A, II
{jteXqiSia ,
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initial de l’enharmonique : il vaut donc à peu près un quart de ton ( diésis ) au lieu d’un demi-ton.
IV. Modes grecs nationaux *. — Les gammes (<7u<7T%axa) se composent de plusieurs tétracordes superposés. 11 est d’usage d’envisager la gamme dans les limites d’une octave : c’estl’étendue qu’embrassaitle clavierde la lyre primitive ; au delà, les mêmes sons se répètent en principe à l’octave aiguë ou grave. Les gammes purement helléniques ont toutes, pour élément commun, le tétracorde hellénique défini plus haut ; seule la manière de combiner les tétracordes variait selon les différentes tribus et caractérisait les « modes » nationaux (ipgovîat). Deux tétracordes hélléniques séparés par un ton « disjonctif » constituent l’octave dorienne (Swpnnu), par exemple, dans le genre diatonique : Mi Fa Sol La — Si Ut Ré Mi. Deux tétracordes « conjoints» par une note commune caractérisent, semble-t-il, la gamme ionienne primitive (iaert) qui, on le voit, se tenait dans les limites d’une septième 2. Pour rattraper, avec cette combinaison, l’étendue, de l’octave, il fallait ou bien répéter au grave le son le plus aigu : Ré — Mi Fa Sol LA Si bémol Ut Ré : c’est le mode éolien (atoXttjTÎ), — ou, au contraire, répéter à l’aigu le son le plus grave : Mi Fa Sol LA Si bémol Ut Ré— Mi : c’est la gamme de Lamproclès3, improprement confondueau ive siècle avec le mode mixolydien. On voit que toutes ces gammes helléniques ont entre elles un grand air de famille, ce qui justifie les critiques, cités par Aristote, qui les groupaient sous le nom commun de « famille dorienne4 ». Les notes qui les composent ont
A Système disjoint
Jfjpates Moyenne Disjointes
Fig. 5220.
reçu des noms particuliers, hypate , parhypate , lichanos , mise, paramèse, trite, paranète, note, d’après leur position ou fonction (ôévagtç) dans le tétracorde inférieur [moyennes) ou supérieur [conjointes ou disjointes), sans égard à leur hauteur absolue : ce sont des noms comparables à nos termes de fondamentale, médiante, dominante, etc. Quand plus tard le clavier des lyres et cithares fut étendu au grave, on créa un nouveau tétracorde (hypales) dont les sons reçurent des désignations calquées sur celles du tétracorde inférieur. Le diagramme ci-joint
1 D.-B. Monro, The modes of ancient greek music, Oxford, 1894. Je n'acccpte Pas les conclusions de cc livre. — 2 Nous sommes très mal renseignés sur ce mode. Aristide Quintilicn, le seul auteur qui l'ail décrit, donne pour la forme enharmonique la progression suivante : Mi, Mi et quart, Fa, La, Ut, Ré. Il manque sans doute une note dans le tétracorde supérieur, apparemment le Si bémol. La gamme ainsi complétée serait diatono-enliarmonique. — 3 Plut. Mus. 16. Ce Lamproclès qui, d’après ce texte, a vécu après les grands tragiques doit être
(fig. 5220) résume ces dénominations 1° pour les instruments à système disj oi n t f type dorien), 2° pour les instruments à système conjoint (type ionico-éolien) ’. finalement, dans les instruments perfectionnés de 1 époque alexandrine et romaine, on ajouta encore à 1 aigu un tétracorde supplémentaire ( hyperbolées ), dont les notes sont dénommées comme celles du tétracorde supérieur, puis au grave le proslambanomàne ; enfin, 1 on intercala, dans la série des tétracordes du système disjoint, le tetracorde conjoint ou du .moins sa seule note utile, la trite (fig. 5221).
Pour revenir à l’octave modale, composée de deux tétracordes conjoints ou disjoints, il importe de remarquer qu’elle a une note maîtresse (t)ye[*<uv) autour de laquelle pivote la mélodie. Cette note, équivalente à notre « tonique », est le son le plus aigu du tétracorde inférieur, la mèse6. Ainsi l’octave dorienne Mi Fa Sol LA — Si Ut Ré Mi équivaut en réalité à notre gamme mineure de La, sous sa forme « descendante ».
V. Modes barbares. Système des sept harmonies. — En dehors de ces modes nationaux, la musique grecque utilisa de bonne heure d’autres gammes, empruntées à des peuples asiatiques avec lesquels les Grecs au vu0 et au vie siècle entretenaient d’étroits rapports de civilisation: ce sont les « modes » phrygien et lydien, sur la véritable structure desquels nous sommes mal renseignés7. Il semble que les gammes de ces peuples étaient fondées sur des tétracordes d’un type différent du tétracorde hellénique (le tétracorde lydien diatonique avait le demiton à l’aigu, le tétracorde phrygien l’avait au milieu); de plus, leur construction ne paraît pas avoir été symétrique. A leur tour les musiciens grecs s'inspirèrent de ces modèles barbares pour créer de toutes pièces des types d’octaves nouveaux : tels furent le mode appelé plus tard hypolydien (c’est-à-dire « quasi-lydien ») de Polymnastos8, le mixolydien (combinaison d’un tétracorde hellénique et d’un tétracorde dorien) attribué à Sappho, peut-être aussi le locrien de Xénocritos.
C’est au milieu du ve siècle que la diversité des modes atteignit son apogée; compositeurs et philosophes s’attachèrent à définir le caractère esthétique (t|9o;) propre à chacun d’eux et à le respecter dans l’emploi pratique : le dorien, mode de la chorale apollinique, était grave et viril ; l’éolien, mode de la citharodie, se rapprochait du dorien, avec un caractère plus « actif » ; le phrygien, enthousiaste, convenait à l’aulétique et au dithyrambe ; le lydien « aigu » et le mixolydien aux lamentations funèbres ; le lydien « grave » et l’iastien aux airs voluptueux. Plus tard, quand le parcours des instruments et des mélodies se fut amplifié, on voulut pouvoir, au cours d’un même morceau, selon les nuances de la pensée musicale, passer d’un mode à l’autre, exécuter des « modulations modales ». Pour atteindre ce but, il fallut rendre les octaves modales réductibles entre elles, ce qu’elles n’avaient pas été jusque-là ; il est probable que leur structure, et conséquemment leur éthos, subit à cette occasion de sérieuses altérations ; cela est même attesté
distingué de l’auteur du vieil hymne à Athéna (Schol. Aristoph. Nub. 967); il est identique au dithyrambiste cité par Athénée, XI, 491 C. — 4 Polit. IV 3. — 3 Les rondes désignent les sons fixes (tpOôy-ot ItrcùitEç), les noires les sons mobiles, variables selon le genre (?0. xivoùjitvoi). — 6 Aristot. Prob. XIX, 20 33, 36; Met. IV, il, 5. — 7 Nous ne le sommes que par les descriptions d’Arist. Quint, p. 21, qui ne donne que les types enharmoniques et dont le texte n’est pas intact. — 8 plut. Mus. 29.
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formellement pour le mode mixolydien. Les changements durent porter principalement sur les modes barbares, qu’il s’agissait d’approprier à des cithares accordées en tétracordes grecs. Ce travail de remaniement aboutit à un système de sept octaves modales, dont le diagramme fut dressé pour la première fois par Erato-
~ immédiats d'Aristoxèno •
sacré par l’autorité de ce dernier, il esL PMtlS • ’ COn'
jusqu’à la fin de l’antiquité. En jetant 1, V "nmuable tableau («g. HH), il est Lie de voi^ £ ~ « d'octaves y ont été formées par un procédé purem”! mécanique : col», de la permutation des internes
Partant, par exemple, de l'octave dorienne, diatonique ou chromatique, indéfiniment prolongée à l’aigu, on a pris successivement pour origine chacun des degrés de cette octave, sans rien changer à la série des notes, et les
gammes ainsi obtenues ont reçu les unes des noms nouveaux, les autres les noms des modes traditionnels dont elles se rapprochaient le plus. Exact pour le ive siècle et les époques suivantes, ce tableau n’a qu’un rapport
Tableau des 7 octaves modales dans les genres diatonique et chromatique
Phrygien/
DorLens
Hijpohfdien/
Jfgpophrggim^
éloigné avec le système original du vie et du ve siècle.
VI. Des tons. — A l’origine, chaque mode avait sa tessiture traditionnelle et invariable ; en d’autres termes, les mélodies écrites dans un mode s’exécutaient toujours à la même hauteur : les notions de ton et de mode se
l Arislox. p. 6. Le diagramme était adapté au genre enharmonique. — 2 Certains modes paraissent avoir comporté deux tons différents, auxquels on attribuait un éthos distinct : ainsi s’expliquerait ladistinctiondulydien tendu (ctùvtovo;) et du lydien rchi-
confondaient 2. Peu à peu on se relâcha de cette correspondance rigoureuse. Citliaristes et aulètes ne se mettant pas d’accord, une fâcheuse anarchie s’introduisit dans le classement et la nomenclature des tons. Aristoxène y mit un terme en constituant un système qui, dans ses
ché(àvEt|iÉv»), jrctXapà) ; de même pour les deux iasti. Il y a cependant une objection à cette explication : c’est que les diagrammes du « lydieu » et du syntonolydien c ici Arist. Quiut. diffèrent non seulement par la hauteur, mais par 1 ordre des interva es.
MUS
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grandes lignes, subsiste encore aujourd’hui. Faisant abstraction des variétés modales, il considéra les tons (rpoTtoi) comme les transpositions, à différentes hauteurs, d’une, seule et même échelle de onze sons, celle des cithares doriennes de son temps1 [suprà, flg. 5220, A). Il admit treize étages de transposition, espacés de demi -ton en demi-ton,; il supposait ainsi implicitement un genre d’accord équivalent à notre « gamme tempérée ». Malheureusement, en ce qui concerne la nomenclature des tons, Aristoxène ne s’affranchit pas complètement de l'ancien usage. Les sept échelles de transposition principales (qu’on est convenu de représenter par nos tons à bémols) reçurent les noms des sept modes d’Eratoclès d’après la règle suivante : chaque ton porte le nom du mode dont le schéma , la succession d’intervalles se retrouve dans la section de son échelle correspondante à l’octave moyenne (ou chorale) des voi x(Fa*-Fa3, d’après
la convention généralement adoptée). Les nouveaux tons intercalés par Aristoxène empruntèrent leurs dénominations aux tons primitifs voisins, avec une épithète distinctive (lydien grave , mixolydien aigu , etc.). Les successeurs d’Aristoxène modifièrent légèrement son tableau : 1° en prenant pour échelle type celle de la nouvelle cithare « parfaite » de quinze sons (deux octaves); 2° en portant le nombre des tons à quinze (dont les trois plus aigus reproduisent à l’octave supérieure les trois premiers) ; 3° en. ressuscitant les vieilles dénominations modales d 'iastien et d 'éolien pour les appliquer arbitrairement à deux tons intercalaires ; 4° etsurtoutpar l’ingénieuse convention que les suffixes hypo et hyper représentent respectivement les tons plus grave et plus aigu d’une quarte que le ton simple de même radical. Le tableau ci-joint (fig. 5223) résume cette nouvelle nomenclature : nous avons placé entre parenthèses les noms corres-
I ableau d.es tons représentés par leurs proslambanomenês (initiale gtrave) et leur armure en notation moderne
pondants du système d’Arisloxône. Ajoutons que tous les théoriciens n’acceptèrent pas ces innovations: Ptolémée, par exemple, s’en tient aux sept tons primitifs (à bémols) et les enferme tous dans le parcours d’une seule et même double octave à intervalles variables, ressuscitant ainsi l’ancienne confusion du mode et du ton, qui devait engendrer l’absurde nomenclature des tons ecclésiastiques.
VIL De la mélopée. — L’emploi artistique des éléments harmoniques constitue la mélopée. A l’origine, elle fut d'une extrême simplicité, contente d’un petit nombre de sons (oXtyoy.opSi'a) et resserrée dans d’étroites limites 'yrevoy wpta) ; elle acquit ensuite plus de richesse, d’ampleur et de variété, surtout à partir du triomphe du « nouveau style », dans la seconde moitié du ve siècle. On vit alors les cantilènes dépasser de beaucoup les limites de l’octave, opérer des modulations fréquentes de genre, de mode, de ton, s’agrémenter d’ornements divers tnélisme, compisme, térétisme, etc.). Le procédé le plus usuel pour moduler était le passage du tétracorde disjoint au conjoint et vice versa ; les hymnes delphiques en offrent plusieurs exemples. Ils nous montrent aussi en ucLion les diverses sortes de mouvement mélodique énumérés par les théoriciens : répétition du son (jiexTEîa), mouvement rectiligne (àyojy/i), entrelacement (-rrXoxvj), etc. La mèse (tonique) occupe le centre de la mélodie et
1 C est la cithare de Timothée; ce fait est aujourd’hui confirmé par le
uome nouvellement découvert des Perses , vers 242. — 2 Prob. XIX, 20. 3 Arist.
Ihunt. P- 30. — '<■ Dion. Hal. De comp. verb. II. — B |1 n’est pas impossible que la mélopée primitive des aèdes n’ait pas été autre chose qu’une récitation intensifiée,
reparaît fréquemment 3, surtout à la fin des phrases, mais la cadence finale s’opère indifféremment sur la mèse ou sur l’hypate.
Chaque genre de composition avait ses tons préférés, consacrés par l’usage; le ton lydien était le plus répandu de tous. Quant aux régions de la voix, le chant tragique affectionnait la région grave, le dithyrambe la région moyenne, le nome (solo de concert) la région élevée, ou voix de ténor3. Dans les compositions vocales, la mélopée artificielle se modelait-elle sur la « mélodie naturelle », résultant de la succession des syllabes accentuées et atones? Il faut h cet égard faire une distinction. Dans la poésie chorale, ou, plus généralement, strophique, une pareille concordance eût constitué — on le comprend sans peine — une quasi-impossibilité, tout au moins une entrave insupportable au génie poétique; nous savons donc positivement que l’accent naturel n’y jouait aucun rôle4. Il n’en est pas de même du chant non antistrophique : dans les « hymnes » delphiques, dans la chanson de Seikilos, dans les petits préludes à la Muse, le compositeur s’efforce de tenir compte de la place des accents naturels; les sommets mélodiques tombent régulièrement sur des syllabes toniques ; l’accent circonflexe se traduit généralement par une note aiguë suivie d’une grave \ Ce qui était une gêne pour les
guidée par les accents naturels. D’après Denys d’Halicarnasse, la syllabe tonique est plus haute d’une quinte que l’alone; la tonique atténuée (finale grave) avait sans doute une valeur intermédiaire (tierce?), la circonflexe descendait de la quinte à la tierce, l’anti-circontlexe moulait de la tierce à la quinte.
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grands talents devenait un soutien et un guide pour les petits. Les hymnes de Mésomède (époque d’Hadrien) n offrent plus aucune trace de ces coïncidences ; mais peutêtre la nature de l’accent tonique avait-elle déjà changé, à III. Harmonie simultanée *. — Lamusique grecque fut, à l’origine, rigoureusement homophone. L’ hétérophonie fut introduite dans la citharodie, dit-on, par Àrchiloque, qui, le premier, employa un accompagnement divergeant du chant; dans lamusique purement instrumentale, elle résulta de l’adoption de l’aulos à deux tuyaux, qui émettait toujours deux sons à la fois. Le solo de cithare, modelé sur l’aulëtique, admit aussi un jeu à deux parties : la mélodie, produite avec le plectre ; la partie d’accompagnement, produite par l’attouchement direct -des cordes. Enfin le duo concertant de tlùte et de cithare était à fortiori hétérophone. Il faut remarquer que dans tous ces cas l’harmonie simultanée se réduit à deux notes; l'accord de trois sons, fondement de l’harmonie moderne, est resté inconnu des anciens. En outre, l’hétérophonie resta exclue de la musique vocale proprement dite : l’antiquité n’a connu ni duos ni trios véritables ; les chœurs chantaient à l’unisson ou à l’octave. Là où elle est admise, l’harmonie simultanée emploie tantôt des accords consonants, tantôt des accords dissonants (on sait que les tierces et sixtes étaient rangées dans cette dernière catégorie), mais la cadence finale s’opère sur l’iinisson (ou l’octave). Enfin, contrairement à l’usage moderne, la mélodie, le « chant » est toujours ou presque toujours au grave 2.
IX. Principes de rytumique musicale. — Le rythme joue dans la musique antique un rôle au moins aussi important que la mélodie : il est l’élément mâle, la mélodie l’élément femelle, selon Aristide Quintilien.Dans l’art classique, jusque vers le milieu du Ve siècle, la primauté appartient au rythme ; c’est en lui principalement que résident la variété, l’invention, la puissance expressive ; « les anciens, dit un critique du ive siècle, étaient cpiÀôppuôjxot, ceux d’aujourd’hui sont <ptXopLeXeïç 3 ». Le développement de la théorie rythmique a été longtemps obscurci par l’étroite liaison de la musique avec la poésie, qui a ses rythmes naturels, analogues mais non identiques au rythme musical. Aristoxène le premier a établi les principes de ce dernier, qui peuvent se résumer ainsi. Toute phrase musicale se divise en petites sections de durée sensiblement égale, les mesures (7;o8eç). Cette division est marquée pour l’oreille soit par l’alternance régulière de sons longs et brefs, soit par un mouvement corporel qui sert à battre la mesure; ce mouvement consiste le plus souvent dans l’élévation (apct?) et l’abaissement (Oeut;) successifs du pied, parfois armé d’un appareil sonore, la xpouTtsÇa (l’accent d’intensité, le temps fort proprement dit de la musique moderne, n’existe pas). On distingue les mesures suivant qu’elles commencent par le levé ou par le frappé, suivant qu’elles sont simples ou composées (le nombre total des battements ne pouvant dépasser quatre), suivant leur longueur évaluée en « temps premiers »4 (c’est-àdire en durées minimes, non divisibles mélodiquement), mais surtout suivant le rapport de durée entre le frappé et le levé. Quand ce rapport est de 1 : 1, la mesure est de genre égal ou dactylique; quand il est comme 2:1, elle
i Gubrauer, Zur F rage der Mehrstimmiykeit in der griech. Musik, Mélanges Hertz 1888, p. 177 suiv. — 2 Prob. XIX, 1 2.— 3 Plut. Mus. 21 (d’après Aristoxène). — Los longueurs maxima admises par JArisloxène sont 16, 18 ou 25 temps premiers selon le
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est de genre double ou iambiquc. Un troisième qui paraît d’origine phrygienne, admet le rapport ! )’ c’est le genre hémioie ou péonique, d’un caractère fébrile. Les mesures les plus usitées sont, en notait moderne, le 2/4 (dactyles), le 6/8 (diiambe ou dactvle ïambique, ditrochée ou crétique, choriambeoubacchi, Y le 3/4 (ionique majeur ou mineur), le C (double ananet ou prosodiaque). Viennent ensuite le 3/8, le 5/8 5/4 (épibate), 2/2 (grand spondée), 3/2 (orthios Ln î trochee), 8/8 ou 10/8 (dochmius), 12/8 (glyconiqùe) I es mesures simples ou composées se groupent en membres (xtoXa), ceux-ci en périodes, systèmes, péricopes, etc La rythmopée classique -affectionne la division en couplets ou strophes similaires ; le nouveau style (à partir de 440 environ) abandonne la coupe antistrophique pour la coupe commatique ou libre et recherche de moins en moins la symétrie. Pour remplir les cadres de la mesure, le compositeur distribue à son gré les durées sonores,’ qui peuvent mesurer de 1 à 5 temps premiers, et les silences, tout en respectant la division en battements. A la vérité, un levé peut être syncopé mélodiquement avec le frappé qui le précède ou le suit, mais une note ne peut pas être coupée en deux entre deux battements, à moins d’absorber complètement le levé. En général, la musique antique use bien plus librement des changements de mesure que la nôtre. Non seulement elle combine volontiers des mesures à 3/4 et à 6/8 (choriambes et diiambes, ioniques majeurs et dilro-
chées, etc.), mais elle associe dans un membre des mesures d’un nombre inégal de temps premiers (par exemple le 2/4 avec le 3/8 ou le 6/8) et rien ne prouve qu’on les ramenât toujours à une durée égale par un changement d’allure (aycoy/). A plus forte raison les membres successifs d’une même période ou strophe peuvent-ils appartenir à des genres différents.
X. Correspondance du rythme naturel et du rythme musical dans le chant vocal. — La langue grecque se compose de syllabes longues et brèves; la versification est fondée sur leur alternance : elle est quantitative , et ses pieds sont de véritables mesures. Quand on mettait des vers en musique, le compositeur était donc amené à respecter les durées naturelles des syllabes, d’après la règle que la longue vaut deux brèves. Le rythme des vers chantés coïncidait ainsi absolument avec celui des vers déclamés. Tel a dû être le cas de la musique vocale la plus ancienne, chants épiques des aèdes, nomes citharodiques de Terpandre, etc. A mesure que les musiciens s’habituèrent à faire eux-mêmes le texte poétique de leurs airs, que la musique se développa et prit conscience de ses ressources, elle s’émancipa peu à peu de cettecorrespondance trop rigoureuse. Le principe ne fut jamais abandonné formellement, mais on admit de nombreux tempéraments destinés à donner à la rythmopée plus de souplesse et d’expression. Ainsi la syllabe longue du texte put être représentée, selon les cas, par une durée sonore de 2,
4 ou même 5 temps premiers, et cette durée elle-même put être fragmentée par la mélodie en 2, 3, 4, 5 sons ditb rents5 (ce genre de roulades, encore nouveau au temps d’Euripide, est raillé par Aristophane). On put aussi insé rer des temps vides (silences) à la fin ou au milieu d un
re. — Ü II est plus douteux que la syllabe brève puisse être représentée par 'leux ubles croches » ; toutefois la dernière mesurede l’air de Seikilos offre une ic logue, une syllabe longue représentée par deux doubles croches et une i
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vers — levers élégiaque en est le premier exemple — et peut-être, par un changement d’àycoy/], égaliser la durée musicale de pieds différents. Enfin, dans l’articulation de la cantilène en membres, périodes et strophes, le compositeur ne tient presque aucun compte des divisions du sens. Ces licences ne se sont pas introduites en un jour et n’ont pas prévalu au même degré dans toutes les écoles, dans tous les styles : ainsi les longues allongées, absorbant un levé du rythme, sont inconnues dans la chanson lesbienne; ailleurs elles ont été d’abord réservées à la fin des couplets (catalexis), qu’elles servent à souligner ; plus tard seulement on a étendu cette licence à la lin, puis au corps du membre. De même la décomposition mélodique de la longue du trochée, de l’iambe, du péon, n’a été admise que petit à petit; il semble qu’elle ne l’ait jamais été dans le dactyle. (On ne doit pas ranger au nombre des licences musicales l’emploi, aux places
impaires des rythmes iambiques, du spondée irrationnel : c’est au contraire une licence de la versification populaire, que la musique vocale a subie et essayé de restreindre.) D’une manière générale, on peut dire que la corrélation entre le rythme naturel et le rythme effectif
Notation mstrinnentale "
est devenue de moins en moins exacte avec le progrès de la musique : le iexte d’une ode d’Alcée ou de Sappho, lu naturellement, si nous savions sûrement le scander, reproduirait sans doute exactement le rythme du morceau chanté; une strophe de Pindare ou d’Eschyle, quoiqu’elle ne se compose plus, à proprement parler, de vers, laisse entrevoir encore assez facilement le rythme musical ; tandis que le rythme réel d’une monodie d’Euripide ou d’une àvaêoXvj de Timothée ne peuvent se reconstruire qu’il coups de conjectures extrêmement incertaines, à peu près comme le rythme d’un air de Lulli d’après celui des paroles du livret. Les trop rares spécimens de musique notée qui nous sont parvenus de l’antiquité 1 nous donnent à cet égard une leçon de prudence et de modestie. Qui, par exemple, en présence du texte nu du premier xÆÀov de l’air de Seikilos ocov Çr jç cpat'vou aurait pu en deviner le rythme, réel, révélé par la notation ?
J J J- JT] J.
XI. Notation musicale 2. — La musique grecque a deux systèmes de notation mélodique, dont le second est d’ailleurs calqué sur le premier. Ils s’employaient indifféremment, comme nous l’ont appris les hymnes delphiques ; mais quand, par exception, on notait à la fois le chant et l’accompagnement d’un air, le premier système était réservé à la partie instrumentale, le second à la partie vocale 3. Les notes se plaçaient au-dessus des paroles4.
Le premier système, ou système « dorien », a été créé à une époque où prédominait le genre enharmonique et où le nombre des tons était fort limité (vG siècle). Dans sa partie essentielle (fig. 5225), il se compose d’une série de quinze signes, d’origine probablement alphabétique, affectés aux « sons fixes » des tétracordes alors en usage; l’ensemble forme une double octave éolienne. (On est convenu de représenter cette double octave par le parcours La-La , afin que les signes primitifs coïncident tous avec des touches blanches du clavier.) Pour la notation des « sons mobiles », chaque signe primitif (ôpôôv) est, en principe, susceptible de deux renversements : le premier renversement (signe couché, àvso’xpaaij.Evov) hausse la note initiale d’un quart de ton, le second renversement (signe retourné, àireaTpapqjiÉvov) la hausse d’un demiton, par exemple C l j ] , Mi, Mi et quart, Fa.
Lr
Fig. 5225.
La notation des tétracordes enharmoniques se trouve ainsi exprimée de la manière la plus facile et la plus parlante. Pour les deux autres genres, on admet que le second son du tétracorde (parhypate) est en principe identique à la parhypate enharmonique et on le désigne en conséquence par le même caractère. Quant au troisième degré (lichanos), il est noté, dans le chromatique, par le signe de lalichanos enharmonique affecté d’un trait
1 Ce sont un fragment de 1 ’Oreste d'Euripide (papyrus Rainer), les deux hymnes à Apollon découverts à Delphes par l'École française, la chanson de Seikilos gravée sur une pierre de Tralles, plus les quatre airs anciennement connus par des manuscrits byzantins, savoir: deux proèmes à la Muse par un anonyme, et deux hymnes (à Némésis, à Hélios) par Mésomèdc. — 2 p. Beller-
diacritique; dans le diatonique, par le signe primitif correspondant à sa hauteur réelle. Ce procédé, on le voit, ne se prête bien qu'à la notation des tétracordes commençant parun signe primitif. Quand, par suite du développement du système tonal, on eut à noter des tétracordes commençant par un signe retourné (touche noire du clavier), il fallut adopter une nouvelle convention ayant pour base le tétracorde chromatique normal (tonié) : la
mann, Die Tonleitern und Musiknoten der Oriechen , Berlin, 1847. — 3 Arist. Quint, p. 20. — k Quand une syllabe est fractionnée en deux ou plusieurs sons par la mélodie, certains textes répètent la voyelle ou la diphtongue autant de fois qu’il y a de notes (hymnes delphiques, papyrus d'Oreste): d’autres textes se contentent de grouper celles-ci par une accolade ou diyphen (air de Seikilos).
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parhypate (2* degré) chromatique ou diatonique se nota alors par le signe primitif immédiatement supérieur, la lichanos (3,: degré) chromatique par ce même signe retourné Le système est ainsi affecté d’une fâcheuse disparate.
Le système « ionien » emploie les vingt-quatre lettres de 1 alphabet ionien. Sous leur forme ordinaire, groupées trois par trois et dans l’ordre descendant de la gamme,
Notation „ vocale "
7 F^l RV SI yx<t> VT C R fl
elles représentent le parcours Sol bémol» à Fn* v « chorale »; chaque triade correspond note nom- l T une triade de signes doriens (signe primitif et w, T, 4
renversements) (11g. 5226), et l'emploi de cessinnes!
la notation des tétracordes est exactement cLu/s” celui des signes doriens correspondants. Au-dessous « au-dessus de l'octave chorale, on emploie de nouveau I. memes lettres, renversées ou tronquées. ' ' S
OZNMAKI QHZUf
Quand le clavier mélodique s’éleva à l’aigu au-dessus de La3, les deux notations reprirent les signes de 1 octave immédiatement inférieure et les reproduisirent à l’octave en les affectant d’un accent. Nous donnons
Ton lydi en
comme spécimen (fig. 5227) la notation complète du ton lydien — le plus usuel — dans les deux systèmes Le système de notation se complète par un certain nombre de signes rythmiques, qui se placent au-dessus
0H TU ZEAIT^ Al M'U
ru bFCoDrl<
des signes mélodiques; ils ne s’emploient dans la musique vocale que lorsque la durée des sons ne résulte pas immédiatement de la valeur naturelle des syllabes du texte. A oici ces signes avec leur traduction en notation moderne, fondée sur 1 assimilation de la brève à notre croche :
Durées sonores.
Temps premier ^ ou rien = J Longue de 2 temps — J
- s LU = JJ
Air de Serkilos
Durées vides (silences).
Silence de 1 temps (Xeï.upa) 2 \= y
— 2 — ( •KpôaQcm: ) ■ "7* = \
— 3 — 3 ~k =yy
Ënfin le levé de la mesure (àP<nç) est indiqué par un point (ffTtygvi) placé au-dessus du signe mélodique4.
Nous donnons comme spécimen de notation antique le fac-similé (fig. 5229) et la transcription en notation moderne (fig. 5528) de l’air de Seikilos (pierre de Tralles) : c’est l’échantillon le plus complet qui nous soit parvenu. Il faut
remarquer que la transcription mélodique, fondée sur la convention ci-dessus (assimilation des signes primitifs aux touches blanches), ne correspond pas exactement au diapason antique: elle est trop haute d’environ une tierce mineure.
La connaissance de la notation doit avoir été asséz répandue à 1 époque hellénistique ; on ne s’expliquerait pas autrement la peine qu’on a prise de graver sur marbre les hymnes delphiques et la chanson de Tralles.
1 La notation enharmonique des nouveaux lélracordes est, en théorie, identique à leur notation chromatique, mais en fait, lorsqu'ils entrèrent en usage, l’enharmonique ne s employait plus. 2 Ce signe est aussi quelquefois employé (comme notre
Vers la fin de l’antiquité elle paraît n’être plus comprise que des spécialistes; quelques-uns même en parlent comme d’une chose du passé.
XII. Instruments s. — Les instruments de musique antiques appartiennent à trois catégories : instruments à cordes, instruments à vent, instruments à percussion. Ces derniers (tambourins, castagnettes, cymbales, sistres) n’ont guère d’emploi que dans des cérémonies orgias-
point) pour allonger de moitié la durée d'une longue de 2 temps (hymnes de Wésomède). — 3 Ou encore peut-être (papyrus d'Oreste ). — f Anon. Bellerm. 85. — B F. Esmann, De organis GraecorUm musicis, Rostock, 1880 (réunion de textes).
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tiques d’origine barbare1 ; nous les laisserons de côté [tympanum].
Les instruments à cordes vraiment grecs sont la lyre et la cithare, qui ne diffèrent que par des détails de construction [lyha]. Leur caractère commun est d’avoir des cordes de longueur égale (primitivement au nombre
de sept) qui vibrent à vide, ébranlées soit directement à l’aide des doigts ('|/xXXsiv), soit par le moyen d’un crochet appelé plectre. D’autres instruments à cordes d’origine exotique furent en usage à l’époque archaïque et de nouveau à l’époque alexandrine et romaine. Quelquesuns sont du même type que la lyre-cithare et ne s’en distinguent que par la forme ( barbitos , pectis ?) ou le nombre des cordes ( magadis ); d’autres appartiennent à la famille des harpes ( tricjonon , sambyke ) ou à celle des luths ( pandoura ).
Parmi les instruments à vent , le plus important est l 'aulos double, qui parait être d’origine phrygienne [tibia] :c’estune sorte de clarinette à deux tuyaux, munis chacun d’une anche. Il a subi dans la suite des temps de nombreux perfectionnements; il y en avait diverses variétés, distinguées par les dimensions, le timbre, le ton, etc. 2. Le monaule , la cornemuse, la flûte traversière ( plagiaule ) s’employaient plus rarement. La syringe polycalame ou flûte de Pan, dont les sept tuyaux rappellent les sept cordes de la lyre, est restée un instrument rustique; mais l’orgue ou hydraulis, inventée par l’Alexandrin Ctésibios [uydraulus], et qu’on peut définir
* vFÔ3ou [iovov Ttapa<rxs‘ja<mxà, Alh. XIV, 63G C. — 2 Aristox. ap. Atli. XIV, 034 E. — 3 Ps. Plat. Min. 318; Aristot, Polit. VIII, 5; Plut. Mus. 18. — 4 Poli. IV, 84; Strab. IX, p. 421, — i> Poil. IV, 83, A l’époque impériale ou
une syringe géante où les pompes et les soufflets remplacent le poumon de l’homme, a joui d une grande faveur à l’époque post-classique. Les instruments de cuivre en usage chez les Grecs se résument dans la trompette droite ((77.X7tty;) venue d’Étrurie ; à la bonne époque, elle n’a d’emploi que dans les fanfares militaires et agonistiques.
XIII. Des divers genres de composition musicale. — La composition et la pratique musicales comprenaient un grand nombre débranchés, qui n’ont pas toutes fleuri à la même époque. La plupart d’entre elles font l’objet d’articles spéciaux dans ce dictionnaire ; nous nous contenterons donc d’une énumération rapide, où nous sui; vrons un ordre systématique, très différent du développement chronologique.
a. Musique instrumentale (xpouct?). — 1. Aulétique (■|/iX-q auX-rjcrt;). — En admettant même que l 'aulos soit indigène en Grèce, le jeu savant de l’instrument, le solo aulétique, a été importé vers le vne siècle par une école de musiciens phrygiens, que résume et symbolise le nom d’Olympos. Leurs airs (vogoî) sobres, mais expressifs, excitaient encore l’enthousiasme des générations très postérieures3. Ce sont ces artistes qui ont introduit en Grèce les modes barbares (phrygien, lydien) et le genre enharmonique. Bientôt les Grecs se mirent à leur école. Le solo de flûte fut inscrit dès le début au concours musical des jeux Pythiques où Sacadas d’Argos triompha trois fois de suite (582 et suiv.) ; le morceau imposé aux concurrents (nomos pythique) avait un sujet, un plan, des divisions déterminés et un caractère imitatif \ Au vie siècle, l’école aulétique la plus florissante est celle d’Argos (Sacadas, Pythocrite de Sicyone) ; au vc et au ive, c’est celle de Thèbes, où une série de virtuoses éminents perfectionnèrent l’instrument et ses procédés (Diodore, Pronomos, Antigénidas, etc.). La supériorité des aulètes thébains s’affirma au concours de 369, organisé par Épaminondas. Le solo de flûte resta jusqu’à la fin de l’antiquité un des numéros essentiels des concours musicaux. Outre le solo, le duo concertant (o-uvauXta) fut admis au concours des Panathénées 6. Le solo de flûte accompagné d’un chœur (choraulie) sera mentionné plus loin (e,3).
2. Citharistique (^Aat) xtOâptsiç). — Le solo de cithare, introduit, au concours pythique en 558, est une imitation du solo d’aulos dont il a emprunté les noms et les formes.
Il ne comportait pas, en général, l’emploi du plectre. Ce genre fut perfectionné par Lysandre de Sicyone (ve siècle) 6, puis parStratonicos d’Athènes (iv° siècle). Il était cependant moins estimé que la citharodie et récompensé moins généreusement dans les concours. On devait aussi à Lysandre la choro-citharistique , où le solo de cithare s’accompagne d’un chœur accessoire ; cette variété, pendant de la choraulie, est fréquemment représentée dans les concours de l’époque impériale.
3. Duo d aulos et de cithare (kvauXoç xtQxpiaiç). — Né dans l’école d’Epigonos d’Ambracie, ce genre fut également perfectionné par Lysandre de Sicyone.
4. Solo de trompette. — Ce genre longtemps dédaigné fut admis au concours d’Olympie en 396 av. J.-C. et figure depuis le n° siècle dans un grand nombre d’agones musicaux, en tete de la liste. Il s agissait surtout de sonner
distingue dans les concours Vaulète qui joue seul et celui qui joue
avec l’accompagnement d'un chœur (7o }«%). — 6 Philoch ap Ath XIV 637 F, r’
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Ires fort : Epitadès, dil-on, se faisait entendre à 50 stades (9 kilomètres) ; un autre spécialiste, Hérodorc de Mégare, soufflait dans deux trompettes à la fois!
5. Symphonie instrumentale. — C’est à l’époque alexandrine et romaine seulement qu’on voit apparaître les orchestres nombreux, composés de flûtes et de lyres, auxquelles se mêlaient parfois des trompettes. Toutefois, dans tous les exemples connus, les voix humaines ont leur part dans le concert : c’est une « symphonie avec chœurs *».
b. Musique vocale ( avec accompagnement instrutn entai) ~ (p.eAo;). — 1. Citharodie (xiOaptoBla) [citiiaroedüs]. — Voici le genre national par excellence : l’artiste, un ténor, revêtu d’un costume spécial, citante en s accompagnant sur la cithare de concert (àataxtç) ; dans les intervalles du chant, il exécute des interludes instrumentaux. La citharodie fut d’abord cultivée avec méthode dans l’école lesbienne 3, dont le nom le plus célèbre est celui de Terpandre d’Antissa : il triompha au concours musical des Carnées institué à Lacédémone en 676 U L’école lesbienne maintint sa supériorité jusqu’à Pericleitos (vie siècle). Ses œuvres étaient des proèmes et surtout des nom, es (vogot xiôapwSixot), dont les mélodies pouvaient s adapter à un texte variable. Le nome, consacré à Apollon, avait des divisions obligatoires 5, un caractère grave et religieux ; son mode était généralement l’éolien, son rythme l’hexamètre. Dans la seconde moitié du ve siècle, le caractère du nome, déjà ébranlé par Lasos d’Hermione, fut transformé par Phrynis de Mitylène (vainqueur aux Panathénées de 446) 6 et Timothée de Milet (mort vers 360), dont le principal successeur fut Polyidos. Il devint un grand air à programme, dont le sujet était pris soit dans la mythologie, soit dans l’histoire. Il employait des rythmes libres à l’instar du dithyrambe, usait largement des modulations et des ornements du style « varié ». Le nome citharodique resta la pièce de résistance de tous les concours musicaux (il figure aux Pythies dès l'origine) jusqu’à la fin de 1 antiquité; c’était le plus largement récompensé, partant le plus estimé de tous les exercices. Nous pouvons encore suivre sa décadence à travers les hymnes delphiques (n° siècle av. J. -C.) jusqu’aux hymnes plats et secs de Mésomède (ne siècle ap. J.-C.) 7.
2. Lyrodie (Aopwota). — On peut réunir sous cette rubrique toutes les odes ou chansons (cpBat, piX-rj) plus ou moins profanes, destinées à l’exécution monodique, avec accompagnement d'un instrument à cordes (lyre, barbiton, pectis, magadis, sarnbyque, clepsiambe). Le trait le plus général de la chanson est la division en couplets, ordinairement assez courts, dont le rythme et la mélodie se répètent indéfiniment; le plus souvent tous les couplets sont chantés par le même artiste; quelquefois cependant chaque couplet a son chanteur différent et la lyre passe de main en main avec la coupe et le myrte (sco/ion). Au surplus, les compositions lyrodiques offrent la plus grande variété dans les sujets (chansons à boire, chansons d’amour, chansons satiriques, invocations à la divinité, etc.); dialectes, rythmes, mélopée ne sont pas moins divers. L’ode adopta dès le début (Archiloque) les rythmes ternaires, inconnus à la
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citharodie primitive, les combinaisons de rythmes b» • genes et 1 accompagnementdivergcnt. La période créatri ° du genre est le vu- elle vi- siècle avec Archiloque de P,
(\ ers 6o0), Alcee et Sappho de Lesbos (vers 580) pvnlp ' <>S et Anacréon de Téos (vers 530). j' ylherme
3 Aulodie (aùAwBta). - A la différence de la citharodie aulodie exige le concours de deux artistes : le clrm'e ’ (aulode) et l'instrumentiste (aulôte). Ce genre parait ' été anciennement cultivé dans le Péloponnèse où Va* attribuait au fabuleux Ardalos de Trézène, puis à Clonas de Tégde (vers 660) les premiers ■*■£££? i autl*es furent composes par Polymnastos de Colophon (vers 600). L’aülodie fit une apparition éphémère au concours pythique (582, Echembrotos d’Arcadie) • elle se maintint au concours des Panathénées 8, à Oropos et ailleurs, mais ne jouit jamais d’une faveur comparable \ celle de la citharodie et disparut de tous les agones à 1 epoque impériale. Cette défaveur s’explique par le caractère lugubre de l’aulodie (l’élégie primitive rentre dans ce genre 9) et aussi par la raison que l’une des parties de l’aulos, doublantnécessairement le chant, étouffait l’autre.
