déployait les taltints

File se relie et se raccorde pour ainsi Qire aux r.n r lance, enim, i,a...i=<.v. >i=H.",-.v ...,. .».„...dômes et aux colonnades. Chateaubriand a oit : d'une dos plus rares natures de musicien qui aient "T^.-i. L„. K„„„„ oo= h,.„ir. n„nn entend autour ' iamais paru dans le monde. Il y a eu peu de l-ran-

uoilies eu auA \^v.piv/nii«^i^o. ^. .,.„■.

« Qu'ils sont beaux ces bruits qu'on entend autou des dômes ! » On n'en saurait entendre aucun qui puisse valoir l'harmonie pure, noble, élégante en son austérité, du triste et suave Palestnna. A côté de Palestrina, lécole romaine de ce

U une UU3 piU^ luiisoiif'i.uiv.' "^ ... ...j,^ -j...

jamais paru dans le monde. Il y a eu peu de Français d un génie aussi original que ce grand homme, à la fois artiste inspiré et théoricien philosophe. Lui aussi combattit et s'illustra dans plus d'une carrière ; mais le meilleur do sa gloire lui vint de

A côté de Palestrina, leco e romaine ûe ce i carrière ; mais le nu-. hbui uu=.a ;,.....>. .-..■..- — temps produisit d'autres grands maîtres.- et parmi j ses opéras où Diderot disait qui y avait ..de euT G?egorio Allegri, dl la famille du Corrège, airs de danse qui dureront éternellement, .. eto^u

dont le a Mi erere » écrit pour deux chœurs, l'un règne partout une splendeur fa; -"■

inuatre et l'autre à cinq voix, a passé longtemps , imposante.

stueuso, magnifique,

Rameau était grand organiste comme Bich et Hajodel. Il contribua comme eux â fixer et à perfectionner le style de cet instrument, paien à l'origine, qui accompagna dans le cirque les jeux, les pantomimes, les évolutions des factions bl.jue et verte, et qui, devenu l'instrument mystiiiue par excellence, est aujourd'hui l'une des plus magiques puissances, l'un des plus forts enivi-ements de la musique sacrée.

C'est dans le xviii» siècle que brillèrent en France plusieurs artistes excellents, tels que Mondelssohn et Mevcrbeer. I donville, qui ayant, durant leur vio, passionné le

Les p c^nie s^opéras dignes de ce nom furent ' monde le plus spirituel et le plus relevé, son écHÎ 't^UaUepar'îes maîtres de l'école qui suc- tombés après leur mort, ï>'>^]J'^l^'^^'°'^\ll céda à celle de Palestrina. iNous citermis ici Mon- serait trop long de déduire iç, dans un oubli toverde (mort en IiU3), qui semble avoir, le pre- immérité d où ils sortiront quelque jour mer, an^a^Ié exaci^m^ntet déterminé avec'ri- . ^afindusiècle ut marquée par m, dos plns^^^^^^^^^ gueur la nature du quatrième et du septième ' événements de l histoire de la musique Nou> voudegré de la gamme, et\ui. en caractérisant ainsi Ions parlerde l'avènement de t''.";'l;f"^'^ 'i^"» f« lAe,i~if./e efla so'.s-dlan.nto, contribua i lixer , l'^■■'^,Ond^■>t[emarquerâcesu et quecest à Paris la tonalité et à préparer l'évolution de la musique avec 1 appui des poè.es français, avec '« ^«=»"^^ moderne 'l*^* décorations ingcnieuses de notre Opéra, de

l.ans lé xviie siècle l'opéra continua de se dé- | nos l^biles et experts m.nteurs en scène, que pluvelopper, et, sans arriver k la perfection, fut porté 1 sieurs parmi les plus grands musiciens étrangers

a.lliaLICVlj.aM."^'"^""!- ,"!---- ij ,1

pour une merveille musicale, miracle d inspira tion, prodige d'exécution.

Dans le même temps florîssaîl l'école vénitienne, digne de b iller magnifli|uement dans la cité de Mantegna, de Titien et de Véronèse.

A peu près vers la môme époque, sous I influence de Luther. l'Allemagne introduisait la mélodie populaire à l'église. Tout le monde connaît ce choral de Luther quia été, de nos jours, traité avec infiniment d'art et de richesse par deux des musiciens les plus raftînés de ce temps, Mendelssohn et Meycrbeer

MUSIQUE

vinrent écrire leurs cliefs-d'iuuvre les plus originaux. Ainsi en at-il été do Gluck, de Saccliiui, plus lard do SpoiUini, de Rossini et de Meyorbeer. Ce fuit est sunout remarquable pour ce qui concerne Gluck et Meyerbeer, à qui, pour des raisons diverses, tous les théâtres de l'Europo étaient ouverts. Il est certain que l'opéra, tel qu'il s'est constitué i la lin du xviii* siècle et au commencement de celui-ci, est vraiment une création do la France, ou plutôt de Paris.

La venue de Gluck eu France donna naissance à une querelle fastidieuse qui parut mériter la devise applicable, d'après Voltaire, à toutes les querelles : ■■ Sottise des deux parts. » Des opinions extravagantes et des systèmes peu intelligibles furent soutenus par des plillosoplies qui ne s'entendaient pas touioufs eux-mônies. On opposait l'un à l'autre Gluck et Piccini, et l'on croyait que ces grands maîtres différaient justement par où ils se ressemblent le plus.

D'autres musiciens obtinrent de grands succès à Paris, dans le temps où Gluck y donnait les deux luhii/énie.i. Nous ne pouvons omettre Salieri, qui eut la gloire de travailler avec Beaumarchais, et Grétry; ce dernier mit dans ses ouvrages la grâce et la finesse qui parent les tableaux des peintres de son temps.

Tandis que Paris semblait ainsi la capitale musicale de l'univers, on voyait fleurir et se développer en Allemagne cette grande école viennoise, qui devait transformer la musique symphonique et amener l'art musical à produire en ce genre •des effets inattendus. Haydn commençait d'écrire cette innombrable quantité d'œuvres dont la plupart sont des chefs-d'œuvre. Il semble que nul musicien ne puiise lui être comparé, si l'on considère sa fécondité, la richesse infinie et le brillant de son esprit, l'éclat doux et soutenu de son imagination. Mozart, né quelques années après Haydn, se montrait supérieur et novateur en tout genre, déployait l'originalité la plus éclatante, l'activité la plus inconcevable, et par une fortune qui n'a été accordée à aucun autre musicien, laissait des ouvrages qui sont des modèles accomplis, dans la symphonie, dans la musique de chambre, à l'église et au théâtre.

Cependant les chefs de l'école italienne de ce temps-là, Cimarosa et Paisiello, se rendaient célèbres par des ouvrages sans nombre, où respire cette gaieté d'Italie, sensuelle et capiteuse, essence infiniment précieuse et subtile.

Le xviii' siècle avait été, comme on le voit, pour la musique, une période de fécondité admirable et qui lient du prodige. Cependant la période qui s'étend des vingt dernières années du siècle aux quarante ou cinquante premières de celui-ci, est peut-être encore plus extraordinaire par la réunion des génies et des talents. On peut dire que cette époi|ue où brillent presque simultanément, à côté de Haydn et de Mozart encore vivants, des maîtres comme Beethoven, Sponlini, Cherubini, Weber, Rossini, Mendeissolin, Meyerbeer, est dans l'histoire de la musique quelque chose d'analogue à ce <iue le xvi« siècle fut dans l'histoire de la peinture italienne, une période de maturité opulente et magnifique, l'époque du plus riche épanouissement, de la floraison la plnsétincelante et la plus délicate. Beethoven, adniir.ible en plus d'un giinrc, manifesta sa plus grande puissance dans la symphonie : il y déploya, avec une simplicité magistrale, une sobriété énergique; il sut donner à ses grandes compositions un coloris tour à tour funèbre, héroïque, pastoral, triomphal. Quoique lart ait depuis raffiné sur certains moyens, les symphonies de lieothovon demeurent jusqu à ce jour le modèle achevé, la plus haute expression do la musi- <iuc instrumentale.

C'est peut-être à Weber qu'appar'ieni, en face "' Partie.

de Beethoven, le rang le plus élevé parmi les musiciens du môme temps. Il joignit à la sensibilité profonde et touchante des poètes de sa r.ace une grâce qui n'est qu'à lui. Mien n'a égalé la force et, si l'on ose le dire, la véhémence de son sentiment musical, si ce n'est la finesse de sa gaieté, le charme de son sourire.

Que dire dos musiciens qui écrivaient en France à peu près dans le même temps que Beethoven donnait ses plus beaux chefs d'oeuvre? Losueur, auteur de systèmes trop célèbres et d'opéras trop oubliés ; Méhul, l'un des compositeurs qu'admirent le plus aujourd'hui ceux-là mêmes qui en musique font profession d'être des hérétiques et des dissidents. Dans l'histoire de l'opéra, une place singulière et éminente doit être attribuée à Spontini. Peu de musiciens peuvent lui être comparés pour la pureté et l'élégance des récitatifs, la noble et sitvante architecture des ensembles, la couleur exquise de l'orchestration et la splendeur héroïque du tout.

Vers le même temps, Cherubini affectait dans la musique d'église une manière d'écrire ingénieuse et docte, où il déployait l'entente de toutes les ressources, de tous les artifices de l'ancien style intrigué.

Ce fut vers 1810 que commença de se produire Bossini, l'un des plus grands Italiens qui aient jamais paru et dont le génie doit être admiré comme l'une des productions les plus précieuses de cette terre où vécurent Virgile et Raphaël. Après .avoir conçu et exécuté maint chef-d'œuvre, il passa de longues années dans le repos, à la manière de Shakespeare qui laissa sécher sa plume après avoir écrit, la Tempête.

Rossini était venu comme Gluck triompher à Paris, lorsqu'arriva dans cette ville un musicien qui devait à son tour s'emparer de l'opéra où il règne à cette heure presque sans partage. Giacomo Meyerbeer, auteur de quelques opéras italiens, ne reçut pas d'abord en France un très grand accueil, et Stendhal, alors l'un des juges attitrés du dilettantisme mondain, affecta de le traiter en amateur riche, en fils de banquier juif, qui écrit pour se divertir : il censura la monotonie et même la vulgarité de ce qu'il nommait 3e,s cantilènes. Bientôt Meyerbeer donna fioàert le Diable et les Huguenots. Soit dans ses opéras que tout le monde connaît, soit dans ses autres ouvrages, il montra, outre le génie, les ressources d'un homme qui avait infiniment d'esprit et qui l'avait riche et fécond, apte à briller en tout genre de talent.

Mendeissolin, dans les mêmes années, écrivait ses symphonies, ses chœurs, ses pièces d'orgue et de chambre, ses oratorios de Paulus et d'É'/is. On l'a souvent rapproché de Meyerbeer, quoique ces deux grands artistes aient été maîtres en des goures différents. Tous deux en effet, érudits et délicats, ont ceci de commun, qu'ils sortaient de ce inonde Israélite de Berlin, si raffiné, si curieux, si docte, qui produisit les Heine, les Rahel, les Michaël Béer, les Henriette Herz, et tant d'autres personnalités éclatantes ou distinguées.

Nous ne pouvons que nommer ici les artistes les plus originaux de cette période qui comprend la première moitié du siècle. L'Italie, après Rossini, avait vu naître liollini, talent si délicat, comparable à ces poiiitres qui, par la grâce et la finesse de leur pinceau, se sont fait une place à part, sans parvenir à se fixer au premier rang.

Parmi les compositeurs de notre pays, citons Boieldieu et Auber. Boîeldieu, musicien charmant et fécond aux mélodies fraîches et distinguées, et dont le chef-d'œuvre, la Dame Blandie, se maintient avec honneur au répertoire. Auber, esprit si français, P.irisien mondain et sceptique, qui écrivit en so jouant plus de cinquante ouvrages de ce style

MUSIQUE

étincebnt et léger qu'on a vainemeut tenté de décrier. Herold. niulgrc sa mon prématurée, s'est mis au rang des plus grands artistes. Aucun musicien né en France ne l'a peut-être égalé pour l'abondance et la fougue des iûécs. jointes chez lui à un esprit luminei x et riant et à une pompeuse imagination. Ses mélodies, claires et colorées, brillent d'un air de grâce et d'immortelle jeunesse.

Nous nommerons cntin Fronienlal Halévy, qui fut un prosateur élégant et pur, en même lemps qu'un grand musicien, et qui a excellé dans la musique légère et ironique, ainsi que dans le style fasiueux et magnifiquement décoratif. Parmi ses grands opéras, il en est plusieurs qui ne sont point demeurés au répertoire et qui renferment néanmoins des morceaux de la plus rare élégance et des fragments de la plus imposante majesté.

Depuis un certain nombre d'années, on voit distinctement se dessiner dans l'iiistoire de la musique "ne période nouvelle. Cette période n'est pas ninins fe'conde en talents que celles qui l'ont précédée. Pour ne mentionner que deux artistes qui sont dés aujourd'hui au-dessus de toutes les discussions d'écoles, nous citerons MM. Ambroise Thomas et Gounod, deux maîtres accomplis et exquis avec des manières fort distinctes On peut dire que c'est h la période présente qu'appartiennent les ouvrages de Berlioz, puisque, s'ils sont écrits depuis un assez grand nombre d'animées, ils ne sont parvenus que depuis peu, du moins en France, au succès retentissant Berlioz, apprécié surtout comme symphoniste, fut simultanément un grand musicien et un littérateur inégal, mais brillant et ingénieux.

Quelles conjectures peut-on former sur l'avenir de la niusi(iue? Doit-on croire il sa future apotliéose, ou à sa prochaine décadence'' Ce qui est certain, c'est que la plupart des penseurs de l'époque (t-nire lesquels on peut citer MM. Michelet et Benan) ont considéré que la musique était une des plus grandes originalités de ce temps-ci. Les progrès qu'elles a réa'isés, son développement, sa diffusion ont paru une acquisition capitale de l'esprit Immain, une conquête qui, toute proportion gardée, se peut comparer à la découveiie on it la propagation de l'alpliahet phonét que. Il semble qu'un art si jeune et si puissant doive être encoie réservé à des destinées brillantes, à de merveilleuses aventures. Certes il est permis de douter que la musique retrouve jamais une réunion de génies et de talents comme celle qui se produisit vers la fiii du dernier siècle. Ne vit-on point, après le Cii.qufcenlo, la peinture italienne décliner et s'appauvrir/ Toutefois, il faut se garder de irompeuses analogies, considérer que la musique est un domaine à part, et ne point croire que tout périt alors seulement que tout se Irons fonne.

Enfin il faut surtout remarquer que la musique est de nos jours un objet d'attenlion singulière, de curiosité passionnée, de sollicitude ingénieuse et constante. L'en.^eignement populaire et général de la musique, t-l (|U'il est par e.vemple ré. ■lise à Paris, peut avoir des consé(|uences iticalculables, en répandant la culture d'un sens si noble et si pur. C'esi iiinsi qu'on préparera des générât ioos qui seront à la fois plus son-bibles et plus intelligentes. Il n'est pas diHiteux qu'en travaillant ainsi à pioduire des oreille^ plus délicates et des âmes plus fines, on ne réussisse à susciter des compositeurs à qui ne manquenmt ni les eACCutants accomplis, ni les auditeurs eritliousi^stes. [A. Danlianser.j

iVous dunnoos ci-dessous le programme de l'enseignement musical, actuellement adopté dans les écoles de la ville de Paris, pour les élève- des cours m^jcn et ^upérieHr. de même que le programme de l'examen aui|uel sont astreints le^ in stituteurs et institnlrires de Paris pour obtenir le certificat d'aptitude i 1 enseignement du chant

dans les cours élémentaires (cet enseignement est donné par des professeurs spéciaux aux élèves du cours supérieur et de la première division du cours moyen). Nous y joignons en outre le programme du cours de musique des écoles primaires de la ville de Bruxelles.

PROGRAMME