éd. Nauck

136, 147 et les scolies ; cf. Dôrpfeld- Prov. 116 (texte cité plus haut p. 1471, n. 10). IV, 120 : o £è tv TçafmSia piTj/av^ touto l

16 Fragm. 120 Kock.

, Si on «u«il4 ‘p

HvSlu sfiSrild l - *51.

,. - 18 plutôt. XXI, I

pà£r,v y^P T»iy «rjxfjv xaAou<riv oi Aotuoi.

:ot* Cen

Hesych.s.o. ^ I

IAt|*Vi«TtÇ .

— 19 Philo!. XLVIII, p. 696-705. — 2» Plut. 'Jrov . deux textes onl été cités plus haut, p.’ 1471, \j^x. BodL 513

• t'So; (leg. *\ASo;) ouxSj; ’éen St ™*W’' ’ *. ’ J'u„ article Uc

(Vatic. II, 20). Toutes ces gloses dérivent, en dernière • J Didyme (Crusius, L. L),

MAC

MAC

pour fi111'

lie raison

le poète donnait-il à ce crochet le sin-

,.‘M0I11 de xpâSïi, qui proprement signifie « branche rot

ause de l’accident. Le figuier est en

gl|l‘er T Très probablement par une allusion plaide üglIier * • ‘

«te à sa fragilité, c ' H1 bois mou et spongieux, très fagile par suite : si

Ah n attique l’adjectif ffuxtvoç s’employait, par une bR''‘2jore courante, pour désigner toute chose frêle et n" 11 ilrüi-i. En résumé donc, Pollux a dû prendre ici, Silll> ‘ inaintes fois ailleurs, une métaphore plaisante comme ^ technique. Comment a-t-il été amené à

1 Uribuesr en propre à la méchanè comique ce nom de ,, jj fort probable qu’il ne connaissait le passage comique dont nous venons de parler, comme nous, que par quelque glose de la locution xpâ8r,ç pays-Vr)?. Or cette Lsc, dont il nous est parvenu des copies incomplètes, Lit sans doute rédigée dans l’original selon une formule, à peu près invariable chez les lexicographes : KpiS-r,? ayasYjÇ • xpxoY, èori ^apet xotç xogtxotç... : ce qui signifie seulement que le mot xpxov) se rencontre chez les comiques, ou chez un comique. Pollux a compris que la chose était usitée dans la comédie. La conclusion, c’est qu’il faut rayer définitivement le mot xpâo-q du nombre des termes techniques désignant la méchanè.

Pendant longtemps on a admis comme un fait indiscutable que la machine à voler était déjà connue au temps d’Eschyle, et que celui-ci l’avait employée maintes fois, même dans les drames conservés2. On citait en particulier le Prométhée enchaîné , dans lequel le chœur des Océanides descend sur un char ailé 3, et où le dieu Okéanos arrive en scène sur une monture fantastique4. Mais aujourd’hui presque tout le monde 5 est d'accord que, dans le premier au moins de ces deux cas, il ne saurait être question de la méchanè. Élever et soute¬

nir dans les airs, pendant le temps nécessaire à la récitation de cent cinquante vers environ c, un groupe de douze ou quinze personnes, c’est là un tour de force à peu près sans exemple même dans notre théâtre moderne, et dont la machinerie du ve siècle était évidemment incapable7. On est donc conduit à croire que si le char des Océanides avait 1 air (ce que le texte démontre) de planer dans les hauteurs, en réalité il ne planait pas 8. Par quels moyens mécaniques réalisait- on cette illusion? Ce n’est pas ici le ieu de le rechercher0. Quant au voyage aérien d’Okéanos, 111 11 fi11 'I ne prête pas à d’aussi graves objections, il est jmliiii 1 de penser qu’il était, lui aussi, simulé , toutcomme 6'° (;'us tlcéanides10. On à allégué, en outre, l’apparition 111 niii il Athéna en char dans les Euménides (vers 403-

404); mais ce passage contient plusieurs détails contradictoires, qui prouvent que le texte original a été altéré u. Dans d’autres passages d’Eschyle, par exemple Euménides (vers 64) et Prométhée (vers 941), l’emploi de la méchanè a été parfois supposé, mais avec moins de raison encore12. Enfin Pollux rapporte que, dans 1 c Mc m non (ou la Pstjchoslasie) d’Eschyle, on voyait l’Aurore emporter au ciel, au moyen de la (jéranoi , le cadavre de son fils Memnon ,3. Mais peut-être, ainsi qu’on l'a objecté, ce témoignage très postérieur se rapporte-t-il, non à la représentation originale, mais à quelque reprise plus récente u. Au total donc il est impossible, en ce qui concerne le théâtre d’Eschyle, d’arriver à une solution tout à fait certaine )5. Quant à Sophocle, il n’est qu’une doses pièces subsistantes où la méchanè ait été sûrement employée : c’est le Philoctète, joué en 409, à la fin duquel apparaît soudain Héraclès « venant du séjour céleste » (oùpavia; lopaç 7rpoX'.Ticüv)1G. Mais dans cet emploi du deus ex machina , il y a une évidente imitation d’Euripide. Celui-ci, en elïet, n’a pas craint d’user de cet expédient dans plus de la moitié de ses drames, savoir : Médée , Andromaque , Héraclès furieux , Ion, Suppliantes , Électre, Hélène, Iphigénie en Tauride, Ores le 17 Or la plus ancienne de ces pièces est Médée , jouée en 431 ,8. C’est donc à cette date que se place le premier •emploi cerlain de la méchanè dans la tragédie grecque, sans que nous soyons pour cela en droit de nier qu’elle ait pu être utilisée déjà précédemment dans des pièces perdues d’Eschyle ou de Sophocle, ou même dans telle pièce conservée dont la mise en scène nous est mal connue.

M. Bethe 10 croit pouvoir fixer la date de la méchanè , à une ou deux années près. Voici comment il raisonne. Dans les Euménides (458 av. J .-C.), dans Ajax (avant 440), dans Hippolyte (428) les dieux paraissent à pied, sur le même niveau que les mortels. Au contraire, dans Héraclès furieux , Ion , Électre , Üreste, drames joués entre 424-408, le texte marque expressément que la divinité plane dans les airs au-dessus du temple ou du palais. Le soin même que prend le poète de signaler l’apparition aux spectateurs, et de « diriger leurs yeux vers le haut du théâtre » est, selon M. Bethe, la preuve qu’il s’agissait alors d'un spectacle auquel les yeux n’étaient pas encore habitués 20. Partant de là, il conclut que la machine à voler n’a été introduite au théâtre qu’entre 428-424. 11 précise même davantage : le Bellérophon d’Euripide, où le poète avait fait grand usage de la méchanè , ayant été joué avant 425 21 , c’est-à-dire

1 Crusius, 0. /. n r.QR «'I 1

' » llc ICS expressions o-uxtvv} Intxouçta, <r. (taxxvip'a, c. [xà/oipa, c.

WiUmoNNiiz M n ' *iez'escom*,Iu?s* Ajoutez aûxtvoçàvqp. — 2 C’est encore l’opinion de tic P. Hiclilur y ™d°rf’ EuriP‘d- Uerakl. Il, p. 53 ; de Todt, Philol. XL VIII, p. 528 ; les scol.flo^v '.‘f lamaturg-desA-eschyl.l 892, p. 220.— 3 V. 124, 128, 275, 282 ; cf. liant Todt ] / ~ 4 290, 398, cl la scol. du v. 287. — 8 Voir cepen-

Wc/tnitéiTétait' ' V’.128 ^ v' — 7 Pollux lui-même nous apprend i|uc la |, J’aS apte a soulever do lourds fardeaux (IV, 126 : my«’ S<mbr«zOt®Teçot Prométhée cll^' " a*u',”tÛ- Pfi en effet, nous voyons que, abslraction faite du "ion la plus accrU'"'"0 *>aid * suPPorler plus de trois personnes. — 8 c’est l’opi- 0.1. p. 2t6.7C.ri,I’i"ll5®'!"''0urd’hui : Bodonsteinor, O. I. p. GG5 ; Uiirpfeld-Reisch, Plupart des sava T" ,;i"isel’ ltev- des ét- 9''- XI (1898), p. 519. — 9 La 1° décor. fîetlie Q admettent un cliar roulant, dont le bas est dissimulé par P'*ce, eséent^ ,.,,1,. 139 S(L M"' croit à un remaniement complet de la

"'des et Océanos ^ .1,n ~^20, Pr<stend que dans la version primitive les bcéa- " 10 ®odenstciner ll111' 'oui bonnement à pied, à la façon des mortels.

Premier vers en É P' 666 ' D<>rpfcld-Reisch, O. I. p. 218. — U V. 403-405. Le

C8t dit qu elle 6'es| ' "Uiiquer que la déesse est venue à pied ; dans le second

illusion à un {.|lai. Pn guise d ailes de son égide gonflée; le troisième fait

P* 1 ’ > sq,; \Yj|) ' ,l évidemment interpolation; cf. Hermann, Opusc. VI, 2,

Herald. I, p. 152, n, G3; Bodensteiuer, U. I. p. G67;

Dfirpfeld-Rcisch, O. I. p. 216 ; Bethe, O. I. p. 154. — 12 P. Richtcr, O. I. p. 220, pense que dans les Euménides, v. G4, Apollon, au lieu de sortir du temple avec Orcste, comme on l’admet communément, descendait du ciel au moyen de la méchanè Aucun détail du texte n'appuie celte opinion. Voir Bodcnslcioer, O. I. p. 660-7. 11 n\ a pas la moindre raison non plus de supposer que dans Prométhée , v. 941, Hermès courrier do Zcus (ipoy^) se soit présenté autrement qu'à pied. — 13 IV, 130 (lexlc cité plus haut p. 1471, n. 9). — 14 En revanche, je ne vois pas comment ou a pu douter qu'il s'agit dans ce passage du Memnon d'Eschyle (Dôrpfcld-Reisch, O. I p. 219). L'auteur, à la vérité, n'est pas nommé; mais ce renseignement fait suite immédiatement à une phrase où il est question de la Psycliostasie d'Eschyle.

— 18 Bodensteiuer, O. I. p. GG7. — !« Vers 1413-14; cf. le v. 1420 qui prouve qu’Héraclès parait avec toute la pompe et l'appareil d’un dieu : idivorrov èje-r,., td/ov, ii; ziçujO' JfSv; Bodensteiuer, O. t. p. 670; Dùrpfeld-Reisch, U. I. p. 223

— 17 Bodensteiuer, O. I. p. 667 sep Aristophane s’est servi, lui aussi, de méchanè dans la Paix (421) peut-être et dans les Thesmophoriaxousai, les deux fois avec une intention de parodie. — 18 Argum. de la pièce. — 19 o. I. c. vu et viu

— 20 Avant Bethe, Christ s'était déjà avisé de ce critérium ( Jahrbüch . f. class. Philol. 1894, p. 157). — 21 Cela résulte du v. 427 ilesAcharniens où Je Bellérophon d’Euripide est cité. Les Acharniens ayant été joués en 425, le Bellérophon ne peut l'avoir été lui-mèmc au plus lot que l'année précédente,

MAC

MAC

au plus tût en 426, c'est à l’un des concours de 427 ou 12(>qua dû se produire cette innovation'. A partir de celte date M.Bethe est convaincu qu’on ne vit plus aucune divinité paraître sur la scène autrement que par le moyen de la méchonè. Au bout de quelques années, les poètes se dispensèrent de signaler dans leur texte ce mode d’apparition devenu ordinaire et banal. La thèse de M. Bethe repose tout entière sur ce postulat qu’il n’existe aucun exemple certain de 1 usage de la méchanè avant 426.

Mais est-ce là une vérité reconnue ? Tout le monde, au contraire, a jusqu ici admis qu’Euripide avait eu recours a cet appareil dès 431 dans sa Me'dée 2. M. Bethe se donne une peine inouïe pour établir que c’est là une erreur3 ; mais il a contre lui à la fois les indications fournies par le texte , le témoignage des seoliastes% et la garantie d Aristote6. La méchanè était donc connue dès 431. Mais si Euripide s’est servi en 431 de la méchanè , sans juger utile d y faire allusion et de préparer le public à ce spectacle, torce est bien de reconnaître que les indications de ce genre contenues dans Y Héraclès, Ylon , YÉlectre , YOreste, n’ont pas la portée que M. Bethe leur attribue. Est-il vrai, du moins, qu'aucune divinité à partir de 425 ne s’est montrée sur la scène grecque de plain-pied avec les mortels ? Cela encore est une affirmation erronée. Il faut une singulière prévention, par exemple, pour nier que le prologue des Troyennes (415), entre Apollon et Athéna, se passe, non au ciel, mais sur terre, devant la tente des captives troyennes'. Plusieurs détails de ce prologue ne laissent lieu à aucun doute8. 11 faut donc

renoncer à assigner une date précise à l’invention de la machine à voler.

On a souvent dit que les périodes, outre leur destination décorative, servaient encore à produire les apparitions de dieux, \itruve, en efïet, écrit: « Machinae..., quae, cum aut fabularum mutationes sunt futurae seu deorum adventus cum tonitribus repentinis , versentur mutentque speciem ornationis in fronte ®. » Il ressort de ce texte que les périodes tournaient en deux sortes d occasions, bien distinctes : 1° lorsque avait lieu un changement de pièce ; 2° quand une divinité apparaissait dans les airs. Un passage de Pollux semble, au premier abord, la confirmation de ce second fait10. Après avoir parlé de la parodos et de la période de gauche, le lexicographe ajoute : Kai 0soûç TE OaXaTTtouç luayet xal tvxv6' otra ÊTia/Ôî'rxEpa ovTOt Yj p.T,/ avr, ospstv ào’jvrreï, sans qu’il soit

l M. Bethe ne s arrête pas là. Entre l’époque primitive où les dieux paraissent à pied et sur le même niveau que les humains (ex. Athéna dans Ajax et encore Artémis dans Hippolyté) et celle où ils planent dans les airs au moyen delà méchanè, il imagine une période très courte.de transition, représentée pour nous par VAndromaque. Selon lui, Thétis dans cette pièce descendrait sur la scène au moyen de la méchanè , mais y séjournerait ensuite, deplain-pied par conséquent avec les mortels. 11 y aurait donc eu un moment où la méchanè descendait les dieux, maistne les remportait pas. Tou te cette théorie repose sur une interprétation abusive des v. 1228-30 : Saqxwv o$e-riç Aeuxijv «lOlpa — Topôji.e'jôjiEvo; 7o»y t-îtooûzwv | *î>6:a; ireStcuv iittSai'vti Le verbe int Satyetv li a pas forcément le sens étroit de « mettre pied à terre » ; il peut signifier aussi d’une façon plus large, et c est ici le cas, « atteindre, arriver dans » un pays (sans pour cela y mettre pied). — 2 Voir par exemple Wilamowitz, Herald. I, p. 334, n. 0, et II, p. 53; Bodensteincr, O. I. p. G07 ; Dorpfeld-Reisch, O. I. p. 220; Perrot, O. I. p. 421. — 3 p. 143*151 : il suppose que le char magique de Médéc était, au moment voulu, poussé hors du palais sur Yekkykléma (!). — 4 En particulier les v. 1320-21 que prononce Médéc : Totôv S’oyyjjxa ratob; *HÀto; | ^;xTv fp’jjxa z«>).£|xcaç y«poç.

Il est vrai que M. Bethe, p. 145, ne traduit pas, comme tout le monde, « un char dont le vol rapide dérobe ceux qui le montent à la poursuite de leurs ennemis », mais « un char doué de la propriété magique de repousser lui-même toute main ennemie». Même en acceptant ce singulier sens, comment justifier l'attitude de Jason ? Si, en effet le char de Médée plane dans les airs, on conçoit que- Jason ne puisse, malgré sou désir, toucher les corps de scs enfants (v. 1402); mais si ce char est à portée de sa main et que le danger seul le détourne d’y toucher, son inaction est d un lâche. Or ce n est certainement pas le caractère qu Euripide a voulu prêter

possible de décider av

, ",ec certitude si le suint i ,

os a Par°dos ou la période11. Ces deux '* Up*lrilse interprétés jusqu’ici très diversement | '!Xl°S 0111 é« à des apparitions peintes sur la face du «n- T® °nt pens<5

s’offrir aux yeux'du publié. D’autr^ parhn?^ VGnait que la période, tournant sur pivot P i , ' e cc fa>t

stable, et par conséquent plus.apte’à mouToTdTH fardeaux que la méchanè, ont admis au’j , ^

“ 1 occasion, faire l'office de celle-ci !„ ' ’iOU,ail' une brusque conversion l'aefeur chalgT dTl"""1 divinité >3. Ni l’une ni l’autre de ces deux intemE' ne me paraît fondée. Si on examine, en effet min, ment le texte de Vitruve, on y déemivre ceci c t;?!' tans les deux cas qu’il distingue, qu’il s’agisse d’un changement de pièce ou d’une apparition divine la 1" version de la période est présentée, non comme h cause mais uniquement comme une circonstance ronce nu tan te du phénomène ; elle l’accompagne, mais ne le produit pas. Dans les deux cas le but de la manœuvre reste le même : mufo.ee speciem ornationis. Tout a lait d accord avec cette interprétation est une phrase de Plutarque : 4>rô«p... ^/av^v «ïp«, WOo|Tixbç àvto EV OexTco-» crxYjVTjç TtEptffispop.svT,; 13. Nous retrouvons ici réunis, comme dans le texte de Vitruve, les deux phénomènes : apparition d’une divinité et conversion de la période. Mais le texte de Plutarque est plus précis : il indique avec toute la clarté désirable que l’apparition avait lieu, non par le moyen de la période, mais par celui de la méchanè. Reste à chercher pourquoi, en pareil cas, la période tournait. C’est ici le lieu de rappeler que les apparitions de divinités étaient, dans le théâtre antique, accompagnées généralement d’éclairs et de tonnerre, destinés à rendre la scène plus saisissante11. Laissons de côté, pour le moment, le fracas du tonnerre, lequel était produit par un appareil spécial (Pp&vtêïov), dont il sera parlé plus loin. Quant aux éclairs, Pollux nous apprend qu’ils étaient imités par le moyen du xspauvo- G’xoTrsïov, qu’il définit : TrspïotxToç 13. Le but de la con¬

version de la période, lorsqu’un dieu se montrait dans les airs, c’était donc d’amener en vue une autre face de prisme, accommodée à la circonstance, c’est-à-dire figurant probablement un ciel d’orage, chargé de nuages et sillonné d’éclairs16. C’est de cette même façon, je veux dire par la peinture, qu’est simulée la foudre dans le théâtre d’automates décrit par Héron17. Telle est sans

à Jason. — 3 Schol. v. 1317, 1320, cl Argum. Bellie, p. 147, conteste la llc ces témoignages, parce que, dit-il, l'attelage de serpents, dont il est question, ^ convient point au soleil. — 6 Poet. XV, p. 1454 b : ©avepbv oüv oit

jxùOwv e; aÙ70*j Sïc to j jaûOoj ffujxSatveiv *«■. ja») wciceo

MrçSéta &ic* -y.lW-

— 7 Bethe, O. I.

p. 132. — « Au v. 1 Poséidon dit : îjxw Al7al0V piOo; icovtou. Ce qui signifie évidemment que Poséidon a quitté son sejom I* lieu de Faction, et non au ciel; cf. encore v.

. .. - » . v Tboik; oyvex E'v

Euruy outra, yaïpe jxot, itoAt, , a. t - .. .

début de l’action les doux divi

l’Océan, pour se rendre au ffreyat; raïirSe; v. 45, àU’i

p a t v o ja t v . Ce dernier vers suffirait à prouver qu’au "(pr^ov,

nités sont sur le sol de Troie. Môme conclusion à tirer du v. 92, -? • Sentie

D’une façon générale, du reste, on peut dire que toutes les divinité* 'l11^ ^ J||r0<|ile prologue se présentent à pied, comme de simples humains. C. csl le cas p< ** l dans Hippolyté (v. 53), Apollon dans Alceste (v. 22), Dermes dam uippobjte Dionysos dans les Bacchantes (1 sq.), Athéna dans Ajax , ArUmi ^ ^ ^

(v. 1283, cf. 1440). Voir à ce sujet A. Müller, Gr. Bühnenalt. p. 0 ’ . J Bodensteincr, O. I. p. 670. - 9 V, 6. - .« IV, 126. - » Voir une dtscuss.ou^ ^ plètc de la question dans A. Müller, Philol. XXIII, p. 3-- sq. « 1 ^ ^ n 3).

335 sq. — 12C’est l'opinion que j’ai soutenue jadis moi-même \gg8, p- 3S*«

Aujourd'hui je la crois erronée. Voir cependant Holwcida, Al '■ •* jcs deux

— 13 esu carn. 1, 996 b. — ^^P\uioxc\\.Quaest.coni.\ > y ' . . yil Ld-'.èco

phénomènes : xaOâiccp lv xwawJta jxKjyavà; afpovtt; xat ppovtàç ^ ftfathein- veter.) ,

rum adventus cum tonitribus repentinis ; Héron, Autom. (ul. 11 ' ^ TOjfivyjfltv

p. 263, 30. — IV, 132. — 16 Haight, O. I. p. i82. — n ^ g ^ p 246.

àTîOYpâçtTat rt itupoeiSl;, u>; toJ xEpauvou ©avxaTtav ..otcTé ,

MAC

MAC

vraie explication du texte de Vitruve. hile d°"ki, 1, ,néme coup celui de Pollux : celui-ci signifie A'l;llir 1 a — nont à la phrase, comme sujet, le

dans

. | (1|nent (en uoimam

slin|" - m mu1 nar le couloir de gauche arrivent à ,1,4 .fieux marins2 et que par la aussi se présente Piet i'i jont je p0ids serait trop lourd pour la méchanè. t""l |'1 Apparitions célestes, ne se produisaient pas seule- ■ntVl’aide de la méchanè. Parfois les poètes se servaient même but du théologéion (ôeoAoysïov) 3, sur ■ i nous n’avons, à la vérité, que fort peu de renseie nents. il est nommé par un grammairien anonyme ® ' j ]eg inventions que quelques-uns attribuaient à ps'livle Pollux, d’autre part, sans le définir expressément, donne un exemple de son emploi : « Du théologéion qui est situé en haut, au-dessus de la skénè, paraissent les dieux, par exemple Zeus et ceux qui l’entourent dans kPxjchostasie*. » La Psychostasie ou Pesée des âmes estime pièce perdue d’Eschyle: on y voyait, selon Plutarque, Zeus tenant dans ses mains la balance fatale, dont les plateaux portaient les destinées d’Achille et de Memnon, et, de chaque côté, les deux mères Thétis et l’Aurore, implorant à genoux le salut et la victoire pour leur fils 6. Le destin de Memnon ayant été trouvé le plus léger, sa mort était décidée. C’est sûrement à cette scène qui se rapporte l’allusion un peu vague de Pollux. Comme on le voit, le théologéion servait, lui aussi, à produire les apparitions divines, mais autrement et d’une façon plus saisissante que la méchanè : ce n’est plus ici un dieu qui descend sur la terre, c’est le ciel même qui s’ouvre, nous laissant apercevoir les dieux dans leur propre séjour7. Sur la place et la forme du théologéion diverses hypothèses ont été émises. Toutes, naturellement, s’accordent à le placer à une certaine hauteur, sur la façade de la skénè*. M. Dorpfeld, conformément à sa théorie bien connue qui relègue les acteurs avec le chœur dans l 'orchestra, appelle théolo- (pi°n ce qu avant lui on appelait simplement logéion, c est-a-dire le plancher horizontal du proscaenium 9. Mais c est là une hypothèse que le peu d’élévation de ce plancher (8 a 10 pieds) rend toutà fait invraisemblable 10.

■ x ec plus de probabilité d’autres savants situent le théolo- Ü1 cm au sommet de l’habitation, le plus souvent à deux étages, figurée par le décor, par conséquent à 8-10 mètres omteur au-dessus du niveau de Y orchestra ".

I ^10rs 1 exemple cité par Pollux, fort rares sont

théâtre grec où l’on puisse supposer avec

siiivanin i. | ' cc^° °P>n>°i milite, du reste, la construction de la phrase

8i les dieux marins T " * * k°hde, ^ie Skene der Alt. p. 17, pense que,

au lieu d’ôtre re »V- l*|°nS Néréides, liaient simplement peints sur la périacte , 11,1 niilieu de l’ékim Cn 'tellement par un acteur, c'est qu'il fallait les figurer

cda d'autre niovo '* *‘'lu^c Mu ne quittaient guère, et qu’il n’y avait pas pour que ces divinités lu! ^ ^ ^*n^ure’ Holwerda, L. I. remarque avec raison

puisf|u'cllcs sont co° ^°uva*ein*' descendre d'en haut par le moyen de la méchanè , lilléralcnienl « m i • eS 'cn*1 (^u ^as> c est- à-dire de la mer. — 3 Le mot signifie "tç \W,u, a'0°‘r CCS dieux *• 4 Cramer, Anecd. Paris. 1 , 19 : tl uèv

«coAoycTcc . — 6 jy ‘ ‘ ffXïjvr.v eupïjjxaTa icpoo-vepEiv, txxuxA^jxaTa... sai

ûç 5 Zjû- ^ ‘ T0J ®eo^oYeîou ovtoç u-lp tî]v ffxrjvïjv Iv 6'*i/ec iictoatvovcai

•î*ï«HÎiotv ô AltT/'f, rj- ev atrta. — 6 plut. De audit, poetar. p. 17 a :

lV*‘v l*lv tîjv 0^lv ?/’’ ^uy.otrcaertav xat rap»<rrqaaç tcù; iïUtmY;t xoù Atô?

Af‘»chyl Trü ' ‘V *v 5 Ty ’H5> t«ov ou'wv fAaWvwv ; cf. Welker,

Tra9' 0raec • fragm. p. 81; Dôrpfeld-Reisch, O. I.

155, dit très bien : tlieologcum, i. e.

loMlmi i|Uo in on""erhrodt, Scaenica , p "il"n in te- ' scacna utimtur

t0"lo loi, Uli[|P

rra 'rrsantur..

Iimatur. — s m f ; ■ - —

,J‘ '■ P- 1", iiui | " meutl0nncr! connue une singularité, 1'lifpothèse de

Jl iMrpfei(| a rè.^U th^olo9éion un appareil volant, analogue à

'lii, non ii quidem qui, ex coelo dolapsi, cum homi- V|i' **» 'll|i quasi in suis sedibus in coelo versantes, de

a affirmé

a maintes reprises celle identification, Berl. phil.

quelque raison l’emploi du théologéion . C’est à tort, je crois, qu’on l’a parfois admis dans certaines apparitions, où le texte indique que la divinité se montre « au-dessus du toit » (ÛTtàp Sôpwv, oopojv Û7tÈp àxcoTâxwv, o”x<ov u7repr£Àv' <; 1 2 . Il faut remarquer en effet, d’abord, que ces expressions ne peuvent s’appliquer à la situation de personnes placées sur le toit même d’une maison13 ; c’est la préposition sTTt qui conviendrait en ce sens. La préposition Ô7T£p, et, plus manifestement encore, l’adjectif CnrcçT éXy.ç expriment la position d’une personne placée non pas sur quelque chose, mais à une certaine hauteur audessus de cette chose. A moins donc de concevoir le théologéion comme une sorte de tribune aérienne dominant le toit de la maison u, c’est à la méchanè qu'il faut rapporter ces apparitions. Il y a une autre raison très forte d’adopter cette solution. Le théologéion est, incontestablement, une invention rudimentaire, peu propre à rendre l’illusion du vol dans l’espace: d'où il y a lieu d’inférer qu’elle est plus ancienne que la méchanè et que celle-ci l’a remplacée. Or, toutes les apparitions U7ràp oopttov , dont il vient d’être question, sont d’une époque où la méchanè était déjà en usage depuis plusieurs années'3. Nul doute donc qu’elles n’aient été produites par l’appareil nouveau. En résumé, de toutes les pièces conservées une seule, semble-t-il, exige le théologéion ou une installation analogue. C’est la Paix d’Aristophane, où l’on voit Trygée monter chez les dieux. Il y aborde au vers 175 et n’en redescend qu’au vers 728 ; toute cette partie du drame se passe donc au ciel dans ou, plus exactement, devant l’habitation de Zeus. Cette habitation était sans doute représentée par le toit plat de la skénè , accommodé en conséquence, ou par une construction élevée audessus de ce toit10. Peut-être dans le Bellérophon d'Euripide, dont la Paix est une parodie, en élail-il de même 11 .

D’après tout ce qui vient d’être dit, le théologéion n’est point, à proprement parler, une machine : c’est simplement une partie du décor de fond. Il est même fort probable, vu le petit nombre de scènes où son emploi parait nécessaire, que ce n’en était pas une partie permanente, et qu’on ne l’établissait qu’exceptionnellement, quand besoin était. Le théologéion , cependant, mériterait, au moins en quelque mesure, le nom de machine, s’il était vrai, comme l’ont cru nombre de savants18, que l’apparition des dieux s’y produisait au moyen d’un mécanisme, analogue à celui de Y ekkykléma ou de Yexostra , qui les amenait soudainement en vue.

Wochenschr. 1890, p. 4GG ; Bull, de corr. hell. 1894, p. 161-8. — 10 Aussi a-l-clle été rejetée, du moins en ce qui concerne le temps d’Euripide, par le collaborateur môme de M. Dorpfeld, M. Reiscb, dans leur livre commun Das gr. Theat. p. 22G.

— H Dôrpfeld-Reisch, O. I. p. 199, 219. A propos de la Psychostasie , M. Reiscb fait remarquer que cette pièce faisait suite au J/emnon, dont l'action se passe devant une tente, et que sans doute le lieu de l'action y restait le même. C’est donc ou sur le toit môme de celte tente, ou, plus probablement, sur le toil plus élevé de la skénè établie en arrière, que paraissait Zeus. — 12 Eurip. fferacl. fur. 817 ; Elect. 1233 ; 7o?i, 1549. — 13 Remarquer en effet que dans Vüreste d'Euripide, où l'on voit d'une part Oreste, Pylade et Hcrmione rassemblés sur le toit du palais de Ménélas, el audessus d’eux dans les airs (lv alOcpo; itru/aTt;) Apollon et Hélène, la situation du premier groupe est exprimée par la préposition fol et non (v. 1547 : Sôjiwv l uxooiv). — l* Cette conception, du reste, n’a rien que de très plausible. Au-dessus du toit de l’habitation des mortels, on peut imaginer une installation particulière ou « scène des dieux », ayant pour cadre un décor figurant le ciel et les nuages. Un grammairien anonyme parle de oôôvat; /.tuxaïç xal jxtWvat; tûicov Yîîî xai vux-rh;, ojpavo-7, »nx£ça; ( Proleg . de com. VIII, 33, Bergk) ; cf. Eurip. Elect. 1234, $t’ alO^c'a; icXaxo;. — !•’ L Héraclès furieux , V Electre, V Ion datent en elîet des 25 dernières années du v® siècle. — 1° Bodensteiner, O. I. p. G72 ; Dôrpfeld-Reisch, O. I. p. 227-8.

— 17 Dôrpfeld-Reisch, L. I. — 13 A. Muller, Gr. Bàlinenalt. p. 155, n. 3; llaigh, O. I. p. 193; Ochmichcn, O. I. p. 247. J ai inoi-inômc défendit, à tort, celle opinion dans mon Dionysos, p. 133.

MAC

MAC

Cette opinion s'appuie sur plusieurs textes, de basse époque, où les termes èxxuxXstv ou sTrstffxuxXsïv sont employés en parlant d'apparitions divines*. Comme ces termes ne paraissaient pas pouvoir s’appliquer à la méchanè, on y a vu une allusion au théologéion : de là l'hypothèse d’une sorte d 'ekkykléma supérieur, amenant les dieux aux regards du public, comme Y ekkykléma proprement dit amène de l’intérieur sur la scène les personnages humains. Mais il y a là, très certainement, une ci ieur. Les mots sxxuxXsïv et â~sia,xuxXs?v, on pourrait le prouver par de très nombreux exemples, avaient complètement perdu, chez les écrivains de basse époque, leur sens étymologique : ils signifiaient simplement, sans aucune allusion a 1 ekkykléma, « produire en vue, amener à la lumière » quelque chose2. C’est là, sans aucun doute, le sens qu'il faut aussi leur attribuer dans les textes qui nous occupent. Et dès lors rien n’empêche plus de rapporter ceux-ci à la méchanè.

La distégie (Snrrsyca) est, comme le théologéion, un praticable plutôt qu'une machine. Elle n’est décrite que pai 1 ollux , qui s exprime ainsi " ; « La distégie, c’est tantôt dans une habitation royale l’étage supérieur, d’où, par exemple, dans les Phéniciennes Antigone contemple 1 armée , d autres fois, c est un toit en tuiles, d'où on se bat avec des tuiles ; dans la comédie, c’est du haut de la distégie que les prostitueurs sont aux aguets, ou que les courtisanes, vieilles ou jeunes, regardent dans la rue. » Rien de plus énigmatique que cette définition. Pour 1 éclaircir, analysons les scènes de la tragédie et de la comédie auxquelles Pollux, explicitement ou tacitement, nous renvoie. La première variété de distégie se rencontre, dit-il, dans les Phéniciennes d’Euripide. On 'Oit en effet, dans cette pièce0, Antigone, accompagnée de son pédagogue, monter « à l’étage supérieur du palais » (aeXâOpojv lç or/jpeç ëüyaxov), pour apercevoir l’armée ennemie, campée sous ies murs de Thèbes. La distégie , dans cette pièce, représente par conséquent le toit plat qui recouvre le premier étage. La plupart des maisons athéniennes avaient de ces toits en terrasse, où la famille prenait le frais le soir, et d’où les femmes pouvaient voir au dehors, sans être vues6. Quant à la seconde sorte de distégie , la définition tout à fait insuffisante qu’en donne le lexicographe semble pourtant se référer a la scène finale de 1 Orcste d’Euripide. Oreste, Pylade et Electre sont retranchés sur le toit du palais de Ménélas, avec Ifermione qu ils ont saisie comme otage et qu ils se disposent à frapper. Ménélas, au bas du palais, essaie en vain d en forcer les portes pour secourir sa fille. Et Oreste le menace, s'il ne s’arrête, de lui briser la tète avec une tuile arrachée au larmier7. Ici

donc la distegie simulait une toiture en i -, blement inclinée a. Ce genre de loi. / ®8’ ')rob«n était pas praticable, comme le précédent" ,>,U,roll‘M»‘,nt,

d’Oreste et de ses complices ne s’vZfiia “ prése«H*

^rîM‘ de *•«««»»• Resta enlin k ,,7 “,7 f* H

Met", ,», parait Me» n'ètre autre c "ose ““H

fenêtres de î étage des Ecclésiasuses,

supérieur9. Dans

la scène s* connue

ou une jeune femme ei , nU(

disputent les faveurs d'un jeune ZZ “7™?' f fenetre que lune et l’autre lui adressent iL. a bons *°. En résumé donc, la distégie, c’est, d’uteJ mere générale et conformément à l’étvmnln ' • " luu‘

range supérieur d'une maison, !2„7e^ * “*■ bers, tantôt le toit plat ou incliné, tantôt les fenêtre T cet etage Ou plutôt, car il faut se rappeler q “a le théâtre grec lama, son oitse passait l'action est li» pai une simple toile peinte, la distégie, c’est l’instilla non matérielle, le praticable, comme nous dis* aujourd hui, sur lequel se tenaient les acteurs, qui étaient censés apparaître à la fenêtre ou sur le toit. Dans le rire mier cas, il suffisait de faire coïncider les fenêtres du décor avec les baies de la skénè, située derrière. Quant au toit, il était sans doute représenté par une longue et étroite plate-forme de bois, ayant comme profondeur l’intervalle entre le plan vertical de la skénè et celui du décor, et établie au sommet de ce dernier*2.

L usage de la distegie est fréquent dans les drames conservés. Outre les exemples déjà énumérés on peut citer encore 1 Agamemnon, qui s’ouvre par le monologue du veilleur, posté en observation sur le toitdes Atr i clés, et de nombreuses scènes de la comédie. C’est ainsi que dans les Acharniens 13 la femme de Dicéopolis regarde du haut du toit défiler la procession des Dionysies rustiques; une scène des Guêpes 11 nous montre Bdélycléon, faisant son lit sur le toit pour mieux surveiller son père; à la lin des Nuées 15 Strepsiade, une torche en main, escalade le toit de la maison de Socrate, pour l’incendier16.

Outre les machines destinées à montrer les dieux ou les héros dans les airs, le théâtre grec en avait d’autres qui amenaient des enfers les âmes des morts ou les divinités souterraines. Ces machines, selon Pollux, étaient de deux sortes. La plus simple, qu’on appelait escalier 1 de Char on (^apoovtot xXtgaxeç), n’était, selon toute apparence, qu’une échelle, par où l’acteur montait du soussol à la lumière11. Les anapiesmata (àvaTriÉcgaTa), au j nombre de deux, semblent avoir été des trappes mobiles, qui élevaient mécaniquement les personnages jusqu ■ la surface du sol18. Où étaient situés ces dispositifs -H C’est ce qu’il esta peu près impossible de déterminer. I ■ n’y a, à cet égard, rien de certain à tirer du texte el

1 Lucian. Phi/. 29 : xai tô xoj koyoy ôebv à* b u.yi/avî;; eiciKTxuxXqOjfvoct jxot tojtov VM* Pbilostr. F. Apoll. VI, 11, p. 245* : (?t ).o<ro?!«ç) Vjv I®'

**'• •*»«« !A»i/av^; ÊxxuxXoJfftv ; cf. encore Bekker, Anecd. I, 208: w/wri i<rxt toTç xtujxtKoT; txx-jx/.r,jiaToç ti eîSûç àicb <rjv6qxi}Ç irç-bç o çi'peTai ô (uxoxçtxr.ç ?) eI? ty4v <Txr,vy,v Sttçtu; y âotv ôeoy r, a/.Aoy xtvoç — 2 Dürpfold-Rciscll, O . I. p. 232

et 239. Ce sens est, du reste, indiqué dans les dictionnaires. Exemples : Plut. MornL 80 A ; Clem. Alex. Strom. VII, 14. — 3 Elle est simplement nommée, sans définition, dans Cramer, Anecd. Paris. I, 19. — 4 IV, 129-130 : f, Si Sarztylai

■KOT£ jxiv Èv Otxw paeù-tu» Sifyt- 8w^d-rtov, olov àz ’ oZ !v 4>oivc9<r«t; 'Avrtyovyj âXeVei rbv «rrpa.oy, ..o.c ài xiz a;xo, à® oj xai ^à/.^ouo”. tÇ xeoûpuu * Iv Si xvty.tnSî'/. à?:b ttJç Sttrreycaç xoovoôotrxot Ttvt; xaTOTrtsûouat, r, ypa-'Si- y, yûvaia xaTaSÀÉictt. — 5 V. 88 sq. — G Voir l’art, domls, et Bekker, C /tarife! ès, II, p. 139 (2* éd. 1878). L’explication de celte scène, telle que je 1 ai donnée dans mon Dionysos , p. 135, me paraît aujourd’hui inexacte. L escalier, par où montent Antigone et son pédagogue, est intérieur. Le pédagogue se montre d’abord seul, au haut de cet escalier, sur la terrasse, et scrute les environs pour s assurer qu aucun œil indiscret ne les observe. La jeune fille paraît ensuite,

— 7 V. 1569-70. — 8 Galcn. Ad. Wpm

i [errasse 9 Voir

distingue du toit pial à *< lias^-

aidée par le vieillard àgravir les derniers degrés

pocr. De artic. III, 23. L’écrivain, dans ce passage. ^oir

(4W4'»*) le toit incliné, qu’il appelle du môme non. que Poilu. à ce propos la description du décor comique dans Vitruve, V » i nt)Sins

habent speciem, pros, ^ ^

• propos la description du décor comique <

ædificiorum privatorum et maenianorum h&ucu. . » * ^

disposilos imitalione communium aedificiorum rationihus. ’ «upérietf

90 1 . Cf. Bethe, O. I. p. 233 sq. C'est aussi par l'une des fenôtros de r R , que l’iiilocléon, dans les Guêpes , v. 379, essaie de gècliappu- lit c'est

semble assigner en propre à la scène comique celte forint '9 ' ■ s( (|c

le plus fréquent; ma, s .1

effectivement dans la comédie que l'emploi en est ie jm*» 'ô^lres — 12 ',"'r toute évidence que la scène tragique, elle aussi, comportait < c. ^ , , y i;joi, j

A. Muller, O. I. p. 118, n. 1 et 142. — 13 V. Mi. — u ' Po||Ui, iVj — 10 Sur la distêqie, voir d'une façon générale A. Muller, - 4,'

iSuXiuv »>!««' ‘ ^

i TOv iv tii mvi

132 : At St yaptôvtoi xXqtaxeç xarà Tà? ex t, aÙTwv àvaitéjxiîoytrt. — Ibid. T à Sè àvaitieffjxata, xo .

àve/.ôeTv vj toio’jtov Tt iïoô<xu>icov Tb Si iztçi xou ’ î

■ ytfivtvi

'Eorrjt(>

MAC

MAC

1X, Les termes par

lesquels il indique <t situation xaexà xàç Ix xwv sSoXt'wv xaOôoouç ^^".^ont été interprétés d’une douzaine de façons ^'-^(■nh's Et la situation des deux anapiesmata n’est ^^heaucôup plus clairement décrite (xb giv ê<mv âv xfi ■r>j 8è Trsp: xoùç àvaêaOp.ouçl *. Tant qu’on a •onteste que les acteurs grecs jouaient sur

Pa:

nVÏ

admis sans co ,

I w Ï0B) a paraissait naturel et presque necessaire de

rtiierces appareils dans la chambre au-dessous, appelée [h "mkénim 2 [theatrum]. force est au contraire à J M^Dbrpfeld 3 et à ses partisans de les placer dans Yorches- 'lriL et' par conséquent, d’y supposer des corridors souterrains, construits pour cet usage. A la vérité, des couloirs de ce genre, partant de la skénè et aboutissant dans l 'orchestra, ont été découverts, au cours des fouilles de ces dernières années, dans plusieurs théâtres grecs : à Érétrie 4, à Sicyone5, à Magnésie du Méandre6, à Tralles7. Mais plusieurs de ces corridors, M. Dôrpfeld le déclare lui-même, n’ont jamais été praticables8; et, ce qui est plus grave encore, le même savant estime qu’il n’y en a jamais eu au théâtre d’Athènes, prototype de tous les théâtres grecs9. Il est donc à peu près certain que les conduits souterrains, là où on les rencontre, ne servaient pas aux apparitions mais à d’autres usages, qu’il est d’ailleurs assez difficile de déterminer. Qu’en conclure? Il n’y a pas lieu, nous devons le reconnaître, de se faire de ce résultat une arme contre la théorie de M. Dôrpfeld. L’étude minutieuse dont les drames classiques ont été récemment l’objet a prouvé, en effet, que les apparitions souterraines étaient infiniment plus rares dansle drame grec qu’on ne se l’imaginait jadis, et qu’elles se réduisaient en dernière analyse à deux exemples certains10. Dans les Perses Darius, à la prière de ses anciens compagnons, surgit hors de son tombeau. Dans Prométhée, le rocher auquel est cloué le Titan s'abîme dans les entrailles de la terre. Mais il ne faut pas oublier que, ces deux pièces ayant été jouées avant l’invention des décors peints, la décoration y était entièrement massive. 11 faut donc se représenter le tombeau de Darius comme une construction en bois, atteignant au moins une hauteur d’homme: dans ces conditions l’acteur pouvait très bien s’y tenir caché, et l’apparition n’exigeait qo une échelle et un couvercle mobile11. Quant au rocher de Prométhée, ce devait être une charpente plus impos<lnh' encore, s’élevant par degrés depuis le niveau de oichestra jusqu’à la cime qui supportait le Titan : pro- Iraient cette cime s’effondrait seule et disparaissait

A !\li II ' 'j eX*)°S<’ une discussion des différentes interprétations proposées : p. 15(i XXIII, p. 335 ct XXXV, p. 304. — 2 A. Muller. Gr. Bühnenalt.

connu "i V O' ^ P* *94; Navarre, O. I. p. 138. — 3 Sur la théorie bien

'P'eia qui prétend que les acteurs grecs jouaient, non pas sur le 0.1 , | ^ans * orc^cs£ra, voir histrio, p. 216, et theatrum. — 4 Dorpfeld-Reisch, dur Scliai' ~~ P* *“9. — G Ibid. p. 156. — 1 Pickard, Der Standort

~~ 9 im griech‘ Theat. 1892, p. 18 et 22. — 8 Dorpfeld-Reisch, L. c.

Il°nlj<im u * 8 ^l0uvc k*en à Athènes des canaux sous l 'orchestra, mais ils

le théâtre ,1(^1 ' M 1 V 'r at*es apparitions. Toutefois ces constatations ne portent que sur ra'ns dans 1,. m 111 °UC’ au ,vC Peut-être y avait-il des corridors souter-

londémen l K ,l^ePrimitif que celui-ci a remplacé. Mais le terrain a été trop pro-

Hernies \ '^0llP^Pour qu'on puisse se prononcer sur ce point. Voir G. Robert, Belhc, 0 i ’ P: s,i' XXXIII, p. 422-3. — 10 Bodcnsteiner, O. I. p. 672 sq. ;

11 autorise 5 * ' s<h; Kcisch, O. I. p. 248-9, sont d’accord sur ce résultat. Rien

Halos dans \ k ^ *U° *GS ^an^mes Clytemnestre dans les Euménides , de Tha-

8P°clalours | ^ P>0^^ore dans Hé cube aient surgi de terre sous les yeux des tombeau ; c'csl jCI|°' an<Jc Populaire localisait les ombres des morts là où était leur -ilBodenui • * * 1 e^os <^*,a‘cn* supposées sortir pour rendre visite aux vivants. P o S est. 5o |i),r ^ ^ P* 92-94 ; Rcisch, p. 248. -—12 Schol. Bob. in Cicer.

scc,,ndumr.n,L“! |n °a ^a*Jl,^a) est argumentum ita dispositum ut Polydori umbra scacnicoruni ab inferiore aulaei (aulae, mss.) parte procédât.

lecun'1— „suetudineB“

dans la cavité, formée par sa base. Dans les deux cas, ainsi qu’on voit, il n’est nullement besoin de dispositifs spéciaux et permanents. Il est donc fort probable que ceux que décrit Poilu x sont d’un usage postérieur à l’époque classique. Ils paraissent en revanche avoir été employés à Rome. Le scoliaste de Cicéron nous apprend en effet que, dans Yllionè du poète Paeuvius, l’ombre de Polydore surgissait, « conformément à la tradition tragique », du bas du rideau13. Il faut donc admettre en cet endroit, c’est-à-dire sur le bord antérieur du logéion , une trappe pour les apparitions.

Pour rendre le grondement du tonnerre, les anciens usaient de plusieurs procédés, tous fort simples. Héron d’Alexandrie nous apprend que, de son temps, on vidait des récipients, remplis de corps lourds, sur une peau sèche, tendue à la façon d’un tambour13. Le procédé indiqué par Suidas est un peu différent : il consistait à précipiter avec fracas dans un bassin d’airain le contenu d’une amphore, pleine de galets et de ferraille11. Cette dernière invention avait été perfectionnée à Rome par Claudius Pulcher: d’où le nom de claudiana tonitrua pour désigner le tonnerre de théâtre15. Enfin Pollux parle encore d’outres gonflées et remplies de cailloux avec lesquelles on frappait des plaques métalliques ,0. Ce dispositif, sous ses diverses formes, s’appelait ppovreTov ou •fjyeïov [ecueion]. Il était situé derrière la scène”, probablement à l’étage supérieur.

Les éclairs sont mentionnés plusieurs fois dans les pièces conservées, notamment dans le Prométhée , dans Œdipe à Colorie, dans les Nuées, et en des termes qui ne permettent point de douter que ces phénomènes ne fussent sensibles aux yeux du public18. L’appareil qui servait à rendre les éclairs s’appelait xepauvo<7xoxeîov l9. Nous avons vu précédemment en quoi il consistait : les éclairs étaient figurés par une peinture que la périacte, en tournant, amenait soudainement en vue20. Dans certains cas (peut-être plus anciennement) on recourait, semble-t-il, à un expédient plus primitif. Un grammairien, énumérant toute la série des machines et des trucs du théâtre grec, parle d’ « oulres qui résonnent bruyamment » (|3üp<7aiç 7raxayoû(Tatç), ce qui est évidemment une allusion au tonnerre, puis de « torches secouées avec la main » (yetpoxivàxxw 7ropt) : il est probable que ces derniers mots désignent les éclairs21.

Pollux nomme encore un certain nombre d’autres machines22, mais sans les décrire, et en signalant seulement les effets qu’elles étaient destinées à produire.

— WAutom. éd. Thévcnot {Mat hem. veter.), p. 236. L'auteur décrit d'abord la façon dont on rend le tonnerre dans les théâtres de marionnettes. Un prend un vase, rempli île grains de plomb, et dont le fond est percé de trous ; et on fait tomber ces grains de plomb sur une peau sèche et épaisse, bien tendue. Parlant ensuite du théâtre véritable, Héron ajoute : «ai yàp iv toT; OeâT^oi;, OTav 8 tri tov qjxqiov f.yov ytvtaOai, àyyeta àroayàÇeTat Pàpyj eyovTa, iva çepojiEva iiti SizOtoas, «t»; eîçr.Tat, a; xa't ï:t£tT£Taji.tvr,ç P’jçaïî;, xaOàzeç Iv Tujjnsàvoiç, tov tj/ov àicoTtXîj. Cf. Pl’OU, O. I. p. 209. — 14 Suid. S. V. Pçovvq ’effTiSè xai |XTi/.àvr,|A.â tiô txaXtïto ppovreTov, uico ttjv (txïjvtjv 8l r,v àjAoopeyç ^r.sTSaç syw v OaXaTTt'aç * îjv Si Xsôr.ç yaXxoO^, el; Sv aî 'Lfjçoi xa-rqyovTo, «al xyxXiôjxevai rjyov àittTtXojv

loixÔTa ppovTîj. — Festus, p. 57 : Claudiana tonitrua appellabantur, quia Claudius instituitut ludis post scaenam coicctus lapidum itafierct ut \eri tonitrus simili ludinem imitaretur; nam antca levesadmodum et parvi sonilus fiebant, cum clavict lapides in labrum aencum coicerentur. — 16 IV, 130 : T6 8l ^ovtiTov, tt.v <rx>ivr,v ort^tv aoxot <4^çwv eaTtXtoi Srwyxwjxévot çtçovTai xaTà yaXxw-iâTuv. C’est sans doute à Ce mémo procédé que fait allusion un grammairien anonyme {Proleg. de corn. VIII, 33, Bergk) : püç<raiç xe rcaTayoûaat;. — 17 l’ollux, L. /. — 18 Promcth. v. 1082. Ce passage est particulièrement significatif: Ppy.t'aS’TjxîoitafanyxaTai^ovrJJ^nixeî S’ixUn*ou<ri aTcçorî;; ÇàTîupot Oed. Col. v. 1456-1466 ; Nub. v. 292-294. - 19 p0Uux, IV, 130 : xt^voaxo^Tov 8i «al p^ovteïov • to p.£v lari i:eçtaxTo; — 20 Voir plus liant, p. 1474. — 21 Proleg. de

coin. VIII, 33, Bergk ; cf. Muhl, Symbol, ad rem scaenic. Acharn. Aviutnque ..., p. 9; Navarre, Dionijs. p. 138. -- I\ , 12< : xai *,;xtx jx/.:ov xal aTçoscrov xal ^(iiaT^ôstov.

MAC

L' hémikyklion (YjgixûxXiov) tirait, dit-il, son nom de sa forme, et était situé xa-rà TTivèpy^dxpav 1 : Ce qui semble signifier (bien que d’autres traductions soient possibles)5 « en face de V orchestra », c’est-à-dire au milieu du mur de fond. Pollux ajoute que Yhémikyklion servait « à faire voir quelque partie éloignée d’une ville, ou des nageurs au milieu des Ilots ». Il est probable, d’après ces deux exemples, que l’appareil était destiné à rendre des effets de perspective. Partant de là, M. Lohde conjecture qu’il s’agit de la niche semi-circulaire qu’on remarque dans plusieurs théâtres romains au milieu de la scaenae Irons ' . Cette niche offrait une profondeur suffisante pour qu on y put installer un second décor, de petites dimensions. Ce second décor, suppose M. Lohde, aurait été visible a travers une découpure du premier ; et on s’en serait servi pour représenter, quand besoin était, des arrière-plans et des lointains. L’hypothèse est fort ingénieuse, mais elle reste malheureusement indémontrable \

Sur le strophéion (oroocpsïov), Pollux est plus laconique encore5. Il ne dit mot, en effet, ni de sa forme ni de sa place, et se borne à nous apprendre que le strophéion montrait « les héros changés en divinités, ou qui trouvent la. mort en un combat de terre ou de mer ». Encore ce texte n'est-il pas sûr. Peut-être faut-il entendre avec M. Lohde6, en supprimant la première particule disjonctive (rj) : « les héros changés en divinités après leur mort en un combat ». Le strophéion serait donc une « machine à apothéose ». Tout à fait arbitraires sont les diverses hypothèses qui ont été proposées sur la nature de cette machine7.

Plus arbitraires encore sont celles qu’on a hasardées sur 1 hémistrophion (^g'dTpôçtov)8, dont Pollux ne nous a transmis que le nom9.

Dans l’étude qui précède, il a été presque exclusivement question de la machinerie des Grecs et fort peu de celle des Romains l0. C’est que sur celle-ci nous sommes à peu près dépourvus de tout renseignement. Toutefois on peut affirmer qu'en cette partie, comme en tout le reste de sa constitution matérielle, le théâtre latin a hérité du théâtre grec. Ce qui le prouve, du reste, c’est qu’on trouve chez les auteurs latins des allusions à la plupart des machines énumérées plus haut. En ce qui concerne d’abord les machines qui servent à manœuvrer le décor, nous avons vu que les Romains connaissaient la scaena versilis n, la scaena ductilis12 et les périodes'3. Sous le nom

1 IV, 131 : Ta xb [xÈv rr/Xv-a- ovojacc, f j Si 8e<xiç -/ata x r,v ôç/^crrpav,

r. Si /OEta Sr, /.outra rôpow Tivà t»;; tôXew; toicov vt toùç ev 0a).àTT/j vr/^ojxsvouç. — * Voir A. Müllcr, Philol. XXIII, p. 334 et Gr. Bühnenalt. p. 156, n. 5. — 3 Die Skene fier Alt. p. 20. — *• Toute autre est l’opinion d’Oehmichen, O. I. p. 247, § 3. II identifie cetle machine avec le théologéion , qu’il se représente comme un ekkykléma, établi à l'étage supérieur. Peut-être, dit-il, cet ekkykléma avait-il une % forme semi-circulaire, d'où lui serait venu son second nom d ' hémikyklion. Rien n'est moins vraisemblable. — ^ IVj 132 : wartep «où xb «rrpoçpeïov S toùç e/e t roù ;

e?; xb Ôeïov jA£0£'TTYjxc>Ta; Y) xoùç êv iteXàYEt rt ico).é{x«;» teaeutwvtocç. — 6 O. I. p. 15.

— 7 Schneider, Att. Theat. p. 101, 11. 121 (qui écrit <rrpô»tov) ; cf. Muhl, O. /. p. 8. Lohde, p. 15, croit que le mot <rrposeïov désigne un treuil; mais un treuil, ajoutet-il, ne se conçoit pas sans une grue ; par conséquent le strophéion ne serait qu’une variété, ou un autre nom de la méchanè. — 8 Lohde, p. 15, pense que ce mot désigne simplement la méchanè : il lui aurait été donné, parce que celle-ci, établie derrière la périacte de gauche, devait nécessairement, pour amener les personnages au-dessus de la scène, accomplir d'abord un demi-tour (ijjuffrçôsiov). — 9 II y a tout lieu d'admettre en cet endroit une lacune dans le texte de Pollux. Wecklein, Philol. XXI, p. 452, suppose même une altération plus profonde de tout ce passage.

— 10 0. Ribbeck, Die rôm. Tragédie im Zeitalt. der llepuh. p. 652 sq. ; L. Friedlander, Die scen. Spiele , dans le sixième volume du Handbuch der rôm. Alterth. de J. Marquardl cl Th. Mommsen [Rôm. Staatsverwalt. III), p. 526; B. Arnold, Das altrôm. Theat. (Progr. Würzburg, 1873). — H Serv. Ad Ver g. Georg. III, 24 (texte cité plus haut, p. 1468, n. 10); Val. JWax. II, 4, 6 : ( scaena m) versatilem feccrunl Luculli. Il sagil des deux frères Lucius et Marcus Lucullus, édiles curules

MAC

A'exostra ils possédaient aussi un -,

Vekla/ldéma ".U méchanè »

prec.s.on ; m«.s nous savons poorlant r 2.“"’"

fions divines étaient chez lesRomt ’ * ^ q"e les

aPPari

aussi usité que chez les Grecs et il 1" C°"p de ll>"ilre quelles ne fussent effectuées m» ln Pas doule«* Comme chez les Grecs, ces apparitions éh^ m°yen Ument accompagnées de coups de tonnerre ” T*** pour ces effets un appareil inventé ou w ! y avait Claudjus Pulcher (clauiiani ,on»ua) I"

cations des morts il existait, sur le devant d ? ?°* une ouverture ou trappe, semblable, sans doute 1 TH her de Choron des Grecs i9. Enfin il a été , \ lesca'

demment des deux sortes de rideau, en usage 1 r!"' {aulaea, siparium ) 20. ‘ ome

n y a lieu, du reste, de distinguer dans l’histoire de L mise en scene chez les Romains, et par conséquent dans ce le de la machinerie scénique, plusieurs époques A 1 origine, rien de plus rudimentaire : longtemps las é vente romaine s’opposa à tout ce qui apparaissait comme

un luxe et une dépense inutiles. Il n

y avait même pas

de décor peint. Il en fut ainsi jusqu’en l’an 99 av. J -C où Claudius Pulcher, édile curule, montra pour la première fois à ses compatriotes une scène décorée à la grecque. Mais plus tard le théâtre romain, à son tour, dépassa singulièrement son modèle en magnificence et en prestiges mécaniques21. Plusieurs des machines nommées par Pollux, telles que Y hémikyklion , le strophéion et Y hémistrophion, n’ont sans doute été usitées qu’à l’époque alexandrine ou romaine, c’est-à-dire alors que les spectacles scéniques avaient dégénéré en exhibitions et en fériés. C’est à cette même période qu'il convient de rapporter l'invention du pegma (uriYga), une machine aux effets merveilleux et assez difficiles à comprendre22. On s’en servait pour opérer des changements à vue. C’était une sorte d’échafaud, ayant la forme et les proportions d’une maison à plusieurs étages, et susceptible de transformations. Tantôt on le voyait s’élever et croître, puis se replier de nouveau sur lui-même, d’autres fois s’écrouler subitement. Il est probable que les. étages qui composaient cette construction pouvaient rentrer les uns dans les autres ; le mouvement était donné par des contrepoids. Du reste, le pegma paraît avoir été beaucoup plus en usage dans l’amphithéâtre que sur la scène proprement dite23. O. Navarre.

eu l’an 675 de Rome.

... 12 Serv. L. I. — « Vitruv. V, 7 (texte cité, p- UC3,

il. 2). Oelimichen, O. I. p. 245, prétend cependant que les Romains n u-nontl pas des périactes. Ses raisons sont que le seul écrivain latin qui en parle tU 1 1 11 l et que la scène romaine, avec son rideau, derrière lequel pouvaient sop ^ ^ , cliangemenls de décor, avait beaucoup moins besoin de ce dispositif que I 1 o u vert des Grecs. Mais il n’est pas contestable que le passage de \ itmi' ^ dans la pensée de l’auteur, aux deux théâtres, grec et romain. — lll|,,ric textes cités au mot ekkyklema, et plus haut, p. 1471, n. >. 1 ’ 1 H,IK)aut

d’un certain L. Gallion sur l’apothéose de l’empereur Claude semble ■

renfermer une allusion à la méchanè : foi) xbv KXkùSiov àyxur rp«> - , ....

àvcvr,z9i[vou (Dio Cass. LX, 35). - m Cic. De nat. deor. I, 20, 53 : ut H- 3,

cum explicare argumenti exitum non potestis, confugitis ad demn , ^ ^ pacu-

191 : nec dens intersit, nisi dignus vindice nodus incident. Dans le c ^ jjq.

vius, Médée arrivait sur un char attelé de serpents ailés (Ribbecq Voir

— 17 Phaedr. V, 7, 23 : aulaeo misso devolutis lonitribus di smii ou. •

“ - - 409, n. 17. — 21 'al- ",

plus haut, p. 1477, n. 15. — 19 P. 1476, n. 17, 18. -OP. 1 409, u.. „jc[,ira labellis 4, C : Cl. Pulcher scaenam varictate colorum adumbravit lacui an ^ p|jnc l’Ancien, extentam. Peut-être y a-t-il là cependant quelque exagération. aPr^ c] pu|cl,cr Hist. nat. XXXV, 7, 23, on serait plutôt tenté de croire que le du rcll()u

n’était pas le premier du genre, mais l’emportait en beau t( et en p gup,Btantielle sur tout ce qu’on avait vu jusqu’alors. — 22 Voir sur le pi //»>"■ in’^ |)rillc ,pall v lexle» de Bôlliger, Opusc. p. 353, et Arnold, O. I. p. |h l '■ l3. p|iacdr. V. '■ 1 •

relatifs au pri/nia sont : Senec. Bp. XIII, 3, .12 . Apu ' ’ . /•„, 19, -■

Jnv. IV, 122'; Sue!. Caliÿ. 26; Ncr. Il ; Strah. VI, p. Mi Vop»-

MAE

l'n dehors des divers mécanismes qui viennenl riiiunérés, le nom de machina a été appliqué aux

simple assen

nblages de bois qui composent un échafa

ua

dressé poui

” - KJ

, faciliter le travail des ouvriers en bâtiment,

Fig. 4758. — Échafaud de maçons.

maçons, peintres ou stucateurs (fig. 4758) 1 , ou à celui sur lequel des esclaves étaient exposés pour être vendus, ou des condamnés pour subir leur supplice [catasta], Pline 2 appelle machina un chevalet sur lequel est placé un tableau [pictur a]. E. S.

MACTUA (Molxrpa). — Ce mot n’est employé qu’une fois en latin, dans un passage douteux1. En grec il est synonyme de xipoonot; et a le sens précis de pétrin, huche à pétrir la farine2. Les différentes opérations de la boulangerie seront expliquées au mot pistor; ce qui concerne le pétrin doit donc y prendre place.

On lui attribue aussi le sens de baignoire3 [balneim,

p. 6oü . E. PoTTlER.

l MAENADES (MaivâSsç). — Matvâç est un adjectif n’ayant qu’une forme exclusivement employée pour le féminin et t[üi signifie une femme « hors d'elle-même1». En ce sens Homère (qui ne connaît pas encore les vraies Ménades) applique à Andromaque affolée par l’inquiétude pendant 1 combat où va périr Hector2. De la même racine que [mu __ folie et jj-cccveadou = être en fureur8, ce mot

devient de bonne heure un nom, singulier ou pluriel, qui désigne les compagnes fidèles de Bacchus et passe en latin exactement avec le même sens. Il a beaucoup de synonymes4. Le plus fréquent, Bâxyv), veut simplement dire : « attachée à Bacchus5 », mais, dans l’usage, ne se distingue du précédent par aucune nuance sensible. La racine de Avivai, qu’on retrouve dans le nom des fêtes « Lenaea », passait pour arcadienne6. Kàwowvêî et MipiX- Xove; sont des mots macédoniens, peut-être thraces1, comme Bausâoioeç qui se rapporte au nom d’une parure sur le caracLère de laquelle on n’est pas fixé8. Oivâos; (de olvoç, vin) est tardif9. Quia ç, apparenté à Oîaso; (comme opüç à Spiâosç10), a le même sens que gaivaç, mais les Athéniens l’ont fait servir spécialement à désigner les femmes qui, dans la réalité, pratiquèrent le culte de Dionysos, en imitant les rites des Ménades légendaires.

I. Nymphes primitives. Nourrices de Bacchus. Nymphes dionysiaques. — En somme, tous ces mots désignent une même conception mythologique, mais dont l’aspect n’a pas été sans varier avec le cours des temps. Sur les plus anciens vases de la région et de l’époque ionienne, nous voyons grossièrement dessinées des femmes qui s’ébattent avec des Silènes lascifs, assistent ou se mêlent à leurs danses sauvages, échappent ou se prêtent à l’étreinte de leurs mains brutales. Ce sont les Nymphes primitives, et ce qu’elles représentent, c’est l’énergie vivante, humaine ou végétale. Nul dieu ne préside encore à leurs évolutions. Seules avec leurs vigoureux compagnons, elles personnifient les manifestations diverses de la vitalité, la poussée de la sève et la force génésiaque. Sur un dinos du Louvre au dessin rude et gauche, elles sont cinq, drapées, paraissant circuler parmi neuf Silènes à la taille allongée qui se démènent en agitant leurs queues de cheval 11 . Ces Nymphes, habitantes des montagnes couvertes de bois et des gras pâturages au bord des fleuves12, sont familières à la poésie homérique et hésiodique13. Le poète de 1 Iliade se les représente comme favorisant fa croissance des peupliers14; Sophocle comme faisant pulluler la végétation des prairies1'. Elles sont analogues, sauf leur séjour qui est différent, aux Naïades dont la grotte est décrite dans 1 Odyssée16 , ou à ces Néréides qu’une peinture de vase

has-relùr d " . Ab 8’ D ^s‘d. Or. XIX. 8, I. La lîg. 4758 reproduit u

Teehnoi m ‘ d<> SainUGermain ; Duruy> Hist- des Rom. V, p. 639 ; cf. Bliimmei

l»mécani. u(. 1 1 1 Hist.nat. XXXV, 36, 8. — Bibliographie. )° Si

J. G0\V [ .. " " nne en ë^néral, et en particulier sur la mécanique théorique 1 U,; r!°?- °J the greek mathematiCS, 1884, p. 189, 237 sq. ,

p. 734.749. Tl II 7 ,C>te ^ ^nec^‘ Witter, in d. Alexandrinerzeit, dans les Mém ^ar**n’ ^ ec sur i a vie et les ouvr. cl Héron d'Alex rio, I. IV. S' n^S Pai ^1B' saVm “ LA Cad. des J user, et B. Lett. ire si Mém. sur la ciriiia', mac*llncs Alévatoirés et à puiser de l'eau : Lelronm Pi co no. ,1a h î* ’ dep. létabliss. des Grecs sous Paammitich.ua jusqu

p. 31-34; Pcrranii a'/S tS ^ém. de l'Acad. des Inscr. et B. Lett. t. XVIU (1847 (cetoiivrasc ' r ^ lArchit. de Vitruve, corrigés et trad. 168 lr& utiles) ; 1| ^H|C0U IL"1 nonll,re Ge savantes notes, éclaircissements et illustratioi u. Technolo9ie u- Ter min. d. Gewerbe und Künste b

Vicions il existe un * Ù884), p. 111-131. — 3° Sur la machinerie théâtrale d'

'hs col article. L'cnsef'lT^ nom^re <lc travaux de détail, qui ont été cités au cou ■^•niisch,, Franen t\ ' ' 1U sulcl es^ h'“ilé dans les éludes récentes de Bodensteine E- Hcllie. p ,lanS lus duhrbüch. (. cluss. Philol. 19 Suppltbd, 1893, p. 65 Reisclb Bas nrirri,'0 r,"r Gescl1' des Theat. im Alterth. (1896), c. vi-x ; Dôrpfeh Bühnenait,'.., (189CJ’ P' 2,5 sth '' 270 S(l- i A. Müller, Lehrb. d ,

P' 164 sq. ; G. o..| : i 88^’ P- 130 8<h; A--E- Haigh, The attic Theat. (1889 P- ai3 sq. ; o. Nam," " T"’ Dnt Ballne’"»esen der Griech. u. Borner (1896 1 ■ I1- 127 sq. gur !üll!P°s. ét. sur l’organisat. matér. du théâtre allié.

O'1/ Duvragg ,léjà .q ^ lnei'io scénique des Latins, eu particulier, consulte ■ <ter ftepu G‘ Oehmichen, 0. Bihbcck, Pie rom. Tragndie i ' " d, V ' 'W/’ ’■ s,l' ; L- fciedlander, Die sccn. Spiele , dans le VI' u 'ii. de ,1. Marquant! t et Th. Mommsen (Boni. Stattt

Dérivait. III), p. 526 ; et B. Arnold, Pas altrôm. Theatergeb. (Progr. Wfirzburg, 1873).

MACTRA. l Petr. Satyr. 74 ; cf. les Comment, de l'édition Burmanu (1709), p. 368. On a proposé plusieurs corrections. Le Lexicon Petronianum de MM. Segobade et Lommatzsch (1898) écrit : machina. — 2 Pollux, Onom. VI, 64 : o Z ïttunm,

**> ô Itirruv, leaqtù; ; cf. VII, 22. Voir aussi Hesych. Suid. et Pliot. s. v. A l'époque classique, le mot est employé par Aristoph. Plut. 545. — 3 p0ll. VII, 168; cf. Ilesycli. s. v. ja «xxr.p.

MAENADES. 1 Aesch. Eumen. 500. — 2 Hom. II. XXII, 400; Eur. Bacch. 915: yuvi) pàx^>), périphrase pour désigner une Ménadc ; Sophocl. Fragm. 678, 4 :

liotiviç, épith. de XWn, fureur. — 3 Cf. Diod. IV, 3, 4. — 4 Ottfr. .Müller, Manuel darchêol. trad. /r. II, p. 318. Euripide, qui distingue deux sortes de bacchantes, applique indifféremment aux unes cl aux autres les mots jiaivàSi; et : Bacch.

v. 02, 674, et 83 ; 103, 224 et 829, etc., etc. — Cependant le titre de la pièce s'applique, comme il est d’usage, au chœur, c'est-à-dire aux bacchantes lydiennes. Les

furies thébaines eussent été désignées plutôt par le mot n«tvd8i;. 3 Diodore, IV 5

I , s'imagine que le nom même du dieu vient de Bd»*'.- Ce qui est possible, c'est que cos deux noms, comme ”Izx/o; \ iacchi-s], lie soient originairement que le cri poussé en l'honneur du dieu. Hesych. j. v. — 6 Id. s. e. Elle peut être la même que celle de pressoir. — 7 Et p.jiàXovtî, Lycophr. Chalc. 1464; Plut. Vit. Alexandr. 1-2; Nonn. l'

34. — 8 cf. bassaiia, 1. 1, p. 681, fig. 805. — 9 Appian, Cyn. IV, 235. 10 Curlius,

Grundzüge, g 320, p. 671. La racine = impétuosité du mouvement. Le scoliaslè d Apoll. Rh. T, /55, traduit pr. xiviToSa. et rapproche le mot Lit; qui

désigne une jeune femme prise du délire prophétique ap. Aesch. Septem, 835 et se rapporte Ibid. 498, à la fureur des combats. — H Bull. corr. Iielt. 1893, p. 424 (E. Pottier), fig. 1.-12 Hom. II. XX, 7-9; XXIV, 615 ; Odyss. VI, 105, 122 ; XIIl" nu!

— U Hesiod. Theogon. 129-30. — U Hom. II. VI, 420. - 15 Sopli Philoct v 145*.

- 16 Hom. 0,1. XIII, 104.

nous représente en face de Titans; on leur prête le même aspect extérieur et nous verrons les mêmes noms individuels désigner les unes et les autres1. Ces premières Nymphes des fourrés et des eaux vives, nous les retrouvons aussi sur une coupe ionienne du Musée de Wurzguettées et convoitées par des Silènes mal

bourg -

MAE

dégagés encore de l'animal

, . , . de antérieure (fi

<* peintres-pot, ers d'Aui„„e emprunt tv fabriques ioniennes. Par exemple ype aux

Nicosthènes 3 nous font voir une danse ml TPl'°reS (l(l

mentée de Silènes nus et de Nymphes n-m nle etrn°uve-

symbolisant tes forces «Jra^T'ES^

nature vivante. Même représentation sur une curieuse amphore archaïsante 5 et sur de très anciennes coupes à yeux prophylactiques0 (fig. 4760).

Mais de la Thrace vint par le nord de la Grèce un dieu qui, lui aussi, représentait « la sève de la terre et de l’humanité » avant de personnifier la vigne et la vinification, Dionysos, qui garda le surnom de OEvSpiTïjç, arborescent 1 [baccuus]. Or les Grecs, pour donner une forme vivante à chacun des traits qui

Fig. 4760. — Nymphe et Silène dansant. Composaient la

personnalité

complexe de leurs divinités, se plaisaient à les entourer d un cortège de personnes divines représentant leurs énergies, leurs capacités multiples8. Les Nymphes forestières, comme les Silènes enfants de la nature, s offraient on ne peut mieux pour accompagner et

compléter le dieu nouveau, d'autant plus que Dionysos semble avoir passé dès l'origine pour un dieu contesté, persécuté, qui a besoin d’être consolé par des femmes dévouées. La légende de sa naissance même, de la mystérieuse disparition de Sémélé et de l’abandon où il est relégué par suite de la jalousie d’IIèra, impliquait l’existence de femmes qui remplaceraient sa mère et le recueilleraient : ce sont les nourrices de Dionysos dont il est parlé dans Ylliade et que Lykourgos a brutalement troublées dans leur maternel office (t. 1, fig. 685)". A N y sa où elles résident, Hermès leur remet l’enfant abandonné; mais Nysa est un nom de lieu ou de montagne qu’on a transporté partout où l’on a voulu placer le berceau de Dionysos : en Égypte, en Éthiopie, en Arabie, en Inde10, etc. Ces nourrices sont des Nymphes de la montagne ou de la forêt, amantes des rudes Silènes, comme celles a qui Aphrodite remet le fils qu’elle a d’Anchise; leur De a la durée des sapins ou des chênes 11 . Nombre de monuments figurés, dont à vrai dire aucun ne remonte très Inuit, représentent Hermès prenant des mains de Zeusson ù » pour l’emporter à Nysa, ou le remettant aux Nymphes (t. I, fig. 680, 681), qui souvent ont avec elles le vieux Silène13. Diodore de Sicile14 croit que le nom 1 11 i ^ dieu est formé de celui de l’asile qui la abiité, pie . de celui de Zeus (Aie -f- Nu;). Ces Nymphes ma ci

1 Hom. 11. XVIII, 39-48 (Thaleia, Panopé, Clymenè, Oreithyia) ; Hesiod. Theoy. 243-62 ; Pindar. Nem. IV, 63; V, 7; Pyth. XI, 2 ; Isthm. V, 8; soph. Oeil. Col. 719; Eurip. Andr. 46, 1267; Rôm. Af ittheil. d. archàol . Instit. 1887, taf. vm, 2, p. 172 (Dümmler), amphore de Cervelri. — 2 Monum. dell. Instit. X, pl. vm ; Sitll, Die Phineusschale, Würzb. 1892; Wien. Vorlegebl. série C, VIII. — 3 E. Potlier, Vases antiq. du Louvre, série II, salle F, n» 104 (yoir les numéros précédents et suivants), 8 Nymphes et 9 Silènes. Cf. Wiener Y °' legebl. 1890-1, pl. i ; Pottier, Ibid. E 703 (amphore iono-corinthienne à zones) ; F 120 (coupe à yeux prophylactiques); F 130, pl. i.xxiv. — 4 Cf. Genick-Furtwangler, Griech. Keramik (Berlin, 1883), pl. iv, b, amphore imitée des vases de bronze, 4 Nymphes cl 4 Silènes. — 5 Roulez, Choix de vases de Legde, pl. v. 1 : 6 Silènes à pieds el queues de cheval, 6 Ménades : Mgro , Eio, Molpi, Klyto, Xantho, Choro. Cf. Dumont-Pot ! ier, Céramiques , p. 277. — 6 Athenisehe Mittheil. d. Archàol Instit. 1900, p. 44 (Bochlau), fig. 2, 3. — 7 p]ut. Moral. (Sympos. Il), p. 67a f. AiovJom Sr/Sf î-iy rsu-.n' û; râo; s'iur-, "EXXijviç (t-looe-.v. Cf. Pape, Griech.

ennamen, v» Aiovuao; — 8 I.cs Charités, Peilho, Eios, ^ 9 [loi».

, etc. Cf. H. Weil, Sept tragéd. d Eurip. p. d" ve . 4niiÿ.U30!

n, 132. — 10 Diod. Sic. IV, 2, 3; Aristoph. Lysxstr. 1-»- 1 ) (| y avait des m. 94 (Nauck, 871); Strab. XV, 687 ; Lucian. Deor. dial. - ' . ^ elc. 0n es en Eubée, en Béotie, en Thrace, en Carie, en 5C1C’ (| [jxmn. ko»1- M aussi que vjira; a signifié arbre. Cf. lape, ibit • ^ Se iXrivo'.. • • |s»«T*ïT *”

er. v. 256 sqq. Nùpoat piv jfi+ouai* ifinwoi... f J,uynes, Peser-

pu/a ntirn. .. — 12 Visconti, Mus. Pio Clcm. , P ■ ■ • ’ nourricières-

iscs, pi. xxvm, où Zeus lui- même remet l’enfant aux - ^ h Diod- >>'

' Stackelberg, Gràber, 21 ; Museo Etrusco (\ atic-). p ’ nt pas celte «P

! : a.T.b T0ff ru.Tib; xaï voï «itou. Mais les linguis es ^ ]er, ou d’une orl" igic. Dionysos, la sève humide, viendrait d une racn j)yu-ni‘-ya ,

eue qui aurait circulé à travers l’Asie Mineure, ,0. On J

et de’ la nuit) ; Max-Muller, Academy, 1882, p- 95- - ■ |Iïïdes, es nourrie re la racine du verbe 6'eiv, pleuvoir» ce qui n0l,s 1 an

MAE

c0nsidérées comme des Hyades (cl mélamor-

o0téLéaii^ ^ ^ ^ cn conslcllalions), c’est-à-dire

P|lüsfe /^personnifications de l’humidité qui fertilise. ,omml7 ' D.irai8sent aussi nombreuses autour d’aucun ElllS "ï | dieu1. Eschyle, dont elles exercent la verve antre Pen

Fig. 4761. — Dionysos suivi des Saisons.

satyrique, en fait de simples femmes de mortels2. Mais, en général, il ne semble pas que leur service près du divin nourrisson leur fasse perdre leur caractère de forces productrices, d’agents de la vitalité. Elles sont restées, rajeunies, autour de Dionysos adulte, comme

protectrices ou protégées, confidentes, prêtresses, servantes. Ce qu’on nommera un peu plus tard Monades, Bacchantes, etc., c’est simplement la troupe des Nymphes dionysiaques.

En effet, sur un vase peint de l’époque classique, une femme grave et drapée qui assiste le jeune dieu a les attributs propres au thiase bachique et est expressément désignée par l’inscription MAINAI A Sophocle, d'autre part, montrait Dionysos adulte accompagné dans ses allées et venues près de Colone par « ses nourrices4 » et déjà, au temps de Pisislrale, un hymne homérique contait qu’après l’avoir élevé, les nourrices de Nysa suivaient le dieu dans les forêts retentissantes de clameurs 11 où il portait ses pas. Il est remarquable que c’est toujours la montagne6 et les bois, non les cultures et les vignes, qui nous sont donnés comme séjour habituel de Dionysos par les poètes, même quand ils voient en lui le dieu qui fait fermenter la vendange; c’est une tradition antérieure ou différente qu'ils conservent. Sur les plus anciens vases que nous connaissons, ce sont ces simples Nymphes, sans attribut aucun, qui font cortège au dieu. Elles sont désignées du mot de NY2AI qui surmonteleurs têtes gauchement dessinéessur le vieux vase de Sophilos1, et du mot NTcf» A I sur le vase François qui est de la première moitié du vic siècle : elles y figurent parmi des Satyres exubérants de fougue ; à un autre endroit de la longue procession que déroule ce monument archaïque, ce sont les trois Saisons, oipa;, qui accompagnent la marche de Dionysos (lig. 47(il)s. Pratinas appelle

Fig. 4762.

Nymphes el Silènes vendangeant.

j aiades les compagnes du dieu9 ; Sophocle et Aristophane 6S ('''s'Snent simplement du nom de Nymphes de Dio- ^ et dans Horace, qui recherche les vieilles expresjjr ns P0ur ^es rajeunir par la place qu’il leur donne, on il* ori! ■ Bacchum docentem... Nymphas discentes l0. Thù n‘>n^er type de la Ménade. Constitution du 7 ' ~~ ^es Nymphes dionysiaques se consacrent à la

frtaie satyvjm ['JS' ***’ clu* en donne une raison ridicule. — 2 Dans s «f.ScAoi. J '! ." ,v4"'’ (Argum. gr. ad Euripid. Med. Weil, p. 108, 1. 1-

'■omlli.. ,]ails | lnl'h. b qui tes, 1321). Médéc les ressuscitait après les avoir f Mlin, Vases "1P c,laU(^ii:'re que leurs maris. — 3 Coll. Pourtalès, pl. xxv Pt xni, s s, /y*’ '■* ’ Galerie Myth. L VII, 23; cf. Witte, Bât. Lan

Plioreliydos s’ , ’J* ^ ' 678-80 ' {taxgnÛTa;... Aiovuvoç...* 6eocïç àpçi7tol.5v

’ol II. v 186) : vtv Atôvuaov ittpvfltaav aùv «j-

fructification par excellence, celle de la vigne, quand leur dieu est devenu plus spécialement celui du vin et de la fermentation, et nous les verrons prendre peu à peu l’appareil extérieur, les dehors et les attributs par lesquels elles s’associeront le mieux à son caractère mythologique. Seules avec les Silènes, court vêtues et actives, elles font la vendange (fig. 476:2), détachent les

— 6 H. how . XXV, v. 3-10. — 6 Eur. Bacch. 70, 116, 140; Aristoph. Ttiesmopli . 992-7-8. — 1 Trouvé dans les fouilles de l'acropole d'Athènes Athenisch. Mittheil. d. archacol. Inst. 1889, pl. i, p. 4-5 (Winter). Une des nymphes parait jouer de lasyrinx. — 8 IV t'en. Vorlegebl. 1888, pl. u (2* rangée) ; pl. ni (2* rangée) : ijuatrc Nymphes, cheveux longs, diadèmes, tuniques brodées, mêlées à des Silènes à pied de cheval par lesquels l'une d'elles est emportée. — 9 Pratinas, Fragm. 1 (Bergl), n. 4. — 10 Soph. Antig. 1130 : Aristoph. Thesmoph. 993; Hor. Ca m. Il, 19, 13.

MAR

grappes, emplissent les corbeilles, escaladent les pressoirs1 ou récoltent les fruits d’un arbre2. Mais le dieu ligure au revers de la coupe qui présente cette scène, et celles dont il est absent sont assez rares. C'est par enthousiasme pour lui que ces Nymphes se parent, bondissent, poussent des clameurs, et elles s’exposent aux approches des Silènes pour le divertir*. Il est à remarquer que le dieu assiste grave à ces ébats, sans y prendre part. Les Ménades sont ses iidèles et ses suivantes, jamais son harem. Même il ne déploie son enthousiasme que dans la poésie. Dans la peinture et l’art plastique, en Grèce, il est tou joui s immobile et spectateur. C est sans doute parce que les moyens dont disposent les arts du dessin ne permettaient pas de concilier en lui la mobilité violente avec le caractère divin. Il se démène chez les poètes4, mais les peintres ont chargé les Silènes et les Ménades de se mou- Aoir et de s exalter pour lui. Les bonds rapides sont leur allure habituelle, et la comparaison qui leur est le plus souvent appliquée est celle de la biche qui, fuyant le chasseur, se sauve avec d’impétueuses saillies par les bois5.

Il semble que c est surtout elles qui remplissent les solitudes de clameurs et que 1’c.XoXuy-q dont Dionysos aime a taire retentir le pays où il apporte ses rites6 est un cri féminin aigu et prolongé. Leur office parait si bien ctre de mener bruit dans les bois que les crotales sont le premier attribut qu on leur voit sur les peintures de vases et qu’elles le garderont jusqu’au bout. Celles qui, dans les anciennes figures noires, n’ont pas encore de crotales et dansent au son d'une flûte de Satyre, sont brutales et disgracieuses ‘. Les Ménades à crotales les agitent quelquefois en accompagnant Dionysos (fig. 4763) ou en l’honneur d'un autre dieu comme Apollon8 ; on les voit aussi seules avec des Silènes, se mêlant à leur dévergondage9.

La couronne de lierre ou le léger diadème (fig. 4760, 4763, 4764, 4767) sont très anciens aussi. Le lierre, qui abonde dans les montagnes de Thrace, est consacré au dieu tout comme les feuilles de vigne qu'il remplace peut-être, étant moins rare et d’une forme analogue [bacchus] 10. La nébride (peau de faon) ou la pardalide (peau de panthère) se présentent à peu près en même temps et donnent un caractère très pittoresque aux figures qui ensontparées11. Ou elle est ajustée à la taille, qu’elle moule (fig. 4763), ou elle pend sur le dos, retenue par les deux pattes de devant nouées sous le cou, ou encore elle est jetée sur une épaulé de façon que la tête ou une ou deux pattes de la bête pendent de-ci de-là12. Dionysos porte aussi cette pièce de vêtement, par devant, à la façon d’un justaucorps (fig. 805). Aucun texte ne nous renseigne sur la signification de cette parure qui, tout au moins, indique l’habitude delà vie dans les bois, de lâchasse. La plupart des figures de Ménades qui n'ont pas d’attributs autres que ceux énoncés ci-dessus, sont vêtues de chitons ou tuniques assez courtes et très serrées qui précèdent (au moins sur les monuments figurés) les robes longues et à plis nombreux. Les attitudes sont très variées. Parfois ce sont les anciennes danses très expressives mais sans

1 Coupe du Cab. des Méd. de Caris (fig. 4702); cf. Gerhard, Auserl. Vasenb. pl. xv, vendange de Silènes. — 2 E. Poltier, Op. I. F 334, pl. i.xxxv.

— 3 Arislopli. Thesmoph. 992. — 4 Hom. 11. VI, 132. — 5 Eur. Bacch. 800-70. 6 Id. Ibid. 25. — 7 Gerhard, Auserlesene Vasenbilder , 142.

8 De Witlc, Hôt. Lamb. n° 22; amphore à deux zones; Fiorelli, Vasi dipinti , pl. m ; Wiener Vorlegebl. D, pl. 0 (fig. 4763); cf. Gerhard, Auserl. Vas., pl. 33, 253; Percy Gardner, Ashm. Oxford. Catal. 240. — 9 Cabinet des Méd. Paris; Gerhard, Auserl. Vas. 142. — 10 Plut. Sympos. III, 2. — 11 Poltier, Op. I. F,

133. 1- Poltier, Op. I. F, 103, pl. lxx, ampli, de Nicosthène. — 13 Poltier,

MAE

grâce, parce que les artistes des mouvements violents anguleux. 1

- Ménadc jouant des crotales.

exemple, elles dansent à deux devant l’apparition de Dionysos et Koré sa mystique épouse dont les tètes, énormes en proportion des autres personnages, sortent de terre13. Deux de ces Nymphes dansantes sont avec des Silènes dont la forme est encore plus animale qu’humaine14. D’autres dansent très sages près de Silènes dont elles semblent ne s’occuper en rien15; d’autres près du char du dieu16. D’une manière générale, et sans pouvoir indiquer les nuances, leur danse tend plutôt à s’apaiser sur les vases de la fin du vi,; et du commencement du ve siècle.

Souvent elles passent simplement en tournant la tète du côté opposé à la direction de leur marche 1:. 11 arrive ainsi qu'elles regardent directement un autre personnage. On n’en doit conclure aucune intention : les figures de t ette époque, étant toutes de profil, regardent forcément une de celles qui se trouvent près d’elles. Quelquefois elles sont simplement debout, des deux côtés de Dionysos, dans des attitudes exprimant plus ou moins de déférence et d adoration 18. Il arrive, mais rarement, qu’elles gesticulent comme si elles sentaient un commencement d ivresse ou une sorte d’étourdissement, par exemple sur une très ancienne amphore à zones du Louvre19.

Ordinairement sur ces vases les zones de personnages bachiques ont au-dessus et au-dessous d'elles des zones d’animaux sauvages ou familiers, et il arrive même que le décorateur a fait passer quelqu’une de ces bêtes dans la zone des dionysiaques. Bientôt le mélange des deux éléments se généralise, et les servantes de Dionysos ont avec elles des fauves ou plutôt des animaux familiers qu’elles regardent ou caressent. 11 semble qu’il y a là un effort pour embrasser dans une même conception toute la nature vivante et indiquer que les Nymphes dionysiaques représentent aussi bien la vie animale que la fructification. Peut-être nébrides et pardalides avaientelles déjà un sens analogue. Quoi qu’il en soit, xei^le commencement du ve siècle il n’y a pas encore (race d® violences exercées par les Ménades sur les animainj 1 féroces ou sans défense. Un beau vase d’Amasis • 1 ' P1 1 sente deux Nymphes qui s’approchent, en pas de unso très rythmés, de Dionysos et lui présentent un 11 j ^ (symbole de fécondité) et un cerf, tenus 1 un I1 1 ^ oreilles, l’autre par les pattes (fig. 4764). Cet ex< "‘P^ ^ presque unique en son genre, ainsi que celm '^.,,.1 Ménade (ou Ariane) menacée par un lion gueule " ■'

Op. I. F, 31 1; Monum. dell. Inst. Vl-Vlt, 7 ; f rochner, '^"^yuse0 Etrusco, I — U Coupe de Nicoslhènc, Arch. Zeit. 1884, pl. xv1, I use Uo Ménazles |

pl. xxxvin, 1 a, 2 a, amphore (le Vulei. — Autres exemples i ^ p p|. ixi«i I à tunique courte et serrée sur vases à figures noires. E. I °tt*er, p|, I • I

F 3G, amphore, pl. i.xvi ; F 75, coupe, pl. lxix ; h 1<*1, amph. e MI- AJuseo fl

F 302. - 17 De Luynes, Op. I. pl. v. - 18 Fif e“û V<ui <¥ L

Etrusco, 11, pl. xxxvii. — 19 Poltier, Op. I. E, 831. pl. ni; Milliet, Céram. <jr. p. 85 ; Wit-n. Vorlegebl. 1889, p ■ Hôt. Lamb.’ H; liev. arch. 1808, p. 350.

___ 21 Oc Willc’

MAE

i |,, lion ne menace personne et on le voit même A>l|cUl> je hraS d'une Monade. Celle d’une liydrie

r'I u'!iiaîos 2, assez coquette et presque amusée, dl‘ |,!""(|* ,'.l0n Sur ses épaules. Une autre 3 regarde P01'- ment une biche retournée vers elle, une

indulgc

d m wio a « a 4 , > A,cnoirscv

autre4 tient un cerf dans ses bras; deux autres3 une chèvre et la panthère qui deviendra l’animal favori des

bacchantes.

Mais celui qui, dès l’époque où nous sommes, est le plus significatif, c’est le serpent qui représente peut-être les rapports de Dionysos avec les dieux chthoniens. Pour la célébration des mystères bachiques, on apportait un serpent dans une ciste ou corbeille à couvercle. Par la suite, nous verrons les Ménades faire des serpents des usages assez imprévus. Jusqu’ici les peintres de vases les leur mettent simplement à la main ou auprès d’elles (fig. 47(33) 11 .

L attribut qui est la marque distinctive de la bacchante, qui lui appartient en propre et la met nettement à part des autres Nymphes, le thyrse, n’apparaît qu’assez tard dans les représentations comme dans les textes. Il faut arriver a la lin des vases à figures noires, c’est-à-dire au commencement du v® siècle, pour le rencontrer. D’après ce fait et d’après les variétés qu’il présente sur les peintures, il semble qu’il ait une double origine. D’abord cest un s'mple arbuste arraché, un sarment un peu long uu une branche ayant à son extrémité un bouquet de euilles, dont 1 imagination aura armé les Ménades et leur "" l"i-mème. On aura essayé, par jeu ou par dévol0n’ imiter les allures qu’on leur prêtait, puisqu’on jwim dit qu on en vint, pour éviter dans les démons- 0i'' "lll ~ ^chiques de se faire mal avec des branches SCIOns kms dur, à les remplacer par les tiges j(,s" ^ 1 1 du narthex [ferula] 7. Sur les dessins

lebo'T*' ^ l^rse est tantôt une branche feuillue par nm'il,"1 " "" Pel‘t arkuste (fig. 4166), tantôt une tige de °X’ (1, 'e tdus souvent, une tige droite à laquelle il

ctjubl, s j) ! ’ -®i l-l Wiener Vorleg. D, pi. I. — 2 Wien. Vor-

IVu. i;j4 ' ' -Vus. 447 ; Klein, Aleisters. 42, I. — 3 Gerhard,

~~ ■ fjuu j,)"'1' ®r*1- Muséum. — VE.Pottier, Ibid. F, 3C 1 , pl. i.xxxvi. "8 Wiener VoH n , ' (Rl'unnb 18G5’ P- 1«1 Arch. Zeit. 185*, pl. lxxi.

' ; do Wiiip // / *V ' ’ 1 Pb V1 Mon. d. Inst. XI, pl.xxiv; Klein, Meisters. 43, f"7; s"r le narll,0 ' ■n'"'’’ i2; Potli(>r. Op. I. F, 3fil. — 7 Uiod. Sic. IV, 4,

A'Pt n. , °P,lr- Hist. plant. I, 2, 7; VI, 2, 7-8.— 8 Wirn. Vorl.

du lliyvso scill tRl°S’ Ap,e,1‘ Vorlcgebl. I), pl. i. Mflmc alors cl quand la 11 Ore (|uun bâton, on on voit souvent une ou deux petites

semble qu’on ait rajouté au bout un bouquet de feuilles d’arbre ou de vigne, ou de lierre. On aperçoit même surcertains thyrses l’attache en fils croisés de ce bouquet de feuillage8. Mais le plus souvent l’objet est stylisé, c’est-àdire quela forme et les détails en sont conventionnellement arrêtés et simplifiés (fig. 4765 9. Si celte introduction dans les dessins du principal insigne bachique est relativement tardive, c’est qu’elle se produit seulement après un essai de mise en œuvre et d’emploi dans la réalité ,0.

Chemin faisant, l’importance de cet accessoire augmentait au point que le caractère dionysiaque lui reste attaché plus qu’à tout autre. Désormais il est rare qu’il manque aux Ménades (si elles n’ont les mains occupées par autre chose); le dieu lui-même l’a assez souvent, les satyres quelquefois. Euripide nous montrera ses Bacchantes ayant pour premier soin, à leur réveil, de remettre des feuilles de lierre à leurs thyrses11. A peu près en même temps qu’elles sont pourvues du thyrse, deux derniers changements se produisent dans les allures et le costume des Ménades qui seront désormais prêtes à former le thiase, c’est-à-dire le cercle ou la cour de Dionysos12. D’abord, au lieu de bondir et danser simplement au milieu des Silènes ou de se prêter à leurs sollicitations, la Ménade se dérobe à- leurs prises, au

Fig. 4765. — Ménade avec thyrse, faon et serpent

moins pour l’apparence et par jeu ; un peu de pudeur coquette, sinon sérieuse, se révèle dans ses manières d’être, et le motif de la Nymphe bachique semblant se débattre avec son thyrse contre un Silène appréhendeur est déjà créé13. L’art en tirera spirituellement parti. De plus, le costume est heureusement modifié suivant les modes du v® siècle. Les courtes tuniques ornées, mais serrées et même étriquées, font place à des peplos ou des chitons amples, bassara, flottants et à longs plis“ sur lesquels la peau de panthère ou de faon se place avantageusement et qui dans la danse et les mouvements vifs peuvent tourbillonner en lignes harmonieuses [bassara,

brandies secondaires à différentes hauteurs, en plus du feuillage du bout.

— 10 Dollcy, Thyrsos of Dionysos (American Philos. Soc. 1803), pense que le thyrse est venu, assez tardivement, d’Asie où il était un bouquet de fleurs de palmier-dattier, symbole de fruct idéation aux mains des prêtres assyriens. Eu Grèce on aurait remplacé ces fleurs par des pampres et plus souvent du lierre.

— il Eurip. Dacch. 1054-5. — *2 se dit d’ailleurs de la réunion des

Salvres ou des Bacchantes même sans Dionysos. Elles l’invilenl (Eurip. Dacc/i. .‘182) à entrer dans leur thiase. — 13 Pot lier, Op. I. F, 130, 161, 381, (i, 2, 34.

— iv (ierhard, .4u$. Vas. 134, 253.

MAE

MAE

l'K- 80.'i . En même temps les gestes heurtés, les poses anguleuses s'adoucissent un peu, et le thiase est constitué. Les Monades en sont l’élément le plus intéressant, car le type des Sa Ivres ou Silènes na guère changé ni progressé depuis leur création première. Dionysos barbu est immobile au milieu d elles, debout ou assis sur un siège pliant avec un canlhare, une branche de vigne ou un thyrse à la main. De part et d autre, formant le plus souvent paire avec des Silènes, thyrse en main, elles bondissent, ou elles se débattent contre leurs compagnons. Le plus souvent, dans ce premier thiase, les personnages sont à la file sans qu'aucun rapport, aucune intention les relie les uns aux autres. Ils sont juxtaposés plutôt que groupés. De plus, s il y a la de 1 entrain, de la fougue exubérante et même de

l'ivresse, aucun délire n’y apparaît encore ce n est que du mouvement, de la joie et’,| . i bien que les choses du thiase semblent réJ! , leurs grandes lignes par une sorte de probant UDs près constant, il y a cependant des variétés 4 P<iu sieset des exceptions. Ainsi les Ménades s’amnÜ! f;,nlai' des Silènes à se traîner ou à traîner Dionysos H ^ char 1 (I, p. 60G, fig. 683), ou elles-mêmes sont ^ U“ ™ ua taureau *, ou à colifourchou sur un mulet ou un Une >. il en est qui portent (les 2 ronnes. Une singulière représentation est celle dé ! Ménades debout l’une contre l’autre et reliées “* même péplos très ample, entre deux Silènes qui ZZ sent les contempler respectueusement h

Le concept de la Ménade serait probablement resté ce que nous venons de le voir et ce type artistique eût évolué toujours dans le même cercle, si un nouvel apport ne fût venu de l'Ionie modifier en Grèce l'aspect général de la religion dionysiaque et peut-être aurait-on vu simplement une mode singulière apparaître : un ehiton supérieur, à manches longues et larges qui dépassent les mains et les cachent (fig. 4766) 5. L’ampleur de ces manches convient à merveille à celle de la gesticulation emportée 6. Du reste, sauf cette particularité, le vêtement des Ménades est le même que celui des autres femmes représentées sur les vases de la même époque. C’est celui du temps tel que les peintres de vase peuvent l’interpréter : il n’y a pas d’uniforme de la Ménade à étudier, mais seulement des attributs et accessoires.

Ces divers caractères de transition se remarquent plus ou moins sur une série nombreuse de vases

1 Collection Formatif n« 331 ; Gerhard, Ant. Dildw. 19 ; Dubois-Maisonneuve, 42 ; Müller-Wieseler, Antike Deukm., 11,605 ; Laborde-Lamberg, pl. xvu. — 2 Gerhard, Au*. \as. 1 49, 3. — 3 E. Potlier, Op. I. F, 311; Mon. d. Inst. VI, pl. vu; Percy Gardncr, Ashmolean Catal. (Oxf.), 22. — 4 Gerhard, Auserlesene Vasenbilder , 324, vase du Brit. Mus. ; cf. Gaz. arch. 1876, 3. — 3 Hartwig, Aleisterch. pl. xi. ni. Xénophon, Cyrop. V, 1, 6, laisse soupçonner que celle mode aurait été réellement portée. Il parle d une femme qui, en déchirant un chilon, met à découvcrl son cou et ses mains. — « Jahrbuch des arch. Inst. 1896 (11), p. 20; Hartwig,

à figures rouges7. Sur d’autres apparaissent des motifs quelque peu renouvelés, par exemple des compagnes de Dionysos donnant à des panthères et autres animaux des marques de tendre affection 8. Il est des vases qui, anciens par la date (début du Ve siècle) et voisins de ceux à figures noires par certaines traditions du dessin, nous présentent pourtant des Ménades d un sl\le et d’une conception vraiment neufs. Par exemple un (an tliare de Nicosthène où trois servantes du dieu 1 assisten pendant qu’il verse une libation sur la flamme d un •' uti ■ l’une étend les bras vers l’autel, deux dansent et er rière l’une est son thyrse fixé en terre par une 1 x,|( m en pointe dite (laupojTijG9.

Vers l’époque où se produisent ces innovations m ^ tiques, le culte de Bacchus se présentait une si < 11111 ^

en Grèce, arrivant non plus de Tlirace, mais d' 1 et de Lydie10, gravement modifié dans sa pl1' s|

Meistersch. pl. xxxn; Mon. cl. Inst, suppl. pl- xxiv ; Mon. dclAs*- ^ m'en-

1891-a2.pl. II. — ^ Klein, Meistersign. 134; Panofka, •)"*<■» • ^ scti.

Vorlegebl. U, pl. 4 {Brit. Mus.) ; Pottier, Op. I ■ ) jlarlx(ig, Op. >■

— 8 Pollier, Ibid. 0, 46, 93, pl. xeix ; Harrison, pl. ‘(/ Inst.

pl. vi ; Monum. dell. Inst. XI, pl. xxvii-xxvm. — - ' ^ Robinson, I

1890, p. 324, fig. 4. (Rciscli) ; Wiener Vorlegebl. 1890, p. ^ ^ ||jpp0naï,

dans les Trustées o/‘ Muséum , Boston, 1901, p. -O',

Fraym. 91.

Fig. 4766. — Ménades et Silènes dansant.

MAE

MAE

f (|X des Thraccs qur, passa

former I'' PeuPle Phrygien

forint

donné

le

liaient avec eux e

passant l’Hellespont, étaient allés paraissent avoir volontiers caractère asiatique aux divinités qu’ils amemodelé le cortège imaginaire de leur i . cm- celui de la Grande Mère des dieux ou même l’Vitvs Euripide nous atteste le transfert en Grèce de ce Ihivlms d’Asie Mineure1 (qu’on appelait Sabazios), et • montre en même temps de quel vacarme d’instrulg ga sliile lydienne aime à s’étourdir. Le joyeux

nie

dieu grec de la fécondité et de la vendange

I e( vivace uieu g.

| *p n cl souvent le nom de son concurrent d’Asie et devient I frénétique et délirant. Ses Ménades, au lieu de pousser I simplement des clameurs par les bois, font rage avec la I (lûte lydienne, les cymbales, le tympanon. Une épigramme de Thyillos nous montre sous une forme saisissante les allures des prêtresses de Cybèle, orgies et tumulte, fureurs et transports, cheveux renversés en arrière dans la cambrure de la danse. Une de Philodémos donne à | entendre que ces amies de la Mère des dieux sont aussi I celles de Sabazios2. Strabon de son côté laisse voir que | les éléments des deux cultes se sont confondus 3. Un fait I très simple suffirait à montrer que le cômos bachique s'orientalise, c’est l’apparition aux mains des Ménades ! nouvelles voir fig. 4772, 4773) du tympanon emprunté aux rites de Cybèle, instrument de tapage inconnu des premières Nymphes dionysiaques4. Les légendes, la poésie dramatique des Grecs se sont prêtées à ces changements, les ont secondés même en développant certains récits | fabuleux venus de Thrace qui tous avaient un thème commun : sous des formes diverses, ils relataient le sort I d’ennemis ou d’opposants de Dionysos, qui trouvaient répugnants les effets de l'ivresse et restaient rebelles à I 1 enthousiasme excité par la découverte de la vinification.

I Peut-être des chefs de peuple, indignés de voir jusqu’où le vin ravale un homme, voulurent-ils arracher les vignes sur leur territoire. Bacchus se défend contre cette ligue5 I des antidionysiaques : dans la lutte il deviendra féroce.

| b arme de sa vengeance, c’est la frénésie même qu'il déjveloppe dans les esprits. Ou il frappe ses ennemis de émence" et ils périssent misérablement après s’être poilés à d allreuses extrémités, ou il communique une

m I urieuse a ses Ménades 1 qui se chargent de mettre a mal ceux qui 1 ont offensé 8 . Lykourgos a maltraité es Ménades. ou les nourrices du dieu : saisi d’un aveuf 1 1111 1,1 qui se tourne contre sa propre famille, il frappe , "'"P” de hache ses plus proches [bacchus, p. 608] 9. i|i n i et Penthée ont nié la divinité ou la supériorité do Tl"!'*08'. ^6S hassarides, c’est-à-dire les Bacchantes pièces I,"lt< ' 'd'er^ues de colère, mettent le premier en Moin ] • ^Uant. au secon(E c’est sa propre mère qui,

p0 IInpiovisée, hallucinée, inconsciente, le prend

po„s“1,UlUPeaU.el ^éSorB'e- Le dieu nouveau a été re- Ménad-'r. * erst'e territoire d’Argos : la troupe des Esc,|\:, ' Iaincneet elles se font tuer pour l’y rétablir11.

P1>ipmhi(, mU à la Scène avec toute leur horreur la qui s’n„ie " ’s Rendes, où ce sont toujours des femmes '•*i lient, à défendre Dionysos. La Pythie des 1 t

Pal 'l,!,8’ 64"68, 86> li0> IS5. 159 : cf. Poil. VII, 00. — 2 An-

Mrl- Al»»ciàtion's 'n.ï~ ^“Saxa‘ ‘nriiuwîSt;). — 3 Stralj. p. 400-471; cf. FouaP pPiî||. P' 70‘ - 4 Eurip. Bacch. 124-5, 155-6, et un grand

! a'! 4 ; 'asps depuis la fin du style rouge sévère. — 5 Diod.

’ |lesio<l . Fragm **”**"• **lv o!xou|iivï|v toù; Soxoîvtaî àirtStïv.

. Ppécs Je fo|i; • - • Les l’rélides qui n’ont pas accueilli les rites de Bacchus sont

y I h -• ' Cf. I épith. ôçffiyûvw.;, Plut. Mot. 568 c, 571 c. j

Euménides 1J dit que le dieu, parti en chasse avec des Bacchantes, a donné à Penlhéc Je sort d’un lièvre, et c est là ce que les Xantriai présentaient sous lorme de drame. Deux des sujets précédents remplissaient une tétralogie : les Édones, les Bassarides , les Jeunes, Lykourgos u. Dans les Édones 14, le poète mêlait les mystères de Cotytto à ceux du Bacchus thrace et nommait les instruments phrygiens qui excitaient le peuple des montagnes a la fureur igGtvùtî 67tocyo)yôv by. oxAav) par leurs résonances accompagnant des voix mugissantes comme celles de taureaux. Dans un vers qui lui paraît excessif, Longin montre le palais même de Lycurgue en proie au trouble bachique*’. La violence des Ménades guerrières parait toujours alliée à l’état d'esprit orgiaque, à l’extase : elles sont des « possédées ». Elles délirent à tel point qu’on a pu se les représenter comme mettant en pièces Dionysos lui-même 16 !

Cette démence et cette cruauté féminines s’offrent atténuées sous une seconde forme qui est l’omophagie, le déchirement (<n:apocyp.oç) de membres d’animaux qu'on mange crus, présentée comme une sorte de répercussion, de talion en représailles d’un traitement analogue que Dionysos sous le nom de Zagreus aurait subi des Titans1’. On la rapporte aussi à d'anciens rites sanguinaires dont le souvenir imposa, selon l’historfen Phanias de Lesbos, à Thémistocle avant la bataille de Salamine l’exécution d’un sacrifice humain. Ce qui apparaît comme certain, c’est qu il y a dans cette croyance une allusion aux actes déraisonnables que l'exaltation peut faire accomplir à des natures facilement excitables18. Si la joie débordante des Ménades correspond à l'effet du vin, il est certain que 1 orgiasme sous ses formes diverses rend celui d’affections nerveuses, d’hystéries et d’hypnoses. Cela n’empêche pas que les Ménades personnifientencore les forces vivantes de la nature .

Les conceptions diverses se soudent ensemble sans qu'il y ait fusion complète.

Dans les monuments figurés depuis le premier quart du Fig. 4767. — Deux Mcnades.

ve siècle av. J. -C.,

c’est le même type de Ménade, sans distinction bien sensible, qu on trouve s’abandonnant au vertige de la danse orgiaque, combattant les ennemis du dieu ou dépeçant des bêtes, et même ces diverses actions sont parfois quelque peu mêlées, ce qui nous permet de les envisager ensemble. Sur une belle amphore du Cabinet

S Diod. Sic. III, 4o. 3. — 9 Id. Ibid. 4, 5; Hom. 11. 135-40; Phot., Bibl. 1062; cf. Soph. Antig. 155. — 10 Kralosth. Catast. 24. — n pa„s. 11. 20, è’; Ibid.

22, 1. — 12 Acsch . Eum. 22-26. — 13 Scliol. ad Aristopli. Thesmoph. 135. — 14 Acsch Fragm. 56 (Nauck). Sur l'effet excitant de la flûte, Soph. Trach. 216-20- Arsll PoL Vlll> «• “ 15 Lougin. SM. 15, 16. - 16 Clem. Alex. (éd. KIoU, 1831), IV, 1 10.

Il y a là sans doute une confusion avec la mort d’Orphée. — 17 Cf. Gazette archéot. 1879 (Ch. Lenormant) où tous les textes sont cités.— l«Weif, Drame antig. p. 107 sq.

MAE

des Médailles do Paris, qui suit de très peu le style sévère des figures rouges, huit Monades accompagnent leur dieu'. L’une d'elles est déjà représentée de face. Il \ a de la sobriété dans leurs mouvements de vif enthousiasme, mais l'une d'elles a déjà le tympanon familier aux prêtresses de la Grande Mère et une autre agite en 1 air la moitié d’un chevreau. Des thyrses,

j' * . . '1'" OC1'* ,l libation de l'lmp

des torches (car les manifestations des |t, ’ T S°rpenl, toujours supposées nocturnes) marnuem i ' ''"Hes s°nt

1 il Wt Plinn \ il nnnt/x 1 ^ CflLFfl MX».. J

la scène. Au reste, les groupes, intéressLT FNc memes, n ont pas entre eux de lien. Deux Md, e"x' blent à 1 écarL, l'une enveloppe l’autre d'un S('ni' de protection (lig. 4767). Dans une m-.^n °au ^

l'a* coupe de

Fig. *4708. — Ménadcs dansant.

Brygos, de style un peu plus ancien 2 (dessin brun sur lond blanc), la Ménade, la tète jetée de côté, avec une ample pardalide que sa marche dansante agite sur ses épaules, a noué un serpent vivant autour de ses cheveux où le vent joue, et tient d’une main son thvrse comme une arme, de l’autre, par une patte de derrière, une panthère qu'elle va peut-être dépecer. Sur une coupe d’Hiéron (fîg.

4768) 3, plusieurs Ménades qui dansent, surtout celle qui élève un faon en l’air et celle qui brandit

temple de Delphes par Praxias et Androsthène6, et si elles présentaient quelque forme de délire bachique. Sans en tirer autrement conjecture, nous remarquerons que les Ménades brandissant des quartiers d 'animaux sont assez rares sur les vases peints et que le <nrap<xy|u>ç

parait plutôt, par les imitations postérieures, avoir été unmotifde relief. Les vasespeintsnous présentent moinssouvent les Bacchantes omophages qu’homicides.

Cependant,

vers la fin du vc siècle, nous voyons un type de Ménade qui marche en tenant

son thvrse en travers derrière sa tète l, ont un commencement d enthousiasme délirant. Sur une autre coupe du même ’, cet enthousiasme prend un caractère licencieux. On ne sait pas quel était l'aspect des Thyades sculptées, près de Dionysos, au fronton arrière du

un jeune cerf de telle façon qu elle semble chercha ■' ^ arracher les membres7. Un beau vase delà mène 1 1>" I ^ nous en présente une dansant, en proie au vprlln'’ ^ mains couvertes du chiton, la pardalide au '< nl

queue pendante, lesjambestransparaissantsoush p1 1

1 Ancienne coll. de Lûmes; Monuments Piot, IV, 87 (de Ridder). — 2 Munich, n° ; Baiimeistcr, Itenkm. fig. 128, p. 847; llarrison, 1. x— 8 Duruy, Hist. dns Urnes, I. 24.1 et T i.i ; llartwig, Mcislnrsch. XXX; FurlwSngler, lleschr. 2290; IlaiTison. jd. xxi. — 4 Cf, Jahrli, d. Arch. Inst. 189ii, p. 25. — 5 Harlwig, Mets-

tersch. pl. xxxi; Wien. Vorlegabl. A, 4. — hall. 1895, p. 95, fig. 2 (art. coijvk) ; cf. Millingon-Cogliill, VI; Millin, Vas. I, pl. xxiv ; Gerhard, Ans. Vas. pL.er.xxxn.

r n « Y 19 4 - 7 Bullt

- 6 Paus. X, 1^» *•

pour Ménades extatiques en 111 /tn. — « Monnni. ,nsL

corr.

archr»

Sllppl.

MAE

MAE

t-sSondc analogue. Après une coupe du plus beau ell""l' plusieurs couples de Ménudes et Silènes nous

Style "I i 1 __ An r„,.„;ncmo In Iw,||p innnno Hou

pré

■ I,, I OU piUSit'U*® 1 -

’ nient le type de l'orgiasme à la belle époque des ,l'1^ indiquons deux exemples qui appartiennent à l’art suivant: un vase où une Bacchante tête renver- ^ Ml,l> uulonne â l’ivresse de la danse, ayant fait tomber de son chiton qui laisse son buste nu2, et une 1 i nn, de ltuvo 3 où, en face de Bacchantes en cos- ‘ ( j(, pjéâtre, une Ménade naturelle danse avec fougue,

servant du thyrse comme d’un balancier pour assurer

gon équilibre- , .

Voici maintenant des peintures ou leurs fureurs se tournent contre des hommes : 1° contre Orphée sur amphore du Louvre4 où la Ménade qui l’assaille est tatouée, sur un stamnos “ du même musée, et sur mi autre 8 où elles sont nombreuses et munies d’armes diverses, tandis que le chanteur n’a que sa lyre, enfin sur des fragments trouvés dans les fouilles de l’Acropole d’Athènes 7 ; 2° contre Penthée sur une pyxis et une coupe8 (lig. 1769), où on les voit élever triomphalement une jambe et un bras du malheureux ; 3° contre une victime qui n’est pas déterminée sur une belle coupe du Cabinet des Médailles à Paris 9 ; 4° derrière une scène représentant Lykourgos fou furieux, qui sévit contre sa famille, on voit une Ménade jouant du tympanon 0 qui fait bien ressortir l’union du caractère orgiastique marqué par les instruments lydiens avec la frénésie meurtrière. Une série de reliefs sculptés qui représentent

(IN Monades en délire, avec la tète cambrée en arrière 011 'ie^e eu avant, sont sensiblement postérieurs ", "mnau les vases de Sosibios 12, et de Salpion (lig. 685); j!'us’ '*ans ce cas, ils procèdent, comme des répliques, ^""ginaux du vc siècle13, car ils ont les mêmes caracp||'! * ' sévérité que les déesses du Parthénon : simpli- , ' 11 c°iffure, sérieux du visage, etc. Ces reliefs se ‘Planchent beaucoup de la description donnée par le

2.132 ; cf u- Gef. VI, 7 ; Auserl. Vas. 232 ; Furtwangler, Besch.

Graeber ; ' ei -Wioscler, II, 487; Mon. d. Inst. I, pl. xxiv: — 2 Stackelberg, — 1 | * loW egebl. E, pl. vu-vin, I a-, Mon. d. Inst. III, pl. xxxi.

bell, stmi ] S ~ " Ibid. IX, 30. — 6 Gerhard, Aus. Vas . 136. — TJourn.

]'. 11:). im n P1- v,i P- 143. — 8 Jahrb. d. Arch. Instit. VII, 1892, pl.v et leniplc ,|e ||| ai Tod des Pcnth.) ; cf. Pans. 1,20: un des quatre reliefs du

'•Ùouvgos. ,|.I|?.S°S ® Athènes représentait la mort de Penthée, un autre celle de 0. 1. pi.,. ||A mi;0n’ Geint. H. — u Gaz. archéol. 1879, pl. m-v. — lOMillingen, àti; |),iri|v ' ' III, pl. vin. — il Hauser, Die neu-attiscli . Jteliefs ,n°* 23

'«h des Grecs. I, p. 541. — 12 Froehnor, Scul/it., n» 19; Muller-

rliéteur Callislralo d une œuvre célèbre, du début du iv" siècle, laMénadeyipiaipcicpôvoçde Scopas 1 '. L'attribution ;t Scopas de l’invention de ce type ne repose sur aucune preuve. Une base sculptée du Museo Chiaromonli offre toute une série de types dansants et extatiques de Ménades ; Scopas parait en avoir pris un, celui de la Bacchante (ta chevreau , que nous trouvons reproduit sur plusieurs monuments 15 (lig. 4770). Peut être a-t-il eu le premier Je mérite de 1 avoir traité en ronde bosse. En tout cas, il lui .a prêté tant de naturel et de vie qu’il est resté fameux 16 et qu’on en trouve mainte réplique chez les artistes romains.

III. Le type de la Ménade dans la littérature et dans / art du vc siècle. Les rapports avec le cycle d’ A phrodite.

— A peu près vers le même temps, Euripide avait placé au centre d’undrame (écriten Macédoine) les Bacchantes avec leur agitation joyeuse et leur funeste frénésie. Mais en reprenant le thème delà mort de Penthée traité avant lui par Eschyle et Iophon *7, fils de Sophocle, le dramaturge novateur l’a envisagé d’un point de vue qui lui est propre. D’abord Dionysos n’est plus le personnage à longue barbe et d’âge presque mûr, impassible et énigmatique que les peintures nous représentaient. Il apparaît rayonnant de jeunesse et de beauté, tel que le sculptera Praxitèle, avec un charme presque féminin 18, des yeux enchanteurs, une chevelure bouclée et blonde. Impitoyable avec son ennemi Penthée, parce que le mythe le veut, son langage, pendant qu’il dresse le piège, est d'une légèreté juvénile, comme s’il s’agissait d’une simple mystification 19. Les Ménades qui forment le chœur sont des Lydiennes qui aiment le tapage des instruments sonores, les courses, les danses bondissantes, mais le poète n’a pas voulu qu’elles fussent sanguinaires. Folles de la joie de vivre, elles ignorent la fureur et ne sont en rien associées au délire ni au forfait d’Agavé et des Bacchantes thébaines. Celles-ci, victimes de leur méconnaissance du jeune dieu, sont des Bacchantes par force20. Pendant que les horribles conséquences de leur démence s'accomplissent hors de scène, les Lydiennes de l’orchestre chantent en termes d'une ferveur parfois mystique le bonheur dévolu aux fidèles de leur dieu21. Elles ne connaissent pas les satyres, si ce n’est pour avoir emprunté le tympanon à Cybèle22, et il n’est pas autrement question d’eux dans la pièce. Le délire c'est, selon elles, le propre des athées de la religion bachique. Et quant à ces Ménades thébaines en proie à la frénésie, il y a bien de l'étrange dans leurs faits et gestes, mais un personnage constate, en dépit des insinuations de Penthée, qu’elles restent chastes, et que les suggestions de leur cerveau troublé ne les font tomber ni dans les égarements de l’amour, ni dans l’abus du vin 23. C’est un essai de réhabilitation des Ménades, même de celles que le dieu a le plus exaltées 2i.

Cette conception de la Ménade apaisée, quelquefois grave et religieuse, se fait jour dans l'art à la même époque. La Bacchante n’y est pas nécessairement une

Wicselcr, 11, 602, — 13 w iulcr, .Yen attisch . licliefoù (st. programm Winckelinann). p. 97-124, pl.i-in; E. Poltier, Mommi.gr. 1890-91 ;Collignon, Sculpture, 11, p. 241-3.

— O Callistr. Stat. 2. — 13 Mus. Chiaromonli, 1, pl. xxxvi, xxxix; Baunieisler, Dm km. H, pl. xvm, fig. 929 ; Stackelberg, Grutier , LU, 4 ; Sandys, Bacchae ofEurip. p. 258. — 16 Anth. Plan. 1\ , 60; Anth.Pal. 111,31. — 1~ Son drame avait pour litre*: B><(« T, nivOiù;. — 18 Eurip. Bacch. 234-0,493; Callistr. Stat. VIII, 1-2.— 19 Ibid 928-48. 11 est vrai que bientôt il sera cruel, perfide. Le poêle a montré les deux faces du dieu terrible et doux : StivÔTato;, 7, m.iTUTo; . -- 20 Eut. Bacch. 32. — 21 Ibid. Gif, 73, 133, 147, 163. - 22 Ibid. 130-1. - 23 /hid. I», 221-25; 2«, 687-9, 693. — 24 Elles sont appelées xoTviiS»;, /ôitl. 664, c est à-dire uuyustes ou cumul ureBcs.

MAE

vierge folle. Sérénité, dignité sans raideur, un calme où Ion devine une certaine joie, une grande noblesse des attitudes, une beauté simple dans les plis des vêtements, tels sont les caractères communs des Ménades dans les scènes de vases peints que nous allons passer en revue, hiles ressemblent à des servantes-prêtresses quand, portant dans leurs mains des bandelettes, une œnochoé, une boite d'objets sacrés, un plat de fruits, des torches1, elles viennent en faire hommage à leur dieu. Ainsi celles d un vase de la collection Jatta, l’une servant le dieu, 1 autre assise, une autre debout, appuyée sur la haute hampe de son thyrse2. Sur un cratère d'Orvieto, Xaxuoa, accompagnée d'une Ménade cithariste, OnXta, est debout

dans une belle attitude de calme 3. Sur un autre de la collection Czartoryski 4 (fig.4771), Matvâ; (voir ce nom plus haut) se penche dans un mouvement délicieux vers une biche dont elle caresse la tête avec la paume de la main. Sa compagne üoXuvixa est pensive et douce. Une autre Ménade d’un typeexquisHient

MAE

Fig. 4771. — Mëuadc avec biche.

tranquillement son thyrse et un petit lièvre pendant que Dionysos et Ariane versent à boire à un satyrisque. Sur un vase du British Muséum un peu plus ancien, on ne sait si la Ménade qui passe avec son thyrse marche ou danse0; on se demande si, dans une autre scène, ce sont des Ménades ou simplement des Athéniennes dans leur costume ordinaire qui marchent avec des thyrses Souvent ces Ménades dignes et presque graves sont appuyées sur leur thyrse8; quelquefois leur main est posée sur la hanche, sans que ce geste ail rien de trop familier '. Non moins intéressantes que les Ménades serieuses10, d’autres sont doucement enjouées, comme celle qui, assistant à des jeux gymniques de satyres, pose la main sur l’épaule d'un satyrisque tenant son cerceau". Parmi les Bacchantes graves, on pourrait placer presque toutes celles qui assistent à l’arrivée à A y sa de l'enfant- dieu, comme sur deux vases de la collection Pourtalès 12 et de celle de Saint-Pétersbourg13.

11 est vrai que, groupées avec les Silènes qui sont leurs compagnons naturels et presque inséparables, les Ména-

1 Dubois- Maisonneuve, pl. xxvni, xxx, xxxvii; Gerhard, Ant. Bildw. pi. XVII ; Labordc, pl. i.xv; Benndorf. pl. xvxvii, vi (lécylhe trouvé à Corinthe).

— 2 Planche de Hcydemann, Satgr und Rakchennamen. — 3 Wien. Vorlegebl. E,

4 De Witle, Hùt. Lamb. 435, pl. x — 5 Gerhard, Ans. LVI, 2. — 6 Murray, Designs front Brit. Mus. pl. ix, 35, E, 42; Hartwig, Meislersch. p. 823 E, 12.

— ' Murray, Designs front Brit. Mus. pl. xv, 59, E, 50. — 8 Cabinet des Méd. Paris. Coll. Lu g nés. fond de cvlix, dessin médiocre. — S De Witle, Hùt. Lamb. XLflI, pl. xiv, p. 52; Revue arch. XVII, 1808, p. 351. — 10 Dubois-Maisonneuve, pl. vu.

— U Jour,,. Itell. stud. 1890, pl. xi. ; Brit. Mus. — iï Millin, Vases, II, 13; Pourlalès, XXVII; Millin, Gai. myth. 228, LVII; Mus. FAr. Il, pl. 20. — 13 c. R. de la commiss. archéol. 1801, pl. ii. — H De Wilte, Fût. Lamb. pl. xxvni.

— 15 Harrisson, pl.xxxvi, i el u ; Annal, de! Dist. arch. 1878, I.— 1S Labordc,

des, même en dehors de l’orgiasme et istyle, n’ont plus cette expression calme et n'n '' Ijl'!Ui vis d’eux elles ont des altitudes variées nui ° * Vis'H sir partagé à la défiance, à la défense et i'0®1 ?u Imitable ou simulée. Sur un même vase 14 p- ’! .. vér<- Ménade joue de la lyre pour un satyre mli ?U‘‘ Une l’extérieur quatre Silènes qui se démènent en'une^! ' ' forcenee entraînent plus ou moins leurs compagl àT imiter. Ailleurs, une Ménade dort la tête L son thyrse, une autre sur une éminence de^ernf *** des Silènes s’approchent avec précaution pour les sur * Prendre1*. Sur une série de vases, elles se faiblement16, ou se contentent de fuir". Sur d elles résistent armées de leurs thyrses 18 De cette?- ">S tance les peintres ont fait quelquefois 16 des scènes fin? ment humoristiques. Sur d’autres vases, les Ménade, sont graves, indifférentes20 parmi des Silènes, peut-être parce que, dans l'idée du peintre, elles ne les voient même pas ; sur d’autres, la réserve ou la confiance président à leurs rapports; une élégante Ménade apporte une grappe à un Silène tranquillement assis, ou c’est le Silène qui remet un œuf ou un fruit à une Ménade21 qui, très calme, pose sa main sur son épaule.

Les artistes ne prêteront plus guère de caractères nouveaux aux Ménades, mais un progrès restait à faire et il est accompli, probablement à la tin du ve siècle ; c’était de fondre dans l’harmonie d’une même combinaison les éléments agités et les éléments tranquilles du thiase, el de concilier dans la représentation des Ménades le calme et le mouvement. Cette union s’est faite de la façon la plus simple el la plus heureuse, par exemple sur un vase trouvé dans un tombeau voisin du Lycabette 2i. Un Silène y joue de la lyre pour Dionysos. Une Ménade qui s’apprêtait à puiser du vin dans l’amphore pour le cantliare du dieu, s’arrête et se retourne pour l'écouter. Une autre Nymphe agile, échevelée, qui se livrait à une danse joyeuse fait, elle aussi, un effort pour se contenir; une troisième apporte un plateau de fruits et gâteaux. La fougue presque orgiaque et la noblesse des attitudes sont encore unies avec le sens esthétique le plus sur dans un lécythe aryballisque du Musée de Berlin trouvé aussi en Atlique 23 (lig. 4772). Le milieu du thiase y est occupé non par Dionysos, qui est sur le cote, mais par <bavÔ7T£, Ménade qui, les mains levées, danse en tournant presque sur ses pointes. La scène entière con- 1 verge vers elle. Une seconde nymphe Naia, qui se livrait , au vertige d’une danse tourbillonnante, est tombée enln les mains d’une compagne. Celle qui bat du tympan" m tête baissée, est tout entière à son jeu. Les autres p1'1 nages, parmi lesquels deux satyres sans turbulent ^ sans cynisme, regardent l’une et l’autre danseuse, ■ des attitudes qui indiquent l’agrément du l’attention à un spectacle connu et aimé.

, io n ih-vilcm,

pl. i.xiv ; Wien. Vorlegebl. A, pl. n ; Klein, Masters. Hieroi , -• . ^) iç {35* j

Grieeh. Vnsenb. II, 2 a ; cf. Slackelberg, Grübcr, 21, 2.— 18 ^ pl.23:

Campana, VI, 091 ; Arch. Zeit. 1878, p. 145 (Knapp.) ; Monum.dell . / ^ Cabin®1 Laborde I, 35. — 19 De Witle, Hùt. Lamb., pl. xxvi ; Cantliarc inédi < 1 des Méd. Paris. — 20 Gerhard, Ans. Vas. 80, 153-4; de Wille, ^ xyp ^ 115; II, 109; Wien. Vorlegebl. XII, fi. — 21 Gaz. archéol. 18'- " P, . pollicP| | — 22 Furtwângler, Coll. Saboaroff, pl. i.vi-lvii. 23 Dumont 1 p0uicr ; 1

Cérarn. gr. pl. xii-xm. Voir p. 372-4. la description dj'nsem ^ ^ ^0||,vnoiii I FurUvânglcr, Coll. Sabouroff 55; Ueschreib. sù Iierl. ? naaux-Ads-

Cérarn. gr. lig. 92, p. 245; Duruy, Hist. gr- II» P- (,a'' * i>t.;„acli» AllJl‘"in> 18/3, 2, p. 119; Journ. des savants , 1873, p. 257; el. lolli<> p. 409,

MAE