TERTIAIRES (TERRAINS

sième division présentent une grande richesse minérale ; elles absorbent facilement l'humidité, mais elles présentent le danger d'être rapidement saturées, de sorte que, dans les saisons pluvieuses, il y en a un excès nuisible en contact avec les racines des plantes. — Enfin la quatrième division, qui comporte des sels très riches, est celle qui a le plus à craindre de l'humidité, surtout lorsque le sous-sol est argileux ; ces sols demandent le plus souvent à être drainés, assainis, labourés profondément, de manière à contrebalancer les effets de leur imperméabilité.

Il ressort de ces détails que c'est surtout dans une sorte de pondération du sable et de l'argile, dans leur mélange en des proportions convenab'es, que réside la richesse de la terre arable. C'est pourquoi les terres de la quatrième division formée par M. de Gasparin peuvent être considérées, au point de vue agricole, comme supérieures à colles des autres catégories.

L'étude de la classification chimique dps terres arables se présente sous deux aspects différents : l'influence de la composition du sol sur sa consistance, et celle de sa richesse au point de vue de l'alimentation des végétaux cultivés.

L'étude qui vient d'être faite de la classification physique répond au premier de ces points de vue. Mais lorsqu'il s'agit de la classification au point de vue de l'alimentation des plantes, le principal intérêt s'attache à des éléments qui sont tris disséminés dans le sol. En effet, un des buts principaux de l'art agricole est de suppléer, par une répartition convenable et le choix bien fait des engrais, à la rareté ou à l'absence des éléments organiques ou inorganiques qui, soit directement, soit indirectement, servent au développement de la vie végétale. La plupart des substances qui alimentent les plantes sont fournies par les liquides traversant le sol, par l'atmosphère ou par les engrais. Quant au sol, outre qu'il sert de réceptacle à la plante, il doit lui fournir les éléments fixes qui entrent d'une manière courante dans la composition du squelette des végétaux, principalement dans les graines qui doivent les reproduire.

Les principaux éléments nécessaires à la végétation, et que la terre arable ne renferme qu'en proportions très faibles, sont l'azote, l'acide phosphorique, la chaux et la potasse. Pour déterminer quel est celui de ces principes qui doit servir de base à une classification, il faut encore avoir recours aux travaux de M. Paul do Gasparin. Il résulte de ses recherches que le dosage en acide phosphorique est ce caractère. Par l'étude comparée des terres arables, il est arrivé à cette conclusion qu'un tableau d'analyses bien faites, ordonnées d'après le dosage en acide phosphorique, apprend en un seul coup d'œil toutes les qualités physiques et alimentaires du sol. Il forme ainsi quatre catégories de terres arables d'après le dosage en acide phosphorique :

Terres pauvres, renfermant moins de 1/2 millième d'acide phosphorique ;

Terres moyennement riches, qui renferment de 1/2 à 1 millième d'acide phosphorique;

Terres riches, qui renferment 1 à 2 millièmes d'acide phosphorique ;

Terres très ricnes, qui en renferment 2 millièmes ou davantage.

Il existe en effet quelques terres très riches, par exemple des sols volcaniques, dans lesquelles l'analyse constate jusqu'à 6 millièmes d'acide phosphorique. Les terrains granitiques sont au bas de l'échelle ; ils ne contiennent presque jamais 1 millième d'acide phosphorique. Dans les terres pauvres en acide phosphorique, on obvie à ce défaut par des engrais phosphatés.

Les proportions d'azote que renferment les ter-

res arables sont extrêmement variables. Les extrêmes paraissent s'établir entre 10 grammes d'azote combiné par kilogramme de terre dans le. terreau des jardiniers, et un demi-gramme ou môme moins dans les terres les plus pauvres sous ce rapport. — Quant à la potasse, elle se trouve presque toujours dans le sol en quantités suffisantes pour la plupart des plantes cultivées; c'est dans les terres granitiques qu'elle se rencontre en plus grande abondance. — Enfin, en co qui concerne la chaux, il y a, dans sa répartition dans les diverses natures de terres, des inégalités très grandes; elle forme la plus grande partie de certains sols, tandis que d'autres n'en contiennent presque pas. C'est l'affaire du cultivateur habile que de modifier, par des amendements appropriés, les excès ou les défauts qui viennent d'être signalés.

Fertilité des terres arables. — Un sol fertile est celui qui, soumis à une culture rationnelle, donne, pour les plantes cultivées, d'une manière permanente, des rendements très élevés. Suivant que, dans le sol, les éléments constitutifs seront répartis proportionnellement aux besoins des plantes, ou que l'un prédominera aux dépens des autres, le sol sera fertile ou stérile. Il n'y aurait pas davantage à ajouter ici, si des causes extérieures n'exerçaient une actio.i directe sur les terres arables.

Au premier rang, il faut placer le climat, déterminé par la chaleur, la lumière, les pluies. On comprend, d'après les explications données plus haut, que ces agents extérieurs exercent, une action différente suivant la nature des sols. — L'épaisseur de la couche arable influe aussi beaucoup sur sa fertilité ; deux terres de composition analogue, mais de profondeur différente, se comporteront autrement, surtout lorsqu'on y sèmera ou plantera des plantes à racines plongeant profondément dans le sol; les bons cultivateurs cherchent à augmenter, par des labours qui attaquent peu à peu le sous-sol et le mêlent à la couche arable, la profondeur de celle-ci, lorsqu'elle n'est pas suffisante. — Enfin, le sol peut être rendu stérile par la présence de principes nuisibles ; ceux dont l'action est le plus appréciable sont les chlorures et surtout le sel marin ; l'influence du sel marin est sensible dans les terres conquises sur la mer, et que Ton veut mettre en culture; il faut avoir alors recours au dessalement pour les rendre productives.

Les opérations par lesquelles l'agriculture peut agir sur la nature des terres arables sont multiples. Tout d'abord, il faut signaler les amendements et les engrais qui obvientau défaut de princl pes constituants. Certaines terres, trop humides, doivent être assainies, desséchées ou drainées ; d'autres, trop sèches, ont besoin qu'on leur apporte, par divers travaux, l'humidité nécessaire à la végétation ; dans ce cas, il faut avoir recours aux irrigations. Ailleurs, il faut transformer un sol caillouteux; c'est par le colmatage, ou l'apport d'un sol nouveau, qu'on peut obtenir ce résultat. Ce sont autant de séries d'opérations répondant à la diversité des circonstances dans lesquelles le cultivateur est appelé à exercer son industrie.

[Henry Sagnier.]

TERTIAIRES (Terrains). — Géologie, VIII. — On les appelle aussi terrains csenozoïques. Ils ont été divisés par un illustre géologue anglais, Ch. Lycll, en trois étages qu'il a dénommés en se fondant sur la proportion d'espèces de mollusques qm l'on croyait encore vivantes en 1831 : étage inférieur, éocène, « aurore du récent»; étage moyen, miocène, a moyennement de récent» ; étage supérieur, pliocène, « davantage de récent. » En France, Aie. d Orbigny a établi des subdivisions plus nombreuses en partageant l'éocène en Suessonien et Parisien, le

miocène en Tongricn etFahtnien; et en restituant au pliocène le nom de Sub-Apennin. En Allemagne ces terrains sont divisés en deux grands groupes : le terrain tiummulitiqtie, inférieur, en couches souvent redressées dans les Alpes, et le terrain néogène, supérieur, correspondant aux étages miocène et pliocène, et qui est habituellement horizontal.

Les terrains tertiaires, en couches originairement horizontales ou fort peu inclinées, sont restes tels dans les pays de plaines et de plateaux ; mais sur les flancs des chaînes de montagnes ils sont souvent, pour l'étage inférieur, relevés, contournés, quelquefois môme verticaux, comme les terrains secondaires.

Tandis que dans les terrains secondaires on rencontre peu souvent des dépôts formés dans les eaux douces, ceux-ci au contraire sont fréquents dans les terrains tertiaires; dans beaucoup de bassins il y a de grandes assises alternativement marines et d'eau douce; et dans plusieurs les dépôts sont exclusivement d'eau douce, ayant été formés dans des nappes d'eau analogues aux grands lacs de l'Amérique du Nord. Comme pour tous les terrains sédimentaires ou neptuniens, les roches sont de trois sortes principales : argileuses, arénacées et calcaires, et il n'y a rien à ajouter à ce qui a déjà été dit à ce sujet pour les terrains secondaires (p. 2008).

La période tertiaire n'a pas été aussi longue que la période secondaire, et ne présente pas, à beaucoup près, autant de variété dans ses terrains. Ses couches inférieures se lient, dans quelques pays, d'assez près aux terrains supérieurs de la craie; ses formations les plus récentes ne sont pas toujours faciles à bien distinguer de celles de la période diluvienne. Ses caractères palcontologiques principaux sont de ne présenter aucune ammonite et de renfermer des faunes abondantes de mammifères monodelphes, ce qui la distingue clairement de la période secondaire. Ces mammifères diffèrent souvent de ceux de la période moderne par des caractères assez importants pour qu'on ait dû en former de nouveaux genres. Ainsi les Pidceotherium, les Anoplutherimn, les Dinotherium, etc., ne vivaient pas avant cette époque et ne lui ont pas survécu. D'autres genres, au contraire, sont semblables à ceux d'aujourd'hui, et les espèces seules diffèrent. Les oiseaux, les reptiles, les poissons et les animaux inférieurs de cette période sont, en général, plutôt des espèces que des genres perdus.

En Fiance ces terrains achèvent de remplir les dépressions qui existaient après le dépôt et le bouleversement des terrains secondaires ; ils sont répartis en quatre bassins : celui du nord ou de Paris, auquel se rattachent les dépôts de la Lima gne ; celui du sud-ouest, ou de la Gironde ; celui du sud-est, ou du Rhône; et celui du nord-est, ou de l'Alsace. Deux seulement, ceux de Paris et de la Gironde, étaient en communication directe par des lagunes.

Bassin du nord ou de Paris. — Il s'étend surtout dans la Ncustric, la Limagne, la plaine de Montbrison, et comprend en outre divers petits dépôts au sud ouest de celle-ci. La Neustrie ne présente que les terrains éocène et miocène, formés d'alternances de couches marines et d'eau douce.

Le terrain éocène présente successivement: l"Les sables de Bracheux, dans lesquels près de Reims se trouve le calcaire d'eau douce de Rilly à grandes pliyses; 2° L'argile plastique, formée inférieu rement d'argiles blanches, rongea ou grises, rem placées entre le Loing et 1 Yonne, ainsi qu'à lieanmont-sur-Oise, par des amas de cailloux roulés et de poudingues formés aux dépens des sile.\ de la craie ; par dessus viennent des sables fau ves, contenant à leur base, surtout dans la Marne,

| l'Aisne et l'Oise, des liguites pyriteux, exploités pour en extraire de l'alun et du sulfate de fer.

, Les fossiles sont assez nombreux dans cet i c'est là qu'ont été trouvés les plus anciens mammifères de la France, les Palseocyon prim Viverra antiqua, des Anthracotherium, Lophiodon, des tortues, des crocodiles, X'Olvca Beïlovacina, etc. ;3° Les sables glauconifères, oui sont verdàtrcs et renferment une grande quantité tic petites nummulites, et autres fossiles ; lB Le cal~ caire g> ossier rempli d'abord de Nummulites Isvigâta, puis le calcaire grossier ordinaire, chlorhc et verdâtre inférieurement, et dont la partie moyenne donne d'excellentes pierres à bâtir. Dans les parties où il est friable, on y trouve plus de 800 mollusques etradiaires maiins décrits par Lamarck et Deshayes ; une des plus grandes espèces est le Cerithium giganteum. Il y a aussi quelques coquilles d'eau douce, des ossements de Lophiodon, de crocodile ; la partie supérieure est formée par des marnes et des calcaires compactes presque sans fossiles. Le calcaire grossier manque au sud du parallèle de Paris ; il est bien développé dans l'espace compris entre Laon, Epernay, Paris, Evreuxet Beauvais, où son épaisseur moyenne est d'environ 40 mètres; 5° Les sables et orès de Beauchamp, qui sont un vaste dépôt de sables marins blancs ou verdàtrcs, avec rognons et bancs de grès souvent calcaires, renfermant plus de 350 mollusques et radiaircs ; ce dépôt accompagne presque toujours le calcaire grossier; 6" Le calcaire siliceux de Saint-Ouen, commençant un ensemble de dépôts d'eau douce qui se continue par les marnes g g psi f ères : celles-ci renferment deux ou trois amas de gypse saccharoïde blanchâtre, dont le supérieur a 20 mètres d'épaisseur, et dans lesquels ont été trouvés ces nombreux ossements dont la restauration a tant contribué à la gloire de Cuvier;ils appartiennent à une chauve-souris, b carnassiers, 2 rongeurs, 7 Palœotherium, G Anoplotherium, 3 Xiphodon, 1 Chœropolanius, 1 Adcpis, i sarigue, 9 oiseaux, 2 tortues, 1 crocodile et 7 poissons. Cet ensemble se termine par un bans de marne verte qui renferme les masses de silex exploitées pour pierres à meules à la Ferté-sous- Jouarre, Montmirail et Houlbec (Eure); il ne se trouve que dans l'espace compris entre Reims, Montargis et Evreux.

Le terrain miocène, qui existe seulement dans la partie S.-O., est formé inférieurement, dans un rayon de 100 à 120 kilom. de Paris : 7° Par les sabla et grès de Fontainebleau, à la base desquels sont des argiles sableuses jaunes et verdâtres avec côtes de lamantin et nombreux Ostrea long iros tris et 0. cyathula ; les sables sont blancs, rarement jaunâtres, très purs, contenant à leur partie supérieure des bancs, ou mieux des rognons allongés de grès quelquefois calcarifères ou lustrés, employés au pavage de Paris, (.'est dans ces sables que se trouvent les cristaux de calcaire quartzifère appelés grès cristallisés de FontiiinrlAeau; 8" Par les meulières de Montmorency, dépôt d'eau douce composé dans la partie IV. -E. d'argiles rouges plus ou moins sableuses, à grains de quartz, contenant de gros rognons de meulières plus ou moins calcaires, souvent fossilifères, exploitées pour pierres à meules aux Molières (Seine-et-Oise). Au S. d'une ligne tirée de Montereau à Dreux ce dépôt est remplacé par les calcaires de la Beauce, qui sont compactes, souvent concrétionnés, à tubulures, alternant irrégulièrement avec des marnes blanches ; à Argenton (Indre), on y a trouvé 2 Palœotlierium, h Loohiodon, i Anoploiherium, 1 crocodile, 1 tortue; 9° Enfin, par le dépôt marin des faluns de la Touraine et de l'Anjou, qui forme, de Blois au delà d'Angers, sur 150 kil. de longueur et sur 70 de largeur, une multitude de lambeaux clair-semés,

en général peu étendus, composés dans les environs de Blois et de Tours d'argiles et de sables grossiers, argileux, renfermant de nombreux mollusques et polypiers souvent roulés. Dans les environs de Saumur et d'Angers, ce sont des calcaires grossiers et des conglomérats de coquilles et de polypiers non roulés, appartenant à plus de 300 espèces et souvent encore à la place où ils vivaient. On y a découvert 12 espèces de Mastod'i?t, Hippopotamus, Rhinocéros, Dinotherium, Equus, Cervus, des côtes de lamantin silicifiées, des crocodiles, des tortues, des dents de squale, etc.

La Limagne ne présente que des dépôts exclusivement lacustres, qui atteignent plus de 350 mètres d'épaisseur dans les environs de Clermont et représentent sans doute l'ensemble du terrain ternaire. Dans la plaine de l'Allier, il y a, à la base, des argiles rouges avec grains de quartz qui prédominent sur les bords du bassin et donnent des arkoses plus ou moins dures. Au-dessus, dans la partie centrale, il y a des marnes et des argiles verdàtres ou blanches alternant avec des lits de calcaire compacte. A la partie supérieure ce sont des calcaires jaunâtres, le plus souvent concrétionnés, avec paludines, tubes de phryganes, ossements de mammifères et d'oiseaux, etc.

Bassin du sud-ouest ou de la Gironde. — Les couches tertiaires, encore horizontales dans la partie centrale, ont été bouleversées à plusieurs reprises, au fur et à mesure de leur dépôt dans la chaîne des Pyrénées, et beaucoup moins fortement le long du Plateau central, excepté en regard des Cor- », où les couches même tertiaires moyennes sont parfois presque verticales. A l'E. du méridien d'Agen, les dépôts sont exclusivement d'eau douce. Des formations marines existent presque seules dans la partie S.-O. qui dépend du bassin de l'Adour. La bande intermédiaire, de l'embouchure de la Gironde à Tarbes, présente au contraire une série de formations alternativement marines et d'eau douce, auxquelles il faut rapporter les dépôts, soit d'eau douce, soit marins, des deux autres parties.

Le terrain éocène comprend quatre assises dans la partie septentrionale : 1° Les sables de Rogan a Ostrea tymbula, qui renferment aussi des nummulitcs. et qui commencent par des calcaires grossiers à oursins ; 2° Le calcaire grossier de lilaye et du Méduc, dont les fossiles sont en partie identiques avec ceux du calcaire grossier de Paris; 3° La molasse du Fronsadais, composée d'argiles et de sables gris-verdàtre et bleuâtre, sans fossiles marins, donnant par places des roches solides. Dans quelques localités elle renferme plusieurs Palseotherium identiques avec ceux des gypses de Paris, ou les Rhinocéros minutes et Anthracotherium magnum et minutum; une modification est le grès de Bergerac, autrefois employé au pavage de Bordeaux. Au N. d'une ligne allant de Rl.iye à Bergerac et Caussade, les couches argiti uses disparaissent et les sables passent aux sables de la Saintonge et du Périgord, qui sont grossierSj rougeâtres, et renferment les minerais de fer des bords de la Lémance et ceux de mananèse de Thiviers; au S. d'une ligne tirée de Blaye. à Libourne, la molasse prend des fossiles marins et admet dans son intérieur les grands dépôts lenticulaires du calcaire grossier de Bourg ; 4° Le calcaire d'eau douce blanc du Périgord et de l'Albigeois, qui parfois renferme des rognons de silex, donnant les pierres à meules des enviions de Bergerac et d'Eymet.

Dans la bordure méridionale de l'Aquitaine et les parties basses des Pyrénées, la partie inférieure de la formation tertiaire est. constituée par le terrain numnuditique, qui a été longtemps regardé comme la partie supérieure du terrain crétacé. A Biarritz, où il a au moins 1050 mètres d'épaisseur,

il se divise en quatre assises : 1° les calcaires et grès à nummulites ; 2° les marnes et calcaires à Serpula spirulsea; 3° les grès et calcaires à Eupatagws orna tus ; 4° enfin les grès et calcaires à operculines. Des calcaires compactes, noirâtres, à nummulites, représentent cet ensemble au sommet du Mont-Perdu, à 3352 mètres d'altitude. Le terrain miocène inférieur comprend trois assises : 5° Le calcaire g> ossier de Saint-Macaire, caractérisé par les Natica crassatina et Turbo Parkinsoni. et qui présente à sa base des argiles à Ostrea longirostris. Dans les environs de Dax il est remplacé par des argiles ou fahm bleu de Gaas, renfermant les mêmes fossiles ; 6° La molasse moyenne de l'Agenças et supérieure de l'Albigeois, renfermant des fossiles exclusivement d'eau douce et présentant souvent des couches de cailloux et de poudingues ; 7° Le calcaire d'eait douce gris de l'Agenais, qui forme un des meilleurs horizons géognostiques de l'Aquitaine. — Cet ensemble, au pied des Pyrénées, est représenté par l'assise puissante du poudingue de Palassou, à gros éléments calcaires alternant avec des couches de grès souvent marneux, le plus souvent sans fossiles; quand on approche de Carcassonne, les cailloux disparaissent et il ne reste plus que des molasses tendres ou dures, donnant alors le grès de Carcasso?mesi employé dans les constructions.

Le terrain miocène supérieur comprend deux assises : 8° Le falun de Bazas, formé par des sables grossiers à coquilles marines et polypiers, qui renferme le gros banc ù' Ostrea undata signalé il y a un siècle et demi à Sainte-Croix du Mont; il passe au calcaire grossier à Cerithium pictum de Saint-Justin (Landes) ; à l'est d'Agen et de Condom, il n'y a plus que des alternances argileuses et sableuses d'eau douce, formant la uiolasse inférieure de l'Armagnac; 9" Le calcaire d'eau douce jaune de TArm'ig?iac, en généra] argileux, tendre, fragile, bigarré de jaune et de blanc, renfermant beaucoup d'Hélix, et le célèbre gîte ossifère de Sansan (Gers), dans lequel Lartet a découvert un si grand nombre de mammifères et autres vertébrés, notamment, en 1835, le premier singe fossile, Protopithecus antiquus, découverte que Cuvier, mort en lb32, ne croyait pas possible.

Le terrain pliocène comprenddeux assises: 10° Le falun de Salles, formé par des sables coquilliers à Ostrea c>assissi?na, renfermant à Mont-de-Marsan des calcaires sableux plus ou moins grossiers à Cardita Jouanneti, et passant près de Dax soit à des molasses à échinodermes, soit à des marnes dites falun bleu de Saubrigues ; 1 1° Enfin, le sable des Landes, qui est blanchâtre et assez pur, très rarement consolidé en grès, comme près de Villandraut et de Sore, et renfermant plus souvent près de la surface des grès ferrugineux dits alios. A l'est de la Gélize ces grès passent à la molasse supérieure de l'Armagnac, formée par des sables et argiles jaune-verdàtre à nodules calcaires, qui, à Sansan et à Simorre, renferment de nouveaux mammifères des genres Rhinocéros, Mastodon, Dinotherium, etc.

Bassin du sud-est ou du Rhône. — L'étage éocène ne se montre sous la forme de calcaire à nummulites que dans les Alpes, où il constitue un dépôt très étendu, épais de plus de 100 mètres; à la partie inférieure il y a des calcaires compactes ch marneux noirâtres, et par dessus des alternances de marnes schistoïdes, de grès verdâtres, et de macignos renfermant des fossiles dont plusieurs se rapportent à des espèces tongriennes.

Dans la Provence, on rencontre deux grands étages successifs presque exclusivement d eau douce: 1" Le terrain à lignites, qui commence par des marnes et des calcaires gris et se continue par un ensemble de marnes et de calcaires marneux

THEATRE

— 21 en —

THÉÂTRE

rouées ou bigarres, de 200 mètres d'épaisseur, renfermant 1" couches de lignite de 0m,05 à 1 mètre, exploitées surtout à Fuveau et à Gardai] ne où «'lies ont donné plus de ,se(),(00 quintaux de combustible en 184s et 2 millions en ISG4. A la partie supérieure, il y a des marnes et des calcairc^ : és ou rougeâtres, passant à des grès et h des poudingues calcaires donnant le marbre dit brèche d'Alep ou du Tolonet (M. Mat héron pense que cette partie seule appartient au terrain éocène, et que tout ce qui est inférieur est un représentant ;i peu prés lacustre de la partie supérieure du terrain crétacé) ;

2° Le terrain à gypse d'Aix, qui présente d'abord des macignos et des grès dans lesquels a Cargas on trouve les Palœotherinm, etc., des gypses de Paris; puis de puissantes couches de marnes et calcaires marneux jaunâtres avec cristaux et bancs de gypse grenu, jaunâtre ; en outre des mollusques terrestres ou fluviatiles, Marcel de Serres y a découvert plus de 200 insectes, et M. de Saporta plus de :î00 végétaux.

Viennent ensuite :

3° La molasse coquillière, qui commence par des marnes et des macignos bleus ou jaunâtres et se termine par des calcaires marins tendres très ccquilliers, dont les espèces sont en partie les mêmes que celles des faluns du sud-ouest. C'est dans les assises supérieures qu'en 1G 13 fut découvert en Dauphiné un squelette de mastodonte, qui fut montré en France et en Allemagne comme étant le squelette du roi gaulois Teutobocchus ; cette supercherie fut démontrée seulement en 1832 par de Blainville;

4° Le terrain lacustre supérieur, formé à Mîtseille par des marnes schisteuses, des calcaires compactes et des tufs calcaires. [V. Raulin.l

TEXTILES. — V. Pla?ite$ industrielles et Tissage.

THEATRE. — Littérature et style, III. — Il faut grouper autour de cet article ceux qui, dans ce Dictionnaire, se rapportent au genre dramatique et aux principaux auteurs dramatiques ; ainsi les articles Dramatique (Genre) et Drame, Comédie, Tragédie; une partie de l'article Grèce (p. 911) et de l'article Latine (Littérature) ; dans l'article Littérature française, le paragraphe ayant pour titre : mystères, moralités, farces ; d'autre part, les articles Corneille, Molière, Racine, Voltaire; pour les littératures étrangères, l'article Shakespeare, et, dans les articles Allemagne (au supplément), Angleterre (au supplément), Espagne, Italie, etc., la partie consacrée au théâtre. V. aussi larticle qui suit : Théâtre classique.

Dans le présent article, nous réunirons tous les renseignements qu'il nous paraît nécessaire que l'instituteur connaisse pour faire comprendre aux élèves ce que c'est qu'une pièce de théâtre et l'importance littéraire du genre dramatique; nous en résumerons aussi l'historique général, pour en montrer les différentes formes, celles surtout qui se sont manifestées par des productions hors ligne, particulièrement dans notre langue, nous bornant à nous référer, toutes les fois qu'il y aura lieu, aux articles que nous avons cités.

Le genre dramatique diffère essentiellement de tous les autres genres littéraires. Dans l'épopée, par exemple, ou dans le roman, le poète, l'écrivain racontent des faits; dans l'ode, dans l'élégie, la satire, dans toutes les poésies qu'on peut appeler personnelles, le poète parle en son nom, il exprime les sentiments qu'il éprouve et qu'il veut faire partager ; les uns et les autres ont liesoin de l'intermédiaire d'un livre; c'est à l'oreille qu'ils s'adressent et rien qu'à l'oreille. Une œuvre dramatique est faite, au contraire, pour être représentée. Non seulement le poète ne parle pas en son nom, mais il disparaît entièrement ; il nous

met sous les yeux des individus vivants, dos neleurs, qui sont censés être les personnages, historiques ou autres, dont il veut nous faire connaître la vie, les actions, les idées et les sentiments ; ces acteurs parlent et agissent devant nous comme s'ils étaient, en réaliié, ceux qu'ils imitent ; nous les voyons et nous les entendons ; nos oreilles et nos yeux sont intéressés tout à la fois. Nous pouvons bien, si cela nous convient, lire une pièce de théâtre, sans la voir représenter, mais il n'en est pas moins vrai que ce n'est pas pour être lue ainsi que le poète l'a composée ; quand nous la lisons, nous devons nous imaginer une sorte de représentation fictive.

L'œuvre dramatique répond ainsi à un des penchants les plus puissants et les plus universels de notre nature, le penchant à l'imitation. Nous ne nous contentons pas de nos propres actes, de ceux que nous accomplissons pour satisfaire à nos besoins, pour nous acquitter de nos devoirs, de nos obligations sociales ou professionnelles; nous aimons a nous dérober par instants aux réalités, h nous faire d'emprunt une vie qui n'est pas la nôtre. C'est ce qui fait le plus grand attrait des jeux, des danses, de la plupart des cérémonies publiques ou particulières. Les enfants, plus encore que les hommes, ont une facilité merveilleuse à se dédoubler en quelque sorte, à se faire autres qu'ils ne sont, plus grands, plus forts, meilleurs ou pires, pires surtout. Voyez les petites filles jouer à la maman ou à la maîtresse d'école, à grand renfort de gronderies, de pensums et de retenues. Voyez les petits garçons jouer au voleur et au gendarme, au Prussien et, dans ces derniers temps, au Kroumir, un bâton, une baguette à la main en guise de fusil ou d'épée : combat à mort, pourvu qu'on ne tape pas sur les doigts! Au fond, ces jeux d'enfants, auxquels on peut assimiler, pour les grandes personnes, les mascarades, les cortèges historiques, etc., etc., ce ne sont pas autre chose que des drames, en prenant ici ce mot dans son sens le plus étendu. Seulement, le drame littéraire, mis en œuvre par de longues suites de générations, a été plus ou moins réglementé, et, parmi les actions qu'il imite, il choisit d'ordinaire les plus intéressantes.

Aux époques civilisées, les œuvres dramatiques, quel qu'en soit l'objet, se représentent ou, comme on dit, se jouent d'ordinaire dans une salle de spectacle ou sur un théâtre (de deux radicaux, le premier latin, le second grec, qui veulent dire voir, regarde)'), et c'est pour cela qu'on se sert souvent du mot théâtre pour désigner le genre dramatique : « j'aime le théâtre, je raffole du théâtre, » ou l'ensemble des œuvres dramatiques d'un auteur : « le théâtre de Corneille, le théâtre de Schiller. » Un théâtre se compose de deux parties, l'une réservée aux acteurs et où se trouve la scène, sur laquelle paraissent les personnages, l'autre pour les spectateurs; ces deux parties sont séparées par un rideau qui se baissait, chez les anciens, du plafond au sol, pour laisser voir la scène ; qui se lève, chez les modernes, du sol au plafond. On dispose sur la scène des décors qui représentent le lieu ou les lieux où est censée se passer l'action dramatique, la pièce de théâtre. Quand cette action admet le concours de la musique, les musiciens sont placés dans l'orchestre (d'un radical grec qui veut dire danser, parce que, chez les Grecs, la partie antérieure de la scène était destinée aux danses exécutées par lecliœur), un peu au-dessous de la scène, devant les premiers rangs des spectateurs. Avant que la pièce ne soit commencée et aussitôt qu'elle est finie, le rideau est baissé. Dans la durée d'une pièce, tt à la volonté du poète, soit qu'il juge à propos de reposer l'attention des spectateurs, soit qu il y ait lieu de changer les décors, le rideau peut

THEATRE

THÉÂTRE

être baissé momentanément. L'intervalle entre le lever et le baisser du rideau s'appelle acte. Il y a des pièces en un acte, en deux, ou trois actes ; les plus longues sont ordinairement en cinq actes. Quelquefois les actes eux-mêmes sont coupés par des repos très courts, motivés par un changement de décors, et pendant lesquels on baisse un rideau auxiliaire différent de celui qui marque le repos de l'acte ; cette coupure de l'acte s'appelle tableau. Enfin, toutes les fois que, dans le cours de la pièce, il y a changement de personnages, on compte, en prenant le mot. dans un sens autre que celui que nous avons indiqué tout à l'heure, autant de scènes différentes. C'est là ce qu'on peut appeler la constitution matérielle d'une œuvre dramatique.

Quant au fond même de ces œuvres, le poète, avons-nous dit, s'attache à le choisir de façon à produire en nous l'intérêt. C'est la vie de nos semblables qu'il veut mettre sous nos yeux, ce sont leurs idées, leurs sentiments, leurs actions. Naturellement, il cherchera à écarter de cette représentation tout ce qu'il peut y avoir de commun et de banal ; naturellement aussi, il corrigera la vie ordinaire, qui présente, en général, même dans les circonstances les plus importantes, quelque chose de détaché et de décousu, en concentrant les faits qui concourent à un même événement, en les dégageant de toutes les circonstances inutilement accessoires ; naturellement, encore, pour faire mieux saillir celles des circonstances qu'il tient surtout à mettre en lumière, il les grossira sans les exagérer, procédant par traits, par mouvements, par secousses logiquement préparées. L'œuvre dramatique étant nécessairement circonscrite dans d'étroites limites de temps, en général la durée d'une soirée ou d'un après-midi, il est tenu par dessus tout à la clarté, dont l'unité d'action est le plus sûr moyen ; ce sera donc à l'expression d'un seul fait dominant que devront concourir tous les détails, si nombreux et si compliqués qu'ils puissent être, et tout l'art de l'auteur devra consister, d'abord dans une exposition qui nous mette bien au courant de ce qui va se passer, ensuite dans le développement de péripéties découlant de l'exposition et s'enchaînant les unes les autres, capables d'exciter et de soutenir la curiosité, enfin dans un dénouement qui termine l'action et qui nous laisse sous une impression, celle qui est l'objet même de la pièce.

Dans ces conditions, qui répondent à la nature de notre esprit, surtout quand nous sommes réunis à d'autres, quand l'effet de nos émotions personnelles se multiplie et s'augmente en quelque sorte par la contagion d'un effet semblable que nous voyons se produire dans une foule plus ou moins nombreuse, nous laissons volontiers toute liberté au poète. Il peut choisir ses actions et ses personnages dans toutes les périodes de l'histoire, dans tous les rangs de la société, qu'il s'agisse d'une société antérieure à la nôtre ou autre que la nôtre, ou de notre propre société contemporaine, et même dans les catégories imaginaires d'un surnaturel de tradition ou de la pure fantaisie. Ce n'est pas, tant s'en faut, la vérité des réalités que nous demandons au poète dramatique, c'est la vraisemblance, la concordance logique des idées, des sentiments et des actes dans tel milieu qu'il aura choisi. Nous sommes, pourvu qu'on nous plaise, si disposés à nous faire illusion devant un rideau de théâtre, que nous acceptons comme possibles les situations et les façons d'être les plus antipathiques à la pratique ordinaire des choses, comme, par exemple, des héros et des héroïnes d'un autre âge qui n'agissent qu'en chantant : c'est ainsi que procède l'opéra, qui est un drame musical, ce qu'on appelle

le drame lyrique, ou qui entremêle, suivant les cas, le chant et les paroles, comme dans l'opéracomique.

Dans ces conditions aussi, nous permettons au poète de faire naître en nous toutes sortes d'émotions, qu'elles doivent se traduire par le fou rire que provoquent la bouffonnerie et le grotesque, par les franches expansions de la bonne humeur, la délicate jouissance de l'esprit applaudissant à un mot malin ou souscrivant à une finesse, ou par 1 enthousiasme de l'admiration, les larmes de la sympathie et de la pitié, le serrement de cœur et le sanglot de l'anxiété et de la terreur. Plaisir, dans ce cas, bien singulier, et tenant étrangement à la douleur. C'est un des traits de notre nature. Qu'il nous arrive, dans la vie réelle, d'être témoins d'un grand malheur, d'un fait terrifiant, d'un accident douloureux, nous en souffrons véritablement, et faisons tous nos efforts pour nous y dérober. Au théâtre, au contraire, nous recherchons volontiers la représentation de ces mêmes sujets d'épouvante ou de douleur, qui nous placent en dehors et le plus souvent au-dessus de notre situation ordinaire, qui excitent en nous le sentiment désintéressé de la sympathie, et nous émeuvent fortement, mais passagèrement, l'idée de fiction, qui ne nous abandonne jamais , quelle que soit la puissance de notre illusion, tempérant ce que leur réalité pourrait avoir de pénible et de poignant. Le théâtre, d'ailleurs, admet, dans sa pratique ordinaire, certains ménagements qui relèguent hors de la scène les détails odieux et repoussants ; il admet aussi des conventions traditionnelles qui adoucissent l'effet excessif de ceux que le poète ne peut soustraire aux yeux du spectateur. Le bon goût d'un public véritablement civilisé se détourne spontanément de telles ou telles pièces trop a naturalistes », pour prendre le mot du jour, et il faut rejeter en dehors de l'art dramatique, parmi les aberrations d'une société dégradée ou encore barbare, non seulement les abominables spectacles des amphithéâtres romains dont le sang humain faisait les frais, mais encore ces courses de taureaux, ces combats de coqs, uniquement faits, quoi qu'on en dise, pour la satisfaction d'une curiosité malsaine ou d'une ignoble cruauté.

Il a été dit à l'article Draine comment, dans nos littératures classiques, et en particulier dans la nôtre, le genre dramatique a été partagé en trois divisions, suivant le genre d'émotions que le poète s'attache à produire dans l'esprit et dans l'âme des spectateurs : le drame sérieux ou tragique, la tragédie (d'un mot grec qui signifie bnuc, parce qu'un bouc, dit-on, fut le prix des premiers chœurs tragiques chez les Athéniens); le drame plaisant ou bouffon, la comédie (d'un mot grec signifiant réjouissance, gala) ; et le drame mixte, unissant le plaisant et le sérieux, auquel on a donné le nom de tragi-comédie, de « comédie larmoyante», et qui, tendant de plus en plus à prédominer aujourd'hui, est le plus souvent désigné sous le simple nom de drame. Le théâtre lyrique (du mot lyre,\'un des principaux instruments des anciens Grecs), c'est-à-dire celui qui admet l'emploi de la musique, parole chantée, orchestration, comprend les mêmes divisions ; il y a de grands opéras sérieux et tragiques, il y a nos opéras-comiques, nos opérettes et les opéras-bouffes des Italiens ; il y a enfin de grandes compositions musicales faites pour le théâtre, comme, par exemple, le Don Juan de Mozart, qui sont de véritables drames, dans l'acception moderne du mot.

Les œuvres dramatiques, quelle qu'en soit la forme, puisent leur principal intérêt dans l'analyse et la peinture des sentiments, surtout des sentiments exaltés de l'âme humaine, c'est-à-dire

THEATRE

THEATRE

des passions, soit qu'elles se bornent à en montrer l'effet, soit qu'elles les opposent les unes aux autres dans un même individu ou dans des individus différents, soit encore qu'elles les mettent aux prises avec le devoir ou quelque grand intérêt, soit enfin, comme c'est l'objet propre de la comédie, qu'elles les tournent en ridicule. Présentés avec art, ces tableaux ont une grande influence sur les masses. Aussi le théâtre a-t-il toujours été regardé comme un puissant moyen d'éducation populaire. Il a été, à ce titre, très violemment attaqué, comme pouvant aussi devenir un agent pernicieux de corruption et d'immoralité. L'Église, dès le moyen âge et surtout dans les temps modernes, a souvent réprouvé les représentations théâtrales ; Bossuet, après saint Thomas, s'élève, dans ses Maximes et réflexions sur la Comédie (1694), contre les séductions de l'art dramatique, et il a des mots cruels pour notre grand Molière, « ce poète comédien recevant, sur la scène même, la dernière atteinte de la maladie dont il mourut peu d'iieures après, et passant des plaisanteries du théâtre, parmi lesquelles il rendit presque le dernier soupir, au tribunal de Celui qui dit : « Mal- « heur à vous qui riez, car vous pleurerez. » Dans un esprit tout différent, Rousseau, l'auteur inconséquent de Narcisse et au Devin de village, a écrit sa Lettre sur les Spectacles (1758), où il ne se montre guère, à son point de vue de philosophe, moins sévère que Bossuet, et où, lui aussi, il malmène Molière, dont il ne respecte pas même le Misanthrope. Il est certain que le théâtre peut avoir ses dangers et ses excès. Il y a des passions qu'il ne faut pas exalter, il y en a qu'il ne faut pas montrer indistinctement à tout le monde. Ce serait, toutefois, se faire une bien fausse idée de la nature humaine que de croire qu'on puisse, sans soulever un sentiment instinctif d'horreur ou de dégoût, professer le mal dans des œuvres dont la destination directe est d'être représentées devant une foule. Le mal révolte en public celui même qu'il séduirait individuellement. Et les auteurs le savent bien, car ils ont, en général, grand soin de présenter, à la fin des pièces, contrairement, hélas, à ce qui se passe trop souvent dans la réalité, le crime puni ou humilié, la vertu justifiée et récompensée. Si, à certains âges et dans certaines circonstances, l'influence de telles ou telles œuvres dramatiques peut n'être pas sans inconvénients ; s'il en est, d'autre part, que personne ne peut approuver ni au point de vue du goût, ni au point de vue de la morale, il n'en faut pas moins, en général, appliquer au théâtre ce que Mme de Staël disait du livre, qui n'est pas, suivant elle, « bon ou mauvais par ce qu'il enseigne, mais parce qu'il inspire. » Et il est certain qu'en définitive c'est une inspiration élevée et fortifiante qu'on puise dans les grandes œuvres, nous ne dirons pas seulement de Corneille ou de Schiller, qui visent à l'honneur et à la vertu, mais de peare, de Gœthe, de Racine et des autres écrivains de théâtre qui se sont surtout proposé l'analyse des passions. Quant à la comédie et aux œuvres dramatiques fondées sur le ridicule, voici ce qu'en dit, très judicieusement, suivant nous, le docteur Blair (dans ses excellentes Leçons de rhétorique et <!<■ belles-lettres) : « La comédie, considérée comme une représentation satirique des folies et des imperfections des hommes, est un genre de composition très moral et très utile, dans la nature et le plan généra] de laquelle la censure n'a rien à reprendre. Polir les mœurs des hommes, appeler leur attention sur les bienséances qu'ils doivent ni: erver, rendre surtout le vice ridicule, c'est être véritablement utile à la société. La plupart des vices résistent moins au ridicule qu'aux arguments solides et auxattaques sérii Mais il faut convenir, d'un antre côté, qui

une arme difficile à manier, qui, dans une main maladroite ou mal intentionnée, peut être aussi fatale qu'elle eût été utile dans une main sage et expérimentée ; car le ridicule n'est pas, comme on l'a dit quelquefois, la véritable pierre de touche, de la vérité. Il peut, au contraire, nous séduire et nous tromper par les couleurs qu'il donne aux objets; et il est souvent plus difficile de juger si ces couleurs sont naturelles ou fausses, que de distinguer l'erreur de la vérité. Des auteurs comiques ont trop souvent poussé la licence jusqu'à couvrir de ridicule les caractères et les objets qui le méritaient le moins. Mais ce n'est pas à la comédie même qu'il faut en faire le reproche, on n'en doit accuser que la dépravation de ces écrivains. Dans la main d'un auteur sans mœurs et sans probité, la comédie peut devenir un instrument de corruption ; dans celle d'un homme vertueux, elle sera un amusement, non seulement innocent et gai, mais encore louable et utile. » Et Blair ajoute, à l'honneur de notre nation et de notre langue : « La comédie française est une excellente école de mœurs, tandis que la comédie anglaise ne fut que trop souvent l'école du vice.» (Traduction Quénot, 2e vol., p. 290.)

D'après ce que nous avons dit de la nature du genre dramatique, il est facile de conclure à l'universalité, en quelque sorte spontanée, des œuvres qui s'y rapportent. On retrouve, en effet, le drame à toutes les époques, clans toutes les langues et dans toutes les littératures. On le retrouve même, sous une forme populaire, anonyme, on pourrait dire collective, chez des peuples qui n'ont point de littérature, qui ne sont jamais sortis de la vie sauvage ou demi-sauvage. Il est un des éléments des grandes manifestations nationales ou religieuses de ces peuples.

Tel aussi, en général, il se présente à l'origine, dans 1 histoire des littératures classiques, se dégageant peu à peu, soit des liturgies mythiques, soit du programme plus ou moins officiel des solennités populaires, sous l'impulsion particulière de quelque grand mouvement d'opininn, ou par l'initiative d'un poète de génie, qui le fait sien et lui donne une forme, que les 'générations suivantes modifieront et compléteront. C'est ainsi que nous voyons, dans la Grèce ancienne, la tragédie et la comédie (V. ces deux mots) sortir l'une et l'autre des fêtes de Bacchus, la première n'étant que le développement du dithyrambe dans lequel on chantait les louanges du dieu, la seconde, la mise en action d'une mascarade traditionnelle,qui était comme l'accompagnement populaire de ces fêtes.

Les noms de Thespis, de Susarion, marquent diverses étapes sur la route qui mène des premières manifestations incohérentes et inconscientes du drame comique, jusqu'à Cratinos. Eupolis, et surtout Aristophane, qui parviennent à lui donner une forme individuelle et littéraire. Et il en est de même de la tragédie, dont l'érudition moderne a pu suivre l'évolution et les transformations successives, si magnifiquement complétées et. on peut le dire, terminées par les grands noms d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide.

La littérature latine, qui, sur beaucoup de points, est une littérature de reflet, suggérée et inspirée parcelle des Grecs, n'a de véritablement national, au point de vue du théâtre, que ses cos.et, chez les Romains comme chez les Grecs, les farces populaires, les atelUmes et les chants fescennins, ont précédé les œuvres classiques des l'Iaute et dcsTércnce.

Boileau a écrit dans l'Art poétique :

(h i dos 'lc\ols aïeux le théâtre abhorré

i nt longtemps dans la France an plaisir ignoré.

De pèlerins, dit-on, une troupe grossière

1 ii |'iii lii i i monta la pr< mièr .

THÉÂTRE

Et. sottement zé'ée en sa simplicité, Joua les saints, la Vierge et Dieu, par piété. Le savoir, à la fin dissipant l'ignorance. Fit voir de ce projet la dévote imprudence. On chassa ces docteurs prêchant sans mission; On \ it renaître Hector, Andromaque, llion....

Boileau travestit ici, en l'écrivant comme on l'entendait au xvne siècle, tout un grand chapitre de notre histoire littéraire au moyen âge. Il eût été bien extraordinaire qu'une nation comme la nôtre, très vive dans l'expression extérieure de ce qu'elle éprouve, facilement passionnée pour les divertissements publics, eût, pendant plusieurs siècles, « abhorré » le théâtre. Elle ne l'abhorra point; seulement, comme cela était naturel, elle s'en fit un à sa manière, conforme au milieu où elle vivait, à ses idées, à ses goûts, à ses sentiments. Religieuse et guerrière, elle eut pour théâtre les joutes et tournois, représentation des duels et des batailles; elle eut surtout les mystères, les miracles (V. Littérature française), où elle joua, en effet, par piété et par piété très sincère, Dieu, la Vierge et les saints, les églises ou les parvis des églises lui servant à l'origine de salles de spectacle, et le clergé lui-même se mêlant à ses acteurs. On a montré, dans ce Dictionnaire, comment, à ces premières manifestations complètement spontanées, succédèrent diverses tentatives d'organisation par le moyen des confréries ; comment aussi le domaine du mystère s'agrandit, les soties, les moralités, les farces, c'est-à-dire des actions dramatiques d'un caractère moins exclusif, s'y ajoutant à la longue et finissant p ir s'y substituer. Mais, dès le xvc siècle, l'Église, le Parlement, la Sorbonne, la royauté elle-même, que l'esprit satirique des faiseurs de pièces ne ménageait pas, s'unirent contre les confréries dramatiques. Chassées par des édits, elles durent quitter Paris et les grandes villes ; mais elles ne disparurent pas complètement; les troupes errantes, telles que celles que dépeint Scarron dans son Roman comique, en conservèrent les traditions, dont Molière, qui fut lui-même comédien errant, s'inspira certainement dans plusieurs de ses farces ; et peut-être en faut-il voir les derniers vestiges sur les tréteaux de ces baraques foraines, qui représentent encore de nos jours, d'après des formules souvent fort anciennes, la Barbe-Bleue, Geneviève de Brabant, ou la Tentation de saint Antoine.

La Renaissance, au xvie siècle, acheva de transformer ce vieux théâtre national en un théâtre savant; on vit renaître, comme dit Boileau, Hector, Andromaque, llion, et les Jodelle, les Garnier, les Montchrestien préparèrent la voie aux Corneille et aux Racine. Il n'en est pas moins vrai que cette invasion des héros et des héroïnes antiques a donné à notre littérature dramatique du xvil" siècle un caractère d'emprunt qui la rend difficilement saisissable à quiconque n'a pas reçu cette éducation classique qui en avait formé les plus illustres représentants. Malgré toute la puissance du génie de Corneille et de Racine, il faut un certain effort à nos générations modernes pour prendre plaisir à leurs fables, pour retrouver, sous ie masque du personnage grec et romain, l'homme de leur temps, qu'ils peignaient quand même et quasi à leur insu, et aussi l'homme de tous les temps, avec ce fond éternel d'idées et de sentiments qui constitue comme l'unité idéale de notre espèce.

Encore si ce retour tout artificiel à l'antiquité avait eu seulement pour effet de ramener sur notre scène française les Thésée, les Pyrrhus, les Néron ou les Horace, qui, en définitive, y font grande figure, au détriment, il est vrai, de nos héros nationaux, qui les auraient bien valus ; mais notre scène elle-même s'est matériellement formée sur

le moule de l'antiquité, si bien que, d'après Horace, nos pièces, comme les pièces latines, n'ont dû avoir, sauf rare exception, ni plus ni moins de cinq actes, et qu'il a fallu, selon Aristote, et un Aristote de convention, accepter, deux siècles durant, la fameuse règle des trois unités :

Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli.

Après les grands génies du xvne siècle, toute la foule de leurs imitateurs s'est rigoureusement conformée à ces exigences, et dans un genre littéraire qui réclame peut-être plus que tout autre l'originalité, l'indépendance et une grande liberté d'allures, il en est résulté une monotonie désespérante, à laquelle Voltaire lui-même, si hardi sur d'autres points, n'a pas échappé. L'article sur le genre dramatique montre comment, de nos jours, on est revenu à une conception plus juste et plus large des véritables conditions de l'art dramatique. Il n'a pas fallu moins, chez nous, pour en venir là, qu'une révolution politique, qui a profondément modifié nos idées sur les hommes et sur les choses, étendu, au point de vue littéraire comme au point de vue scientifique, notre cercle d'observation, et accoutumé notre esprit à considérer la littérature d'un peuple comme une partie intégrante de son développement social et moral.

Moins profondément touchées que nous par ce mouvement littéraire qui date de la Renaissance et qui a eu sa grande expansion à notre époque classique du siècle de Louis XIV, la plupart des autres nations modernes ont gardé dans leurs productions dramatiques quelque chose de plus intimement et profondément national. L'étude des principales œuvres des maîtres italiens, espagnols, anglais et allemands n'entre pas, d'ailleurs, dans le cadre de cet article ; nous renvoyons, pour cette étude, aux articles spéciaux que nous avons indiqués. r [Charles Defodon.]

THEATRE CLASSIQUE. — Littérature et style, III. — On appelle théâtre classique le recueil des meilleures pièces de théâtre destinées à être étudiées dans les classes, h servir, par conséquent, à l'éducation et à l'instruction des enfants et des jeunes gens. Jusqu'ici, on peut le dire, l'étude du théâtre classique a été à peu près exclusivement réservée à l'enseignement secondaire, aux élèves des lycées et des collèges. Et cela se comprend, l'âge de la plupart des élèves de nos écoles primaires n'admettant guère un genre de lectures si relevé et auquel il faut être préparé par d'autres études, soit historiques, soit littéraires. Il n'en sera plus de même si, comme il faut bien l'espérer, l'enseignement primaire supérieur se propage et se multiplie ; l'enseignement secondaire spécial, qui n'est, au bout du compte, au moins dans les cours élémentaires, qu'une forme particulière et déterminée de l'enseignement primaire supérieur, prescrit avec raison, dans ses programmes, l'étude des principaux chefsd'œuvre de notre littérature dramatique ; le programme des écoles normales et celui de l'examen pour le brevet supérieur, tels qu'ils viennent d'être formulés par de récentes mesures administratives, font de cette étude une nécessité ; et enfin on ne comprendrait pas que l'instituteur de notre temps, qui doit être un homme instruit et un homme de goût, n'eût pas au moins une idée exacte et précise de ces belles œuvres littéraires qui agrandissent l'esprit et élèvent les sentiments, sans parler de toutes les ressources qu'elle peuvent fournir à l'enseignement.

Nous essaierons donc d'apprécier, dans une série de notices, les principales pièces du théâtre classique français, particulièrement, bien entendu, de cette grande époque du xvne siècle, où se

sont rencontres les plus rares génies dramatiques qui aient illustré notre littérature : Corneille, Racine et Molière. (>s notices n'auront pas, tant s'en faut, pour objet de dispenser de la lecture des pièces elles-mêmes; ee qui serait le plus

mauvais service qu'elles pu-seut rendre; 'lies la supposeront, au contraire, ce qui nous permettra ger. Mlles n'auront pas davantage pour objet do formuler impérativement sur la valeur de chaque œuvre un jugement ou une opinion; ce doit être là le travail personnel et c'est en même temps Le grand plaisir du lecteur lui-même ; la littérature ne s'apprend pas. on la goûte, on en jouit, et tous les Jugements d'école, toutes les doctrines de commande qu'on peut trouver dans les livres ne valent pas la moindre impression personnelle, l'émotion spontanée et vraie qu'on aura sentie en présence d'une scène du Cid, d'Iphigénie ou du Misanthrope Nous voulons seulement faciliter l'étude du maître, soit pour lui-même, soit en vue de son école, en lui donnant un certain nombre de renseignements sur les origines et la donnée du sujet, sur telles ou telles circonstances de milieu, d'époque, etc., qui éclairent la pièce ; nous signalerons en outre le caractère général de celle-ci et les points les plus saillants.

TRAGÉDIE

Corneille. — Le Cid (1636). — Comme il a été dit à l'article Corneille, le Cid, qui est la première grande œuvre dramatique de Corneille, parut en 1636, presque au lendemain de la prise de Corbie. Le premier chef-d'œuvre de notre théâtre national n'est point (V. l'article qui précède) emprunté à notre histoire nationale, qu'on ne connaissait guère au xviie siècle. Bien que l'Espagne fût notre ennemie, sa littérature chevaleresque avait alors une grande influence, et Corneille, pour sa part, y prit tous les sujets tragiques qu'il n'emprunta pas à l'antiquité. Le Cid, qui s'appelait Rodrigue Diaz de Bivar, est un héros castillan du xie siècle ; il se signala par ses exploits sous les règnes de Ferdinand, Sanche II et Alphonse VI, rois de Léon et de Castille. Disgracié sous Alphonse VI. il rassembla, dans sa retraite, ses vassaux et ses amis, marcha contre les Maures, s'empara de Tolède, de Valence, et regagna ainsi la confiance du roi. Les rois maures qu'il avait vaincus lui avaient décerné le titre de Seicl ou Cid, qui veut dire seigneur; on le surnomma aussi Campeador, mot qui paraît signifier le héros des camps. Tel est le Cid de l'histoire ; mais la légende a ajouté à sa vie toutes sortes d'aventures romanesques; elle a imaginé, en particulier, que, dans sa jeunesse, pour venger un affront fait à son vieux père don Diègue, il avait été forcé de se battre en duel avec le comte de Gormas, père de la belle Chimène, qu'il aimait. Cette aventure, chantée sous différentes formes par les poètes espagnols, venait, en 1615, d'inspirer à Guillen ou Guilheni de Castro une sorte de drame narratif, où il développait les principaux épisodes de la jeunesse du Cid : c'est là que Corneille a puisé. Ce que Guillen de Castro présentait en tableaux, destinés surtout à frapper les yeux, Corneille l'a resserré et raccourci, l'adaptant aux exigences de la scène française, soumise à la loi des trois unités. Il a surtout transformé le drame espagnol en y introduisant une grande et magnifique idée morale, celle de la lutte de la passion la plus ardente et la plus exaltée, l'amour de Rodrigue pour Chimène et de Chimène pour Rodrigue, contre le devoir d'honneur qui force Rodrigue, pour venger son père, à tuer le père de Chimène, et Chimène à poursuivre Rodrigue, tout en ne pouvant se défendre de l'admirer et de l'aimer. Toute la pièce française est là. Si l'on en retranche un rOle accessoire,

celui de l'infante dons Urraque, qui tient il peu \ l'action que sur le théâtre on le supprime d ordinaire, tous les développements ont pour objet de • en relief l'héroïsme des deui génère»

amants, ot le rideau tombe mit ces paroles du roi don Pernand, qui remettent à un avenir lointain le dénouement moralement impossible de cette lion extraordinaire :

Laisse faire le temps, ta \aillance et ton roi.

A part le hors-d'œuvre que noua avons signalé, à partqueiques subtilités et quelques exagérations, dont Corneille ne se- débarrassa Jamais, et qui ne

feront, au contraire, que s'accroître dans ses u livres ultérieures, Jusqu'à finir par y étouffer le raisonnable et le naturel, tout est beau, tout est grand, tout est naïvement et largement jeune dans mier élan d'un génie qui s'ignorait encore, que les applaudissements n'avaient pas gâté, que la contradiction n'avait pas poussé à L'entêtement et au système. S'il y a lieu, toutefois, de faire un choix entre les plus remarquables parties du drame, celles qu'il faudrait citer de préférence sont la scène où don Diègue réclame contre le comte le secours de son fils (acte I, scène v) ; celle où Rodrigue provoque le père de Chimène 'acte II. scène n) ; les deux entretiens de Rodrigue avec Chimène (acte III, scène iv et acte Y, icène i . c'est dans la première de ces deux scènes que se trouvent ces accents de tendresse délicate, rares chez un poète comme Corneille, et que l'en a pu comparer aux plus beaux passages correspondants c'u Romeo et Juliette de Shckespeare :

Roilriuue, qui l'eût cru? — Chimène, qui l'eût dit?... — One notre heur fût si proche et si tôt se perdit?

La seconde, bien que renouvelant la situation, est peut-être plus belle encore. La main de Chimène est promise à celui qui aura vaincu pour elle. Contre don Sanche, contre le champion de Chimène, Rodrigue ne se défendra pas. Il le lui dit, et elle sait bien qu'il le fera comme il le dit. C'en est trop pour la malheureuse ; elle ne veut pas, quoi qu'elle ait dû faire, que Rodrigue meure ; elle ne veut pas surtout être la femme d'un autre. Et c'est alors qu'elle jette ce cri qui révèle si admirablement toutes les angoisses de son âme :

Sors vainqueur d'un cornhat dont Chimène est le prix. Adieu : ce mot lâché me fait rougir de honte.

Enfin, le célèbre récit de la défaite des Maures (acte IV, scène m) est un véritable chef-d'œuvre d'éloquence militaire; o on y entend, dit fort justement M. Gustave Merlet (Études littéraires sur les classiques français de la rhétorique et du baccalauréat es lettres), comme le chant du clairon. •

Sur le succès qu'obtint le Cid lors de son apparition et sur l'opposition, en quelque sorte officielle, que souleva ce succès, V. l'article Corneille.

Horace (1639). — Horace est le poème du patriotisme, lia été inspiré à Corneille par quelques pages du premier livre des Décades de Tite-Live. La légende que conte Tite-Live est bien connue. Sous le règne de Tullus Hostiliu3, Rome étant en guerre avec Albe, trois frères romains, du nom d'Horace, combattirent pour leur patrie contre trois frères albains, du nom de Curiace, choisis comme champions de la ville d'Albe, pour décider lequel des deux peuples commanderait à l'autre. D ux des Horaces furent tués au commencement du combat, et les trois Curiaces furent inégalement blessés. Alors le troisième Horace feignit de s'enfuir; puis, voyant que les Curiaces, affaiblis par leurs blessures, ne pouvaient le suivre qu'à une certaine, distance les uns des autres, il revint sur eux et les tua successivement. L'un des trois Curiaces était fiancé à Camille, sœur d'Horace ; irrité des reproches de Camille, qui pleurait son fianr.ô, Horace la tua en rentrant dans Rome. On le déféra

aux juges, qui le condamnèrent à mort: mais il en appela au peuple qui, sur l'éloquent plaidoyer de suo vieux père, l'obligea seulement, comme meurtrier, à passer sous le joug. C'est cette sauvage histoire que Corneille a prise pour thème, se bornant à y ajouter, pour compliquer et pour compléter l'intérêt, que Sabine, sœur des Curiaces, est mariée à l'aîné des Horaces; et, d'autre part, pour simplifier l'action, ne faisant paraître sur la scène que l'aîné de chacune des deux familles. Enfin, le récit du combat, qui est, naturellement, tout d'une haleine dans Tite-Live, est coupé dans la pièce française, et rapporté au vieil Horace par deux personnes différentes, afin de ménager des péripéties. Pour tout le reste, Corneille a suivi Tite-Live, si bien qu'on a pu dire justement qu'il y a trois drames dans son drame : Horace champion de Rome et vainqueur, Horace meurtrier de sa sœur Camille, Horace défendu par son père et absous, non par le peuple, — les bienséances du théâtre français au"xvne siècle ne permettaient pas do produire une foule sur la scène, — mais par le roi.

Tout l'intérêt est dans l'analyse des caractères. Celui du vieil Horace est connu par des traits qui seront éternellement cités. Quand on vient lui apprendre que ses trois fils sont choisis pour soutenir la cause de, Rome, et que leurs adversaires sont des amis, des alliés à sa famille, entouré de Sabine et de Camille qui pleurent, il a lui même bs larmes aux yeux ; mais le citoyen l'emporte :

Faites votre devoir, et laissez faire aux dieux.

Plus tard, trompe par le récit incomplet du combat, qui lui a fait croire que son fils aîné a trahi, en s enfuyant, la cause de Rome, lorsqu'on cherche devant lui 1 excuser celte fuite honteuse :

Que vouliez-vous qu'il fit contre trois? — Qu'il mourût!

s'écrie-t-il, et ce cri du patriotisme est un des plus sublimes élans d'héroïsme que jamais poète ait inventés.

A ce même point de vue du patriotisme, il n'y a peut-être dans aucun théâtre une scène plus hautement tragique que celle où Horace et Cu riace viennent d'apprendre le choix qu'ont fait d'eux leurs concitoyens (acte II, scène ni). L'âpre vertu d'Horace est tellement désintéressée qu'elle on paraît presque barbare ; celle de Curiace est plus humaine :

Alb.i vous a nommé, je ne vous connais plus. — Je vous connais encore, et c'est ce qui me tue.

Que l'on joigne à ces beautés les célèbres imprécations de Camille (acte IV, scène v), peut-être, au gré de notre goût moderne, un peu trop poussées à l'effet ; joignez-y encore, au cinquième acte, le plaidoyer du vieil Horace pour son fils (scène ni), admirablement traduit de Tite-Live, et l'on comprendra l'enthousiasme qui accueillit, au moment de son apparition, le deuxième chef-d'œuvre de Corneille.

Cinna (1639). — Cinna est une pièce toute politique, on pourrait dire toute monarchique. La donnée en a été fournie à Corneille par un passage du traité de Sénèque sur la clémence, dans lequel le philosophe latin raconte qu'un certain Cinna, fils d'une petite-fille de Pompée, conspira contre Auguste, quoiqu'il eût été personnellement comblé de ses bienfaits, et que l'empereur, sur l'intervention de sa femme Livie, lui pardonna. C'est d'après cette donnée que Corneille a bâti sa fable, imitant quelques-uns des développements de Sénèque, par exemple, dans le monologue d'Auguste au quatrième acte (scène n) :

Mais quoi! toujours du sang et toujours des supplices!. .

11 l'a imité aussi dans la grande scène de la

réconciliation et du pardon (acte V, scène i), qui commence par ces vers connus :

Prends un siège, f.inna, prends, et, sur toute chose, Observe exactement la loi que je t'impose..., etc.

On retrouve dans le texte de Sénèque la première idée du célèbre trait :

Soyons amis, Cinna, c'est moi qui t'en convie.

Mais Corneille a singulièrement modifié le fond emprunté à Sénèque. A côté de Cinna, il place un autre conspirateur, Maxime, qu'il suppose, comme Cinna, devenu le favori d'Auguste, et, pour les inspirer et les pousser tous les deux, une femme, Emilie, fille de Toranius, jadis tuteur d'Auguste et proscrit par lui durant le triumvirat. Auguste traite Emilie en fille adoptive, mais, malgré tous les bienfaits de l'empereur, Emilie, Cinna et Maxime, sous son propre toit, s'unissent pour 1 assassiner. Heureusement pour Auguste, Cinna prétend à la main d'Emilie ; Maxime est secrètement jaloux de lui, et il se décide, sur les conseils de l'affranchi Euphorbe, à trahir ses complices, ce qui donne lieu à l'acte de clémence par lequel se dénoue la pièce.

Toute cette basse et assez vulgaire intrigue est singulièrement relevée par les caractères des principaux personnages, Cinna, Emilie et suriout Auguste.

Cinna est jeune et sincère ; il sent tout l'odieux de sa conduite en présence de la confiance généreuse d'Auguste, mais il se jette aveuglément dans le crime pour mériter l'amour d'Emilie :

Vous me faites priser ce qui me déshonore; Vous me faites haïr ce que mon àuie adore ; Vous me laites répandre un sang pour qui je dois Exposer tout le mien et mille et mille fois; Vous le voulez, j'y cours, ma parole est donnée; Mais ma main, aussitôt contre mon sein tournée, Aux mânes d'un tel prince immolant voire amant, A mon crime forcé joindra mon. châtiment...

(Acte III, scène îv.)

Emilie est une sorte de Frondeuse à l'instar de Mme de Longueville ou de la duchesse de Chevreuse; si l'on veut même, une Charlotte Corday, à qui le souvenir de son père et l'amour des principes républicains détruits par Auguste ont mis le poignard à la main. C'est ainsi qu elle justifie, avec une incontestable grandeur, son ingratitude à l'égard de son bienfaiteur :

Il peut faire 'rembler la terre sous ses pas, Mettre un roi hors du trône et donner ses Etats, De ses proscriptions rougir la terre et l'onde, Et chmger à son gré l'ordre de tout le monde; Mais le cœur d'Emilie est hors de son pouvoir.

(Acte III, scène îv.)

Hautaine et amère devant Maxime, dont elle a deviné la trahison (acte IV, scène v), elle ne. l'est pas moins devant Auguste, quand le complot est découvert (acte V, scène n), et ses sentiments semblent alors si vrais et si profonds que sa tardive conversion, peut-être nécessaire pour le plus grand bien du dénouement, nous laisse malgré nous un peu incrédules.

Maxime, dont l'intervention était peut-être nécessaire aussi pour le dénouement, n'est ni assez passionnément épris d'Emilie pour qu'on s'attache à son amour, ni assez profondément hypocrite pour que sa trahison excite la terreur. Son indécision et ses revirements ne sont ni expliqués inintéressants. Corneille eût également bien lait de laisser à Sénèque le rôle de l'impératrice Livie, venant conseiller à son époux une générosité qui eût été plus entière, venant de lui-même.

<juoi qu'il en soit, tout le beau rôle est pour Auguste, dont Corneille a ici tracé un portrait assurément beaucoup trop flatté. C'est pour lut l idéal de la grandeur, un Louis XIV anticipé.

THÉÂTRE CLASSIQUE — -M7i — THËATRE CLASSIQ1 E

avec je ne sais quel liaut sentiinent du vido de la grandeur même :

L'ambition déplaît quand elle eil assouvie, D'une contraire ardeur ion ardeur es] suivie, i omme notre i jprit, jusqu'à i dernier soupir, i vers quelque objel pousse qu Ique

il - me en soi, n'ayant plus où se prendre,

Et, monté mit le faite, il aspire à des*

(Acte II, scène i.)

A cette élévation de la pensée Auguste joint aussi celle des sentiments :

Je suis maître de moi comme de 'univers^

(Acte V, scène ni.)

C'est une véritable apothéose de la majesté du souverain.

Au>si bien, d*ailleurs, pour mieux faire valoir cette idée, qui ressort de toute sa pièce, Corneille, dans une de ces scènes qn'il affectionnait et qui étaient fort au goût de son temps, a-t-il introduit, sous la forme d'une sorte de conseil tenu entre Auguste, Cinna et Maxime, toute une consultation politique sur les avantages respectifs de la république et de la monarchie (acte II, scène i). C'est dans le cours de cette discussion que Cinna, qui tient pour la monarchie, prononce ce vers si connu, que ne rallierait point, quoique la question s'agite encore, l'immense majorité de notre société contemporaine :

Le pire des États, c'est l'État populaire.

Polyeucte (1640). — Un passage obscur d'une Vie des saints, comme il est dit à l'article Corneille, suggéra à l'auteur du Cid, d'Horace et de Cinna l'idée d'une pièce à laquelle l'impression des discussions théologiques de son temps entre jansénistes et jésuites ne fut pas sans doute étrangère, et par laquelle le poète se rattachait, sans s'en douter, aux traditions séculaires de la partie sérieuse du vieux théâtre national. Le martyre de saint Polyeucte eût été accepté au moyen âge comme un véritable mystère ; mais Corneille en a su faire une pièce moderne par l'ordonnance, les situations et le sentiment.

Rien de plus sympathique, par exemple, que le personnage de Pauline, tel que l'a conçu Corneille. Pauline est avant tout et par dessus tout une honnête femme. Sou héroïsme est celui du dévouement dans l'état de mariage et de la fidélité conjugale. C'est un idéal, au premier abord, très terre à terre et, qu'on nous permette le mot, très bourgeois, mais que Corneille a su porter jusqu'aux plus hautes extrémités de la vertu et du sacrifice, en plaçant Pauline dans une situation extraordinaire et en lui donnant une âme digne de cette situation. Mariée par obéissance plutôt que par suite d'une vive inclination, n'ayant point à rougir d'un premier sentiment plus doux et plus tendre dont elle a été la première à faire confidence à son époux, fidèlement attachée à Polyeucte, elle sent en quelque sorte croître l'affection sincère qu'elle a pour lui, à mesure aussi que croit son estime, son admiration et son enthousiasme pour une vertu et une grandeur qu'elle comprend, quoi qu'il lui en coûte.

Seigneur, de vos boutés il faut que je l'obtienne : Elle a trop de vertus pour n'être pas chrétienne,

dit Polyeucte; et, en effet, chrétienne ou non, elle s'est portée comme naturellement au même degré de vertu et de désintéressement idéal que le martyr.

Elle l'aime d'autant plus qu'elle le sent plus près de lui échapper :

Mon Polyeucte touche à son heure dernière.

Et l'on comprend que, cette heure venue, elle veuille lui appartenir, par delà la mort, en ac-

ceptant, d'enthousiasme, la fui religlei e qui l'a i grand :

Je \"i-, |'- '.ii-. j,- crois, j'' mis désal bienheureui sang tu me *

(Acte V, scène t.)

Quanta Polyeucte, c'est le croyant, que la vision d, ^ choses divines détache à un tel point des choses de ce monde, qu'il Unirait peut Être par

ne plus exciter de notre part une pitié <t une Bympatbie dont il ne semble avoir aucun b ni aucun désir, si l'on ne saisissait au fond de son être cet ardent amour de la vérité, contemplée et possédée, amour qui, lui aussi, poussé à l'extrême, peut devenir une réelle passion, la plus pure peut être et la plus haute de toutes. Ce il cette foi passionnée qui lui dicte ses et lui inspire ses plus belles paroles, dont plusieurs sont vraiment sublim

Je n'adore qu'un h l l'univers,

Sous qui tremblent le ciel, la terre et les enfers, (Acte V, scène m.) et, à la fin de la scène :

Où le conduisez-vous? — A la mort. — A la gloire !

A côté de ces deux personnages, qui font presque à eux seuls tout le drame, Corneille a placé le caractère, un peu effacé, bien que sympathique, de Sévère, et aussi celui de Félix, assez vulgaire e, a-^cz poltron, attaché surtout à ses intérêts, et dont la conversion finale se comprend beaucoup moins que celle de sa fille : l'action surnaturelle de la grâce se substitue ici, dans la pensée de Corneille, aux mobiles ordinaires de 1 humanité; mais il n'y a, au théâtre, que ceux-là dont nous puissions être touchés.

Fontenelle a dit de Polyeucte : « Je crois qu'apri s avoir atteint jusqu'à Cinna, Corneille s'est élevé jusqu'à Polyeucte, au-dessus duquel il n'y a plus rien. » Rien, voulait-il dire, dans le reste du théâtre tragique français; rien, à tout le moins, dans le reste du théâtre de Corneille lui-même : l'objeucte marque le point culminant de son génie.

Pompée ( ! 641). — C'est à cette pièce que commence ce qu'on pourrait appeler la seconde manière de Corneille : choix de sujets moins propres à la scène, complication de l'intrigue, prédominance de la subtilité, de la logique à outrance sur l'expression spontanée et émue des sentiments vrais; ce que M. Cousin a justement appelé le ton cornélien ne se soutenant plus que par intervalles, pour dégénérer trop souvent an prose déclamatoire ; la simplicité transformée en trivialité, le grand et le noble en démesuré, en étrange et en romanesque.

Pompée, qui avait eu pour premier titre La mot t de Pompée, est, en effet, ce qu'on pourrait appeler une étude historique sous forme de drame — il y en a ainsi plusieurs dans Corneille — dont le sujet est la mort de Pompée, présentée par Corneille à l'aide d'un récit, et toutes les conséquences qui s'ensuivirent. Les circonstances de cette mort sont bien connues. Après Pharsale, Pompée avait voulu se retirer en Egypte, comptant qu'il serait bien reçu par le roi Ptolémée. Mais les ministres de Ptolémée, peu soucieux d'accueillir ce vaincu, envoyèrent à sa rencontre une barque, sous prétexte de le conduire au roi. A peine y était-il descendu qu'on l'assassina, sous les yeux mômes de sa femme Cornélie et de son fils Sextus, qui, de leur galère, le virent périr. César avait suivi Pompée comme à la piste. A son arrivée, on lui présenta la tête de son rival ; il détourna les yeux avec horreur. De là toute une série de complications. Sentant qu'ils ne pouvaient compter sur le prix de leur crime, les ministres de Pto-

lémée conspirèrent contre César. César, de son côté, séduit par les charmes de la sœur du roi. la fameuse Cléopâtre, chercha à l'établir sur le trône, au détriment du roi lui-même. Il y eut guerre dans Alexandrie, dont une partie brûla, avec la bibliothèque. A la fin, la victoire resta aux Romains, Ptolémée se noya dans le Nil, et Cléopâtre devint reine. Corneille, en ajustant tous ces événements aux convenances du théâtre, s'est inspiré des divers écrivains qui les ont racontés, particulièrement de Plutarque, et aussi du poète latin Lucain, qui les a chantés dans sa Phnrsale, non sans une certaine grandeur, mais avec grand renfort d'antithèses et de mots à effet, il a, d'ailleurs, supposé, contrairement aux données historiques, que la veuve de Pompée, Cornélie, avait été faite prisonnière après la mort de son époux; dans le palais de l'tolémée, entre César qu'elle hait en Romaine et les ténébreux complots qui se dressent traîtreusement contre son ennemi, il lui a prêté un rôle d'iiéroïsme et de générosité saisissante, bien que tant soit peu déclamatoire; le cri qu'elle pousse au quatrième acte (scène lv) :

César, prends garde à toi,

est un très beau coup de théâtre, et il y a des traits vigoureux dans la scène du dénouement (acte V, scène ivj, qui commence ainsi :

César, tiens-moi parole, et me rends mes galères.

Quant au caractère de Cléopâtre, on peut dire que Corneille n'y a rien compris, et on ne peut s'empêcher de sourire à tous les soins qu'il prend pour sauvegarder la grandeur et la dignité de la future maîtresse d'Antoine.

Rodogune (1646). — Mn historien qui n'est guère connu que des érudits, Appien, a fourni à Corneille le sujet de Rodogune, « princesse des Partîtes, » suivant le titre qu'il lui donne, — et il faut bien avouer que c'est une assez singulière idée d'avoir été chercher un thème dramatique dans les annales d'un peuple aussi éloigné de nous. Sans compter qu'en soi la noire intrigue de palais qui fait le fond de Rodogune n'a rien de bien intéressant. Cette haine de deux femmes qui veulent par les mêmes moyens se débarrasser l'une de l'autre ne saurait guère nous attacher à Rodogune plus qu'à Cléopâtre ou à Cléopâtre plus qu'à Rodogune, et l'amour un peu banal de deux jumeaux pour une même femme ne relève pas beaucoup les développements compliqués et plus ou moins invraisemblables des quatre premiers actes. La pièce ne s'échauffe qu'au cinquième, aux accents passionnés et presque sauvages de l'implacable Cléopâtre :

Tombe sur moi le ciel, pourvu que je me venge !

Elle s'est déjà vengée, en assassinant son mari, qui avait aimé Rodogune. Pour atteindre de nouveau sa rivale, que défend maintenant l'amour de ses deux fils, elle vient de faire poignarder l'un, et elle va empoisonner l'autre, quand, sur un cri de Rodogune :

Cette coupe est suspecte, elle vient de la reine,

se sentant soupçonnée et perdue, elle prend elle-même le poison.

A la scène surtout, ce dénouement imprévu est d'un grand effet. Comme le feront plus tard l'Agrippine et l'Athalie de Racine, Cléopâtre, en mourant, maudit son fils :

Va, tu me veux en vain rappeler à li vie; Ma haiue est trop fidèle, et m'a tio^j bien servie; Elle a paru trop tôt pour te perdre avec moi ; C'est le seul déplaisir qu'en mourant je reçoi. Mais j'ai cette douceur dedans cette disgrâce De ne point voir régner ma rivale en ma place.

Règne; de crime en crime enfin te voilà roi. Je t'ai défait d'un père, et d'un frère et de moi : Puisse le ciel tous deux vous prendre pour victimes, Et laisser choir sur vous les peines de mes crimes.

Rodogune était, dit-on, celle de ses pièces que Corneille aimait le plus; malgré tout l'éclat de ce cinquième acte, la postérité n'a point partagé cette prédilection.

Nicomède (1652). — Nicomède, dont le cadre a été fourni à Corneille par quelques lignes de Justin, peut être considéré comme une de ces études dramatiques de politique et d'histoire que nous avons signalées. C'est le tableau d'une des nombreuses royautés qui s'étaient formées des débris de l'empire d'Alexandre, et qui ont subsisté tant bien que mal jusqu'à ce que la puissante république romaine vint les absorber dans son unité insatiable et démesurée. Corneille nous présente la Bithynie au moment où Rome, sous couleur de la pacifier, commence à s'en assurer la possession, en réduisant à l'impuissance ses souverains nationaux. Le vieux roi Prusias, qui a livré Annibal, tremble de peur sur son trône, pour peu qu'il entende quelque mot mal sonnant à l'endroit de ses protecteurs :

Ah! ne me brouillez point avec la république!

Attale, son second fils, a été envoyé en otage à Rome, et il en est revenu tout romain de cœur, noble, d'ailleurs, et capable d'un enthousiasme généreux. Laodice, reine d'Arménie, et surtout le fils aîné de Prusias, Nicomède, forment le parti des opposants. Ce Nicomède, le héros de la pièce, a bien quelque chose d'outrecuidant et de matamore, qui gâte un peu son héroïsme ; mais, en présence de l'ambassadeur de Rome, se sentant entouré de toutes sortes de petites passions à qui son mérite fait ombrage et fort peu soucieuses de leur dignité, ce fier élève d'Annibal traduit son mépris par des traits ironiques, qui, s'ils dérogent, comme on l'a dit, au ton de la tragédie, n'en sont pas moins empreints d'une énergie âpre et singulière. C'est là, dans l'œuvre de Corneille, un côté nouveau et original, si original et si nouveau, qu'on a pu y trouver le type précurseur et en quelque sorte la forme première des drames encore récents de notre théâtre romantique. Hernani et Ruy-Blas peuvent, au moins par quelques points, se réclamer de Nicomède. C'est, dans tous les cas, une des plus belles trouvailles de Corneille que la scène où il met en présence, à côté du tremblant Prusias, Nicomède et Flaminius, le fils d'un des vaincus de la seconde guerre punique. Flaminius a toute la hauteur que peut suggérer la conscience de la force triomphante, et, quand Nicomède parle (acte II, scène m) des bords de l'Hellespont, des bords de la mer Egée, du « reste de l'Asie », que son épée et celle de son frère pourraient défendre, « Rome, répond fièrement Flaminius, prend tout ce reste en sa protection. » Mais la réplique de Nicomède est écrasante :

J'ignore sur ce point les volontés du roi,

MatS peut-être qu'un jour je dépendrai de moi,

Et nous verrons alors l'effet de ces menaces.

Vous pouvez cepeudant faire munir ces places,

Préparer un obstacle à mes nouveaux de»se ns,

Disposer de boune heure un secours de Romains;

Et, si Flaminius en est le capitaine,

Nous pourrons lui trouver un lac de Trasimène...

Laodice, qui aime Nicomède, parle volontiers sur le même ton ; Flaminius ne réussit pas mieux avec elle qu'avec Nicomède quand il fait valoir la puissance de Rome ^acte III, scène m) :

Cartha^e étant détruite, Antiochus dé'iit, Rien de nus volontés ne peut troubler itflet;

T)ui Fléchit sur ii terre, et t . » ■ 1 1 tremble ror l'ondi , 1 1 nome |,s| aujourd'hui 1 1 m lil n -•■ du mon le.

i ;i maîtresse du monde I Mi ' \ oui nu reriei peu •,

s'il no s'en fallait pas t'A ta i mon oceur...

Lo cinquième acte, surcharge d'incident! romai, et qui finit par un embraasemenl général, conclut faiblement ce beau drame, ce dernier mol nous le répétons, pouvant presque s'entendre ici à la façon moderne.

■Kiicinc. — Andromaque (1667). — Corneille avait soixante et un ans. et il ne donnait plus au re qu'Agésilas et Attila, lorsque Racine, à vingt-huit ans, y produisit son premier chefd'œuvre, Amlromuque.

Noua entrons avec Andromaque dans on monde dramatique nouveau; nous laissons le monde de la vertu, de l'honneur, du patriotisme, de l'héroïsme sous toutes ses formes ; nous sommes dans le monde de la passion, et de la passion la plus agissante, la plus décevante et la plus troublée, la plus violente aussi au besoin, la passion de l'amour. Tout ce que cette passion peut suggérer de sentiments et de mouvements à la fois instinctifs et réfléchis, délicats et abandonnés, d'apparence désordonnée et logiquement contradictoires, Racine le saisit et l'exprime dans une langue qui lui appartient et dont il est admirablement maître, mélodieuse, quoique peu sonore, très élégante et très raflinée, mais voilant ses hardiesses sons les dehors de la simplicité et de la sobriété. Si l'on en excepte quelques traces, éparses et raie-, des quintessences de bel esprit qui furent le travers de son temps, quelques traces aussi de ce goût particulier pour le romanesque qui lui faisait lire, à Port-Royal , le texte grec des Amours de Théagène et de Chariclée, Racine est déjà, dans Irutromaqne, le a poète parfait » que deux siècles littéraires entiers, au grand détriment de leur pensée, de leur goût et de leur style, ne se lasseront pas d'imiter. Suivant le mot très juste d'un de nos critiques contemporains, la poésie dramatique française sera non seulement fixée, mais Ruée aprèsRacine (Voir, p. 1783, la citation de Paul Albert).

Riais elle est vivante dans son œuvre. Il prend ses personnages à l'antiquité. Ceux d" Andromaque lui viennent de Virgile et d'Euripide ; mais il les transforme sur les données du milieu où il vit lui-même et de ses propres sentiments. Il faudrait, par exemple, lire presque page pour page Y Andromaque d'Euripide et celle de Racine, pour en sentir la différence. « L'Andromaque de Racine, a dit justement et ingénieusement Saint- Marc Girardin, est prisonnière, mais elle est honorée et respectée ; elle a une confidente, tandis que l'Andromaque antique n'a qu'une compagne d'esclavage; elle est reine à la cour de Pyrrhus, comme Jacques II était roi à Saint- Germain, parce que, dans les idées modernes, les rois, même détrônés, gardent leur rang ; Pyrrhus enfin, malgré la violence de son amour, est un maître discret et respectueux, qui adore sa captive, mais qui croirait s'avilir, s'il usait contre elle des droits de l'esclavage antique. Andromaque, de son côté, trouve ce respect, tout naturel. L'esclave antique avoue, en baissant I s yeux, qu'elle a subi l'amour de son maître; l'Andromaque moderne s'offense à l'idée de ne pas rester fidèle à la mémoire d'Hector, et elle refuse

la main de Pyrrhus » Une civilisation plus

haute que la civilisation antique a passé par là, donnant à la femme, avec la conscience plus complète de sa dignité, plus d'indépendance effective. De la délicatesse donc et de la pureté dans les sentiments, mais la tyrannie de la passion, non plu-, comme dans Corneille, combattue et réfrénée, mais dominante et maîtresse, chez Pyrrhus jusqu'au point d'oublier qu'il est le fils d'Achille, |

chez Hermione jusqu'à la fureur Jalouse, chez Oreste Jusqu'à [assassinat ei à la folie, i vrai qu'elle ne règne el domine qu à U condition

de se torturer par sou excès inô le déi

OU la jalousie. Quoi qu'il en soit, l'idéal dramatique s'est abaissé, el il sera ainsi à peu prèi oxception dans toutes les pièces de Racine. Il

i esl resserré aussi et presque uniquement concentré dans une seule passion ; mais l'anah est poussée si profondément que sur ce point peut-être il n'a Jamais été donné à personne d'aller au delà. Dans Andromaque, la scène entre Pyrrhus et Phénix (acte II, scène v), celle entre Pyrrhus et Andromaque (acte III, scène \t , et enfin la célèbre ^cè te du dénouement entre Pyrrhus et Hermione (acte V, scène m), sont, à cet égard, de véritables chefs-d'œuvre. La vérité en est si vive que, dans cette poésie classique de liacine, l'idée de noblesse el de dignité i n l > au genre tragique, tel qu'il l'a compris et formulé, s'oublie et s'efface. C'est ainsi que Pyrrhus dit à Phénix, qui le presse de renoncer à voir Andromaque :

Non, je n'ai pas bien .lit. tout ce qu'il faut lui dire : Ha colère à ses yeui n'a para qu'A demi ;

ignore a quel point je suis son ennemi. Retournons-y...

Retournons y, c'est le cri de la passion inconsciente : est-il tragique ou comique ?

Plus tard, quand Andromaque, craignant pour la

son Sis, se Jette aux pieds de, Pyrrhus, et

lui adresse dans sa douleur quelques mots qui ont

presque l'air d'être tendres, Pyrrhus congédie son

confident :

Va m'attendre, Phœnix?

N'est-ce pas là de la comédie?

En dehors de ces scènes, qu'il faut étudier pour les bien sentir, la tirade à effet des « fureurs d'Oreste » (acte V, scène v) est un des morceaux les plus renommés de notre théâtre.

Britannicus (1669}. — Britannicus est une tragédie de donnée cornélienne. Inspiré par le récit de Tacite, au treizième livre des Annales, Racine a voulu représenter les débuts de Néron dans le crime, « le monstre naissant », comme il le dit dans la première de ses préfaces. Autour du monstre, Racine a habilement groupé tous les personnages qui agissent sur lui, et dont l'influence, en bien ou en mal, va précipiter la crise décisive : Agrippine, sa mère, à qui il doit l'empire et qui le tient encore sous sa tutelle ; son bon et son mauvais génie, Burrhus, le collègue de Sénèque, et l'affranchi Narcisse, qui, pour se rendre heureux, perd volontiers les misérables; Britannicus enfin, le propre fils de Claude, celui qui, sans Agrippine, aurait dû être l'empereur, et Junie, sa fiancée, dont Néron devient jaloux. Entre ces divers agents qui calment tour à tour ou excitent ses convoitises, Néron demeure quelque temps incertain et irrésolu ; mais il a comme des cris qui trahissent ses fureurs prochaines :

J'embrasse mon rival, mais c'est pour l'étouffer.

C'est en vain qu'Agrippine (acte IV, scène n) lui rappelle, dans un développement qu'on peut rapprocher de tout ce que Corneille a fait de plus saillant en ce genre, tous les services politiques qu'elle lui a rendus. Néron redoute sa mère :

filon génie étonné tremble devant le sien ;

(Acte II, scène n.)

mais il élude son autorité par d'hypocrites protestations. C'est en vain aussi que Burrhus, qui représente dans cette pièce l'honnêteté et la conscience, retraçant aux yeux de l'empereur le spectacle touchant des premières années de son règne

(acte IV, scène m"), semble être parvenu à raviver en lui quelque étincelle de bons sentiments. Narcisse, dans une scène maîtresse (acte IV, scène iv), détruit et brise pièce à pièce, avec une habileté qui l'a fait comparer au Iago de Shakespeare, l'œuvre d'Agrippine et celle de Burrhus, en faisant appel à sa vanité :

Agrippine, seigneur, se l'était bien promis... et à sa crédulité intéressée :

Burrhus ne pense pas, seigneur, tout ce qu'il dit...;

si bien que, quand Néron s'écrie, à la fin de la scène :

Viens, Narcisse; allons yoir ce que nous devons faire,

on sent qu'il est tout entier et à tout jamais conquis pour le mal.

JJritannicus, comme on le voit, n'est pas le principal personnage de la pièce ; mais son amour pour Junie en est le pivot et le ressort; et c'est sa mort (acte V, scène v) qui la dénoue. Luimême, d'ailleurs, est intéressant ; sa fierté et sa sincérité en face de son rival (acte 111, scène vnr contrastent, à son grand honneur, avec la duplicité cauteleuse et violente de Néron. Junie est intéressante au même titre, principalement dans la scène où elle est épiée par Néron, caché derrière une tapisserie (,acte II, scène vi), et que certains critiques, plus classiques que le poète classique par excellence, ont reprochée à Racine comme un moyen indigne de la tragédie. Elle se fait vestale au dénouement, pour se dérober à Néron, comme, au xviie siècle, on entrait en religion pour échapper aux orages du mmide.

Voltaire appelle Britannicus « la pièce des connaisseurs »; elle l'est par l'originalité des caractères ; elle l'est aussi par l'agencement et la succession des scènes, par un mouvement continu, qui, sans que rien languisse et se ralentisse jamais, conduit savamment le spectateur jusqu'au coup d'éclat final.

Iphigénie en Aulide (1674). — Avec Iphigénie et avec Phèdre, dont nous allons parler tout à l'heure, nous rentrons dans les sujets empruntés aux traditions légendaires des Grecs, ("est une des plus belles pièces d'Euripide que Racine, dans Iphigénie, a appropriée a la scène française. Comme il le dit lui-même dans sa préface, les passages que ses contemporains applaudirent le plus, il les a pris à son modèle, et l'on peut môme ajouter que, dans son ensemble, si séduisante que soit la copie, elle est encore restée au-dessous de l'original. Plus près des événements qui forment le sujet à'Ifjhiyenie, appartenant à une civilisation moins policée et moins raffinée, Euripide a compris son sujet plus naturellement et plus simplement, ne prêtant pas à ses héros des idées et des sentiments qui jurent, quoi qu'on puisse faire, avec la réalité barbare et atroce d'un sacrifice humain.

C'est ainsi qu'il n'y a pas trace d'amour dans le poète grec. C'est bien sous le prétexte de la marier à Achille qu'Agamemnon fait venir sa fille; mais celui-ci ne la connaît même pas. Quand le secret d'Agamemnon est découvert, Achille s'irrite seulement de l'abus qu'on a fait de son nom ; sur la prière de Clytemnestre, il consent à se faire le défenseur d'Iphigénie, mais c'est par pitié, et non par un sentiment plus tendre. De son côté, l'Iphigénie d'Euripide, moins soumise tout d'abord et ' moins résignée que celle de Racine, supplie son I père de l'épargner, car elle aime la vie : « Ne me | fais pas mourir avant le temps; il est si doux de voir la lumière ! Ne me fais point descendre dans les demeures souterraines. » Elle tient dans ses bras son jeune frère Oreste, encore en bas âge ; j elle le fait intervenir : « O mon frère, tu es un j

2e Partie.

faible défenseur pour tes amis; viens cependant mêler tes larmes aux miennes, supplie notre père de laisser vivre ta sœur. Les enfants euxmêmes ont un sentiment du malheur. Vois, ô mon père, sans parler il te supplie. Ah ! épargne-moi, prends pitié de ma vie. Oui, nous que tu aimes, tous deux nous te supplions, lui faible enfant, et moi déjà grande. D'un mot je résume tout mon discours, et tu céderas : rien d'aussi doux aux mortels que de voir la lumière ; dans les demeures souterraines, tout est néant. Insensé qui souhaite de mourir : une vie malheureuse est encore préférable à une mort glorieuse. » (Traduction de MM. Th. Fix et Pli. Lebas.) C'est là le premier mouvement d'Iphigénie; mais bientôt elle acceptera la pensée de cette mort glorieuse qui lui avait répugné d'abord. Elle se sacrifiera pour son pays, elle sera la « libératrice de la Grèce. » Achille dès lors ne s'oppose plus à ce qu'elle meure, puisqu'elle s'est spontanément dévouée, sans vouloir lutter contre les dieux, qui sont plus forts qu'elle; il se contentera de l'accompagner à l'autel, prêt à la défendre de nouveau, si elle revenait sur sa parole. Au dénouement, conformément à la légende, Diane substitue une biche à Iphigénie.

Racine a enchéri sur cette donnée. Iphigénie et Achille sont déjà fiancés; Eriphyle. dont la mort doit sauver Iphigénie, est elle-même éprise d'Achille. Les scènes de galanterie et de petite jalousie qui résultent de cette situation ne sont certainement pas les meilleures de la pièce. Achille, d'autre part, et Agamemnon ont des disputes de dignité et de grandeur chevaleresque qu'on ne comprend pas bien à deux pas de l'autel où une femme va être immolée. Il convient d'ajouter qu'en présence d'une légende que les siècles ont consacrée, le spectateur se prête aussi volontiers que l'a fait le poète lui-même à des invraisemblances qu'atténue la vision lointaine et le convenu accepté des faits. Transfigurée, elle aussi, et reflétant, comme on l'a bien des fois remarqué, tout ce que la civilisation moderne et chrétienne a pu ajouter aux héroïnes de l'antiquité de grâce décente et réservée, d élévation et de mesure dans la volonté et les sentiments, l'Iphigénie de Racine est aussi touchante dans sa soumission, où la supplication paraît à peine acte IV, scène iv), que l'Iphigénie grecque qui se laisse aller simplement et sans réticence, devant un père qui est un bourreau, à cette peur de mourir, à ce regret d'une vie heureuse, si spontanés et si naturels. Elle a de moins que celle-ci l'idée du sacrifice à une cause nationale. Clytemnestre a subi une moindre métamorphose; Racine l'a à peu près prise telle qu'Euripide la lui donnait. Agamemnon, tout naturellement, se souvient davantage, dans la pièce de Racine, qu'il est le roi des rois; il a, en présence d'Achille (acte IV, scène iv), des accents de grandeur hautaine qui sentent leur xviie siècle :

Seigneur, je ne rends point compte de mes desseins. Ma fille ignore eDCor mes ordres souverains ; Et, quand il sera temps qu'elle en soit informée. Vous apprendrez son sort : j'en instruirai l'armée.

Achille lui-même est intéressant, une fois accepté son rôle d'amoureux. Enfin le récit d'Ulysse au dénouement (acte V, scène vi) est un des beaux morceaux narratifs de notre théâtre.

Phèdre (16:7). — C'est, encore à Euripide que Racine a emprunté le sujet de cette pièce, dont nous ne dirons que deux mots. Dans ¥ Hippolyte d'Euripide, le héros principal est Hippolyte luimême, dont le type religieux et mystique n'aurait pu suèreêtre compris sur une scène moderne. Après un prologue d'ouverture, Euripide fait paraître sur la scène Hippolyte rentrant de la chasse, suivi d une

THÉÂTRE CLASSIQUE - 2178 - THÉATilE GLASSKji I

troupo do compagnons qai chantent an bymne en l'honneur de Diane. Lui-même s'avance rera la statue de la déesse, et lui pose sur la tête une cou ronne de feuillage, en faisant l'éloge de la Pudeur l n de s< !8 compagnons lui montre une statue d< \ énus, et lui dit <|tie toutes les divinités ont droii aux hommages des mortels. Il ippolyte répond qu* c'est là une déesse qu'il ne salue que de loin, ei il ajoute sur le compte de Vénus d'autres propo^ qui ne sont rien moins qui- courtois. On conçoit que pour un pareil héros il ne saurait ôtre question d'une Aricie, et qu'il eût bien mal support* mseils, d'ailleurs fort singuliers dans la bouche d'un gouverneur, que Théramène adresse à son élève. Dans la pièce grecque comme dans celle de Racine, H ippolyte est victime de la passion coupable de Phèdre, mais il ne lui parle même pas ; c est la nourrice de Phèdre qui vient lui révéler le fatal secret, dont il va mourir. Quand, maudit par son père, blessé par le monstre marin qu'a envoyé Neptune, on le rapporte sanglant sur la scène, Diane apparaît, et lui promet pour le consoler que les vierges de Trézènc rendront à sa mémoire d'éternels honneurs.

Ce n'est pas Hippolyte, c'est Phèdre qui remplit à elle seule toute la pièce de Racine ; les autres personnages ne servent qu'à concourir à l'analyse et au développement de sa passion et de ses remords. Nulle part Racine n'a mieux employé à dérouler, comme on l'a dit, les replis d'une âme délicate, ardente et malade, toute la curiosité pénétrante de son observation psychologique; nulle part non plus sa langue n'a été plus douce, plus ferme, plus mélodieusement poétique :

Dieux, que ne suis-je assise à l'ombre des forêts ! Quand pourrai-je, au travers d'une noble poussière, Suivre de l'œil uu char fuyant dan!* la carrière ?

(Acte I, scène m.) Et plus loin :

Ariane, ma sœur, de quel amour blessée Vous mouiùtes aux bords où vous fûtes laissée...

La célèbre scène où Phèdre laisse, comme malgré elle, échapper son secret devant Hippolyte (acte II, scène v), celle où, venant d'apprendre qu'Aricie est sa rivale, elle exhale devant OEnone sa douleur et son désespoir (acte IV, scène vi), justifient amplement ces vers de Boileau rassurant son ami contre les préventions injustes de ses contemporains :

Eh ! qui voyant un jour la douleur vertueuse De Phèdre malgré soi perfide, incestueuse, D'un si noble travail justement étouné, Ne bénira d'abord le siècle fortuné Qui, rendu plus fameux par tes illustres veilles. Vit naître sous ta main ces pompeuses merveilles!

(Epître vu.)

Le célèbre récit de Théramène, qui conclut, la pièce (acte V, scène vi), est partout cité, et il doit l'être, en effet, comme l'un des spécimens les plus caractéristiques de la poésie narrative et descriptive, telle qu'on la comprenait au xvne siècle ; mais, outre que, par sa longueur nécessaire, il paraît, quoi qu'on fasse, bien froid à la scène, la poésie moderne de nos jours nous a accoutumés, quand il s'agit d'oeuvres de ce genre, à d^s tableaux plus précis et plus vivants, comme à un rythme plus souple, plus mouvementé et plus sonore.

Esther (1689) et Athalie ( 1691). — Ces deux pièces sont trop connues pour qu'il soit besoin de les analyser longuement ici. Il en a d'ailleurs été plusieurs fois question dans différents articles de ce Dictionnaire, notamment à l'article R'icme.

Rappelons seulement que, par une. heureuse innovation que comportait le sujet à'Esther et d' Athalie, et aussi le public et les acteurs spé-

■ i ui\ auxquels elles élsieni

conduit à prendre dans le théâtre grec et h transporter sur notre scène des chœurs dent le chant menu par des instruments, qui participent à l'action et en marquent certains repos, sjoutant \<t musique au charme des irmaut

ainsi le trait d'union entre la tragédie et le drame lyrique.

Il sera bon, en lisant Esl/ier, d'en comparer le texte à celui de l'Ecriture, ne lui ce que pour observer comment Racine s'y est pris pour accommoder son sujet aux biens mires de la scène. On

a bien couvent fait remarquer, dans différents pas-

i' Esther, de transparentes allusions ■*. événements familiers aux contemporains d>- Racine; nous n'y insisterons pas. On a fait remarquer de même que, sur bien des points, /. contient comme en germe Athalie, qu'Aman, par exemple, se retrouve dans Mathan et RIardochée dans Joad. On a enfin critiqué, et, selon nous, très justement, le dénouement d' Esther, pour lequel Racine s'est, d'ailleurs, conformé aux dénuées bibliques. Quand Aman se jette aux d' Esther, il n'a nulle idée de lui faire violence, il la supplie d intercéder pour lut auprès d'Assuérus :

Daignez d'un roi terrible apaiser le courroux ; Sauvez Aman, qui tremble à vos sacrés genoux.

Elle n'aurait donc qu'un mot à dire pour « sauver Aman », lorsque le roi se méprend sur les intentions de son ancien favori :

Quoi ! le traître sur vous porte ses mains hardies !

Elle ne dit point ce mot, et c'est tant pis pour son caractère.

Quant à Athalie, on a, depuis deux siècles, épuisé, et en toute justice, les formules de l'admiration pour montrer comment Racine avait su tirer d'un obscur passage des Paralipomènes (Livre II, chapitres xxti et xxm , sans amour, sans intrigue, sans autre élément que la passion religieuse, le plus étonnant chef-d'œuvre de l'art classique. Joad en est, sans contredit, le principal héros. Inutile d'insister sur cette profondeur de foi, qui, d une part, le conduira à l'enthousiasme du prophète, et de l'autre ne le fera pas reculer, pour l'accomplissement d'un devoir qu'il regarde comme sacré, devant la préméditation d'un guetapens.

Les traits de cette croyance inspirée sont dans toutes les mémoires :

Celui qui m*:t un frein à la fureur des flots Sait aussi des méchants arrêter les con; plots. Soumis avec respect à sa *olonté sainte, Je crains Dieu, cher Abner, et n'ai point d'autre crainte. (Acte 1, scène i.)

, Et, quand il prépare son complot contre Athalie :

Voilà donc quels veng-urs s'arment pour ta querelle, Des prêtres, des enfants, ô Sagesse éternelle ! Mais, si tu les soutiens, qui peut les ébranler?

Le morceau tout entier (acte III, scène vu) est delà plus haute éloquence. Mais, au dénouement, Joad entraîne Athalie dans un piège, comme elle le dit elle-même, en attribuant à Abner ce qui est l'œuvre du grand-prêtre ; quels que puissent être le désintéressement et la hauteur de ses motifs, il nen a pas moins eu recours au procédé qui répugne le plus à notre loyauté française, et tout l'art de Racine ne peut empêcher que le reproche de traîtrise ne tombe à la fois sur lui et sur 1' « impitoyable Dieu » dont il se proclame le ministre. Athalie paraît, de son côté, moins méchante peut-être que ne l'aurait voulu Racine. Ses crimes, qui sont antérieurs au drame, nous frappent moins que son audace et ce je ne sais quoi de hardi et de brave qui semble dominer son ca-

ractère ; elle est aussi, si l'on peut dire, très femme, quand elle raconte le songe qui l'agite {acte II, scène v), et dans son entretien avec Joas, et cela est fort loin de nous tourner contre elle ; aussi ne serions-nous pas très éloignés d'être de son parti, lorsque, Abner attestant Dieu qu'il n'est pour rien dans la trahison de Joad, elle lui crie (acte V, scène v) :

Laisse-là ton Dieu, traître, Et venge-moi....

Abner représente, dans la pièce, la raison et le bon sens généreux. Avec moins d'éclat et moins d'ampleur, il joue auprès d'Athalie le même, rôle que Burrhus auprès de Néron, comme Mathan, avec l'hypocrisie religieuse en plus, joue celui de Narcisse. La scène où Mathan et Abner sont en présence (acte II, scène v, vers la fin) n'est pas, quoiqu'il s'agisse de personnages de second plan, la moins intéressante de la pièce. Au sujet d'une autre scène, celle de Mathan avec Nabal (acte III, scène m), peut-être est- il permis de s'étonner qu'un homme aussi habile et aussi maître de soi que le poète représente Mathan, fasse de luimême un portrait si peu flatté et si cru. C'est de la forfanterie, sans doute, mais dont on ne voit pas bien l'objet ; d'ordinaire, les ambitieux ne sont pas prodigues de confidences, et il est rare aussi que, l'amour- propre aidant, on s'avoue si naïvement à soi-même qu'on est un menteur et un scélérat.

L'intervention d'un enfant, toute naturelle dans une pièce destinée à être interprétée par de toutes jeunes filles, n'en était pas moins, au temps de Racine, une hardiesse dramatique, heureusement justifiée par tout l'intérêt que donnent à l'action la situation respective d'Athalie et de Joas et l'ingénuité de celui-ci. La belle scène entre la reine et le petit Joas (acte II, scène vin est imitée d'une scène analogue de VIon, d'Euripide.

Josabeth. enfin, est charmante ; sa tendresse pour l'enfant qu'elle a sauvé, ses inquiétudes toutes maternelles, contrastent admirablement avec J'âpre fermeté de Joad (Voir surtout acte I, scène n,, ce qui ne l'empêche pas, d'ailleurs, d'être digne et lière devant Athalie (acte II, scène vu) :

Tout vous a réussi. Que Dieu voie, et nous juge !

Voltaire. —Les ouvrages poétiques de Voltaire ne sont point ce qu'il a fait de mieux, bien qu'il s'y soit essayé dans tous les genres. En prose, il est créateur ; en vers, et en particulier dans ses tragédies, il suit la tradition du xvue siècle, se rattachant de préférence à l'école de Racine, sans avoir ni la profondeur d'analyse psychologique, ni d'autre part la pureté, la sobriété, l'élégance continue de son modèle. Il lui prend la forme extérieure de son théâtre, en quoi, d'ailleurs, il fait comme tous les autres poètes dramatiques du .\wne siècle; il lui prend aussi son langage poétique, en l'allongeant souvent et en l'allanguissant, en se contentant d'à peu près, « dans la langue la plus rebelle aux choses ébauchées, » pour nous servir d'une expression très juste de M. Nisard. Ce n'est pas que le théâtre de Voltaire manque complètement d'originalité. Plusieurs de ses tragédies ont eu de son temps un très grand succès et ont mérité de rester classiques. Elles le doivent, en dépit des faiblesses que nous venons de signaler, à des sujets bien trouvés et bien conduits, où la curiosité et l'émotion sont mises en jeu par des situations fortes, par des coups de théâtre où il y a une part pour les yeux.

Ce sont là. toutefois, des conditions inférieures d'intérêt, si l'on se reporte à l'idéal plus élevé et plus sévère de nos grands tragiques ; et les délicats lui reprochent, non sans quelque exagération,de s'être plutôt adressé aux nerfs qu'à l'esprit.

C'est au moins une chose curieuse que de voir ce disciple de Corneille et de Racine ouvrir la voie, sans s'en douter, à ce qu'on pourrait appeler la tragédie populaire, et, sous ses allures classiques, introduire au théâtre les procédés dont useront et abuseront nos drames et nos mélodrames modernes. Ce qui caractérise encore les pièces de Voltaire, c'est que, ne se tenant pas, comme ses devanciers, à une conception purement artistique du drame, au simple et unique développement d'une situation ou d'un caractère, il s'en sert souvent comme d'un moyen de propagande pour ses théories et ses opinions, transformant ainsi le théâtre en une espèce de chaire ou d'école. Ce ne serait point là encore pour nous un bien grave sujet de reproche, si. dans certaines pièces au moins, la thèse philosophique ne faisait tort au drame lui-même : c'est ainsi, par exemple, que dans Mahomet, pour montrer, suivant son idée favorite, que toute religion est imposture, il ne voit dans son héros, contrairement à la vérité historique et humaine, qu'un hypocrite conscient, et dans les sectateurs du prophète que des fanatiques aveuglés. « Mahomet tel que le peint Voltaire, dit à ce sujet M. Géruzez, loin de convaincre et de conquérir la moitié du monde, n'aurait pas entraîné à sa suite un seul chamelier, ni dominé la moindre des bourgades de l'Asie. »

Nous étudierons parmi les tragédies de Voltaire, trois des plus connues : Zaïre, Alzire et Mérope.

Zaïre (17*2). — Dans Zaïre, qui, comme Voltaire se plaît souvent à le rappeler, a fait couler tant de larmes, nous allons retrouver toutes les conditions de la poétique du maître.

Le sujet en est fort intéressant ; il est tiré — et il faut en savoir grand gré à Voltaire — de notre hi>toire nationale ; c'est un épisode, complètement imaginaire il est vrai, de la période des croisades ; le monde chrétien y est mis en présence du monde musulman, peut-être avec la secrète pensée de faire voir que, dans l'un comme dans l'autre, toutes les délicatesses et toutes les vertus sont également possibles, et que nos sentiments, même les meilleurs, ne tiennent pas exclusivement à la religion que nous professons. C'est au moins cette pensée qu'indique, au commencement de la pièce, la tendre et raisonneuse Zaïre (acte I, scène i) :

J'eusse été près du Gange esclave des fau* dieux, Chrétienne dans Paris, musulmane en ces lieux. L'instruction fait tout...

Est-il besoin de montrer que l'intérêt tient beaucoup moins aux caractères qu'aux situations ? Zaïre, placée entre son amour et la religion de son père, est assurément fort touchante, mais combien peu personnelle, si vous la comparez, par exemple, à une Pauline ou même à une Iphigénie ! Orosmane, très galant, beaucoup trop galant sans doute pour un musulman, à la fin de la pièce devient jaloux. Il faudrait lire YOthello de Shakespeare, dont Voltaire s'est inspiré peut être, pour voir combien il est resté au-dessous de d tte puissante gradation de souffrance et de haine qui fait un meurtrier du mari de Desdémone. Tout cela n'empêche pas qu'il n'y ait guère dans notre théâtre de plus belle scène que celle qui fait apparaître le vieux Lusignan , sortant , presque aveugle, du cachot où, depuis vingt ans, il témoigne de sa foi, reconnaissant son fils et sa fille àdes marques matérielles, une blessure, une croix, dont le moyen usé nous ferait aujourd'hui sourire, et en la personne de Zaïre, « dérobant son sang à l'infidélité » (acte II, scène m). Peu de dénouements aussi qui soient plus saisissants pour les nerfs comme pour le cœur, que celui ou Orosmane, trompé par les paroles équivoques de Zaïre, la cherche dans l'obscurité et la poignarde enplein théâtre.

Egislbe, qui n'est encore pour elle qu'un étranger [acte II, scène n):

Te le 'lii ai i1 hi las ' tandis qu'il m'.i parlé)

Sa voiv m'attendrissait, tout mon cœur s'est troublé...

La scène où Narbas découvre à la reine le secret de la naissance d'Egistho (acte III, scène iv), et celle où la mère embrasse ton lils

Malheureusement, aujourd'hui surtout que rien d'un noble et délicat sentiment, l'amour maternel.

ma attache aux élégances convenues «lu Le caractère de Mérope es) peut-être le seul do*

draine classique, les traits Bl les morceaux d'éclat I tout son théâtre tragique qui rappelle, au moins

dont la pièce est remplie ne suffisent plus pour | par instants, les analyses de Racine. Il y a quelque

nous faire passer sur la nielles-,, générale d'une chose des pressentiments d'Alhalie interregeaai

langue qui ressemble si peu a la prose hardie et Jnas dans la scène uù Mérope interroge, elle aussi, vivante de ['Essai sur les mœurs, du Didionnaire philosophique, ou même du Siècle de Louis XIV. Il a manqué à Voltaire un Boileau pour lui apprendre, a lui aussi, à faire difficilement des vers faciles. Mais, à une telle école, serait-il resté Voltaire? ' . .

Alzire (1737). — Alzire, ou les Américains, est encore un beau suiet dramatique: la conquête du nouveau monde dont l'histoire, d'ailleurs, est devant Polyphonie (acte I\ , >cene .i), produ, sent passablement défigurée, l'opposition de la civili- anjourd hui sur nous une moindre impression que sation et de ce quon appelait au rvnf siècle l'état des scènes analogues n en produisaient jadis sur dénature et une bellS thèse philosophique, la ; le théâtre d'Athènes, parce que nous sommes

.erre au fanatisme religieux. Dans la bouche de tant soit peu blasés sur ces effets dramatiques. SSS^SmS^SVS^ nature, Voltaire a Mais il /en faut pas moins rendre justice à la nla?é une sanglante satire du fanatisme de ces vente des sentiments de Mérope, que la violence Etieîs chrétiens! les compagnons de Cortez et des coups de théâtre ne dénature point et qui de Kzane, dontla cruauté, que l'histoire atteste, restent très touchants, soit quelle s adresse au est une honte pour leur race. Vaincu et emprisonné, Zamore vient d'être rendu à la liberté par un Espagnol, Alvarez, le sage, l'esprit tolérant de la pièce.

Tu parais Espagnol, et tu sais pardonner ! lui dit Zamore (acte II, scène n). Et, quand Alvarez explique que c'est au nom de Dieu et de sa religion qu'il pardonne, l'étonnement de Zamore redouble :

Dieu? ta religion? Quoi! ces tyrans cruels,

Monstres désaltérés dans le sang des mortels,

Qui dépeuplent la terre, et dont la barbarie

Eu vaste solitude a changé ma pairie,

Dont l'infâme avarice est la suprême loi,

Won père, ils n'ont donc pas le même Dieu que toi ?

— Ils ont le même Dieu, mon fils, mais ils l'outragent,

répond Alvarès, et cette haute affirmation du principe chrétien, ramené à ses sources originelles, semble être l'idée dominante A' Alzire. C'est cette

tyran, soit qu'elle fasse retour vers son fils :

Je suis sa mère. Hélas ! son amour m'a trahie.

Très naturel aussi, ce changement qui s'opère, après leur reconnaissance mutuelle, dans Egistbe et dans Mérope, la mère devenant aussi timide que le tils devient aud.cieux. C est que Mérope, telle que Voltaire l'a comprise, est mère et n'est que cela: tout pour Egistbe, pourvu qu'il vive; au rebours de l'ancienne légende, elle aimerait mieux le voir esclave que mort. « Il n'en sera pas ainsi d'Egistho, remarque M. Saint-Marc Girardin : il faut qu'il se venge, il tient plus à régner qu'à vivre. » Et c'est par là qu'il nous intéresse.

Quant à Polyphontc, il faut bien dire que son personnage renne un peu trop dans les conventions traditionnelles que comporte un théâtre déjà vieilli, comme 1 était le théâtre classique du xwnc siècle. Ce tyran est, en vérité, trop naïvement tyran ; outre qu'il menace plus qu'il n'agit, . lorsqu'il lui serait très facile d agir, il parle de ses même idée qu'expriment encore, au dénouement . ^^ de S(;S aUentats et de ses crimes, comme (acte V, scène vu, les paroles souvent citées de , ^ auu.e krait de ses bonnes actions, et, quand Gusman, dont la conversion m extremis h 1 hu- I ^ g, d>en ajcuter un nouveau a ja libte de ceux mai.ité et à la clémence a un peu trop, d ailleurs, ° confesse si volontiers, cela ne paraît

le même défaut que celle de Félix dans Polyeucte : ^^ ^^ beaucoup .

Eh bien ! encor ce crime, il m'est trop nécessaire. (Acte 1, scène iv.)

Il est, d'ailleurs, de son temps par son peu de respect pour des préjugés que Voltaire tout le

Des dieux que nous servons connais la différence : Les tiens t'ont commandé le meurtre et la vengeance, Et le mien, quand ton bras vient de m'assassiner, M'ordonne de te plaindre et de te pardonner.

Mérope (1743). — Mérope est une légende de la . mvtholo'ie grecque, qu'Euripide avait mise sur la : premier enseignait au parterre à regarder en scène et la péripétie principale de son drame, la i face ; c'est lui qui prononce ces vers, tant de fois reconnaissance de la mère et du fils, ne manquait ■ répétés depuis : jamais, au dire de Plutarque, d'exciter parmi les spectateurs un frémissement universel ; malheureusement, le texte d'Euripide n'est pas parvenu

Le premier qui fut roi fut un soldat heureux; Q.i; sert bien son pays n'a pas besoin d'aïeux.

insou"! nous \u xva' et au xvme siècle, ce | Comme Iphigénie, comme Phèdre, Mérope se même1 sujet avait été plusieurs fois essayé en j termine par un récit (acte V, scène vt), trop Salie en Angleterre et en France. En 1713, un peu sobre, de délais, au moins dans sa der- Italien Maffei fit jouer à Vérone une Mérope dont nière partie, et qui se substitue à cette action Vo taire s'inspira, et qu'il a imitée dans plusieurs des foules que notre théâtre plus libre trouverait de ses Plus belles scènes. Après Voltaire, à la fin : aujourd'hui moyen de mettre plus dramatiquedn xviiic siècle, Allïeri a repris encore la donnée ment sous les yeux mêmes du spectateur, de Uérope. Cette donnée était de celles qui de- Ajoutons que Mérope, que Voltaire garda cinq valent comme naturellement, séduire Voltaire' , ans en portefeuille, n'est pas, en beaucoup d en elle est romanesque et théâtrale; elle donne faci- droits, d'une langue pus chat.ee et plus Jerme fement lieu à des mouvements et à des effets, ' -■»« -»- *° > auxquels Voltaire n'a pas manqué. Il en a fait, d'ailleurs, renonçant à ses préoccupations ordi-

droits, d'une langue plus châtiée et plus fei que celle de Zaïre qu'il improvisa en vingt-d jours. Les « horribles », les « affreux »,les « monstres », les « tyrans » reviennent trop souvent

ses héros, qui se permettent

■et cette accusation sévère se justifierait trop aisément. Le vrai Voltaire, comme nous l'avons dit, •c'est le Voltaire passionné, et il n'a jamais été véritablement passionné qu'en prose, regardant le théâtre comme une sorte de brillant exercice de collège, ou comme un moyen de réputation, d'autorité et de propagande.