II. Dérivation verbale

Les verbes dérivés français se terminent en er ou ir; ils sont formés de noms (substantifs ou adjectifs) : ferrer de fer, grandir de grand ; quelques-uns, en petit nombre, ont une base verbale, comme sautiller de sauter.

La plupart des verbes dérivés sont transitifs et ont un sens causatif, c'est-à-dire qu'ils expriment une action faite pour donner à la personne ou à la chose la qualité marquée par le primitif, par exemple : le vent sèclie [rend sec) le linge ; le soleil mûrit {rend 7nùré) la mo:i-on.

A. La plupart des verbes dérivés dé notns sont formés par la simple addition de la terminaison verbale er ou ir au mot primitif, substantif ou adjectif.

L Les verbes dérivés de substa7itifs sont presque tous terminés en er : sangloter, flotter, gazer, puise/- (de puis, ancienne forme de puits), tapisser, tousser, courrouce'-, campe/-, ranger, choquer, joncher, sucer, ferrer, éraailler, vacciner, tâtonner, baigner, affamer, corner, abriter. La terminaison ir est rare : garantir.

2. Les verbes dérivés à.'adje:tifi se terminent en e/', qui signifie j'e?if//e,/"a'/-e, comme se Aer, rendre sec, et le plus grand nombre en ir, qui signifie aussi bien lendre que devenir: mÛ7-ir, rend7^e itiùr et devr?iif mûr.

Les verbes formés de substantifs ou d'adjectifs dérivés forment une catégorie importante dans laquelle on doit surtout remarquer les verbes dérivés de diminutifs, par ex.: bourreler, b7'eveter, ballotter, jnétiner, cra]jon7ier, /"errai/Zer, curasser, bavarder, parle77ie7iter, voyager, etc., verbes qui sont formés de noms dérivés en euu (elj, et, ol, m, on, aille, asse, ard, 7nent, âge, etc.

Un certain nombre de verbes sont produits par des suffixes spéciaux, savoir iser, nyer, fier.

1. Iser sert à former un grand nombre de verbes intransitifs marquant une imitation des primitifs, comme fi-atetmi^er, agir en frère, et de verbes transitifs ayant en général un sens causatif :/eriiliser, rendre fertde, favoriser, humaniser, etc.

2. Oyer se joint surtout à des substantifs pour former des verbes qui sont en général intransitifs et marquent la manifestation de l'activité du primitif : foudr/.y/er, gxhoyer, larmof/cr, nettoyer, on doyer, \erdoye>-.

3. Fier exprime l'idée de faire la chose ou de donner la qualité indiquée par les primitifs : bo- 7iifier, rendre bon; te/Tifier, faire ou causer de la terreur, etc.

B. Les verbes dérivent de verbes au moyen des suffixes verbaux eler, adlcf. Hier, eter, oter. oJi/ie'', "sser, foi-més des suffixes nominaux eau, aille, ille, et. ot, 071, asse : grone/e/ , crualler, morddler, craqueie/-, crachoter, (rlsutter, chantonner, rêvasse/-. Ces verbes dérivés ont en général un sens di • minutif ou fréquentatif : cliantonner, chanter h demi-voix.

DESSIN — S

Modèles d'exercices,

1. Dicter un morceau choisi et faire ensuite dresser la liste des mots dérivés avec l'indication des suffixes employés et de leur signification.

2. Dicter des mots primitifs et faire chercher les dérivés avec indication des suffixes ; par exemple : ■poli, — poh?', polissewr, polisson-, polissi^-e.

3. Faire composer de petites phrases dans lesquelles entreront les mots dérivés dictés par le maître.

On peut varier ces exercices de toute espèce de façons. [C. Ayer.]

DESSECHEMENT. — V. Drainage.

DESSIN. — Dans l'article Dessin de la partie théorique de ce Dictionnaire, on a exposé la nature du dessin, et l'utilité dont l'étude peut en être soit pour l'éducation générale, où cet art doit jouer un rôle analogue à celui de la musique, soit pour la meilleure pratique de presque toutes les professions.

On a expliqué dans cet article que l'étude du dessin ne devait pas conduire seulement une partie de ceux qui s'y adonneraient à acquérir le talent de représenter les formes des choses visibles, soit par une pure imitation, soit en imaginant et inventant, et en s'élevant ainsi jusqu'à l'art, mais que ceux qui n'arriveraient pas à acquérir ce talent ou qui ne l'acquerraient que dans une faible mesure, cette étude, si on la fondait sur l'imitation d'excellents modèles, leur apprendrait à apprécier ce qui est, en fait de choses visibles, exact ou inexact, correct ou incorrect, surtout beau ou laid, gracieux ou disgracieux, séant ou mal séant; qu'elle enseignerait ainsi à mieux voir et à mieux juger, qvielle formerait, enfin, l'œil et le goût, dont l'utilité est presque universelle ; on a expliqué que le talent de dessiner est surtout celui de représenter le caractère ou l'esprit des formes ; que c'est là ce qui suffit dans presque toutes les professions, où l'on a moins souvent besoin d'exécuter des dessins réguliers et achevés que des esquisses rapides ou croquis qui mettent en relief ce qu'un objet a d'essentiel, et, en même temps, que dans un ou\Tage quelconque, terminé ou non, c'est l'expression de la physionomie ou de l'esprit des clioses dont la beauté marque le point le plus élevé, qui seule constitue l'art; que c'est par la recherche seule du caractère et de l'esprit des choses, que se forme le goût ; que sur ces vérités, enfin, repose la méthode pour l'enseignement du dessin qu'ont pratiquée et prescrite les maîtres qui l'ont le mieux possédée, en particulier Léonard de Vinci; qu'en effet, cette méthode se résume dans la pratique suivante : après avoir montré comment nous apparaissent les choses visibles, après avoir indiqué les lois optiques auxquelles il faut, par suite, avoir égard pour représenter ces choses telles qu'elles nous apparaissent, ce qui est l'objet propre de la peinture et du dessin, en d'autres termes, après avoir exposé les, principes scientifiques dont la connaissance nous aide à mieux voir et à mieux juger, former l'œil et le goût tout ensemble par l'étude et l'imitation progressives des formes qui offrent le plus de caractère et de beauté et qui. en conséquence, outre quelles sont par elles-mêmes les plus importantes de touies, doivent servir à comprendre et à juger toutes les autres.

En suivant cette méthode, au lieu de commencer, ainsi qu'on l'entend recommander souvent, par l'imitation des simples figures géométriques, pour s'élever ensuite à celle des formes vivantes, sous prétexte que celles-ci seraient des composés de celles-là, remarquant, au contraire, que les formes vivantes ne se lai-sent aucunement réduire à des éléments géométriques, on commencera par ce» formes, les plus intéressantes et les plus

3 — DESSIN

instructives de toutes, puisqu'elles sont, de toutes, les plus susceptibles d'une véritable beauté ; on commencera enfin par celles de ces formes mêmes qui sont susceptibles de la beauté la plus parfaite et chez lesquelles se trouvent, par là même, les principes et raisons de toutes les autres, c'est-àdire par les formes humaines.

Ainsi se vérifiera, dans le domaine que l'on considère ici, cette théorie qui a été proposée [La Philosophie au A7X' siècle) comme éclairant toutes les sphères auxquelles s'étend notre intelligence : que ce qui est d'ordre inférieur ne rend point raison, pour l'essentiel, de ce qui est d'un ordre plus élevé, mais que c'est au contraire le plus parfait qui sert le mieux à expliquer le reste, y compris ces choses relativement très simples que considèrent les mathématiques, tout ce qui n'est pas le plus parfait et le meilleur n'en étant guère qu'altération et appauvrissement.

En conséquence de ces principes, en procédera, dans l'enseignement élémentaire du dessin, de la manière suivante :

Avant de faire dessiner les élèves, on leur expliquera ce que c'est que de dessiner, pourquoi il est utile de l'apprendre, quel est le meilleur et le plus court chemin pour y arriver.

Cette explication, divisée entre plusieurs leçons, sera néanmoins sommaire et donnée à peu près comme il suit :

Les arts figuratifs ou plastiques qui travaillent pour la vue en produisant des formes, comme la musique travaille pour l'ouie en produisant des combinaisons de sons, sont appelés les ai-ts du dessin parce que le dessin leur sert à tous pour exprimer les idées qu'ils ont à réaliser.

Les arts du dessin sont : l'architecture, la sculpture et la peinture.

L'architecture ne fait pas seulement les bâtiments : elle a encore sous sa dépendance la composition de la plupart des meubles et d'une très grande partie des objets si divers que fabrique l'industrie.

La sculpture et la peinture façonnent ces mômes objets, et surtout s'appliquent à la représentation des formes qui sont l'œuvre de la nature et au premier rang desquelles est la figure humaine.

Quant au mode de représentation, il est de deux sortes, dont l'une consiste à représenter les objets tels quils occupent l'espace (en montrer un exemple) : c'est ce qu'on nomme la sculpture; l'autre consiste à figurer les. objets par des images sur une surface telle qu'un panneau de bois, un morceau de toile, une feuille de papier ; c'est ce qu'on nomme la peinture (en montrer un exemple).

La peinture, enfin, lorsqu'elle laisse de côte la variété des couleurs et représente les choses par les seules nuances d'une teinte unique, se bornant ainsi à rendre les clairs et les ombres plus ou moins complètement avec leurs forces ou valeurs différentes, i,est appelée proprement peinture en camaïeu. Emploie-t-on au lieu d'un pinceau une estompe ou un crayon, soit noir, soit de couleur, le mode de représentation est appelé du nom de dessin. C'est encore un dessin qu'une représentation de ce genre où, négligeant, soit en partie, soit même totalement les clairs et les ombres, on se borne à figurer les objets par des traits qui les limitent et les séparent de ce qui les entoure.

Le dessin n'est donc qu'une peinture incomplète, le projet (dessein^ dont la peinture complète est l'achèvement.

Les images des objets peintes ou dessinées difl"èrent de ces objets qui. généralement, ont de l'épaisseur ou du relief, en ce qu'elles sont plates. Elles en sont, en effet, ce que les géomètres nomment des projections. Supposons qu'un corps soit jeté ou projeté sur une surface plate.

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et qu'il y laisse la trace de son contact; supposons, plutôt encore, qu'il traverse cette surface en y laissant la trace de son passage, cette trace est ce qu'on nomme sa projection, 'i'elles sont les images qu'offre un tableau ou un dessin.

Maintenant la projection, en représentant par une image plate un objet qui a du relief et de la profondeur, qui avance vers nous ou s'enfonce dans l'espace, le représente plus ou moins déformé. Si une ligne projetée sur un tableau lui est parallèle au moment où elle l'atteint, elle y laisse une trace qui la représente telle qu'elle est ; mais si elle a de la profondeur par rapport au tableau, il n'en est pas de même : s'y projette-t-elle de biais, ou obliquement, elle s'y laisse une trace qui la représente raccourcie (en montrer un exemple); s'y projette-t-elle de face, par un de ses bouts, autrement dit en se dirigeant perpendiculairement au tableau, sa projection s'y réduit à un point. De même pour une surface; sa projection parallèle lui est semblable et égale, sa projection oblique la représente raccourcie, sa projection perpendiculaire la représente réduite à une ligne.

Les objets sont donc raccourcis sur le tableau où ils se projettent, à proportion qu'ils y tombent plus de face, ou, en termes géométriques, à proportion qu'ils s'y projettent en formant avec ce tableau un angle plus approchant d'un droit.

Ce n'est pas tout : les objets se peif:nent à notre œil non seulement plus ou moins raccourcis à proportion de leur obliquité, mais encore plus ou moins réduits dans toutes leurs dimensions à proportion de leur éloignement. Ce dernier phénomène est celui qu'on nomme la perspective.

, En effet, les objets, d'où émanent des rayons lumineux qui portent leurs images dans toutes les directions (le montrer par le rayonnement d'une lumière et des images qu'elle envoie dans tous les sens à travers des trous percés dans des feuilles de papier), ces objets se font voir par ceux de ces rayons lumineux qui arrivent à l'œil ou plutôt au point de l'œil où la vision s'opère. En conséquence, une ligne qui se présente à l'œil autrement que perpendiculairement, lui envoie son image par des rayons qui forment un triangle dont la ligne est la base et dont le sommet touche à l'œil. S'agit-il, non d'une ligne, mais d'une surface, les rayons qui en apportent l'image à l'œil forment, au lieu d'un triangle, un cône dont la pointe touche à l'œil comme le sommet du triangle dans le cas précédent.

Or de cela il résulte que, si l'on suppose entre l'œil et l'objet un tableau que nous appellerons le tableau optique, coupant le cône optique, et sur lequel par conséquent se projette et s'imprime l'image qu'apporte ce cône, plus l'objet s'éloigne, et plus, envoyant son image à l'œil par un cône plus allongé, il donne sur le tableau une image réduite. (Démontrer cette proposition par un tracé.)

On pourrait dire que la projection simple ou projection droite, que les géomètres nomment orthogonale (rectangulaire), se fait comme si l'objet ou son image portée par des rayons qui en émanent arrivait au tableau en glissant entre les parois d'un cylindre qui s'y appuierait à angles droits, et que la projection perspective se fait comme si l'objet ou son image arrivait au tableau entre les parois d'un cône qu'il obligerait, sans changer aucunement sa forme, de se réduire au fur et à mesure à de moindres dimensions (ce qui, par parenthèse, devrait conduire à donner à la projection droite ou orthogonale le nom corrélatif de projection cylindrique). La projection qui se fait dans ces conditions est nommée quelquefois projection centrale, parce qu'elle se fait par des rayons qui de l'objet tendent vers un centre. On l'appelle plus souvent projection conique ; on pourrait aussi, par opposition à, l'ortliogonale ou rectangulaire, l'appeler oxygonalc

ou acutangulaire. Dans la projection conique réside ainsi la cause des figures qu'on appelle perspectives, lesquelles constituent les apparences visuelles ou optiques, et qu'on oppose aux figures réelles ou géométrales. On appelle en effet géométrales les grandeurs qu'ont les choses dans la réalité, et perspectives, les grandeurs réduites sur le tableau par la convergence optique, en raison des distances.

Les choses nous intéressent par leurs figures ei leurs dimensions réelles ou géométrales. C'est par \h qu'elles nous sont utiles, c'est par là qu'elles nous plaisent. Les figures perspectives ne sont, en tant (iu'elles diffèrent des figures réelles, que des signes, dans lesquels nous reconnaissons celles-ci, et au moyen desquels notre imagination les reconstruit. Ces figures constituent ainsi une espèce de langage, langage sujet à des règles qui permettent, si on les a toujours présentes, de comprendre ce qu'il signifie, langage nécessaire à connaître pour quiconque veut bien dessiner, bien plus, pour quiconque veut bii^n voir.

En effet, faute d'en avoir l'idée ou d'y être atten tif, on voit mal, en croyant bien voir. Quiconque n'a pas été irùtié à la connaissance, au moins élémentaire, de la projection et de ses effets, n'apprécie exactement ni les raccourcis, ni les diminutions que produit l'éloignement. Connaissant les grandeurs réelles, tant qu'il ne se sera pas exercé suffisamment à apprécier comment et combien en diffèrent les apparences perspectives, il sera toujours porté à en trop rapprocher ces dernières. C'est ce que font voir les dessins des comiï>ençants qui, sachant que les maisons d'une rue, par exemple, sont à peu près de même hauteur, ne manquent guère de représenter les plus éloignées d'une hauteur beaucoup moins différente qu'il ne le faut des plus rapprochées.

Un bon maître mettra ses élèves en garde contre ces estimations erronées, en leur montrant, soit sur le tableau optique, soit sur des estampes ou des photographies, comment et à quel degré les grandeurs varient, dans les apparences optiques, avec l'inclinaison des objets et avec leur éloignement. Il leur exposera la cause de ces phénomènes et, par suite, leur donnera le moyen de les apprécier. C'est la tâche à laquelle se bornera, mais aussi que devra remplir, dans un cours élémentaire de dessin, l'enseignement de la perspective.

La théorie développée de la perspective fait connaître les procédés imaginés par les géomètres pour obtenir des apparences optiques exactes dans toutes sortes de cas où il est nécessaire, en effet, pour un peintre de profession, et surtout pour un architecte, d'en savoir exécuter de telles. Dans un enseignement élémentaire du dessin on se bornera à l'exposé, avec exercices pratiques à l'appui, des notions générales indispensables pour enseigner à bien voir et, sinon à dessiner à vue d'œil avec une entière justesse, talent qu'on ne peut acquérir sans une suffisante pratique, du moins à se préserver, en dessinant, des erreurs de perspective où il est le plus ordinaire de tomber.

Aux explications précédentes on pourra donc se contenter d ajouter les remarques qui suivent :

Premièrement de ce fait fondamental que les objets nous sont visibles par les rayons qui convergent vers notre œil et qui, par suite, donnent sur le tableau optique des images altérées et réduites à proportion de l'inclinaison et de l'éloignement de ces objets, de ce fait il résulte que toutes les lignes parallèles dans la réalité à un rayon visuel, c'est-à-dire à une ligne droite qui va d'un objet à l'œil, se dirigent sur le tableau, ou en perspective, vers le point où le traverse ce rayon.

Une application, de la plus grande importance pratique de cette vérité, c'est que le point où le tableau est traversé par un rayon qui y tombe à

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plomb, en d'autres termes, qui lui est perpendiculaire, ce point, qu'on appelle le point principal, qu'on appellera mieux le point de vue principal, est le lieu où convergent en perspective toutes les ligues qm dans la réalité ont la même direction, c'est-à-dire toutes celles qui sont également perpendiculaires au tableau.

C'est ce qu'on fera voir en montrant sur le tableau optique, sur une estampe ou une photographie, une rue, une allée d'arbres, un portique en perspective.

En troisième lieu, ce point principal où rencontre le tableau le rayon visuel qui lui est perpendiculaire, y marque la hauteur à laquelle l'œil se trouve, hauteur que mesure, par rapport à un plan tel que le sol, la ligne qui de l'œil y tombe à plomb ou verticalement. Si l'on suppose un autre plan, également perpendiculaire à cette verticale, qui comprenne et le point de l'œil d'où elle tombe et, par suite, le point de vue principal, ce dernier plan, qu'on appelle ordinairement le plan de l'œil (à quoi il faut ajouter : perpendiculaire à la verticale) coupera le tableau en y marquant une ligne perpendiculaire au rayon visuel principal, ligne qu'on appelle l'horizon. D'après ce qui précède, le plan de l'œil contiendra tous les rayons visuels allant par les différents points de l'horizon aboutir à. l'œil.

Or, en vertu de la loi générale placée en tète de cet exposé, toute ligne droite parallèle dans la réalité à un de ces rayons se rend en perspective au point où il joint l'horizon. En conséquence, le sol tout entier semble sur le tableau optique s'élever vers l'horizon, et vers l'horizon convergent tous les plans semblablement horizontaux et par suite parallèles au sol. Ceux qui sont au-dessous du plan de l'œil paraissent y monter, ceux qui sont au-dessus paraissent y descendre. Supposons, de plus, un plan passant verticalement par l'œil et par le point principal et coupant ainsi en croix le plan horizontal de l'œil ; ce plan, qu'on peut appeler plan vertical principal, coupera le tableau au point de vue principal suivant une ligne qui croisera à angle droit l'horizon. Et à cette ligne tendront sur le tableau tous les plans qui, dans la réalité, seront parallèles au plan vertical principal, ou, ce qui revient au même, perpendiculaires au tableau.

C'est ce qu'on fera voir sur une image d'un sujet tel qu'un portique ou une église d'une grande profondeur, où l'on montrera le sol, le plafond d'une part, et de l'autre les côtés, convergeant par leurs lignes perpendiculaires au tableau optique vers un point situé h la hauteur de l'œil.

Ces cas principaux bien compris, on appliquera aisément les principes dont ils dépendent aux cas d'usage plus rare que présentent les lignes et les surfaces obliques, dans la réalité, soit au vertical, soit à l'horizontal, soit aux choses de niveau, soit aux clioses d'aplomb. Sans entrer à cet égard dans les détails qui ne sont pas indispensables, on se bornera à rendre sensibles sur quelques exemples et à expliquer brièvement comment les lignes et les surfaces d'une direction quelconque tendent en perspective, ou sur le tableau, vers le' point de vue qu'y marque un rayon visuel de même direction.

On fera observer qa'en conséquence de ce fait que les raj^ons qui apportent à l'œil les images dos corps forment dans la réalité des cônes dont les sommets viennent le toucher, il résulte que l'apparence sur le tableau optique de celles de leurs lignes qui lui sont inclinées est composée de lignes convergeant vers les différents points où le traversent les rayons visuels auxquelles elles sont parallèles, et que, par suite, lorsque nous commençons à nous apercevoir de la perspective qu'elles forment sans voir encore comment elle se réduit ;\ une projection sur un plan, elles nous semblent constituer des cônes dont les parois convergent vers les sommets en s'enfonçant loin de nous dans l'espace.

2^: Pautie

Sans exposer, encore une fois, les moyens, soit graphiques, soit arithmétiques, de déterminer sur un tableau où l'on veut reproduire les apparences perspectives telles que les offre le tableau optique, les lieux précis de ces apparences, — ce qui serait fournir de quoi se passer du jugement de l'œil, qu'il s'agit avant tout d'exercer, — néanmoins, pour aider h ce jugement, en lui fournissant un moyen approximatif de vérification, on fera remarquer que si, pour toutes les apparences, la grandeur sans changement dans les rapports, ou l'échelle, varie en raison de la distance du tableau à l'œil, pour les lignes perpendiculaires au tableau, qu'on appelle communément les fuyantes, la figure perspective varie en raison, soit de la hauteur de l'œil, soit de son éloignement, et de même pour les obliques, à proportion de leur obliquité.

Dans l'enseignement élémentaire, on n'exposera pas comment, en marquant sur le tableau la distance qui le sépare de l'œil, on arrive h mettre en perspective, par la détermination de l'apparence de sa diagonale, un carré, la plus simple des figures, ce qui fournit le moyen de mettre en perspective quelque forme régulière que ce soit : c'est là un de ces procédés, quoique le plus simple de tous, qui sert, non pas proprement à éclairer le jugement de l'œil, mais à y suppléer, et qui n'est qu'une application mécanique de la géométrie à l'exécution de la peinture et du dessin ; on fera remarquer seulement, pour guider l'œil dans l'évaluation des diminutions qui résultent, en perspective, pour les lignes parallèles au tableau, de leur éloignement, que la grandeur de ces lignes diminue, dans le cône optique, en raison exacte des distances ; d'où il suit aussitôt que les surfaces diminuent comme augmentent les carrés des distances

Maintenant, pour juger des rapports du peispectif au géométral, et apprécier ainsi l'effet perspectif, ce n'est pas assez de considérer dans les figures les traits ou les points qui les séparent de ce qui les entoure, il faut considérer encore les clairs et les ombres, leurs situations et leurs grandeurs.

Pour un œil tout à fait inexpérimenté, un dessin au trait représentant un objet en perspective, cet objet fùt-il un simple édifice, n'offrira guère que confusion et incertitude. Y ajoute-t-on les clairs et les ombres, tout y devient aussitôt intelligible.

A l'enseignement des principes généraux de la perspective appliques aux lignes seules ou aux contours des objets, on devra donc, pour faire comprendre les apparences optiques, ajouter l'enseignement des principes généraux de la distribution de la luiuière.

Le premier de ces principes est la marche de la lumière en ligne droite, de laquelle il résulte que, selon que ce qui éclaire est plus petit que la surface qui lui est opposée du corps qu'il éclaire ou lui est égal ou est plus grand, ce corps en est éclairé dans dos parties plus ou moins considérables de son étendue ; qu'en outre, la manière dont il est éclairé varie avec sa position par rapport à ce qui l'éclairé, que, par exemple, c'est lorsqu'une surface est directement opposée à la lumière qui l'éclairé qu'elle en est le plus fortement éclairée, et qu'elle en est éclairée plus faiblement à mesure qu'elle lui est plus oblique ; ce qu'il sera facile de rendre sensible en exposant une feuille de papier à la lumière du soleil de face d'abord et ensuite sous des inclinaisons diverses.

On fera observer que l'ombre ne couvre pas seulement la partie d'un corps qui est cachée à. la lumière dont il est éclairé, mais qu'elle se prolonge au delà, en sorte que, s'il se rencontre dans la direction qu'elle suit une partie d'un antre corps, on voit sur ce dernier une ombre qu'on dit portée par le premier, et l'on signalera l'importance, pour l'eftet optique d'un objet, de son ombre port;ée.

Un deuxième principe général de la distribution

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de la lumière est son élasticité, en vertu de laquelle elle est réfléchie par les surfaces qu'elle rencontre. Par suite de cette propriété, les corps sont éclairés de divers côtés et à divers degrés par les autres corps qui les environnent ; et il importe en particulier de remarquer que, dans le cas de l'ombre poriée par un corps sur un autre, la lumière qui éclaire le premier et que lui renvoie encore une partie du second éclaire dans une certaine mesure la partie obscure de celui-là, de telle sorte qu'une partie ombragée du premier corps se détache en clair sur la partie du second que couvre l'ombre portée ; autrement dit, que l'ombre qui met dans l'obscurité une partie du premier corps , et qu'on appel! e l'ombre propre, ainsi mêlée d'une lumière réfléchie, ou reflet, est plus faible que l'ombre portée.

De ce qu'une surface est éclairée proportionnellement à son inclinaison à la lumière, il résulte que sur les surfaces qui ne sont pas planes il y a, outre les clairs et les ombres, des teintes moyennes ou demi-teintes. D'autre part, toute ombre est bordée d'une pénombre ou presque-ombre. Et de ces deux sortes de phénomènes, il résulte qu'il n'y a guère dans la nature d'opposition tranchée entre la lumière et l'ombre, mais qu'à cet égard, comme à tous autres, il s'y trouve partout quelque liaison entre les extrêmes, il s'y rencontre partout transitions insensibles et continuité.

On fera observer encore que si les grandeurs diminuent par degrés à proportion de l'éloignement, il en est de même de la force des teintes. Ce phénomène est appelé la perspective aérienne, parce qu'on l'attribue généralement à l'air interposé entre l'objet et l'œil en plus grande quantité à mesure qu'ils sont plus distants ; cependaut la principale raison paraît en être que la force de la lumière diminue nécessairement, comme diminue en perspective la grandeur des surfaces, à proportion du carré des distances, d'où il suit qu'une surface éclairée, et telles sont toutes celles que nous voyons, envoie à notre œil une quantité de lumière d'autant moindre qu'elle est plus éloignée, et cela dans une mesure proportionnelle au carré de la distance par laquelle elle est séparée de nous.

Supposons maintenant deux objets qui donnent sur le tableau optique deux images semblables mais de grandeurs différentes. Comment savoir si elles pro- Tiennent d'objets qui offrent réellement la même différence de grandeur, ou d'objets dont l'un ne paraît différent de l'autre que parce qu'il est plus éloigné? Ce qui résout avec plus ou moins de certitude la question, c'est la perspective aérienne. Les deux objets nous offrent-ils le même degré de force et de précision? c'est sans doute qu'ils sont à la même distance. Celui qui semble le plus petit des deux parait-il moins distinct et moins décidé? c'est la preuve qu'il est plus éloigné, et l'explication de sa petitesse relative.

Après avoir signalé ainsi dans les phénomènes de la perspective soit linéaire, soit aérienne ces accidents par lesquels les images diffèrent des réalités, et expliqué comment, par la connaissance de ce qu'il y a de régulier dans ces accidents, on arrive à les interpréter, et à rétablir à travers le perspectif le géométral, dont les dimensions et les proportions sont ce qui nous importe, on fera remarquer, dans les cas où est sensible la perspective tant aérienne que linéaire, et soit sur la nature, soit sur de bonnes estampes, que c'est encore une source de beautés que celle de la gradation, continue et harmonique tout ensemble, suivant laquelle vont se perdre par degrés dans le lointain de l'espace et les formes et les couleurs.

A quoi il faudra ajouter que lorsqu'on en viendra à l'élude du coloris, qui dépasse le cadre de l'enseignement élémentaire dont il s'agit ici. on verra qu'à mesure que les objets sont plus loin, il s'y mêle plus de ce bleu qui est la couleur de l'atmosphère ;

de sorte qu'en s'éloignant les choses ne se perdent pas dans une triste obscurité, mais qu'en même temps que les figures gagnent en grandeur d'aspect par la disparition de détails qui en rendaient souvent l'ensemble moins intelligible, les teintes vont peu à peu se mélangeant d'azur, et, les couleurs plus terrestres s'évanouissant, tout se résout finalement ou tend à se résoudre en quelque chose d'aérien et de céleste.

Après cette étude préliminaire, dont l'objet n'est pas tant, à proprement parler, d'apprendre à bien voir que de préserver de voir mal en faisant remarquer comment le géométral est altéré dans le perspectif et en en faisant comprendre la raison, on abordera l'étude directe, qui consiste à tâcher d'exécuter à vue, en tenant compte des rapports du perspectif au géométral, des images perspectives des objets.

On ne prendra pas pour premiers modèles des objets en relief, sur lesquels il est plus difficile que sur des images planes de ces corps de s'apercevoir des effets de la perspective, c'est-à-dire de distinguer le perspectif du géométral, et dont par conséquent il est plus difficile de représenter correctement le géométral par une image perspective ; et c'est de quoi Ton s'assurera facilement si l'on donne à copier à des commençants d'une part un objet en relief, tel qu'un cube, mi édifice, une rue, de l'autre une image plane de cet objet. On verra en effet qu'ils imiteront plus exactement l'image que l'original; en outre, on verra qu'après avoir reproduit l'image ils reproduiront l'original plus facilement ; d'où il résulte que c'est par la considération et l'imitation de la perspective réalisée sur les images qu'on arrive le mieux à la comprendre sur les corps. Autrement dit, c'est par la vue du tableau extérieur ou objectif qu'on arrive le mieux à former en son esprit le tableau imaginaire ou subjectif sur le modèle duquel s'exécute ensuite le tableau peint ou dessiné. >-

On prendra donc pour modèles, jusqu'à ce qu'on sache les reproduire aisément, soit des estampes des meilleurs graveurs, qui ont été avant tout d'excellents dessinateurs, soit des fac-similés photographiques de dessins des plus grands maîtres, soit enfin des reproductions photographiques de chefs-d'œuvTe de la sculpture et de la peinture, surtout de la sculpture grecque en son plus beau temps, et de la peinture telle que l'ont comprise les plus savants maîtres de la Renaissance.

Les modèles seront d'abord de ceux qui représentent les originaux, dont ils sont les images, de la manière la plus fidèle.

Ce n'est qu'à des yeux déjà exercés qu'on présentera de ces ouvrages qui n'offrent des choses que des images abrégées et, par cela même, d'une interprétation plus ou moins difficile. Les premiers modèles devront offrir des formes déterminées par le modelé le plus exact et le plus complet.

Pour apprendre, on devra aussi, en les imitant, les reproduire complètement, tels qu'ils sont, avec la plus rigoureuse exactitude, sans omettre quoi que ce soit des clairs, des ombres, des demi-teintes, des reflets, par lesquels s'accusent les formes.

En conséquence, et pour n'être pas empêché, dans la recherche du caractère et des formes, par des difficultés matérielles d'exécution, il sera bon de commencer par s'exercer à exécuter des teintes, d'abord à l'estompe, ensuite au crayon, en passant du clair à la demi-teinte et de la demi-teinte à l'ombre par une gradation insensible, telle, comme dit Léonard de 'Vinci, que celle que fait voir la fumée. Ce n'est qu'après être devenu ainsi capable d'exécuter, soit d'après un modèle, soit sans modèle, des teintes bien dégradées qu'on devrait commencer à imiter des modèles.

Dans l'imitation de quelque objet que ce soit, le but principal qu'on doit se proposer étant de

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rendre l'esprit des formes, et cet esprit se manilestant surtout dans les choses organisées, types supérieurs de toutes les autres, par l'ensemble auquel se rapportent et pour lequel sont faites les parties, on s'attachera avant tout h mettre l'ensemble. On ne passera de l'ensemble aux détails que de degré en degré, c'est-à-dire en le décomposant en ensembles subordonnés, et ces ensembles en de moindres encore, jusqu'à ce qu'on parvienne aux plus petites parties. Réciproquement, en s'occupant de chaque partie, on aura sans cesse égard à son rapport avec le tout dans lequel elle est comprise immédiatement, puis au rapport de ce tout au tout plus compréhensif qui le contient^ et ainsi de suite jusqu'au tout absolu.

L'objet dont l'imitation ainsi conduite mènera le mieux et le plus promptement à acquérir et le talent de voir et celui de dessiner quoi que ce soit, parce que c'est celui qui offre la plus parfaite beauté, où, par conséquent, les parties ont le plus de proportions avec le tout, et qui, par conséquent aussi, éveillant le plus lintérêt, développe le mieux par cela seul l'intelligence et le goût, cet objet est la figure humaine, la figure humaine telle qu'elle doit être et dans sa plus grande perfection.

De même qu'avant d'aborder l'imitation d'apparences visibles en général, il convient de prendre connaissance des lois auxquelles ces sortes d'apparences sont sujettes, et qui composent la perspective, de même, avant de chercher à imiter une espèce déterminée d"objcts, il convient de prendre connaissance de la constitution normale du géométra\ de leurs formes. Avant de commencer à dessiner la figure humaine dans sa plus grande perfection, on apprendra donc quelle en est la structure typique, au moins dans ses traits généraux, et quelles en sont les proportions les plus constantes. (Je n'est pas qu'on doive se sernr de cette connaissance pour construire en quelque sorte à priori les formes qu'il s'agit, au contraire, d'apprendre, en les imitant, à estimer et à mesurer de l'œil : c'est seulement que la connaissance de la structure et des proportions doit servir, comme celle de la perspective, à mettre l'œil en garde contre l'erreur, surtout alors qu'il est encore peu exercé, et à lui fournir des moyens de contrôle et de vérification .

Maintenant, pour bien comprendre la figure humaine en sa perfection même, il importe de considérer distingués les éléments qu'elle présente fondus, pour ainsi dire, dans une unité supérieure.

La parfaite beauté dans une figure jeune, en un complet repos, ne laisse voir en saillie aucun des muscles. Un mouvement doux les révèle à demi, telles que se montrent des ondulations faibles à la surface d'une eau à peine remuée; les mouvements que produit une passion violente les mettent fortement en saillie. Ce sont donc ces mouvements qui donnent le moyen de connaître, de comprendre les surfaces faiblement ondulées qu'offrent les belles formes.

Pour bien connaître et apprendre à bien représenter la figure humaine, on imitera donc des modèles qui la représentent sous ces deux aspects opposés, l'un de sa constitution arrivée à l'unité harmonique de la beauté parfaite, l'autre de cette constitution plus ou moins décomposée dans les éléments qu'elle implique. Tel est le contraste que forme dans l'art antique la beauté calme d'un Bacchus avec les formes mouvementées des' êtres sauvages. Pans et Satyres, qu'il mène après lui à demi domptés comme le tigre, son compagnon ordinaire, mais encore animés de passions véhémentes.

En présence d'un modèle, on cherchera toujours, avant d'entreprendre de l'imiter, à en saisir la physionomie, de manière à pouvoir le caractériser de telle sorte par ses traits essentiels, en le décrivant à qui ne l'aura pas vu, qu'il le reconnaisse aisément. On s'appliquera ensuite à en indiquer l'aspect

par quelques traits ou points détachés marquant le mouvement d'abord, puis les situations des principales parties: c'est ce qu'on nomme l'esquisse.

En second lieu, on indiquera par les clairs et les ombres les masses que constituent ces parties : c'est ce qu'on nomme l'ébauche.

On ira plus loin en descendant peu à peu dans le détail par un clair-obscur de plus en plus analytique, ne marquant un contour qu'à mesure que le progrès du modelé en montrera la place, et réservant ainsi pour la fin, selon le précepte de Léonard de Vinci, la précision parfaite des profils.

Ajoutons que ces profils ne devront pas être marqués par un trait durement détaché ; qu'un objet ne doit en effet se distinguer d'un objet contigu que par une différence de teinte ou de valeur; bien plus, que les objets sont presque toujours terminés par des demi-teintes ou des reflets indiquant que la forme est tournante et laissant deviner une épaisseur par delà le profil; en sorte que la perfection en fait de contour est qu'en définitive le contour s'évanouisse.

Enfin, dans toute la suite de ce travail, on visera toujours, à tous égards, à la perfection. Après avoir cherché d'abord à établir l'ense.nbîe aussi parfaitement qu'il est possible de le faire avant que les détails viennent le vérifier, on visera dans l'exécution des détails au plus parfait fini, ('/est le précepte de tous les grands maîtres. Se contenter, en étudiant, de l'a peu près, c'est se fermer à soi-même le chemui qui mène au but.

Le moyen de remplir ces préceptes est de n'embrasser jamais que ce qu'on est capable d'étreindre, de mesurer toujours ce qu'on veut à ce qu'on peut, de ne point prétendre, en conséquence, résoudre dès l'abord des problèmes compliqués, mais, conformément à toute saine théorie de la méthode, en ayant toujours en vue le but. de ne prétendre y atteindre qu'en montant successivement tous les degrés qui y conduisent

Pour reproduire un tout complexe, il faut en avoir d'abord étudié et reproduit les parties. On ne donnera donc à imiter aux élèves une figure entière qu'après leur avoir fait imiter préalablement et la tète et le corps et les extrémités La tête est ce qui, de tout l'ensemble, offre le plus d'intérêt, puisque le visage est le principal siège de l'expression, et que là aussi réside plus que dans tout le reste une beauté qu'on ne peut altérer sans que l'erreur soit très sensible, et dont l'étude, par conséquent, est plus propre qu'aucune autre à former l'œil et le goût. On commencera donc le dessin par la tète.

Mais la tête est encore un objet trop complexe pour un commençant. Avant de dessiner la tête entière, on en dessinera les parties, l'œil, la bouche, le nez, Toreille, la demi-tête, et sous divers aspects ; on les dessinera d'après des modèles qui en rendent aussi parfaitement que possible les formes constitutives, et qui fassent bien voir soit toute la force, soit toute la délicatesse dont ces formes sont susceptibles. C'est seulement lorsqu'on saura reproduire exactement ces parties, soitd'après des modèles, soit de mémoire, qu'on dessinera la tête entière.

Après la tête, ce n'est qu'après avoir dessiné séparément, d'abord d'après des modèles choisis de la même manière, ensuite de souvenir, les membres et surtout les extrémités, qu'on arrivera au dessin de la figure entière.

Enfin ce n'est qu'alors qu'on saura, au jugement du maître, suffisamment dessiner d'après des estampes, des dessins ou des photographies, qu'on dessinera, suivant l'expression usitée, d'après la bosse.

Le terme de l'élude est le dessin d'après nature. Mais c'est où commence l'enseignement approfondi. Dans un enseignement élémentaire on ne dépassera pas le dessin d'après la bosse.

Ajoutons à ce programme qu'alors qu'on saura

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dessiner suriisamment la figure, on pourra consacrer un certain temps, par exemple une heure chaque semaine, au dessin d'architecture et d'ornement. Ce sera une préparation générale aux professions où est en usage cette sorte de dessin ; ce sera surtout une occasion de dire et un moyen de faire voir que, pour qui sait dessiner la figure, toute autre espèce de dessin est aisée, et que si, pour bien dessiner quelque objet que ce soit, il est indispensable d'avoir fait de sa structure et de toute sa constitution une étude spéciale et approfondie, néanmoins le dessin de la figure humaine met en possession de ce qu'il y a dans toute autre espèce de dessin de plus élevé et de plus difficile, et par conséquent en livre pour la plus grande partie le secret.

Répétons, en terminant, ce qui a été expliqué dans la partie tliéorique de cet article, que c'est en suivant la méthode qui vient d'être exposée qu'on arrivera et le plus sûrement et le plus vite soit à bien voir, ce qui doit être le principal objet de l'étude du dessin, soit à bien dessiner ; que cette méthode, en effet, reproduit, purgée de toute altération, celle qui fut toujours pratiquée et prescrite, en tout genre, par les meilleurs maîtres, laquelle se ramène en dernière analyse à ces vérités universelles qui doivent régner sur tout enseignement : que chaque genre d'étude a ses principes propres ; que les principes sont d'une part les derniers élé- { ments, de l'autre la plus haute unité sous laquelle j ils s'ordonnent; qu'en chaque étude enfin c'est de} la connaissance aussi distincte et aussi parfaite que possible des principes que dépend le succès.

fF. Ravaisson.J

Dans la I'» Partie de ce Dictionnaire, au mot Dessin, on trouvera, à côté de la théorie exposée par M. Ravaisson, la théorie opposée défendue par un membre éminent de l'Académie des beaux-arts, M. Eugène Guillaume. Lorsqu'il s'est agi de fixer les programmes officiels de l'enseignement du dessin dans les écoles primaires et dans les écoles normales, le Conseil supérieur de l'instruction publique, après avoir mîii'ement pesé le pour et'le contre, s'est prononcé en faveur de la méthode recommandée par M. Guillaume. Nous donnons ci-dessous le texte de ces programmes.