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dos Celtes les croyances et le langage qui les rapprochaient des Aryens. Les Franks, les Alamrms, les Burgondes et les Lombarde étaient des Teutons : ces derniers ont pour principaux représentants les Allemands modernes. Les Goths, après avoir un moment brillé sous la conduite de Théodoric, ont complètement disparu en se fondant avec leurs ennemis, en Italie et en Espagne. Les Sca?idinaves actuels sont les descendants des Cimbres; les Normands, qui terrifièrent fréquemment l'Europe de leurs incursions au moyen âge, appartenaient à ce rameau germanique.

La race aryenne est représentée en Asie par les Hindous, les Perso-Mèdes, les Afghans et les Beloutches.

A côté de cette race aryenne, l'Asie a été la pairie d'origine de deux autres rameaux importants de la race blanche que l'on désigne souvent sous le nom de Sémites et de Lhamites.

Les Sémites, bruns, secs, au nez saillant et arqué, au crâne allongé, sont les anciens Assyriens, les Chaldéens, les Juifs, les Phéniciens, les Carthaginois et les Arabes, ces derniers demeurés nomades, tandis que les premiers étaient remarquables par leur aptitude à la navigation et au commerce.

On désigne sous le nom de Chamites un ensemble de populations a-sez disparates, souvent de couleur très foncée, parmi lesquelles les anciens Egyptiens, les Bedjas de Nubie, les Gallas, les Somalis, et auxquelles on rattache môme quelquefois les Berbères (Kabyles et Touaregs.

Les diverses populations dont nous venons de parler constituent ce qu'on appelle souvent la race blanche, ce qu'on appelait aussi la race caucasiqw, bien qu'il paraisse certain que les montagnes du Caucase, habitées par des peuplades appartenant aux types les plus variés, n'ont nullement été sa première patrie. Sur l'Asie et l'Europe s'étendent encore les rameaux différents d'une autre vaste race qu'on a rattachée à la race jaune, qui a même fourni à cette race, telle qu'on la comprenait autrefois, le nom de race mongolique, mais qu'on distingue de préférence aujourd'hui sous le nom de mee ouralo-altaïque, parce que les caractères de sa langue et ses caractères moraux sont bien distincts de ceux des Chinois, des Japonais et auires représentants de la race jaune pure.

On doit les diviser en deux types :

1° Le type altaïgue, caractérise par un crâne globuleux, des pommettes saillantes, un nez large et plat, un teint jaune, des cheveux noirs et plats, une barbe rare et ne poussant guère que sur la lèvre supérieure et le menton, des yeux noirs, petits et bridés ;

2° Le type ouralien, au crâne plus allongé, aux pommettes saillantes, au nez droit et assez proé^ minent, au teint bianc fréquemment couvert de taches de rousseur, aux cheveux souvent roux, à la barbe assez fournie, aux yeux bleus ou gris.

Les Tongouses sont les représentants les plus orientaux du type altuîque; ils habitent les bords du fleuve Amour; ils sont chasseurs, pécheurs, et n'ont d'autre religion qu'une grossière croyance au pouvoir des sorciers, qui leur est commune avec plusieurs autres peuples du nord et qu'on appelle le chamanisrne. Les Matidchoux, alliés de près aux Tongouses, ont conquis la Chine en 1644 et n'ont cessé depuis de lui fournir des empereurs. ils ont conservé leur langue et une partie de leurs coutumes, mais ils n'en sont pas moins entrés presque entièrement dans la civilisation chinoise.

Les Mongols, autre ram au de la branche altaïquo, ont joué un rôle plus important et dont l'influence s'est fait sentir du Japon jusqu'au centre de l'Inde et au cœur de l'Europe. Unis auxTurcotatars, sous le commandement de Gengis-Khan, ils conquirent un vaste empire qui fut divisé, ap'*ès 2* PARTIE.

la mort de ce grand chef, mais qui trouva un regain de gloire militaire avec Tamerlan et Baber. Los Mongols adoraient d'abord le ciel, mais ils furent de bonne heure convertis à l'islanisme. Les Knlmouks sont des Mongols qui s'établirent au xvne siècle sur les bords du Volga, venant de la Dzoungarie, où ils retournèrent un siècle plus tard après un exode des plus dramatiques. Il existe des Kalmouks dans l'Altaï, dans le gouvernement de Tomsk on Sibérie, sur les bords du lac Baïkal, dans le gouvernement d'Irkoutsk, etc. Tous ces Mongols sont demeurés nomades et pasteurs.

Les Turcs, mentionnés depuis les temps les plus éloignés dans les annales de l'histoire, appartiennent aussi au rameau altaîque ; c'étaient ces Massagètes contre lesquels combattit Cyrus. On les retrouve à diverses époques sous les noms de Hiong-nou, Yue-tchi, Tu-Khiu, Ouïgours. De ces derniers, convertis à l'islamisme dès les premiers siècles de l'hégire, sortirent les Seldjoucid-^s et plus tard les Osmanlis, que l'on considère aujourd'hui comme les véritables Turcs et qui firent la conquête de l'empire d'Orient.

Les Tatars de Khazan et du Caucase, les Nogaïs de Crimée, qui appartiennent au même groupe ethnique, pénétrèrent en Europe, où ils sont demeurés, à la suite de Gengis-Klian.

Les Usbeks sont aussi des Turcs qui ont dominé dans le centre de l'Asie; mais tous ces peuples n'ont conservé de leurs caractères primitifs que leur langage ; presque tous ont subi de nombreux croisements.

Les Tartares de Sibérie, bien différents des Tatars européens, sont un mélange d'éléments très variés qui n'ont de turc que la langue. Il en est do même des Kirghizes, qui errent entre l'Indus et l'Altaï, et des Turcomuns, essentiellement brigands.

Le type ouralien de la race ouralo-altaïque comprend les Sumoyè/es et les Finnois. Les premiers sont relégués près des côtes de la mer Glaciale; les seconds, auxquels on peut rattacher les Lapons, qui ont les mœurs des Samoyèdes, comprennent entre autres les Finlandais, qui sont aujourd'hui hautement civilisés, et les Magyars ou Hongrois. C'est sûrement au type ouralo-altaïque, aujourd'hui très perfectionné, qu'appartenaient les Huns d'Attila.

Les Japonais, dont l'origine est incertaine, envahirent les îles qu'ils habitent 60t> ans avant notre ère et en chassèrent les Aïnos, aujourd'hui réfugiés dans l'île d'Iesso et dans les Kouriles, et remarquables par le grand développement de leur système pileux. Les Japonais sont de taille moyenne, ont le teint jaune, la face large aux pommettes, les yeux noirs, petits, presque droits, les cheveux noirs et lisses. Ils sont très différents des Chinois et par leurs caractères anatomiques et par leur langue et leur organisation : ils leur ont cependant emprunté plus d'un trait do leur industrie. Après une période de bouleversements politiques assez profonds, les Japonais sont aujourd'hui en train de substituer la civilisation européenne à leur ancienne civilisation.

Les Chinois forment, avec les habitants de l'Indo- Chine et du Thibet, un ensemble de peuples qui présentent en commun ce curieux caractère que leurs langues sont formées de mots monosyllabiques ; du reste ils paraissent séparés en groupes assez nombreux par des différences profondes. On représente habituellement le Chinois comme un homme de taille moyenne, ayant une tendance à l'obésité, possédant un crâne globuleux, une face large et ronde, de longs cheveux noirs tressés en natte, une barbe rare, souvent réduite à une moustache raide, des yeux noirs, très nettement obliques, un teint jaune. Ces caractères varient dans une assez large mesure; il

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y a des Chinois très dolichocéphales; d'autres à teint presque blanc ; l'obliquité des yeux est un des traits les plus caractéristiques et les plus constants. Les Chinois sont peut-être de tous les peuples le plus anciennement civilisé : l'agriculture, diverses industries, les arts eux-mêmes ont atteint de bonne heure chez eux un haut degré de perfection ; ils connaissaient bien longtemps avant nous la porcelaine, la soie, la boussole, la poudre à canon ; mais dominés par un nombre inouï de petites pratiques et de règlements minutieux, ils se sont enfermés dans leur civilisation, ont rompu toute espèce de rapports avec leurs voisins, et commencent à peine à comprendra quelquesuns des avantages de la civilisation européenne ; il ne serait pas étonnant cependant que, stimulée par les résultats que nous savons obtenir, cette race patiente, adroite, laborieuse et économe prît quelque jour un nouvel essor.

Los Ma/tus forment un nouveau type spécial : ils habitent la presqu'île de Malacca, les côtes des îles de la Sonde, Atchin, Palembang ; mais ils ont aussi conquis les Philippines, les îles Mariannes, Formose, et Madagascar même, où les Hovas sont leurs descendants. Ils sont petits, grêles, ont le teint brun foncé, le visage long et plat, le front élevé, les yeux petits et noirs, le nez court et large, la bouche grande, les lèvres épaisses, les dents inclinées en avant, les cheveux noirs et raides. Ils sont essentiellement navigateurs, hirdis, courageux, mais rusés, perfides et d'une cruauté inouïe. A Java, ils ont adopté la civilisation indienne, ont construit de splendides monuments et sont devenus plus pacifiques.

Les Indonésiens, autrefois confondus avec les Malais, en ont été justement distingués par M. Hamy. Ce sont les Battaks de l'intérieur de Sumatra, les Dayaks de Bornéo, les Alfourous des Célèbesetdes Moluques, etc. Ils sont grands, bien musclés, brun clair, ont le visage allongé, les pommettes assez effacées, les yeux noirs bien ouverts, le nez droit et mince, la bouche petite, les lèvres modérément saillantes, les cheveux fins, noirs ou châtains. Les Battaks habitent des espèces de villes bâties sur pilotis, ils n'ont pour tout vêtement qu'une pièce d'étoffe roulée autour des reins, pratiquent l'agriculture, mais n'en sont pas moins anthropophages ; ils mangent les prisonniers, les criminels et leurs parents vieux ou malades. Les Dayaks de Bornéo vivent par groupes de familles dans des maisons élevées sur de hauts piliers; ils sent également anthropophages à l'occasion, et leur valeur se mesure au nombre des tètes qu'ils ont coupées.

Ce sont certainement des Indonésiens qui ont peuplé la Polynésie, et M. de Quatrefages a pu reconstituer presque entièrement la voie suivie par les émigrants asiatiques pour se répandre dans les archipels du Pacifique. Le point de départ de l'émigration fut l'île de Bouro ou de Bourou, entre Célèbes et Céram. Les émigrants touchèrent d'abord à la Nouvelle-Guinée, mais ils furent repoussés par les races noires que nous décrirons tout à l'heure et qui s'y étaient établies avant eux; ils y laissèrent toutefois une colonie qui a persisté à l'extrémité orientale et qui a fourni à la Mélanésie l'élément polynésien dont on trouve chez elle des traces. Le gros de l'émigration franchit la Mélanésie et se divisa en trois branches qui se dirigèrent vers les îles Samoa, les îles Tonga et les iles Fidji. Les deux premiers archipels étaient alors déserts : le dernier avait déjà une population noire qui s'allia d'abord aux nouveaux-venus, mais finit par les repousser, non sans avoir formé avec eux une population mixte. Les Indonésiens chassés des îles Fidji se réfugièrent aux Tonga, où ils soumirent au serrage leurs compatriotes qui s'y étaient déjà établis. Les colonies de Tonga et de Fidji, désolées

par la guerre, prospérèrent peu ; cependant, vers l'an 419 de notre ère, les Tonga fournirent une émigration aux îles Marquises. lien fut autrement de celie de Samoa. Une des iles de cet archipel, Savaï, célèbre dans les légendes polynésiennes, peupla bientôt Taiiî et les îles Manaïa ; les Taïtiens gagnèrent ensuite les lies Pomotou, les îles Marquises et, vers 701, les îles Sandwich, où vinrent plus tard les rejoindre de nouveaux colons venus des Marquises. Les habitants des iles Manaïa fournirent aussi des émigrations jusqu'à Bapa et, en 12*0, aux îles Gambier ; Barotonga, l'une des îles Manaïa, avait été colonisée en 1201 par des habitants de Karika ; il en partit vers 1420 des navigateurs qui découvrirent la Nouvelle-Zélande, s'y établirent et sont devenus les Maori*. Tous ces laits ont pu être rigoureusement établis par divers procédés de recherche et notamment par l'étude des chants sacrés, qui racontent, réduits en versets, les faits principaux de l'histoire nationale et que des arepos, véritables hommes-archives, sont chargés de réciter fréquemment afin de les garder dans leur mémoire. L'histoire du peuplement de la Polynésie est certainement l'une des plus instructives : elle nous montre comment l'homme, fùt-il parti d'une région limitée du globe, a pu se répandre sur toute sa surface malgré les obstacles, en apparence, les plus insurmontable?.

Les migrations polynésiennes ont eu lieu d'ailleurs à une époque relativement récente ; elles expliquent la grande ressemblance de langue, de croyances et de coutumes que l'on observe dans les îles de cette vaste étendue de l'Océan.

Les Malais et les Indonésiens ne sont pas les seuls habitants des archipels du Pacifique ; abstraction faite des Australiens et des Tasmaniens, sur lesquels nous aurons à revenir, on trouve dans la Mélanésie et laMicronésie deux types de nègres bien distincts l'un de l'autre, bien distincts aussi des nègres de l'Afrique: les Xéjritos et les Papous.

Les Négritos sont de petite taille, lm47 en moyenne ; ils ont le teint d'un noir foncé et luisant, les cheveux noirs, crépus et implantés par touffes, au lieu d'être régulièrement répartis ; nous retrouverons ce caractère chez les Bo>chimans, en Afrique ; leur front est bombé, leur face large, à pommettes saillantes, leur nez fort et non épaté, leur barbe rare, leurs yeux grands et noirs, leur corps tout d'une venue. Ce sont là surtout les caractères des Négritos les plus purs, les Mincopies des îles Andamati. Ailleurs le type s'est plus ou moins altéré par suite des alliances avec les Malais : c'est ce qu'on observe dans la presqu'île de Malacca, aux Philippines, et dans les iles nombreuses qu'occupaient autrefois les Négritos, mais d'où les ont en partie chassés leurs turbulents voisins, comme les iles Nicobar, Sumatra. Timor, Bornéo, la Nouvelle-Guinée, la Nouvelle-Calédonie, Formose, les iles Mariannes, etc. Les Négritos sont naturellement doux, hospitaliers ; mais les mauvais traitements dont ils ont été l'objet les ont rendus méfiants. Ils sont chasseurs, pêcheurs, manient avec adresse leurs longues flèches de bambou et leurs haches de fer ; ils vont presque nus, mais se peignent le corps en rouge et en blanc ou même se tatouent.

Les Papous ou lapouas sont les habitants principaux de la Mélanésie. Ils sont un peu moins noirs que les Négritos, ont une taille moins réduite, un crâne dolichocéphale au lieu d'être brachycéphalc comme celui des Négritos, un nez gros à la base, mais saillant et recourbé, des lèvres épaisses et repoussées en avant par les dents enfoncées obliquement dans les mâchoires ; leurs cheveux, implantés par touffes, comme ceux des Négritos, - ni cèpe idant caractéristiques : ils poussent en es frisées, qui s'allongent avec l'âgede manière à former autour de la tete une vaste perruque

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ébouriffée : ils ont ainsi ce qu'on appelle une tête de vadrouille. . Les Papous du type le plus pur se trouvent à la Nouvelle-Guinée ; presque partout ailleurs ils sont mélangés de Négritos ou de Polynésiens, et ont même parfois adopté une langue et des coutumes polynésiennes.

Les habitants indigènes de l'Australie sont aussi des noirs, mais d'un type tout particulier; ils se font remarquer par leurs cheveux longs, lisses, souvent droits, quelquefois bouclés, mais jamais laineux ou crépus, leur barbe et leur système pileux abondant sur tout le corps, leur crâne allongé, leurs arcades sourcilières saillantes, leurs dents très avancées. Il en existe deux types, l'un de petite taille habitant les côtes, l'autre plus grand et évidemment supérieur habitant l'intérieur des terres. Les Nègres australiens des côtes comptent parmi les races les plus déshéritées de l'espèce humaine; ils vont presque nus, habitent souvent dans les grottes, et ne connaissent même pas l'usage des instruments de pèche; ceux de l'intérieur sont plus avancés et manient avec une adresse incomparable une arme curieuse, le boumerang, sorte de sabre en bois, qui, après avoir atteint le but, revient spontanément vers celui qui l'a lancée.

Au sud de la Nouvelle-Hollande, la terre de Van-Diémen ou Tasmanie était habitée lors de sa découverte par une race très inférieure, tout à fait spéciale, également noire et poilue, et dont le crâne présentait une singulière carène longitudinale. Les derniers Tasmaniens ont disparu vers le milieu de ce siècle.

Nous arrivons enfin à la terre classique des Nègres proprement dits, l'Afrique. Nous avons vu tout le littoral méditerranéen de ce vaste continent occupé par des races qui se rattachent étroitement au type blanc ; des races analogues occupent également en partie le littoral de la mer Rouge, et nous savons, en effet, que les Bedjas de Nubie, les Abyssiniens et même les Gallas et les Somalis, s'ils se rattachent aux nègres par divers côtés de leurs caractères physiques, sont certainement mélangés d'autres éléments ethniques et ont adopté un idiome chamitique. Au dessous de cette région, la plus grande partie du sud de l'Afrique est occupée par un ensemble de races nègres présentant un type supérieur, celui des Cafres ou liant ous. Ce sont drs hommes de taille élevée (lm, 72), bien proportionnés, dolichocéphales, au front bombé, au crâne étroit, élevé, au teint noir, à la chevelure crépue, aux lèvres modérément saillantes. Ils sont venus de la portion de l'Afrique située au nord de l'équateur, et ont par conséquent conquis les pays qu ils habitent, et qui étaient probablement occupés par la race inférieure des Boschimans que nous retrouvons relégués au sud. On peut les distinguer en trois groupes : 1° les Cafres proprement dits, parmi lesquels viennent se ranger les Cafres du Zambèze, les Souahili de Zanguebar, et les Zouloui à qui leur guerre avec les Anglais a acquis récemment une certaine célébrité, — 2° les liéchuuan'is, de l'intérieur des terres, — 3° les Cafres du Congo, parmi lesquels se mêlent d'autres populations parlantdes idiomes bantous, mais physiquement bien distinctes des Cafres. Les Cafres sont braves, intelligents et ont su constituer paribis de véritables armées ; réfléchis et laborieux, ils élèvent de nombreux troupeaux et possèdent une certaine industrie ; leur religion est une sorte de fétichisme très modéré et beaucoup moins superstitieux que celui des nègres. Quelques Bantous sont cependant demeurés à un état inférieur de civilisation et pratiquent le cannibalisme.

Les nègres proprement dits, dont les Guinéens sont le type le plus caractérisé, habitent au sud du Sahara le centre de l'Afrique, du Darfour à la

Sénégambie et au Gabon, où ils viennent se mêler avec les Cafres. Dans cette vaste région, ils présentent des formes nombreuses, des dialectes très variés et souvent indépendants les uns des autres, des états de civilisation très différents. Les nègres du Dahomey et les Asha?ilis de la côte occidentale ont formé de véritables royaumes où le souverain jouit d'une autorité presque illimitée ; les Yolofs se sont disciplinés au point de fournir à notre colonie du Sénégal d'excellents soldats; les Mandingues furent, il y a peu de temps encore, les maîtres d'un puissant empire; les l.rinkas et les Baris de l'Afrique orientale sont, au contraire, peu civilisés. Les caractères physiques du nègre, son crâne allongé, ses cheveux crépus, son nez épaté, ses lèvres grosses et retroussées, sont trop connus pour que nous ayons besoin d'insister davantage. Au moral, les nègres sont généralement légers, bavards, imprévoyants et paresseux. Ils pratiquent le plus grossier fétichisme, c'est-à-dire qu'ils croient que tous les objets sont animés, y compris les fleuves et les rochers, et peuvent exercer une influence sur leur sort. Pour se rendre favorables les âmes des morts et les nombreuses divinités dont ils peuplent la nature, ils n'hésitent pas à faire des sacrifices humains qui, au Dahomey et chez les Ashantis, prennent les proportions de véritables massacres. Au Dahomey, les femmes participent à la guerre et constituent des régiments d'amazones.

Il faut soigneusement distinguer des nègres une curieuse population, très répandue dans le Soudan, caractérisée par sa couleur peu foncée presque rouge, et ses cheveux lisses. Ce type rouge africain, auquel se rattachent à beaucoup d'égards les Barabras et probablement les Bedjas de Nubie, qui a aussi laissé son empreinte sur les Somalis, est surtout représenté par les Peids du Soudan < c de la Sénégambie. Ces Peuls, qui ont formé la classe dominante partout où ils se sont établis parmi des noirs, se rapprochent un peu du type européen, mais presque toujours sont métissés de noir. Primitivement pasteurs et nomades, ils sont devenus sédentaires au contact des noirs avec qui ils contrastent par leur intelligence et leur proverbiale honnêteté.

A ce type rouge africain le voyageur Schweinfurth rattache des populations étranges, plus foncées et à cheveux presque laineux, dont la découverte est relativement récente : les Monhouttous et les Nyams-Nijams. Les premiers, quoiqu'ils aient acquis un degré de civilisation remarquable pour l'Afrique, sont des anthropophages féroces et font la guerre pour se procurer leur abominable nourriture. Ils sont forgerons, potiers, modeleurs, travaillent artistement le bois pour faire des tabourets, des tables, des guéridons, des bancs, mais ignorent l'art du tissage, fabriquent les étoffes dont ils se couvrent avec l'écorce d'un figuier qu'ils assouplissent par le battage, et dédaignent complètement l'agriculture. Ils sont constitués en royaume, et le nom de leur roi Mounza a été popularisé en Europe par les explorateurs du centre de l'Afrique.

Les Nyams-Nyams, voisins du lac Albert-Xyanza, sont demeurés divisés en tribus ; leur habitude de ceindre leurs reins de peaux de bêtes dont ils laissent pendre la queue en arrière a donné vraisemblablement naissance à la légende des hommes à queue du centre de l'Afrique.

C'est à la cour de Mounza, roi des Monbouttous, que Schvveinfurth vit pour lapremiè-e fois de petits hommes, hauts de lm,50 environ, les Akkas, qui forment une peuplade bien dktincte et qui ont fait songer aux pygmées des anciens. Deux d'entre eux ont été amenés récemment en Europe 3t ont été étudiés de près. Leur teint est d'un brun roux, leurs cheveux laineux fo».Tientune toi-

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son continue, leur crâne est arrondi. Ils sont vifs, excessivement remuants, d'une agilité extraordinaire, manient avec une adresse inouïe leurs flèches terminées par des pointes de fer, et ne craignent pas de s'attaquer au buffle et à l'éléphant.

Il existe au Gabon d'autres petits hommes, d'un teint jaune sale, les Gbongos, découverts par Du Cliaillu ; mais ces Obonuos ont les cheveux implantés par touffes distinctes et nous conduisent naturellement aux Ilotleiitols ou Namaquas et aux Boschimans, qui présentent aussi ce caractère.

Les Hottenlots, qui ont occupé jadis toute la pointe méridionale du Cap d'où ils furent chassés par les Cafres et les Européens, sont aujourd'hui relégués sur la côte sud-ouest d'Afrique. Ce sont de petits hommes, dont la taille moyenne n'est guère que de lm,5'2 ; ils ont la teinte d'un « vieux cuir jaune »; leurs cheveux sont insérés par touffes ; leur front est étroit, mais bombé et proéminent; leurs yeux petits et enfoncés; leur nez épaté à larges narines ; leurs pommettes saillantes; leurs lèvres énormes; leur oreille grande et sans lobule comme celle des singes ; leurs mains et leurs pieds sont petits. L'ensemble de leur physionomie est absolument repoussant. Fréquemment, chez les femmes, la région fessière prend un développement énorme dû à un abondant dépôt de graisse (stéatopygi") -, le développement de cette région est tel que les jeunes enfants peuvent être assis dessus comme sur une selle. Doux et inoffensifs, mais paresseux et malpropres, les Hottentots sont essentiellement pasteurs, vivent de fruits, de laitage, plus rarement de viande, et vont vêtus d'un simple manteau de peau, sauf au voisinage des établissements européens cù ils s'habillent davantage.

Les Boschimans sont encore inférieurs aux//o£tsntots. avec qui ils présentent plusieurs traits de ressemblance. Ils doivent cependant en être séparés, car ils parlent une langue tout à fait distincte qui ne se rapproche du hottentot que par de bizarres clappements des lèvres et de la langue qu'on ne retrouve pas employés ailleurs comme signes phonétiques. La moyenne de leur taille, enco/e inférieure à celle des Akkas, ne dépusse pas lm,40 : leurs jambes sont courtes, leurs bras au contraire très longs, comme chez les singes anthropomorphes, dont ils ont encore les mouvements de lèvres, les allures brusques et capricieuses, les oreilles petites sans lobule et presque dépourvues de tragus ; leur teint est d'un brun jaune, leurs cheveux rares, crépus et implantés par touffes, leur crâne très allongé, leur front bas, aplati et fuyant, leurs lèvres et leurs mâchoires très saillantes. Ce sont certainement de tous les hommes ceux dont la physionomie est la plus bestiale et la plus repoussaiite. Toutes les femmes sont affectées de cette stéatopygie que nous ont présentée déjà beaucoup de femmes huttentotes et qui nous paraît une si étrange difformité; elles offrent aussi d'autres particularités anatomiques qui ont pu être étudiées sur l'une d'elles, venue à Paris, où elle mourut après avoir acquis une certaine célébrité sous le nom de Vénus hottentote. Les Boschimans sont nomades, vivent ordinairement dans des trous ou des cavernes, ne portent comme vêtement qu'une ceinture de peau à laquelle les femmes ajoutent une sorte de manteau; ils vivent de chasse, mangent tout ce qu'ils trouvent, jusqu'à dus lézards et des araignées, et sont à la fois menteurs, cruels et vindicatifs. Ils manient l'arc et les flèches avec habileté. Ce sont des fétichistes des plus superstitieux ; ils considèrent d'ailleurs les bêtes à leur égal.

Nous avons achevé renumération sommaire des types africains les plus importants. Si nous avons vu l'Asie fournir un contingent de la plus haute importance à la population de l'Europe, à celle du

nord de l'Afrique et de l'Océanie, la multiplicitédos types africains, leurs caractères tranchés, l'infériorité extrême de quelques-uns d'entre eux, conduit à penser que ces derniers au moins ont dû apparaître sur place et se rattachent peut-être directement aux types les plus anciens de l'humanité.

La population de l'Amérique n'est pas moinsvariée que celle de l'Afrique, mais présente de tout autres caractères. On ne saurait y reconnaître une race unique, et l'on y trouve d'ailleurs destraces peu équivoques de croisement avec les races de l'ancien monde. Il est d'abord certain que l'Amérique a eu, comme l'Europe, ses hommes quaternaires ; on en a retrouvé les restes, et rien ne dit que ces hommes appartenaient tous à la même race. De plus, bien avant la découverte de Christophe Colomb, le hasard et l'esprit d'aventure avaient poussé vers L'Amérique d's hommes de l'ancien monde qui y étaient demourés ; en différents points de la côte nord -ouest, sur le haut Missouri, au Pérou, il y a des indigènes présentant tous les caractères de la race blanche, et Colomb lui-même avait été frappé de la ressemblance des habitants de Guanahaui avec ceux d"s îles Canaries, que les tempêtes avaient dû effectivement pousser plus d'une fois sur les côtes d'Amérique. Dans le nord, dès le vmr siècle, plusieurs incursions sont faites dans le Groenland par les Scandinaves et répétées plusieurs fois dans la suite; d'autre part, plusieurs tribus américaines, les Botocudos notamment, ressemblent étonnamment à certaines races asiatiques, et les livre- chinois font foi que l'Amérique était de longue date connue, sous le nom de Fou-Sang, des habitants du Céleste Empire, qui y firent plus d'un voyage et paraissent même avoir été en commerce assez régulier avec elle ; enfin l'Amérique avait aussi son type noir dans les Charruas, aujourd'hui éteints, les Caraïbes de l'île Saint-Vincent, les Yamassis de la Flori ie et les Californiens ; peut-être même quelques véritables nègres originaires d'Afrique se trouvaient-ils dans l'isthme de Darien. A l'époque où Christophe Colomb aborda en Amérique, ce vaste continent n'était donc pas la terre vierge qu'on a longtemps supposé: divers éléments ethniques étrangers s'y étaient déjà mélangés aux types antéhistoriques dont l'origine est inconnue; il ne faut pas oublier ces faits si 1 on veut bien se rendre compte de la nature et de la variété des populations américaines.

La population la plus septentrionale de l'Amérique est celle des Esijuimaux. Cô"mme les Lapons, les Esquimaux sont de petite taille (lm,5S en moyenne) ; leur physionomie est nettement mongolique, mais leur crâne est dolichocéphale; leur langue a tous les caractères des langues américaines ; leur teint est jaune ou cuivré, leur face large et plate, leurs yeux petits, noirs et bridés, leur chevelure noire, dure et abondante. Ils sont pêcheurs, ne fabriquent que des instruments d'os ou de pierre, et naviguent dans des kayaks d'os de baleine recouverts de peau où un seul homme peut tenir, ou dans des oumiaks plus grands que manœuvrent les femmes. A terre ils ont des traîneaux traînés par des chiens. Ils s'habillent de justaucorps en peaux de bêtes, et construisent des huttes soit de terre et de pierres, soit de neige, où l'on n'entre qu'en rampant.

Le territoire de l'Amérique russe et les Etats- Unis étaient en grande partie occupés par \esl'enuxliouges. Ce sont des hommes grands, bien faits, ad teint variant du blanc au brun avec une nuance rouge, qui n'aurait peut-être pas été suffisante pour expliquer la dénomination de ces sauvages, s'ils n'avaient eu l'habitude de se peindre euxmêmes en rouge le visage et. une partie du corps. Leur crâne est dolichocéphale, mais souvent affecté de déformations artificielles, volontairement

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produites par les parents durant le jeune âge de leurs enfants ; le visage est allongé, les pommettes saillantes, les mâchoires larges, les yeux noirs, petits et enfoncés, le nez grand, saillant, souvent busqué, les cheveux noirs. Tous les Peaux- Rouges sont pêcheurs, chasseurs et guerriers; ils n'avaient à l'époque de la conquête que des armes de pierre, mais se snnt rapidement faits aux armes européennes; ils s'habillent de peaux de bisons, se peignent et se tatouent le corps de diverses façons, souvent pittoresques, adorent la parure et se font des ornements avec des dents, des coquilles et surtout des plumes brillantes. L'habitude de scalper la chevelure de leurs ennemis, qu'ils mangeaient quelquefois, était générale. Ils présentent d'ailleurs des caractères assez variés : les Apac^es sont repoussants; les Algonquins atteignent quelquefois au contraire à une véritable beauté : c'est parmi eux qu'il faut ranger les Detawares, les Mohicans, les Chippewa/js ou Odjibways, les Pieds-Noirs, etc., bien connus de tous nos lecteurs. Les [roquois étaient leurs voisins ; les Hurons en sont les derniers restes. Les Na'chez, qui ont élé chantés par Chateaubriand, avaient acquis une réelle civilisation; enfin, dans les prairies du Mississipi vivent les Pawnies et les Stoux, irréconciliables ennemis des blancs.

Au Mexique et dans l'Amérique centrale, au milieu de tribus demeurées barbares, d'autres Américains indigènes, les Toltèques, étaient parvenus à une civilisation très avancée trois ou quatre siècles avant notre ère ; ils furent vaincu par les Chichimèques, mais les absorbèrent dans leur civilisation, qui prit même, après la conquête, un nouvel essor. A leur tour, les Chichimèques furent soumis par les Aztèques, qui fondèrent un vaste empire dont la capitale était Mexico, où les chefs des peuples soumis étaient tenus de résider comme otages. Les anciens Mexicains surent élever des palais, construire des routes, des canaux, des digues, des ponts, tisser de magnifiques étoffes, fabriquer des Lijoux d'or et des outils de bronze; ils avaient une administration compliquée ; adoraient comme des dieux les éléments et la nature, et, bien que se nourrissant habituellement de végétaux, pratiquaient le cannibalisme en l'honneur de leurs divinités. Grands et bien faits, les anciens Mexicains étaient bruns, avec de beaux yeux, un nez aquilin, saillant, parfois de la barbe. Les Comanches et les Shoshones sont leurs proches parents.

Dans l'Amérique du Sud, au Pérou, une autre race, celle des Aymaras Quichuas, avait acquis une civilisation d'un autre genre, mais non moins avancée. C'étaient de petits hommes (moyenne lm,60), trapus, au teint olivâtre, au front court et fuyant, artificiellement déformé, au visage arrondi régulièrement, avec un nez remarquablement saillant, aquilin, recourbé sur la lèvre supérieure, à longues narines ; les yeux étaient petits et présentaient, caractère singulier, une cornée légèrement jaunâtre. Les Aymaras-Quichuas étaient soumis à la famille des hicas, dont les membres occupaient héréditairement tous les postes et toutes les dignités, et qui avaient largement, mais assez équitnblement, substitué une sorte de communisme à la propriété individuelle : une législation sévère maintenait rigoureusement cet état de choses. Cuzco, la capitale, était solidement défendue. Les Péruviens adoraient un Dieu invisible

qu'ils fêtaient en plein air, et la plus noble de ses créatures, le soleil, père des Incas, à qui ils avaient dédié des temples superbes. Ils avaient construit des routes et des chaussées, et tenaient l'agriculture en grand honneur. Les morts étaient enterrés de façon à se dessécher et à former de curieuses momies assises, les genoux relevés, les bras croisés sur la poitrine. Les mœurs étaient douces et le sont demeurées chez les Aymaras, qui subsistent encore et dont la passivité n'a d'égale que celle des Chinois.

Les Caraïbes qui peuplaient les Antilles, et habitent encore la Guyane, les Guaranis du Paraguay et quelques autres tribus du Brésil, forment une famille où une certaine douceur de mœurs n'excluait pas le cannibalisme; ils étaient bien distincts de leurs voisins, les Botocudos, à la lèvre inférieure perforée pour y placer un cylindre de boisée botoque, et les Antis. Les Gauchos du Brésil et de l'Uruguay sont des descendants probablement métissés des anciens colons espagnols ; ils sont pasteurs, excellents cavaliers, très indépendants, violents et d'une ignorance profonde.

Dans les pampas de la République argentine et de la Patagonie vivent un assez grand nombre de tribus sauvages et pillardes, telles que celles des Puelches, des Armicans, de taille moyenne, et surtout des Tehuhelches ou Patagons, renommés pour leur haute taille dont la moyenne s'élève à lm,73. Ce sont des hommes jaunes, forts, à face large, à grosses lèvres, à nez épaté, à cheveux noirs et droits, à yeux noirs, petits et horizontaux, ayant dans la physionomie quelque chose de mongolique. Ils sont essentiellement cavaliers, chasseurs, pillards et fort peu industrieux.

Aux Araucans, d'Orbigny rattachait les Fuégiens, par lesquels nous terminerons cette revue rapide des races humaines, et qui sont l'un des types les plus inférieurs de l'humanité au point de vue intellectuel. Les Fuégiens sont cependant navigateurs ; ils ont des flèches à pointe en silex, quelques instruments de pèche ; ils vont, presque nus, sous leur climat glacé, et vivent de tout ce que la mer met à leur portée.

On voit par ce que nous venons de dire combien est grande la variété des races humaines, combien est énorme la distance qui sépare le Fuégien ou le Boschiman de l'Européen actuel. En présence de telles différences, doit-on supposer que tous les hommes ont eu une origine commune? Doit-on admettre qu'ils sont partis de ces massifs de l'Asie centrale où tant de races si profondément diverses vivent presque côte à côte et où l'on place volontiers le berceau de l'humanité? N'y a-t-il pas eu pour l'homme plusieurs centres d'apparition? Comment se l'ait-il que l'Asie et l'Afrique, où semblent se rencontrer le plus grand nombre des races autochtones, soient précisément aussi la patrie des grands singes, l'orang à Bornéo et h Malacca, le gibbon dans llnde, le chimpanzé et le gorille en Afrique? Sans chercher à rattacher l'homme à ces animaux, n'est-il pas permis de se demander ce que feraient les zoologistes d'êtres inférieurs aux Boschimans : et ces êtres n'ont-ils pas réellement existé? Qu'était ce mystérieux Dryopithèque miocène dont on n'a pas osé faire un homme? Toutes questions encore non résolues, que l'anthropologiste est bien obligé d'aborder de nos jours, mais auxquelles il n'est permis de répondre qu'avec la plus grande circonspection. [Edmond Perrier.]

SCULPTURE

SCULPTURE

SCULPTURE. — Procédés. — La sculpture est l'art de créer des images réelles au moyen de la matière solide. Les substat.ccs qu'elle peut mettre en œuvre sont fort nombreuses. Tantôt ce sont des substances facilement amollies, comme la cire et l'argile, qu'on modèle avec la main ou de petits instruments de bois, tantôt des substances dures, végétales ou minérales, le bois, la pierre, le marbre, le granit, qu'on taille avec d> s outils de fer ou d'acier; tantôt des alliages fusibles ou friables, comme le bronze, l'argent, le plâtre, qu'on coule dans des moules préparés de façon à reproduire en saillies les formes qu'ils portent en creux. Dans tous les cas. le sculpteur prépare presque toujours en terre-glaise ou en cire l'ouvrage qui doii être ensuite reproduit définitivement dans une matière plus solide. L'esquisse préparatoire s'appelle une maquette; le projet arrêté s'appelle le modèle. D'ordinaire, le modèle, après avoir été exécuté en terre, est ensuite moulé en plâtre afin de pouvoir être plus facilement conservé.

Quand une statue doit être exécutée dans le marbre, le sculpteur confie d'abord à des ouvriers spéciaux [praticiens) un modèle en plâtre d'après lequel, par d«>s procédés géométriques, ils taillent le bloc de marbre à peu près complètement : c'est le travail à'épanellage et de mise au point. Le sculpteur n'intervient, à la fin, que pour donner les derniers coups de ciseau, et mettre plus de vigueur ou de finesse dans les formes.

Quand la statue doit être exécutée en bronze, ce modèle peut être traité de deux façons suivant le mode de fonte adopté. Le premier mode est celui du coulage à cire perdue. C'est le modèle plus ancien, qui demande le plus de soins et qui donne, au point de vue de l'art, les meilleurs résultats. Le sculpteur lui-même modèle sa figure avec de la cire autour d'un noyau de plâtre. Cette figure achevée, on y applique sur certains points lextrémité de cylindres en cire, qui réservent la place des divers canaux qui doivent traverser le moule, pour y apporter du dehors le métal en fusion (les jets), pour y donner de l'air pendant l'opération (les évents\ pour permettre à la ciro fondue de s'écouler fies éguuts).

La figure ainsi préparée, on y applique au pinceau, par couches successives, une potée très fine, qui doit épouser toutes les saillies et tous les creux du modèle ; on l'enveloppe d'une épaisseurde plâtre et de sable (chape). Le moule chauffé progressivement, de façon à ce que la cire s'échappe par les égouts, que l'on boucheimmédiatement, est ensuite cuit au rouge, puis enfin enterré. On construit alors au-dessus un bassin (ccheno) au fond duquel s'ouvrent les orifices des jets, tandis que les évents restent dressés un peu au-dessus. Quand le métal, chauffé dans le fourneau élevé près du bassin qu'il domine, est dans un état de fusion convenable, le fondeur le verse dans le bassin d'où il s'introduit dans le vide formé entre le moule et le noyau. Le métal refroidi, on déterre la chape, on brise le moule, on scie les cylindres formés par les conduits, et l'on n'a plus qu'à achever l'œuvre par un travail de ciselure. Ce procédé qui donne, nous l'avons dit, les plus beaux résultats, est malheureusement très coûteux et présente de grandes difficultés d'exécution.

Aussi emploie-t-on plus ordinairement le second mode, dit de la font? au sable. On prend alors sur le modèle de plâtre un moule en sable pouvant se désajuster par morceaux. Le noyau central est formé, d'autre part, d'un autre moulage en sable,

qu'on réduit sur toutes ses faces d'une certaine épaisseur, de façon à établir entre le moule et lui un espace vide, laissant place au métal. Comme dans ce moule le coulage d'un seul jet présente de grandes difficultés, on coule ordinairement la statue par fragments que l'on rajuste ensuite.

Selon la matière dans laquelle l'œuvre doit être définitivement fixée , le sculpteur varie l'exécution de son modèle. Toutes les matières employées ne présentent point les mômes ressourceset ne peuvent pas donner les mêmes effets. Le marbre, sensible aux transparences de la lumière et donnant le mloui l'illusion de la chair, se prête aux formes simples et larges; le bronze, sur lequel le jour allume des reflets éclatants, exige un modelé plus serré ; l'exécution même du bois entraîne à des formes arrondies.

On peut encore établir les distinctions suivantes : quand l'objet est représenté sous ses trois dimensions, c'est la sculpture en ronde-bosse; quand l'objet est lié à un fond, c'est la sculpture en relief. La sculpture en relief est dite en hautrelief, demi-relief et bas-relief, suivant que la forme ne tient au fond que par certaines parties, s'y trouve à demi engagée, ou s'y dessine plus simplement par une légère saillie.

Histoire de la sculpture. — Dès que l'homme se fut construit un abri contre la rigueur des saisons, il éprouva le besoin de le décorer. Les premiers sculpteurs parurent en même temps que les premiers architectes et se servirent des mêmes matériaux, le bois, la pierre, le marbre; de même qu'eux, ils se bornèrent d'abord à prendre leurs premiers motifs dans la nature inorganique. Les premiers essais connus de sculpture remontent à l'âge de pierre et se retrouvent, soit dans les cavernes, soit dans les cités lacustres. Dans l'âge du renne, l'homme, avec de simples instruments de silex, commença à ciseler l'ivoire et le bois, et à y graver des représentations de la nature végétale et animale avec un sentiment très exact des formes vivantes. Toutefois c'est seulement en Egypte que l'on peut suivre historiquement les plus anciens développements de l'art sculptural.

Egypte. — Si l'on s'en tenait aux documents que les fouilles, pratiquées en Egypte depuis un siècle, ont mis sous nos yeux, on serait disposé à croire que l'art de ce pays, contrairement à la loi observée dans tous les autres, aurait débuté par l'imitation libre et expressive de la nature pour ne tomber que plus tard dans la recherche du symbolisme et du formalisme hiératique. Les sculptures des plus anciennes dynasties du premier empire recueillies dans les musées ont, en effet, un caractère surprenant de réalité et de vie qu'on cesse bientôt de trouver dans des œuvres plus récentes. Telles sont les fameuses statues de Hn-cm-ki, fonctionnaire sons la Ve dynastie, et de Schafrn, pharaon de la IVe dynastie, qui ont figuré» en liH\~, a l'Exposition universelle de Paris et sont maintenant conservées au musée de Boulaq. Toutes deux sont d'admirables portraits, exécutés avec une précision de formes, une liberté de style, un sentiment de vie qui n'ont guère étédépassés en aucun temps. Le musée du Louvre possède deux statues en pierre calcaire, le grandprêtre Lipa et sa femme Sisa, remontant peutêtre à une époque plus éloignée encore, qui donnent bien l'idée du caractère naturaliste empreint dans tous les ouvrages de cette époque. En faut-il conclure que ce sont là les débuts de l'art sculptural en Egypte? Non, sans doute. Une pareille

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habitude d'observation, une si surprenante habileté supposent forcément des siècles de préparation et de tâtonnements, et la perfection de ces figures prouve seulement qu'à l'époque où elles furent faites, l'Egypte était en possession d'une civilisation déjà complète et probablement fort ancienne.

La sculpture, comme l'architecture, subit tous les contre-coups des diverses révolutions, venues soit de l'extérieur, soit de l'intérieur, qui modifièrent successivement la constitution sociale et politique de l'Egypte. C'est à partir du moyen empire (Xle-XIIe dynasties) qu'elle prend décidément le caractère d'immobilité mystérieuse dont elle ne se départira jamais plus, et qu'elle parait se soumettre à la règle inflexible d'un canon probablement imposé par la caste sacerdotale, seule dépositaire de toutes les sciences, seule directrice de tous les arts. La pensée qui domine alors toute la civilisation égyptienne est celle de l'éternité. La vie sur terre n'est qu'une longue préparation à la mort qui devient elle-même la vie définitive. Tous les arts sont des arts funéraires, la sculpture ne travaille que dans les tombeaux. Il semble qu'il y eut alors, au point de vue de l'exécution matérielle, une première décadence, pendant laquelle les figures devinrent plus trapues, plus lourdes, d'un travail grossier et négligé, puis, quelques siècles après, une première renaissance, pendant laquelle d'assez grands progrès furent de nouveau accomplis. Les statues alors prennent des proportions plus justes et plus élancées ; les visages sont mieux étudiés, moins conventionnels et moins inexpressifs. Le travail du ciseau devient extrêmement habile et délicat. La plupart des œuvres sont traitées en ronde-bosse. Malheureusement ce mouvement heureux fut arrêté de nouveau brusquement par l'invasion des Arabes pasteurs (XVIIe dynastie, vers 22U0 avant J.-C), et, pendant les cinq siècles que dura leur occupation, tous les arts furent anéantis.

Lorsque les Hycsos furent enfin chassés par Amosis, une nouvelle renaissance de la sculpture éclata sous les règnes de Ramsès II, Ramsès III et Aménophis. Le principe de cette renaissance fut l'imitation des ouvrages an haïques de la période hiératique, mais l'exécution devint rapidement plus libre, plus riche et plus souple. Dans les figures les membres s'arrondissent, les muscles se développent, les visages se caractérisent et semblent plus souvent des portraits. Cette période, la plus florissante de l'art égyptien, dura jusqu'à l'invasion des Ethiopiens (aprè- la XXIIe dynastie, Xe siècle av. J.-C. ). La statue colossale de Ramsès Meïamoun, celle de Séti Ier et le magnifique basrelief provenant du tombeau de ce dernier, au musée du Louvre, datent de cette époque. La fondation de la dynastie Saïte par Psammétichus, après l'expulsion des Ethiopiens, fut encore suivie d'un nouveau mouvement d'art qui emprunta son principe à l'ancien empire et affecta un caractère plus libre et plus naturaliste. Les statues iconiques deviennent alors nombreuses et excellentes. L'invasion de Cambyse et la conquête d'Alexandre arrêtèrent définitivement le développement de la sculpture égyptienne, qui produisit encore de nombreux ouvrages, tantôt empreints de l'influence grecque sous les Ptolémées et tantôt de l'influence romaine sous les empereurs, mais désormais sans originalité saisissable, et s'affaiblit peu à peu jusqu'à la chute du monde antique.

Assyrie. — L'art assyrien, pendant longtemps moins connu que l'art égyptien, peut être maintenant sérieusement étudié dans les musées de Paris et de Londres, grâce aux découvertes admirables faites p;ir M. Rotta en 1 8 i 7 sur l'emplacement du palais de Sargon (TCO av. J.-C.) à Khorsabad, et par M. Layard, à la même époque, dans

les ruines mêmes de Xinive. Le Louvre et le Eritish Muséum possèdent d'importantes séries de colosses de granit et de bas-reliefs en albâtre qui nous font connaître l'état de la sculpture assyrienne, sinon dans ses périodes de formation, au moins à l'époque qui correspond aux premiers développements de l'art hellénique sur lesquels s'exerça son influence. Dans cette sculpture sévère, d'un style parfois rude et parfois aussi délicat, mais fortement empreinte du sentiment de la nature et de la vie, on remarque plus de variété et de mouvement que dans la sculpture égyptienne.

Les bas-reliefs assyriens, sculptés avec une précision parfois surprenante, sont de véritables tableaux d'histoire. On y trouve des batailles, des sièges de ville, des chasses royales. Au Louvre, un de ces bas-reliefs représente une expédition maritime, et un autre des chevaux conduits à la main, d'une forme nerveuse et élégante, et admirablement étudiés sur nature. Dans le même musée on voit les quatre énormes colosses qui formaient les deux pilastres d'une des portes du palais de Khorsabad. Ils portent sur un corps de taureau ailé une tête d'homme coiffée d'une tiare et d'un double rang de cornes, à la barbe et aux cheveux bouclés. Ce sont des images symboliques du roi : l'intelligence unie à la force.

L'art assyrien a eu une grande influence sur les arts des peuples voisins, les Phéniciens, les Hébreux, les Lydiens. La Grèce aussi reçut de lui ses premiers enseignements. Nous en avons le témoignage dans les nombreuses terres cuites et poteries de Cypre, de Cœré, de Milo, Délos, Athènes, Corinthe, etc., dans les édifices des îles de Cypre, de Hhodes, et de Crète, dans les métopes du temple de Sélinonte et dans les ornements les plus fréquents de l'architecture grecque, triglyphes, méandres, palmettes, etc. On retrouve aussi des traces sensibles de l'antique civilisation assyrienne dans nombre de thèmes décoratifs de l'art persan.

Grèce. — La Grèce a donc, nous venons de le voir, commencé par une imitation des nrts orientaux. Mais ces emprunts de la Grèce à l'Assyrie et surtout à la Phénicie n'ont le plus souvent trait qu'à la technique, et le caractère de cet art naissant semble au contraire réagir contre les traditions étroites de lOrient. C'est l'art libre opposé à l'art esclave. « L'indépendance a été l'âme de l'art grec, » a dit M. Reulé. En effet, « à la différence des autres peuples de l'antiquité, les Grecs n'ont reçu de leçons que pour réagir contre leurs maîtres, s'assimiler leurs modèles, les dépasser, les répéter, et enfanter à leur tour des

modèles incomparables La sculpture grecque

avançait lentement, parce qu'elle ne cherchait pas la nouveauté; elle ne cherchait que le progrès. Aussi les artistes grecs n'ont point inventé l'art, mais ils ont trouvé la beauté. »

Si nous étudions, d'ailleurs, le caractère national de ce peuple, « besoin de clarté, sentiment de la mesure, haine du vague et de l'abstrait, dédain du monstrueux et de l'énorme, goût pour les contours arrêtés et précis, voilà, dit M. Taine, ce qui conduisit le Grec à enfermer ses conceptions dans une forme aisément perceptible à l'imagination et aux sens, partant, à faire des œuvres que toute race et tout siècle puisse comprendre et qui, étant humaines, soient éternelles. » Ajoutons aussi que, contrairement à ce qui est arrivé chez les peuples de l'Orient, la religion grecque ne fut jamais étroite, jalouse et tyrannique. Loin de retarder le développement de l'art, elle le favorisa; elle n'imposait jamais d'entraves à l'artiste, mais le poussait, au contraire, vers le progrès, et profitait bientôt de sa science nouvelle.

Aussi ne remarque-t-on nulle part, dans les ceu-

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vres qui nous restent de cette antiquité, ce caractère de convention hiératique qui resserre étroitement l'art égyptien; et nous savons par les récits des voyageurs anciens que les statues primitives de la Grèce, sculptées dans le bois et alors attribuées à Dédale, avaient les bras séparés du corps, les jambes libres et les yeux ouverts. C'est là, dès l'origine, un principe d'imitation et de mouvement.

Pour les premiers temps de la Grèce, on trouve dans les tombeaux de Mycènes, qui remontent au xii* et même au xine siècle avant notre ère, des vases, de> joyaux, des armes. C'est vers le xme siècle que les idoles primitives se transforment et déviennent de véritables statues. Auparavant, les Grecs adoraient des objets tombés du ciel, des troncs d'arbres sur lesquels se posaient les oiseaux sacrés. Peu après, on taille ces arbres, on leur pose des têtes en bois, plus souvent en bronze ou en métal précieux, on leur ajuste des bras, on les charge de vêtements et d'objets de prix. C'est la période des importations phéniciennes, interrompues au xe siècle par les guerres de la Phénicie avec les nations juives et araméennes et complètement arrêtées aux ixe et vin' siècles par les guerres avec les Assyriens qui saccageaient la contrée. Les comptoirs des Phéniciens dans le monde grec sont alors détruits; ils se replient dans les îles, puis en Crète, à Chypre.

Dès ce jour, la Grèce peut se développer librement. Elle tire parti, dans le sens de ses instincts, des éléments phéniciens. C'est à la fin du ix' siècle, et surtout au vme et au vne, que se forme la vraie sculpture grecque.

En Grèce, où toutes les villes sont rapprochées, les écoles locales se pénètrent sans cesse. On y distingue cependant trois groupes d'activité.

En premier lieu, la Grèce orientale et insulaire, qui comprend l'école de Samos, commençant avec Rhoîkos à qui les Grecs attribuent l'art de la funte. Ces premiers artisans, à la fois ciseleurs et architectes, travaillent la pierre, le bois et le broDze. Vient ensuite l'école de Chios, dont le plus ancien maître est Glankos, qui le premier souda le fer. Mêlas fait les premières statues de marbre blanc, progrès décisif pour la statuaire. La Crète compta aussi des artistes considérables.

C'est de ce monde de l'Asie Mineure et des îles que l'art pénètre dans toute la Grèce, et d'abord dans le Péloponèse, où se forme un deuxième groupe d'écoles à Sparte, en Elide, à Argos. Toutes ces écoles se rattachent aux artistes crétois, Dipeenos et Scyllis, et jettent des rameaux jusque dans la Grande-Grèce.

Ce second groupe travailla d'abord le bois et préféra toujours le bronze au marbre. La plus célèbre de toutes les écoles péloponésiennes est celle de Sparte, qui commença avec Doutas et DyrocliJas. Elle garda la primitive austérité du génie dorien et conserva le style archaïque sans poursuivre l'expression idéale de la beauté. Célèbre et féconde au siècle de Pisistrate, elle fut supplantée par l'école d'Athènes au siècle de Périclès. L'école voisine d'Elide exerce son influence sur toute la partie tccidentale de la Grèce du Nord. Son maître le plus connu est Callon, à qui se rattachent les artistes thébains. C'est de là que l'art du bronze se répand en Sicile et dans l'Italie méridional!!. L'école d'Argis reste, plus obscure pendant longtemps. Elle aboutit à Agéladas, qui fit, le premier, des statues d'athlètes vainqueurs aux jeux Olympiques, et qui fut le maître de l'hidias et de Mi ron.

Les artistes de Sicyone ne travaillent, plus exclusivement h; bronze; ils allient volontiers le bois à l'ivoire et à l'or (sculpture chryséléphanline), et s'exercent à tailler le marbre.

L'école d'Atiique prit la succession de cette

école, par l'intermédiaire d'une école plus célèbre encore, celle d'F.gine, dans laquelle se consomme la fusion du style dorien et du style ionien. Rivale d'Athènes, riche et puissante comme elle. Egine faisait remonter l'origine de son art à Sniillis, personnage peut-être fabuleux et contemporain de Dédale.

C'est d'elle que sortit la dernière et la plus grande des écoles grecques, l'école de l'Attique, qui travailla le bois, l'ivoire, le bronze et surtout le marbre. Son fondateur, Eudoios, contemporain de Solon et des Pisistratides, fit trois statues d'Apollon et une d'Athéna, consacrée dans l'Acropole, et qui fut plus tard emportée à Rome par Auguste. Anténor exécuta le groupe des Tyrannicides, emporté ensuite à Ecbatane par Xerxès. Amphicratès immortalisa, sous la figure d'une lionne, Lééna, la maîtresse d'Aristogiton, qui se coupa la langue avec les dents pour ne point découvrir ses complices.

Parmi les œuvres de cette période, qui s'étend jusqu'aux premières années du ve siècle av. J.-C, on doit citer :

Les bas-reliefs de Thasos (musée du Louvre) , l'Apollon de Piombino, qui paraît une imitation de l'Apollon didyméen de Canachos; les deux grands frontons d'Egine, exécutés probablement entre 522 et 610 (glyptothèque de Munich). A cette époque la science anatomique est arrivée au plus haut degré. Mais à cet art vigoureux et vivant manquent la liberté souveraine des mouvements, l'harmonie savante des groupes, la beauté tranquille des formes que l'école d'Athènes va décidément lui donner.

Plusieurs grands artistes préparent l'avènement de Phidias, le plus grand de tous et le plus grand sculpteur de tous les temps. Calamis travailla entre 'iôO et 429. Pausanias décrit un assez grand nombre de ses œuvres. Sa Sosandra, placée, sur l'Acropole, était très vantée dans l'antiquité. Pline nous parle de lui comme d'un artiste supérieur dans la représentation des chevaux. La même remarque se trouve dans Ovide, Denys d'Halicarnasse, Cicéron. Polyclète d'Argos ne sut point égaler Phidias dans la représentation des dieux. Bien qu'il ait arrêté le type accompli de la Junon — la fière épouse et reine de la Nue — dans son Héré chryséléphantine, ouvrage d'une toreutique avancée comme celle du Zeus Olympien et de l'Àtliéna Parthéuos, son talent le porta surtout à l'étudo du mouvement et des jeux musculaires. Il dut chercher aux bains, à la palestre, dans la mobilité des nudités parfaites, le modèle bientôt traditionnel de l'athlète et de l'éphèbe. Pline nous apprend qu'il imagina, le premier, d'équilibrer le corps sur une seule jambe ; et c'est là le principe qui laisse tant de mouvement à la statuaire de cette époque.

Cette observation de la nature active, Myron d'Eleuthère la porta jusqu'à la recherche de l'effort et du geste violent. Plus près des Eginètes que Polyclète et Phidias, il garda, en même temps que la rudesse de cette vieille école, un goût marqué pour l'expression des particularités réelles. Tandis que l'école de l'art religieux conçoit la calme et simple eurythmie du panthéon symbolique, Myron sentit, au contraire, et sut exprimer dans tous ses ressorts, la puissance organique de la vie animale. Son Di^c t.ole est saisi à l'instant qu'il jette le disque; et c'est, avec les deux pancratiastesrenviTsésdansla lutte (tribunede Florence;, un des rares exemples d'une action violente qui, figée dans le repos du marbre, ne pouvait agir sur le tempérament grec que par la nouveauté de l'effet.

Pasonios et Alcamène furent contemporains de Phidias. Le premier travailla avec l'hidias et Alcamène à Olympie, où il exécuta tout le fronton

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oriental du temple. Les fragments de sa Victoire sont d'admirables morceaux d'une manière très savante. Alcamène exécuta le fronton occidental du même temple. Chez lui comme chez Pasonios la tendance naturaliste est très marquée ; mais ses formes sont moins trapues et plus élégantes. D'après ces sculptures, Alcamène semble antérieur à Phidias ; il r.ut être son contemporain, mais étudia chez un maître d'une pratique moins avancée.

Phidias était Athénien. Élève d'Agéladas d'Argos, il apporta une influence dorique dans la sculpture aitique, avec plus d'ampleur et de puissance que ses compatriotes. Outre les fameuses statues de l'Athéna Parthénos et du Zeus Olympien, il exécuta ou fit exécuter les célèbres sculptures du Pnrthénon, transportées à Londres par Lord Elgin. Sa vie se termina tristement : il fut accablé par l'envie et mourut en prison. C'est au British Muséum que. sont aujourd'hui conservés les débris si admirables des sculptures qui décoraient le Parthénon. La collection comprend quelques précieux fragments des deux frontons (le Thésée, l'Ilissus, les Parques, etc.), des métopes, d'une exécution moins parfaite, et de la Processioii de< Panathénées. Cette œuvre immense qui porte son nom et qui donne la mesure de son génie, Phidias ne put l'exécuter tout entière de sa main. Sous sa direction, Alcamène, Scopas, et bien d'autres, parmi ses rivaux ou ses élèves, ont laissé la marque d'un ciseau moins puissant.

Si les guerres médiques, dont Athènes porta presque seule le poids, éveillèrent le génie attique, et lui arrachèrent dans un suprême élan le secret de sa force, l'interminable et sanglante guerre du Péloponèse, fatale à toute la Grèce, amena une transformation de l'art dans le brusque changement des mœurs républicaines. Les désastres de la lutte affaiblirent cette saine race de héros et d'artistes religieux, et la peste vint frapper ce qui restait de virilité dans le vieux sang athénien. Avec la religion sensuelle des mythes erotiques et aphrodisiaques, la sculpture conçut des types nouveaux, d'un idéal moins large, plus humain, plus passionné. En outre, les subtilités d'une rhétorique qui alors entra pour une bonne part dans l'éducation du gymnase, développa le goût des idées particulières et détermina une dernière école de sculpture. idéologique. Le lyrisme des tragédies d'Euripide et le jeu de la scène, qui avait perdu de son ancienne simplicité, ne furent pas étrangers à cette transformation.

Scopas et Praxitèle dirigèrent le mouvement : Lysippe les suivit, apportant une manière réaliste, dernière influence de l'école de Polyclète. Scopas, de Paros, plus sensible aux molles transparences du marbre qu'aux accents fermes du métal, exécuta, dans cette matière préférée, des sujets tirés du cycle de Dionysos. Il réalisa, le premier, ce type d'adolescent, aux lignes arrondies, posé dans la nonchalance d'une ivresse rêveuse. 11 fixa définitivement cette gracieuse et jeune représentation de l'Amour, qui, dans les mythes de l'Orient et les origines de l'art grec, répondait à un symbole obscène ; et ce fut sous les traits d'Eros, Himeros et Pothos, qu'il imagina les Kabires de Samothrace. On lui doit encore la création des génies de la mer, combinaisons ingénieuses de l'homme et du dauphin.

Le cycle d'Aphrodite inspira Praxitèle. Mais ce n'est point la chaste et fière dées&e de l'hyn,en, protectrice de l'épouse, ni même une interprétation neuve de l'asiatique Mylitta , qui peut séduire le sculpteur athénien. Mêlé à la société des hétaïres et des courtisanes qui lui servirent de modèles, il n'a vu dans la mère de l'Amour qu'une Athénienne de mœurs galantes, dans la beauté du visage céleste, qu'un sourire de volupté décente.

C'est là l'expression commune à tout le groupe dit des « Vénus de Met/ici*, » si souvent imité par la sculpture moderne, et dont les grands musées de l'Europe possèdent d'assez beaux exemples.

Praxitèle fut peut-être encore l'auteur du groupe des Niobides, qui ornait à Rome le temple d'Apollon Sosianus, et que certains auteurs attribuaient à Scopas, son émule. Ce fut là une première recherche du drame puissant, rythmé dans l'ordonnance calme des conventions plastiques. L'école de Rhodes alla plus loin.

Avec Lysippe, Euphranor et Léocharès, la statuaire décline et prend à l'école de Sicyone le caractère d'une industrie de divinités officielles et de portraits héroïques. Si l'art se vulgarise, les procédés faciles, en se répandant chez tout un monde d'artisans, ne peuvent suppléer ni à la force religieuse, ni à l'austère élégance qui restent la marque du grand siècle.

Il devient alors assez malaisé d'établir une classification suivant les temps et les milieux influents, entre tant d'œuvres sans nom d'artistes, entre tant de noms étrangers à l'histoire. Certaines statues, qu'on était d'abord tenté d'attribuer à l'époque romaine, ont été bientôt étendues à l'héritage grec. Si dans l'Hercule Famèse, ouvrage d'un Glycon d'Athènes, on retrouve une imitation de la fameuse statue de Lysippe, nous n'avons pour l'âge du Laocoon que le plus mystérieux document, une phrase obscure de Pline. Ce groupe d'un beau mouvement dramatique, mais trop près de la convention, semble peut-être appartenir à l'époque des grandes écoles rhodiennes, auxquelles on doit le Taureau Famcxe et le célèbre colosse qui dominait le port de Rhodes.

Rome et les Etrusques. — Nous aurons bien peu de chose à dire, pour terminer l'étude de la sculpture antique, de l'art de la statuaire à Rome. Les artistes romains, dans les arts comme dans les lettres, res;èrent les imitateurs des Grecs, dont ils ne firent très souvent que reproduire les ouvrages estimés. Le genre dans lequel ils réussirent le mieux, et où ils produisirent même des œuvres remarquables, est le genre iconique. Les images si nombreuses des césars et des impératrices sont fort belles de vie et de vérité. Le nombre des bustes est surtout beaucoup plus grand que celui des statues. Au Louvre on peut admirer toute une série de bustes impériaux et dans le fond de la salle des antiquités romaines une très belle statue d'Auguste.

A Rome, au Capitole, est Agrippine assise, d'un art très remarquable ; l'Antinous, appelé aussi Germanie s ; et la statue équestre en bronze de Marc-Aurèle, qui passe pour la plus belle statue équestre, et dont l'expression douce et calme, le geste protecteur sont fort admirés.

Nous avons peu de notions exactes sur l'art en Etrurie. Nous savons que sa civilisation est antique, que, d'abord autochtone, elle subit un certain mélange asiatique, puis fut modifiée par les Grecs avant de se confondre avec la civilisation romaine.

L'art le plus particulier à l'Etrurie fut la ciselure des joyaux, la lonte des statues de bronze et la fabrique des armures.

On remarque parmi les modèles de cet art ïldolino (Florence) et la belle statue de l'Orateur; au Louvre, la statuette à'Apolloiî enfant tenant un canard, d'un mouvement gracieux et naturel et d'un beau caractère. Ces trois œuvres sont en bronze.

Parmi les œuvres en terre cuite attribuées à l'art étrusque, nous avons encore au musée du Louvre le sépulcre qu'on désigne sous le nom de Tombeau lydien, qui semble être antérieur au IVe siècle avant notre ère.

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sculpture moderne. — Italie. — Le sentiment de la beauté plastique, déjà bien affaibli en passant de la Grèce à Rome, s'éteignit tout à fait au iv* siècle, à l'avènement définitif du christianisme. La religion nouvelle, en effet, maudissait la nature extérieure comme corruptrice, et proscrivait la beauté comme fatale. Les dévastations des Barbares à l'Occident, les fureurs des Iconoclastes à l'Orient, achevèrent de détruire les œuvres antiques de la statuaire, échappées aux édits des empereurs chrétiens. La culture de cet art fut longtemps interdite comme une impiété.

En Italie pourtant, une certaine pratique grossière de la sculpture décorative persista dans les provinces subalpines, où quelques ouvriers fuyant devant l'invasion lombarde au vic siècle s'étaient rélugiés dans une petite île du lac de Côme. Ils ne se soumirent aux chefs barbares qu'après avoir obtenu d'importants privilèges pour leur corporation. Les Maestri comacini, devenus les Francsmaçons, se répandirent de tous côtés, laissant partout des monuments de cette architecture qu'on est convenu d'appeler lombarde. L'ornementation en était brutale, maladroite, d'un symbolisme monstrueux ou grotesque ; la figure humaine n'y apparaît que très rarement et sous ses aspects les plus hideux.

Cette tradition suffit aux tailleurs de pierre pendant les xie et xnc siècles. C'est seulement au xme siècle, à Pise, que commence le réveil de la sculpture, avec Nicolas de Pise. Le bas-relief qu'il fit pour le portail de la cathédrale de Lucques établit du premier coup une distance énorme entre lui et ses contemporains. La célèbre chaire du Baptistère à Pise, celle delà cathédrale de Sienne, le tombeau de Saint -Dominique, à Bologne, montrentun génie hardi et puissant qui sut spontanément comprendre et reproduire la beauté noble des ouvrages antiques. Après une vie extraordinairement laborieuse, il mourut vers 1278, laissant après lui plusieurs élèves qui se répandent dans toute l'Italie. Jean de Pise, son fils, s'installe d'abord à Naples, puis remonte dans le nord. Moins exclusivement épris de l'antiquité, il pousse la sculpture dans le sens expressif et dramatique, et lui donne sa liberté complète, en lui faisant exprimer tous les sentiments contemporains. Cette révolution féconde fut achevée, sous l'influence de Giotto, le génie rénovateur de la peinture italienne, par Andréa Pisano, qui vécut à Florence où il a laissé deux chefs-d'œuvre, les bas-reliefs du Campanile, et les portes de bronze du Baptistère, que celles de Lorenzo Ghiberti ont un peu fait oublier depuis. C'est lui qui introduisit dans la sculpture ce naturalisme élevé et poétique qui devait devenir le caractère de l'art florentin.

D'autres élèves de l'école de Pise portaient en môme temps l'enseignement de la sculpture sur presque tous les autres points de l'Italie; les plus connus sont Balduccio, qui fit à Milan le tombeau de Saint-Eustorgio, et Lorenzo Maitani, l'architecte de la cathédrale d'Orvieto, qui en dirigea la décoration sculpturale.

Vers la dernière moitié du xive siècle, le mouvement donné s'affaiblit au milieu des calamités de l'Italie. La sculpture se réfugie alors dans les boutiques des orfèvres florentins ; c'est de là qu'elle sort bientôt après avec une science plus consommée, un goût plus vif et plus délicat pour l'expression poétique et la réalité vivante. Parmi les plus célèbres sculpteurs florentins de cotte période admirable nous citerons seulement Lorenzo Ghiberti (1378-1455), qui obtint à vingt ans au concours l'exécution des fameuses portes en bronze du baptistère de Florence ; Donatello (1382- 1466), le plus fécond, le plus original, le plus puissant de tous, qui réussit dans tous les genres, grâce à une incomparable souplesse d'intelligence

et de main qui lui permit de donner des exemples, dans les genres les plus divers, à ses rivaux et à ses successeurs; Luca délia Bobbia (1400-1481), dont le naturalisme est moins audacieux mais plus tendre que celui de Donatello, et qui donna un grand développement à l'art des terres cuites émaillées.

Ces maîtres puissants, auxquels il faut joindre les frères Pollajunlo et Andréa Verocchio, l'auteur de la magnifique statue équestre du condottiere Bartolommeo Colleone à Venise, préparèrent l'avènement du plus étonnant génie de la sculpture moderne, Michel- Ange Buonarotti i 175- 1564).

Ce grand artiste, à la fois sculpteur, architecte, peintre, ingénieur, poète, comme la plupart de ses contemporains, naquit au château de Caprese dans le Casentino. Sa première œuvre est un masque de tête de Faune conservé à Florence. Cette ville possède en outre son Jiacc/ius ivre, son Adonis, son buste de Brut us, et son ouvrage le plus original et le plus puissant, dans la chapelle funéraire des Médicis à Saint-Laurent: d'un côté le Mausolée de Julien île Médicis, avec sa statue qui surmonte celles du Jour et de la Nuit; de l'autre le Mausolée de Laurent de Médicis avec son effigie connue sous le nom de Pensieroso, accompagnée de Y Aurore et du Crépuscule. A Rome, où il passa la seconde moitié de sa vie et où se trouvent ses grands ouvrages de peinture et d'architecture, Michel-Ange a doté la basilique de Saint-Pierre de la statue de Notre-Dame de la Pitié et l'église de la Minerva d'un Christ. C'est encore à Borne, à Saint Pierre aux-Liens, qu'il faut aller admirer le Mausolée de Jutes II, et le fameux Moïse, d'un caractère puissant, sévère, redoutable. Cette statue colossale est le chef-d'œuvre de la sculpture moderne. Le Louvre possède deux Captifs qui devaient décorer le monument funéraire de Jules II. L'un, le plus beau, est inachevé. Ce sont deux morceaux d'une sculpture superbe et d'une expression admirable.

A la même époque que Michel-Ange, un autre Florentin, médailleur, orfèvre et sculpteur, qui nous a laissé son autobiographie si accidentée, Benvenuto Cellini (1500-1570), parcourt toute l'Italie, et vient en France travailler à Fontainebleau. Sa sculpture se di-tingue par un caractère éminemment décoratif. Il n'a guère travaillé que le bronze ou les métaux précieux. Nous avons de lui au Louvre la Nymphe de Fontainebleau.

Après l'Ammanato, la sculpture tombe dans les mains d'un Napolitain, Lorenzo Bernini (1598- 168U). Pendant toute sa vie l'arbitre des choses d'art en Italie et même en France, le cavalier Bernin, avec sa sculpture bouffie et pompeuse, précipita la décadence de son art. Il éleva la chaire et le baldaquin du pape dans la basilique de Saint- Pierre, et sculpta la Justice et la C/iarité sur le tombeau d'Urbain Mil. En même temps l'Algarde (1583-1654) introduit le maniérisme et le mauvais goût dans la sculpture, et Antonio Corradini pousse ces défauts jusqu â la puérilité.

Le dernier sculpteur italien est Antonio Canova (1747-1822), qu'on a beaucoup trop admiré. Sa sculpture est élégante et distinguée, mais aussi molle, efféminée, et non exempte do maniérisme. Rome et Vienne possèdent ses plus importants ouvrages. On admire surtout dans cette dernière ville son groupe de Thésée vainqueur du Mtnotaure. Le musée du Louvre renferme dans les galeries de sculpture française le groupe très gracieux de Zéphyre enlevant Psyché.

C'est l'école de Canova qui s'est continuée en Italie jusqu'à nos jours, en poussant à l'excès le maniérisme et la futilité, et en sacrifiant le caractère gé n<> rai de l'œuvre à l'exécution minutieuse de tous les détails.

SCULPTURE

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Fmnce. — En France, comme en Italie, toute la période qui s'étend jusqu'à l'an mil est vide absolument pour l'histoire de la sculpture. On utilisait grossièrement pour l'ornementation des églises des fragments de l'antiquité, et les rois carolingiens signaient leurs capitulaires avec l'empreinte d'anciennes pierres gravées. Mais à l'époque des croisades les communications entre l'Occident et l'Orient réveillèrent rapidement dans notre pays une activité artistique extraordinaire et d'un caractère bientôt original. An xie siècle, la sculpture apparaissait déjà dans les édifices religieux, imitant d'abord les formes byzantines, puis peu h peu prenant son indépendance.

C'est chez les moines de Cluny que se rencontrent les premiers tailleurs d'images. La beauté étant interdite comme profane, ils cherchent principalement l'expression, et atteignent souvent un idéal religieux et élevé.

A partir du xne siècle, l'art cesse d'appartenir aux moines pour passer sous la direction plus libérale des évoques. Aussi devient-il plus laïque, la sculpture prend un caractère plus naturaliste et plus humain. Les admirables finures qui peuplent les portails et les galeries de nos grandes cathédrales, Chartres, Reims, Amiens, Paris, etc., datent de la fin du xme siècle et du commencement du xive ; quelques-unes, par la majesté de l'allure, la vérité de l'expression, la beauté des draperies, la simplicité du style égalent, dans un ordre d'idées différent, les grandes œuvres de la Grèce. Malheureusement, toutes ces grandes œuvres sont anonymes.

Les premiers noms de sculpteurs que les documents nous livrent sont ceux de sculpteurs moins anciens : Jean Raviet, et son neveu Jean Bouteiller, qui travaillèrent pour le cloître Notre- Dame sous Charles VI; Hennequin de la Croix, qui édifia dans l'église de Senlis le beau mausolée consacré par Charles V à son fou, Thévenin de Saint-Légier; ConradMeyt et André Colomban, qui élevèrent dans l'église de Brou le monument de Philibert le Beau.

Le sculpteur breton Michel Colombe (1431-1514) marque l'apogée de la sculpture française du xvc siècle, qui avait pris un caractère plus naturaliste encore et plus familier. Il est l'auteur du mausolée du duc de Bretagne François II et de sa femme Marguerite de Foix, dans la cathédrale de Xantes. On lui attribue le bas-relief du Combat de saijit Georges contre le dragon (musée du Louvre).

A la même époque, Jean Juste de Tours travaille au tombeau de Louis XII, et Jean Texier sculpte les nombreuses et belles sculptures de la cathédrale de Chartres.

En même temps que François Ier appelait en France les artistes italiens, qui devaient modifier le caractère si particulier de notre sculpture nationale, un sculpteur français, Jean de Boulogne, né à Douai en 1524, allait prendre place parmi les premiers artistes italiens. Florence possède plusieurs de ses œuvres, Y Enlèvement d'une Sabine sur la place du Palazzo Vecchio, et aux Offices plusieurs statuettes en bronze et ce fameux Mercure d'un mouvement si hardi, si léger et si gracieux.

Le plus grand sculpteur français du xvie siècle est Jean Goujon (vers 153(1-1572). Sa sculpture est d'un style décoratif, plein de charme, de grâce et d'élégance. Le Louvre possède de lui le beau groupe en marbre de Diane qu'il fit pour le château d'Anet, et plusieurs bas-reliefs admirables de netteté, de précision, de grâce et de vérité : la Descente de cn.ix et les Quatre Evangélisies, le groupe des Tritons et des Néréides, les deux Nymphes de la Seine. On peut aussi admirer de

lui, près des Halles centrales, la célèbre fontaine des Innocents, dont les sculptures ont été si souvent reproduites. Avec Jean Goujon et au même rang, marchent ses deux contemporains Jean Cousin et Germain Pilon.

A Jean Cousin, on attribue le riche tombeau de Pierre de lirézé qui se trouve à Rouen, et le beau Mausolée de Philippe de Chabot que renferme le musée du Louvre.

Nous sommes moins pauvres en œuvres de Germain Pilon. Les caveaux de Saint-Denis possèdent les mausolées qu'il exécuta pour François I*r et Henri II, et le Louvre contient, avec celui qu'il éleva pour le chancelier de France René Birague et sa femme, une nombreuse collection d'ouvrages de sa main. La statue de bronze du chancelier agenouillé dans l'attitude de la prière est frappante de vie et de vérité. On admire surtout le beau groupe en marbre des trois Grâces, et le groupe des quatre figures de femmes sculptées dans le bois, qui soutenaient la châsse de Sainte- Geneviève. Le style de Pilon est décoratif en même temps que naturel et élevé.

Nous pouvons admettre parmi les sculpteurs français de cette époque maître Ponce ^Paul- Ponce Trebatti), florentin d'origine, qui a élevé les tombeaux du duc de Carpi et de Charles de Magny.

Jacques Sarrazin (né en 1590) sert de transition entre la Renaissance française et le xvnc siècle, ainsi que Simon Guillain, son contemporain, dont le Louvre conserve les statues en bronze de Louis XIII, d'Anne d'Autriche et de Louis XIV enfant, qui décoraient jadis le monument du Pont au Change.

Le dernier sculpteur de la Renaissance est Pierre Francheville, dont le Louvre possède quatre figures en bronze de Nations vaincues qu'il fit pour l'ancienne statue équestre de Henri IV.

Dans les salles du Louvre qui portent leur nom, se trouvent réunis un certain nombre d'ouvrages des deux frères Anguier. De François, l'aîné (if>0i-lfiC9), est le grand et beau monum<nt de Henri de Longueville, ainsi que les tombeaux de Jacques -Auguste de Thou et de la princesse de Condé; de Michel, le plus jeune (IG12-1G86), sont le Mau<o/ée de Jacques de Souvré de Com-tenvaux et le buste de Colbert. Leurs ouvrages, d'un beau caractère, ne sont pas exempts d'une certaine lourdeur.

Pierre Puget (1622-1694) est le plus puissant des sculpteurs français. Ses œuvres manquent souvent de goût et de beauté, mais leur style est original, énergique, libre, et il a rendu merveilleusement le mouvement, la force et la passion. On admire de lui, au Louvre, Y Hercule au repos, le groupe de Persée et d'Andromède, le basrelief à' Alexandre et de Diogène, et son véritable chef-d'œuvre, le groupe de Milan de Crolone.

Antoine Coysevox (lGiO-1720) est l'auteur du Mausolée du cardinal Mazarin , qu'entourent trois figures allégoriques en bronze, et des nombreux bustes, parmi lesquels on remarque les portraits de Mignurd et de Lebrun, tous deux si vivants.

Quant à François Girardon (1630-1715), le rival de Coysevox, il faut aller à Versailles pour admirer les beaux et énormes groupes dont il a orné le parc.

Les deux frères Coustou, Nicolas (1658-1713) et Guillaume ( 1 678- ' 746), ont laissé, le premier, le groupe de la Jonction de la Seine et de la Marne (dans le jardin des Tuileries), le second, les fameux Chevaux de marbre (à l'entrée des. Champs-Elysées).

Nous avons encore de cette époque, au Louvre, toute une collection charmante et intéressante de petits Morceaux de réception à l'Aca-

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SENS

demie, où l'on trouve toutes les qualités de la i sculpture du xvmc siècle, si libre et si déco- j /ative, malgré tous les reproches de manié- : rïsme qu'on lui adresse et qu'elle mérite quel- | quefois.

Edme Boucliardon (1698-176?) a sculpte pour l'église Saint-Sulpice les statues du Christ, de .Marie et de huit apôtres. Sa plus belle œuvre est ia Fo7ifai?ie de la rue de Gren-lle. Le caractère de son art est noble, aisé, distingué, peut-être un peu froid.

Viennent après les noms de Chrétien Allegrain (1705-1790), puis de Jean-Jacques Pigalle (1714- 1785), dont on peut admirer au Louvre le Mercure al lâchant ses talonnières, le buste de Maurice de Saxe, frappant de ressemblance et de vie, et l'étrange statue de Voltaire nu, dans la bibliothèque de l'Institut, etc.

Après Pigalle, Jean-Antoine Houdon (1741-1828), qui relie la sculpture élégante et décorative du xvmc siècle à la sculpture savante et souvent froide du commencement du xixe siècle. Il a laissé au Louvre une Diane en bronze, un groupe de l'Amour et Psyché, et une Psyché à la lampe. On lui doit aussi la belle statue de Voltaire assis et le buste de Molière qui se trouvent au foyer du Théâtre Français.

A la suite se présente une série de sculpteurs d'un style lourd et souvent mou, Ramey, Roland, Chaudet, Bosio, Cortot, etc., jusqu'à ce que nous arrivions aux deux plus grands sculpteurs contemporains, Rude (1784-1^5', qu'on peut admirer dans son superbe groupe de la Marseillaise 'à l'arc de triomphe de l'Étoile) et son gracieux Mercure qui est au Louvre, et David d'Angers (1789-1856), qui a fait le fronton du Panthéon, le beau Pliilopcemen des Tuileries, et la belle et nombreuse collection de bustes et médaillons, tous si vivants, d'après les célébrités contemporaines.

Pour l'état de la sculpture actuelle, le musée du Luxembourg et les jardins publics offrent aux visiteurs les beaux bronzes de Barye, plusieurs groupes de Carpeanx, une série d'ouvrages très remarquables de MM. Guillaume, Fremiet, Chapu. Paul Dubois, Falguière, Delaplanche, Thomas, Aimé Millet, Cavelier, Dumont, etc., qui ont maintenu la sculpture française à un niveau toujours élevé et qui ont donné à notre art la première place entre les nations étrangères.

Autres pays d'Europe. — Nous n'avons plus qu'un mot à ajouter sur les autres nations de l'Europe, l'Espagne, l'Allemagne, les Flandres et l'Angleterre, où la sculpture a toujours été moins cultivée.

En Espagne, c'est de l'Italie que les sculpteurs reçoivent tontes leurs leçons ou bien c'est chez elle qu'ils vont les chercher, comme Alonzo Berruquete ( 4S0-15G1), qui fut l'élève direct de Michel-Ange ci travailla à son retour en Espagne pour Charles-Quint, et Gaspar Becerra (1520-1570) dont nous parle Vasari, et qui, revenu dans sa patrie exécuta divers travaux pour Philippe IL Le plus connu des sculpteurs espagnols est Alonzo Cano ( 1 tiO I - 1 ('. 7) qui avait un goût très délicat, et montre dans toutes ses œuvres une simplicité d'attitude et une noblesse de forme que les Espagnols n'avaient pas connues avant lui.

En Allemagne, on admire à Nuremberg la belle fontaine de Sebald Schuller et les bas-reliefs de la Passion de Mans Decker et d'Adam KrafT. Le plus célèbre sculpteur allemand de cette époque (xv* siècle) est pierre Fischer, l'auteur du célèbre tombeau de Stint-Sebald, dans la même ville de Nuremberg. Le grand peintre Albert Durer s'est essayé aussi dans la BCulpture. Il a travaillé surtout le bois, et quelquefois l'ivoire. Le musée de Cailsruhe possède de lui un petit groupe en

cette matière, qui est plein d'élégance etde charme.

Mais la sculpture est fille des pays du sud ; aussi netrouvons-nous dans les pays septentrionaux d'autres sculpteurs, pour l'Allemagne, que Danneker à l'époque contemporaine, dont l'Ariane sur lu panthère est beaucoup trop admirée dans son pays; Christian Rauch i'1777-1S57), qui a élevé le beau monument de Frédéric le Grand à Berlin, surmonté de la statue équestre de cet empereur, et Auguste Kiss, son élève, auteur de Y Amazone à cheval qui est au musée de Berlin. Le Danois Tliotwaldsen (1770-1844), qui a restauré les marbres d'Egine, fut l'émule de Canova, dont il a les qualités et les défauts.

En Flandre, il faut s'arrêter à Bruges, à l'église Notre-Dame, pour admirer les célèbres et beaux mausolées de Charles le Téméraire et de sa fille Marie de Bourgogne, d'une exécution très délicate et d'un ensemble très riche ; mais c'est à Dijon surtout que sont les deux merveilles de la sculpture flamande, les admirables tombeaux de Jean sans Peur et de Philippe le Hardi, dont les nombreuses statuettes sont toutes de poses variées, naturelles, d'une expression vraie et profonde, d'une exécution incomparable. Le premier des deux tombeaux, celui de Philippe le Hardi, terminé en l <04, est l'œuvre de Claux Sluter, de (Taux de Vousonne et de Jacques de Baerz. Le second a été élevé (1444) par un artiste espagnol, Juan de la Huerta, aidé de deux ymaigiers bourguignons.

En Angleterre, la sculpture n'a jimais été cultivée avec beaucoup de succès. On peut néanmoins remarquer, à Westminster, un grand nombre de tombeaux et de statues intéressantes.

[Georges Lafenestre et L. Hénédite.]

SE.NS. — Psychologie, VI. — Les cinq sens, le goût, l'odorat, l'ouïe, la vue et le toucher, ne sont pas seulement des organes de sensation, c'est-à-dire de phénomènes de plaisir ou de peine : ils sont aussi des instruments de connaissance, de représentation intellectuelle, de perception en un mot. C'est par l'intermédiaire des sens que nous acquérons la connaissance du monde extérieur et de tous les phénomènes matériels. Il n'y a donc pas en psychologie d'étude plus importante que celle de cette intelligence sensible qui, de l'aveu de tous, nous fournit un si grand nombre de notions, et qui, au dire de certains philosophes, serait l'origine de toutes nos idées.

Avant d'étudier le rôle particulier de chacun de nos sens dans l'acquisition des connaissances, il importe de connaître d'une façon générale le mécanisme de la perception extérieure.

Toute perception sensible suppose un certain nombre de faits d'ordre différent :

1" Un fait physique, qui existe ou qui se produit en dehors de nous : phénomènes delurnière, de chaleur, de mouvement, etc. Il est évident — excepté pour ceux qui croient que nos perceptions ne correspondent à rien de réel et que la représentation du monde sensible est une pure illusion subjective — que, quand nos sens s'exerent, ils s'exerent sur quelque chose, sur un objet extérieur. Dans l'obscurité nous ne voyons rien ; dans le désert, nous n'entendons rien.

'J° Une série de faits physiologiques. D'abord il faut que l'objet extérieur produise une impression sur l'organe sensible, sur la rétine, sur le tympan, etc. Tantôt cette impression est immédiate, comme, par exemple, dans la perception d'un corps que nous touchons avec la main ; tantôt elle s'opère à distance et par l'intermédiaire d'un milieu, lorsque, par exemple, nous percevons, grâce aux ondes sonores, un bruit qui vient de loin. .Mais sous une forme ou sous une autre l'impression sensible est la condition indispensable de la perception extérieure. Toutes les fois Que

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ies organes extérieurs manquent ou sont incapables de recevoir l'impression, la perception est impossible. En second lieu, l'impression matérielle doit être transmise au cerveau par les nerfs qui viennent aboutir à l'organe extérieur. Si pour une raison ou pour une autre cette transmission n'a pas lieu ou s'opère d'une façon anormale, la perception fait défaut ou s'égare. C'est ainsi qu'il suffit de piquer le nerf optique pour que l'on perçoive une vive lumière. D'autre part, bien des surdités et des cécités ont pour cause la lésion ou la maladie des nerfs de l'ouïe et de la vue. Enfin l'impression, quia été reçue par l'organe extérieur et qui s'est communiquée le long des nerfs, doit aboutir aux centres nerveux. Si la moelle ou l'encéphale sont malades, même dans l'hypothèse d'un état parfaitement sain des organes extérieurs et des nerfs, la perception sera ou altérée ou nulle. Le mécanisme physiologique de la perception extérieure rappelle donc exactement les procédés de la transmission télégraphique, qui exige un appareil de départ où la dépêche est reçue, un fil qui la transmet, et un appareil d'arrivée où la dépèche aboutit.

3° C'est seulement quand ces préliminaires ont été régulièrement accomplis que la perception est possible, et que l'intelligence prend conscience de l'impression qui lui a été communiquée. La perception est donc un fait psychologique qui suppose un certain nombre de conditions matérielles et physiologiques. Gardons-nous d'ailleurs de confondre ces conditions avec la perception elle-même. Sans aller jusqu'à dire avec certains auteurs que toute perception exige l'attention, c'est-à-dire un effort, un acte volontaire de la pensée, il est manifeste que la perception n'a lieu que quand l'intelligence, libre de toute autre préoccupation, est en état de recevoir l'impression des nerfs. (Ju'arrive-t-il en effet quand nous sommes dominés, absorbés par nos réflexions intérieures ? c'est que nous n'entendons pas les sons, nous ne voyons pas les objets qui frappent nos sens.

Les considérations qui précèdent s'appliquent indistinctement à tous nos sens et expriment la loi générale de leur action. Examinons maintenant quelles sont les perceptions propres à chaque sens.

On a prétendu quelquefois que les sens inférieurs, le goût et l'odorat, ne nous donnaient que des sensations, qu'ils n'étaient que des organes de plaisir ou de peine et non des instruments intellectuels. Sans doute, les saveurs et les odeurs sont plutôt des sensations agréables ou désagréables que des perceptions proprement dites. Cependant, et sans méconnaître que le goût et l'odorat sont plutôt des sens affectifs que les serviteurs de l'intelligence, on ne saurait douter que les saveurs et les odeurs ne puissent être à l'occasion de simples représentations intellectuelles, perçues en dehors de l'impression de plaisir ou de peine qu'elles nous procurent. C'est ainsi que le chimiste reconnaît un corps à son odeur caractéristique, qu'il distingue les substances en sapides ou insipides; c'est ainsi que le dégustateur reconnaît le crû et l'âge des vins qu'il goûie rien qu'à l'impression qu'ils produisent sur son palais.

Les perceptions de l'ouïe ont une tout autre importance. L'ouïe nous fait connaître le son et les diverses qualités du son, l'acuité ou la gravité, l'intensité, le volume, le timbre. Par là, l'ouïe nous met en rapport avec une multitude d'objets. Mais ce qu'il faut noter surtout, c'est que l'ouïe est le sens social par excellence, puisque par elle nous entendons la voix de nus semblables et connaissons leurs pensées. L'ouïe est aussi un sens artistique, puisqu'elle rend possible la musique, le plus populaire, le plus insinuant de tous les ans.

Les perceptions de la vue sont encore plus riches que celles de l'ouïe. La vue est le sens scientifique par excellence : c'est elle qui nous révèle la couleur, la forme et l'étendue des objets. Quoi de plus admirable que ce « touchera distance» qui nous permet de saisir les contours des choses au milieu desquelles nous vivons et qui nous fait même pénétrer dans l'immensité du ciel étoile ! Quoiqu'on puisse discuter longuement sur les misères comparées de la cécité et de la surdité, il parait incontestable que l'aveugle est encore plus malheureux que le sourd, car il est privé du spectacle des innombrables beautés de l'univers : seulement le sourd est plus triste, parce que, moins isolé que l'aveugle, il se rend plus compte de ses malheurs, il sent mieux ce qu'il a perdu. N'oublions pas que la vue est, comme l'ouïe, un sens esthétique, sans lequel nous ne jouirions ni de la peinture, ni de la sculpture, ni de l'architecture. Il y a de belles couleurs, de belles formes, comme il y a de beaux sons : mais il n'y a pas de belles odeurs, ni de belles saveurs. La beauté semble, en un mot, ne relever que du sens de la vue et du sens de l'ouïe.

Les perceptions du toucher sont la résistance, et ses différents modes : dureté, ténacité, fluidité, etc. Elles complètent la connaissance du monde extérieur et nous mettent en état de juger de la profondeur des corps. Le toucher, comme la vue, est un sens scientifique, mais il n'a directement aucun rapport avec les arts. Remarquons en outre que le toucher n'est pas localisé, comme les autres sens, dans un organe spécial : il est répandu sur toute la surface du corps, bien qu'il ait son siège principal dans la main et à l'extrémité des doigts.

Telles sont en résumé les perceptions immédiates et naturelles de nos sens. Mais l'habitude, la réflexion, l'association des différents sens dans une sorte de collaboration commune, d'autres causes encore déterminent des perceptions nouvelles que, pour les distinguer des premières, on appelle des perceptions acquises. C'est ainsi que l'ouïe acquiert la faculté de reconnaître la direction et la distance des sons. Une oreille exercée distingue aisément, au r>sque de se tromper quelquefois, d'où vient le bru:, qu'elle entend, et si la source du son est éloignée ou rapprochée. Ce discernement n'est possible que parce que nous avons appris de l'expérience que les sons ont plus ou moins d'intensité, sont faibles ou violents, selon la distance qui les sépare de nous; que telle nature de son correspond à la présence de tel objet, etc. ; de sorte que par une association rapide de nos souvenirs, des perceptions de la vue, et des perceptions propres de l'ouïe, nous parvenons à reconnaître approximativement la direction et la distance du son. Mais cette perception, qui suppose à vrai dire un commencement de raisonnement et un certain nombre d'opérations préalables, n'est pas, tant s'en faut, infaillible, comme le sont, dans l'exercice normal d'un organe sain et complet, les perceptions naturelles de l'ouïe. Les illusions qu'un ventriloque peut produire sur nous sont la preuve de cette possibilité d'erreur qui est le caractère de toutes les perceptions acquises.

Un autre exemple du même genre nous est fourni par le sens de la vue. Les philosophes ont longuement discuté la question de savoir si les yeux par eux-mêmes étaient capables de percevoir la dislance et la profondeur des corps. Un grand nombre de raisons autorisent à en douter. Le petit enfant semble ne pas se rendre compte de l'éloignement des objets, puisqu'il porte les mains eu avant pour saisir des choses très éloignées de lui et hors de sa portée. D'autre part, il résulte d'expériences faites sur des aveugles-nés, auxquels des opérations chirurgicales rendaient

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subitement la vue, que tous les objets extérieurs leur apparaissaient d'abord comme placés sur un même plan et, pour ainsi dire, collés sur leurs yeux. Enfin, si l'on étudie les conditions mômes de la vision, on se convainc que l'oeil, ne percevant que par un bout le rayon lumineux qui émane de l'objet visible, ne peut a lui seul apprécier la longueur de ce rayon et par suite la distance de l'objet. Xous croyons donc que les perceptions naturelles de la vue ne comprennent ni la notion de la distance, ni celle de la profondeur. La vue ne perçoit naturellement que l'étendue de surface, grâce à la couleur qui délimite les contours et la forme des eboses matérielles. C'est seulement à l'aide du toucher et grâce aux observations de ce 6ens que nous parvenons à nous rendre compte par les yeux de la différence qui existe entre un corps solide et une surface plane. Xous associons après expérience certaine distribution de l'ombre et de la lumière avec la diversité des réalités tangibles, de sorte que, sans recourir au tact, nous pouvons apprécier par la seule inspection de l'objet s'il est seulement en surface ou s'il a de la profondeur. De même l'expérience nous ayant appris que les objets dont nous connaissons la grandeur réelle paraissent plus petits ou plus grands, selon qu'ils sont plus ou moins éloignés de nous, nous concluons, rien qu'en les voyant, qu'ils sont rapprochés ou distants. Ce qui suffirait à prouver que la distance et la profondeur ne sont pas immédiatement perçues et que des expériences antérieures, des réflexions et des associations d'idées sont nécessaires pour préparer cette perception, c'est que nous sommes victimes d'illusions optiques. Le peintre, en fai-ant jouer la lumière sur sa toile, et en rapetissant ou en agrandissant ses figures, nous fait croire à l'existence de plusieurs plans, à une profondeur réelle dans un tableau qui est tout en surface.

La distinction des perceptions naturelles et des perceptions acquises est une des vérités les mieux établies de la théorie des sens. Elle nous montre ce fait capital, que les connaissances en apparence les plus immédiates supposent parfois de longs préliminaires, que la réflexion et une sorte de raisonnement inconscient se mêlent à des perceptions que l'on croirait intuitives, que la nature elle-même a besoin d'éducation.

Il ne faudrait pas s'imaginer d'ailleurs que les perceptions naturelles ne supposent pas elles aussi l'éducation. L'enfant n'est en possession de ses sens qu'au bout de quelques mois. Apprendre à voir n'est pas pour lui une chose touie simple. Aux premiers jours de la vie l'enfanta peur de la lumière. 11 est atteint d'une sorte de photophobie naturelle qu'explique la délicatesse et l'imperfection de ses organes visuels, et analogue à ces photophobies morbides que déterminent l'inflammation de l'œil ou d'autres maladies. Approchez une bougie d'un enfant qui vient de naître : il fermera les yeux ou tout au moins il louchera fortement. L'œil se dérobe en quelque sorte, s'enferme dans l'angle obscur de l'orbite, afin d'échapper à la lumière. Mais au bout de peu de temps tout est changé: l'enfant manifeste au contraire un goût marqué, une sorte d'appétit pour la lumière. Il suffira parfois, pour calmer ses pleurs, de plac r uue bougie auprès de son berceau. Remarquez cependant que pour le nourrisson de quelques semaines la lumière ne doit pas être trop intense; il faut, pour qu'il la supporte, qu'elle soit douce et qu'elle ne l'éblouisse pas. L'enfant d'ailleurs, pendant quelques semaines, jouit de la lumière plus qu'il ne la perçoit. Il ne fixe pas les objets tout de suite. Quand il est enfin en état de les fixer, un premier progrès sera qu'il puisse les accompagner du regard par un mouvement du globe de l'œil. I a second progrès, cest quand il est capable de tourner la tète et par suite de prolonger son re-

gard. Mais quand il en est arrivé la l'enfant n'est pas encore en pleine possession de la faculté de voir. La vue adulte a uue certaine étendue en largeur, c'est-à-dire qu'elle embrasse un certain champ de vision à droite et à gauche ; en outre elle a une certaine portée en profondeur, elle saisit les objets placés devant elle plus ou moins loin. Eh bien, il est facile de constater, si l'on observe les petits enfants, que leur vue n'a pas tout de suite son étendue et sa portée normales. Les petiis enfants perdent vite de vue les objets qu'on place devant eux : et d'autre part, si l'on transporte brusquement à droite ou à gauche l'objet qu ils fixaient, cet objet échappe à leur regard. En d autres termes, le champ de la vision est encore très limité pour eux, soit en profondeur, soit en étendue. La nature, ici comme en toutes choses, procède avec un art parfait par petits progrès, par développements insensibles ; elle n'accorde au petit être qui vient de naître que des perceptions restreintes en rapport avec son état; elle ne lui ouvre pas en une fois le spectacle de l'univers visible ; elle le lui découvre lentement, avec ménagement et discrétion ; elle ne crée pas d'un seul coup, elle organise peu à peu ses sens et ses facultés.

L'éducation des sens est un sujet digne de fixer l'attention du psychologue, comme celle du pédagogue. Sans parler de l'évolution naturelle qui, comme nous venons de le voir pour la vue, achemine chaque sens jusqu'à son point de perfection normale, il est certain que l'exercice peut assurer aux facultés de perception sensible une précision, une finesse extraordinaire. Le peintre et le musicien, les artistes, les artisans apprennent à voir, à entendre, avec un degré de force et de justesse que le vulgaire n'atteint pas. On sait à quelle merveilleuse puissance parvient le toucher des aveugles. Laura Bridgman*, la jeune Américaine sourde, muette et aveugle, en est venue avec le toucher seul à distinguer la couleur des divers pelotons de laine ou de soie qu'elle emploie dans ses travaux de couture et de broderie. Comme toutes les facultés intellectuelles, les sens sont perfectibles.

Après avoir étudié les sens au point de vue subjectif, c'est-à-dire en eux-mêmes, il reste à se demander quelle est la valeur objective des connaissances qu'ils nous fournissent. Le monde extérieur est-il en réalité tel que les sens nous le montrent? Et, pour aller jusqu au bout des questions possibles, le monde extérieur existe-t-ii?

On sait que certains philosophes qu'on appelle des idéalistes ont prétendu que les perceptions des sens ne correspondaient à rien de réel, qu'elles n'étaient que des illusions de l'esprit se dupant lui-même par des représentations toutes personnelles et créant à plaisir un monde qui ne serait que le fantôme de notre imagination. La seule réponse à faire à un scepticisme de ce genre, c'est que l'universalité et l'uniformité des perceptions sensibles, que tous les individus humains éprouvent de la même manière, nous obligent à admettre une cause constante et permanente des représentations de nos sens, et cette cause indépendante de nous, extérieure à nous, c'est le monde matériel, quel qu'il soit d'ailleurs en luimême. La science est d'autant plus disposée à affirmer la valeur objective de nos perceptions normales qu'elle constate l'existence de perceptions trompeuses et illusoires, causées par une lésion des sens, par un trouble de l'imagination, par un état anormal de l'esprit, et qu'on appelle hallucinations.

Après avoir reconnu l'existence du monde m. ter. el, le philosophe doit s'empresser d'ajouter que les choses ne sont pas en elles-mêmes telles que les sens nous les représentent. Les perceptions

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