Chorale op^tmxvj). —La poésie chorale

existe à l’état rudimentaire dès l’époque homérique10, mais elle ne prit tout son développement que dans les sociétés doriennes en raison de leur organisation militaire et de l’éducation collective qu’y recevait la jeunesse. Son berceau est la Crète; de là au vu- siècle elle émigré dans le Péloponnèse avecThalétas et célèbre ses premiers triomphes à Lacédémone (Gymnopédies, 01. 28, G66 av. J.-C.). Au vie siècle et dans dans la première moitié du vc elle règne sur tout le monde grec ; les fêtes religieuses, les réjouissances locales en l’honneur des vainqueurs aux concours athlétiques lui donnent un immense essor. Elle décline ensuite rapidement devant les progrès du drame et du virtuosisme. La chorale proprement dite est principalement sous l’invocation d’Apollon. Le chœur est composé soit d’adultes, soit d’adolescents (garçons ou filles); les sexes ne sont jamais mêlés, mais bien quelquefois les âges. Le chant s’exécute toujours à 1 unisson ou à l’octave 11 ; il est régulièrement(sauf dans Y hymne propre) accompagné de mouvements de danse, qui peuvent être confiés à un groupe spécial (hyporchème); les airs processionnels ou prosodia s’exécutent en marchant lentement; on doit en distinguer les airs de marche militaire ( embatêria ), dont les anapestes avaient une allure vive. En raison de son caractère orchestique, l’ode chorale est toujours divisée en strophes similaires, plus longues que les couplets de l’ode lesbienne, et groupées par couples (strophe et anlistrophej ; à partir de Stésichore, chaque couple est suivie d’une épode, ordinairement d’un dessin différent : c’est la disposition triadique. L’accompagnement instrumental, très soigné, est confié tantôt à la flûte (prosodies), tantôtà la cithare (hymnes), quelquefois aux deux instruments. Nous ne pouvons entrer ici dans le détail des sujets, des rythmes et des mélodies. Disons seulement que les grammairiens avaient divisé les odes chorales en un grand nombre de variétés qui ne sont pas toujours bien nettement définies : hymnes, prosodies, péans, hyporchèmes, parthénies, thrènes, hyménées, scolies,

— 1 Atb. V, 201 F (Callixenos) ; Sen. Ep. 84; Maxim. Tyr. XXXII, 4; Vopisc. Carin. 19. - L art antique ignore la musique vocale pure. — 3 II est impossible d’accep¬

ter comme historiques les renseignements sur les anciens citharèdes sacerdotaux de Delphes, Chrysolhémis, Philammon, etc. (Procl. Chrest. p. 245, etc.). — 4 Ath.

XIV, 635 E (IJellanicos, Sosibios). — 3 Poil. IV, 66. — « Schol. Nub. 971. — 7 Sur les parodisles de la citharodie, cf. Ath. XIV, 638 B. — 8 Corp. msci . att. Il, 965. — 9 Plut. Mus. 8; Paus. X, 7, 5. — 10 11, I, 472 (péan) ; XXIV, 719 (thrène); Herod. IV, 35. — il Prob. XIX, 18.

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encômia, épinicies, etc. Nous reparlerons du dithyrambe. Les grands maîtres du genre choral peuvent se répartir en deux groupes : l’école archaïque avec Thalélas de Gortyne (vers 630), Xénodamos de Cythère, Xénocritos de Locres; l’école classique avec Alcman, Stésichore d’Himère (mort en 556), Ibycos de Rhégium, Simonide de Céos (556-468), son neveu Bacch.ylide, et le plus illustre de tous, le Thébain Pindare (522-448).

c. Déclamation avec accompagnement instrumental.

— Ce genre, comparable à notre « mélodrame », est connu sous le nom de TrxpaxaTaXoyTj (quasi-récitation). L’invention en était attribuée à Archiloque1. 11 s’appliquait à des poésies iambiques et l’accompagnement était exécuté sur un instrument appelé clepsiambe 2. Plus tard, il est question de tétramètres (trocliaïques?) déclamés de la même manière par l’acteur Nicostratos 3. La paracatalogé fut introduite aussi dans le drame, où les Problèmes'* signalent son caractère tragique quand elle s’intercale dans les parties chantées; elle pénétra enfin dans le dithyrambe (Crexos).

d. Danse avec accompagnement instrumental. — Dans l’ancienne musique, cette combinaison est surtout représentée par certaines danses collectives, militaires comme la pyrrliique dorienne 5, ou mimétiques, les unes et les autres ordinairement accompagnées par la flûte. A l’époque romaine appartient le ballet mythologique ou pantomime, dont les règles furentprécisées par les fameux danseurs Bathylle et Pylade (sous Auguste). L’intérêt de lapantomime se concentre sur le protagoniste, le premier danseur. L’orchestre est nombreux et varié (flûtes, syringes, cymbales) ; un chœur chantant explique l’action [saltatio] et marque la mesure avec le bruyant scabillum.

e. Compositions complexes. — 1. Tragédie et drame satyrique. — Ce genre appartient presque exclusivement à l’Attique. La tragédie primitive, née du culte de Dionysos, est toute lyrique et dansante ; le lieu même où elle s’exécute porte le nom de plate-forme de danse (opy/jCTpa). Après l’introduction des acteurs et de l’action, la tragédie se complique. Il faut alors distinguer : 1° les parties dialoguées (trimètres iambiques, tétramètres . trocliaïques) qui étaient simplement récitées, très probablement sans aucun accompagnement instrumental;

2° les morceaux déclamés aux sons de la flûte (TOpaxaTaXoY^), qui comprennent les trimètres insérés entre des stropheslyriques etprobablementles anapestes, soit du chœur (ou coryphée), soit des personnages ; 3° les parties proprement chantées, avec accompagnement de Hâte, plus rarement de cithare. Dans la tragédie et le drame satyrique de la première moitié du ve siècle (Pratinas, Phrynichus, Eschyle), les morceaux chantés appartiennent presque exclusivement au chœur; les plus développés (les <yT<x<7iga) ont la disposition générale des odes choriques de l’époque et sont, comme elles, accompagnés de mouvements de danse, la grave éggÉXe-.a dans la tragédie, lapétulante cdxivvtç dans le drame satyrique. Toutefois les couples successives de strophes (ordinairement trois ou quatre) ne sont pas similaires et la série s’en termine par une épode unique. A côté des chants développés

1 Plut. Mus. 28. — 2 Athen. XIV, 636 B. Par opposition à ces iambes déclamés on appelait méliambes es iambes chantés (Archiloque, Kerkidas, etc.).

— 3 Xen. Synip. IV, 3. — 4 XIX, G. — 5 Sur la pyrrliique dionysiaque, cf. Ath. XIV, 631 A. — 6 Arist. Poet. 18. — 7 Bull. corr. hell. X VII I, 85 : il est exécuté par un aulète; on l'avait donc transcrit pour la flûte, ce qui prouve qu'il

du chœur, réguliers ou épisodiques, intervient souvent un xojjtgô; ou chant alterné entre le chœur et les acteurs, qui a d’ordinaire un caractère thrénétique; la disposition en est également antistrophique. Dans la seconde moitié du v°siècle, sous l’influence du style nouveau, les chants du chœur perdent peu à peu en longueur, en variété rythmique et en intérêt jusqu’à devenir, avec Agathon, de simples hors-d’œuvre (IgôôXiga) 6. En revanche, les chants de la scène se développent; à côté du commos on voit apparaître dès monodies, des chants alternés entre acteurs seuls; les uns et les autres renoncent bientôt à la coupe antistrophique pour adopter la forme libre (commatique) du nouveau dithyrambe. On insère aussi ’ des intermèdes purement instrumentaux, comme ce xiQâp'.agcc des Bacchantes d’Euripide mentionné dans une inscription de Delphes 7. Les dernières tragédies de Sophocle et d’Euripide, comme celles d’Agathon, ont ainsi le caractère de véritables opéras-comiques, où les airs détachés (comme la fameuse monodie du Phrygien dans YOreste), chantés par des virtuoses célèbres, étaient la partie essentielle et se gravaient dans la mémoire des auditeurs; en présence des exigences croissantes du public, le poète, pour en composer la mélodie, prenait parfois des collaborateurs spéciaux 8. En général, la mélopée tragique se tient dans le genre diatonique; le chromatique, introduit par Agathon, ne put s’acclimater 9. Les modes favoris sont le dorien et le mixolydien pour les chants du chœur, l’hypodorien et l’hypophrygien pour ceux des acteurs.

2. Comédie. — La comédie attique, au temps de la guerre du Péloponnèse, présente les mêmes éléments musicaux que la tragédie : dialogue parlé, chœurs, chants des acteurs. Mais dans la distribution des parties lyriques il y a des différences très notables que nous ne pouvons étudier ici. Le chœur, plus nombreux (vingtquatre choreutesau lieu de quinze), se divise souvent en demi-chœurs; sa danse est l’audacieux xopoa?. Les mélodies de Cratinos, les rythmes d’Aristophane furent justement célèbres. La comédie moyenne a perdu le chœur, mais conservé quelques ariettes ; il semble qu’elles aient disparu dans la comédie nouvelle10.

3. Dithyrambe et chœur cyclique. — Le dithyrambe, organisé, dit-on, par Arion de Méthymne à Corinthe, introduit par Lasos d’Hermione à Athènes, où il forma l’objet d’un important concours aux Panathénées, n’est àl’origine qu’une variété de l’ode chorale, mais consacrée à Dionysos au lieu d’Apollon [dithyrambus]. Le chœur de cinquante exécutants tourne en rond autour de l’autel (d’où le nom de xuxXcoç y< >poç) [cyclicus ciiorus] ; l’aulète se tient au milieu ; la danse est la Tupêacia ; les rythmes et la disposition antistrophique sont semblables à ceux des autres odes chorales, mais le mode dominant est le phrygien. Dès cette époque les dithyrambistes paraissent avoir traité avec prédilection des sujets héroïques ; les grammairiens rangeaient dans la classe des dithyrambes certaines odes épiques de Xénocritos, de Praxilla et de Bacchylide, qui ne se distinguent guère de la lyrique apollinique. Depuis le milieu du vu siècle, une série de

était à deux parties. - 8 Vit. Eurip.; cf. Arisloph. Ran. 944, 1408, 1452 - 9 Plut. Quaest. symp. III, 1 ; Mus. 20. La question si le fr. de YOreste est chromatique ou enharmonique divise les savants. — 10 Sur la musique des genres dramatiques parodiques (hilarodie, magodie ou lysiodie, Ath. XIV 620 et Sur celle du mime nous manquons de renseignements précis.

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novateurs (Mélanippidès, Télestès,Crexos, Philoxène etc ) transformèrent profondément le dithyrambe et en firent reeUement un genre nouveau, qui prit rang parmi les genres dramatiques avec la tragédie et la comédie. A cote du chœur on introduisit des solistes, tantôt chanan , tantôt déclamant (TrapaxaTaXoyq) ; le récit devint une action ; parfois la cithare doublait la flûte. La coupe antistrophique fut abandonnée pour les tirades libres (avaooÀat)U un style imagé jusqu’à l’incohérence, une variété déconcertante de rythmes, une mélopée savante sensuelle et fleurie, chargée de modulations et de chromatismes, souvent imitative (on tâchait de rendre l’effet de la tempête, les cris de Sémélé en mal d’enfant, etc ) tels sont les traits qui caractérisent le style du nouveau dithyrambe. D'abord la cible des poètes comiques, il conquit de haute lutte le public athénien, puis la Grèce entière et produisit des chefs-d’œuvre longtemps classiques; il exerça aussi sur le développement du nome de Timothée et de la tragédie d’Euripide une profonde influence 3. Le nome citharodique deTerpandre, le dithyrambe de Philoxène, tels sont les deux pôles de la musique grecque,' les deux termes qui mesurent son évolution et résument son histoire : l’antithèse du style « éducatif et ancien (ir«i8eimx<$ç, àpyato; xpouc-ç) et du style « théâtral, chatoyant et populaire » (ôsarptxôç, ttoixiào;, cptXxvOpwTio; TpÔ7rûç) 4. A 1 époque hellénistique et romaine, le dithyrambe-opéra a presque disparu; le chœur cyclique existe encore, mais très réduit en nombre : il est devenu l’accessoire et l’aulète le principal ; sous le nom de xéxXtoç aùXTj-nrjç, plus tard de /opauX-r^, c’est celui-ci qui figure le premier, et souvent seul, sur le catalogue des vainqueurs; il reçoit un prix qui n’est dépassé que par celui du citharède.

XIV. De l’éducation musicale B. — La musique grecque, malgré la pénurie des ressources qu’elle a mises en œuvre

même aux époques de son plus grand raffinement, a certainement exercé sur les âmes un empire au moins comparable à celui qui appartientde nosjoursàson héritière G. Avec des moyens limités, elle produisait des effets saisissants. Les simples mais divines mélodies de Terpandre et d Olympos suscitaient encore, après trois siècles, les transports de Platon, d’Aristote, d’Aristoxène. L’art plus compliqué qui surgit depuis la seconde moitié du Ve siècle ne provoqua pas un moindre enthousiasme : beaucoup d’Athéniens savaient par cœur les cantilènes d’Euripide et, captifs en Sicile, se rachetèrent en les chantant 7; à Abdère, Y Euripidomanie prit le caractère d’un véritable délire 8. Le tempérament des Grecs parait donc avoir été extrêmement sensible aux impressions musicales; elles retentissaient dans tout l’organisme, soit pour l’exalter, soit pour le calmer, soit pour le porter à la volupté et à la mollesse. Les Pythagoriciens firent à ce sujet des observations intéressantes et cherchèrent à en tirer parti pour les mœurs ; beaucoup de philosophes les suivirent dans cette voie, et tout n’était pas illusion dans leurs théories. L’importance que les moralistes y attachent et en général 1 abondance de la littérature musicale (technique, philosophique, mathématique, historique) nous font

en!rem,r 1"« '» m»»ique a joué dans la viede, r„ rôle considérable, beaucoup plus considérable ouo l » "" du dessin malgré l'apparence contraire qui résulte .i"''’ nous de la disparition presque complète de leurnro.l. musicale, alors qu'il subsiste tant de milliers de sta '0" et de vases. Aussi bien, la preuve décisive de il dérance sociale de la musique nous est fourni Prep°n' pbace qu’elle a tenue de tout temps dans l’éduc.-n ^ !a 1 enfance et de la jeunesse, i,uaisUZLTnT^e mtrodu.t que tardivement et non sans résistance * ®

Des 1 epoque homérique » il faut bien que les enfin, nobles aient appris' à chanter, puiscrue les « entonnent le péan en allant au combat, que' les femme* exécutent unlhrène alterné aux funérailles, que Pénéln ^ et Créé chantent en tissant Les classes laborieuses elles-memes n ignorent pas un chant naïf et néanmoins < < |à réglé pendant les vendanges un enfant psalmodie 16 /m°f e“ 8 accompagnant de la lyre, et les vendangeurs i c pondent par des danses mêlées de chants lâ. Parmi le« chansons de métiers dont nous possédons une assez longue énumération13, beaucoup doivent remonter Y une epoque très ancienne. L’utilité .du rythme pour le travail individuel ou collectif est une des sources de la musique et a dû être aperçue de bonne heure14 - des terres cuites très archaïques en font foi. Au-dessus de cette éducation musicale rudimentaire, il faut admettre chez les « héros » d’Homère des études ou tout au moins une pratique plus approfondie : Achille charme ses loisirs en chantant les gloires des preux (xXdoc àvopoïv) ; il s’accompagne sur une phorminx de grand prix qu’il a choisie parmi les dépouilles d’une ville prise d’assaut 16 . Remarquons qu’on ne retrouve pas dans Y Odyssée de scène de ce genre : les nobles attablés se plaisent à ouïr les aèdes chantant des récits épiques aux sons de la phorminx, mais n’essaient pas de rivaliser avec eux. L’écart commence à se dessiner entre les talents de l’amateur et ceux du professionnel.

Dans les sociétés aristocratiques, Ioniens du viic siècle, Éoliens et Doriens du vie, la culture musicale est inséparable d’une éducation distinguée : l’idéal du « chevalier » grec est Achille, auquel on prête pour maître de •musique le centaure Chiron, ou Héraclès instruit dans le

même art par Linos. La musique à cette époque n’est pas seulement enseignée pour elle-même, comme un art d’agrément lü : on y voit, surtout dans les cités doriennes, un véritable instrument de moralité, une institution d’État avec des règles fixes; sainement entendue, elle doit former les esprits à l’équilibre, à la mesure, à la discipline, tempérer les courages, sans les amollir, épurer l’âme de Lous les instincts bas et sauvages. Tel estle7iaio£urtxo; TpoTroç, le style « éducatif >■> et naturellement religieux.

Il faut ajouter que, dans ces effets éthiques prêtés à la musique par les anciens législateurs et leurs admirateurs du vc et du iv° siècle, il est difficile de faire la part de la mélodie, du rythme et de la poésie elle-même; car si l’aulétique commence à prendre son essor, ce n’en est pas moins la musique vocale qui domine dans l’enseignement comme dans la pratique, solo religieux ou pro-

l Aristot. Poet. 15; Ath, VIII, 311; XIII, 5C4. — 2 Arist. Rhet. III, C 3 Su1, les parodistes du dithyrambe, cf. Ath. I, 19 F. — 1 Naturellement i y eu^ des musiciens archaïsants, surtout dans le Péloponnèse; cf. Arislox. ap Plut. Mus. 21. — B Sakellarios, Die musikalische Jugendbildwng im griech Alterthum, Athènes, 1885. — 0 Beyer, Ueber den Werth der Afusi/c im Aller thum, Dresde, 1839; principaux textes : Plat. liesp. III, 401 D ; IV, 424 C; Aristot

Pol. VIII, 3 et 5; Plut. Qwest, symp. VII, 5; Ath. XIV, 623 E; Cic. De legg. II, 15, 38; Quint. I, 10, 32. — T Plut. Nie. 29. — 8 Luc. Quomod. histor. 1. — 9 Aristot. Polit. V, 2, 3. — 10 fiuhrauer, Musikgeschichtliehes aus Borner , Lauban, 1886. — Il e Cl, * 221. — 12 s 569. — 13 Ath. XIV, 018 D. — «• Cf. le beau livre de Biicher, Arbeit und Rhythmus. — ' ' I, 18G-9. Paris est aussi un amateur de la xlOaoi;, I’ 54. — 10 'ilSovŸjç ÿràpcv, Arist, Pol. Mil, 2, 3,

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fane à Lesbos, lyrisme choral en Crète, dans le Péloponnèse, et, vers l’époque des guerres médiques, dans le monde grec tout entier.

Nous sommes mal renseignés sur l’éducation en Ionie et à Lesbos; mais il suffit de remarquer qu’Archiloque, Alcée, Anacréon appartenaient aux plus grandes familles de leurs patries respectives, pour s’assurer que la musique faisait partie du programme de l’éducation noble. Les deux sexes participaient également à cette culture musicale : dans les panégyries de Délos, décrites par l’auteur de l’Hymne a Apollon Délien, les « vierges déliades » exhibent en public leurs talents. Lesbos, au temps de Sappho, offre le spectacle extraordinaire d’une sorte d’université féminine de poésie et de musique, divisée en écoles rivales.

En Crète, où l’éducation avait un caractère militaire très accusé, le côté intellectuel de l’instruction n’était guère représenté que par la musique ; la danse, très pratiquée, est le lien entre celle-ci et la gymnastique pïrrhicha]. Dès l'enfance, les jeunes Crétois apprenaient des airs, des hymnes spécifiés par les lois1. Plus tard, enrégimentés dans leurs àyéXat, ils chantaient les péans de Thalétas et d’autres poètes nationaux ; la flûte et la lyre réglaient leurs exercices, leurs simulacres de batailles. La chanson de table n’était pas moins en honneur : le scolion du Crétois Ilybrias est le chef-d’œuvre du genre.

D’après la tradition, c’est de la Crète que Lacédémone aurait tiré ses institutions musicales; Thalétas en aurait été le missionnaire. Non seulement la musique avait à Sparte sa place dans l’éducation de la classe dirigeante, mais elle constituait pour elle un véritable privilège. Encore au ive siècle, quand les Thébains envahirent la Laconie, les h ilotes refusèrent de leur chanter les airs « nationaux » de Terpandre, d’Alcman et de Spendon, « parce que leurs seigneurs ne le leur permettaient pas2 ». Cette éducation musicale comportait avant tout le chant choral du péan et des embatéria, la danse année, la marche rythmée, mais aussi le jeu de la cithare et, paraît-il, celui de la flûte 3. Elle se continuait pendant toute la vie : aux Gymnopédies, aux Ilyacinthies, les chœurs d’enfants, de jeunes gens, d’hommes faits rivalisaient d’ardeur. Les banqùets communs ( syssitia ) se terminaient par un péan chanté en chœur et des fragments d’élégie chantés à tour de rôle A Les jeunes filles étaient associées dans une large mesure aux études musicales et aux fêtes brillantes qui en étaient le couronnement : le parlhénée d’Alcman nous fait entrevoir un coin de ce gracieux tableau, un chœur de jeunes Lacédémoniennes dressées à la danse et au chant choral par un maître de ballet lydien, assisté d’aulètes phrygiens. Une fois adoptées par l’État et consacrées par une longue tradition, les formes musicales étaient réputées immuables et lesmagistrats s’opposaient, au besoin par la force, à toutes innovations soit dans le nombre des cordes de la lyre, soit dans le style des mélodies ; en dehors des anecdotes contradictoires et suspectes sur Terpandre, Phrynis et Timothée, ce conservatisme rigoureux est aujourd’hui confirmé par le témoignage de Timothée lui-même5.

Les institutions musicales de Sparte se propagèrent

1 Ephor. fr. 64, Muller ; Ps. Heracl. (Aristot.), Fragm. hist.gr. Il, 211. Le renseifinement d'Elicn ( Var . hist. II, 39) qu’il sapprenaient à chanter les lois, jAtxà -rtvoç lAeXiuSfa;, me parait reposer sur une confusion des deux sens du mot vôjao^. — 2 plut. Lyc. 28. —3 Chamaeleon ap. Ath. IV, 184 D ; Aristot. Pot. VIII, G, G. — 4 Ath. XIV,

plus ou moins dans les autres États dorions du Péloponnèse (Argos, Pellène, Sicyone) et surtout en Arcadie. A l’époque de Polybe, c’est là qu’elles s’étaient le mieux conservées : l’étude de la musique y était obligatoire jusqu’à trente ans; tous les ans la jeunesse libre se présentait au théâtre dans des exhibitions publiques et des concours. Seulement, par une concession au goût du siècle, outre les hymnes et les péans traditionnels, on avait fait une place dans les programmes aux nomes du nouveau • style, ceux de Timothée et de Philoxène °. Si nous citons ici ce fait en dehors de sa place chronologique, c’est que le fond de ces institutions est ancien: un témoignage autorisé fait remonter au vne siècle l’organisation des à7i&Set1;stç arcadiennes 7 ; Aristoxène vante la sévérité des lois musicales en vigueur à Mantinée8.

Au vie siècle et pendant la première moitié du ve, le merveilleux épanouissement du lyrisme choral suppose dans le monde grec tout entier un développement remarquable de la culture musicale parmi les classes nobles et bourgeoises, tout au moins du chant et de l’orchestique. Partout les odes chorales étaient chantées et dansées non par des artistes de métier, mais par des jeunes gens et des enfants de famille dressés ad hoc par un maître de chœur ; les intitulés des seules épinicies de Pindare et de Bacchylide nous ont conservé toute une liste de cités grandes et petites qui devenaient, suivant les hasards des concours athlétiques, le théâtre de brillantes séances de ce genre. Comme le plus souvent le maestro ne pouvait y présider lui-même, on voit qu’à côté d’un personnel de chanteurs au moins dégrossis, ces fêtes lyriques supposent, dans toutes les villes, l’existence de professionnels capables d’en préparer et d’en diriger l’exécution. L’invention, ou tout au moins la propagation de la notation musicale doit se rattacher à ce vaste mouvement; Pindare expédiait même au delà des mers ses partitions notées.

A Athènes 9, où la musique fleurit surtout depuis les Pisistratides, la chorale « apollinique » n’a jamais poussé de racines profondes; mais le chant collectif des ingénus était largement mis à réquisition dans les chœurs tragiques et comiques et dans les chœurs cycliques du dithyrambe.

En outre, la chanson de table, sous la forme particulière du scolion , y resta longtemps à la mode; les chanteurs se passaient de main en main la coupe, la lyre et le myrte : il fallait savoir non seulement chanter un air, mais improviser des paroles et s’accompagner de l’instrument. Aussi l’étude des éléments de la musique, particulièrement du chant et du jeu de la lyre, faisait-elle partie de toute éducation digne de ce nom, et les jeunes gens de famille qui s’y montraient réfractaires, comme le jeune Thémistocle, étaient-ils mal notés10. L’instruction musicale, à laquelle l’État restait complètement étranger comme aux autres branches de l’instruction — bien qu’une prétendue loi de Solon la déclarât obligatoire11, — se donnait généralement à 1 ccole, par les soins du xtOapni'njc;12 [cituarista] Nous renvoyons pour les détails à l’article educatio, où ce sujet a été traité, et aux vases peints de Douris, d’Euthymidès et autres qui y sont énumérés ou reproduits (fig. 2598 à 2603).

630 F. — S Perses, v. 219 sq. — 6 Polyb. IV, 20. — 1 Plut. Mus. 9 (Héraclide)

— s Ibid. 32. — 9 Sur l’éducation musicale à Athènes, cf. surtout P. Girard, L'éducation athénienne, p. 1G1 sq ; Couat, Aristophane, ch. vin. — 10 plut. Them. 2.-11 Plat. Crit. 50 D.- 12 Télés Stob. Flor. 98, 72) l’appelle àfl,o.n.<i?.

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Un point à noter, c'est que d’après le témoignage concordant des vases et des auteurs1 l’élude de Y aidas, dans la première moitié du ve siècle, rentrait dans l’enseignement élémentaire au même titre que celle de la lyre. Tous les ingénus, selon Aristote, savaient en jouer et s en faisaient gloire. Vers le milieu du siècle une réaction se produisit contre l’usage de cet instrument auquel on reprochait: 1° d’être d’origine barbare, 2° d’amollir l’âme, 3° de déformer les traits du visage. La polémique déguisée sous forme de mythe se poursuivit dans la poésie et même dans la sculpture : Mélanippidès mit en vers la légende de Marsyas et d’Athéna2, Myron la mit en bronze. On prétend que l’aversion du jeune' Alcibiade contre 1 usage de Yaulos ne fut pas étrangère à la défaveur où tomba cet instrument3; mais il est probable que la véritable raison de son abandon, d’ailleurs très graduel % fut la nécessité de trouver place dans l’enseignement scolaire pour les nouvelles matières mises à la mode par l’influence des sophistes : obligé de choisir entre les deux instruments, on conserva le seul qui eût un caractère vraiment hellénique, la lyre, et qui était d’ailleurs d’un apprentissage moins difficile. 11 en fut autrement à Thèbes, où Yaulos était devenu peu à peu un instrument national et où la législation en prescrivait l’emploi dans les actes importants de la vie5. Encore au temps de la jeunesse d’Épaminondas les fils de famille apprenaient à s’en servir, aussi bien que de la cithare0.

Dès la seconde moitié de la guerre du Péloponnèse, il semble que le virtuosisme d’une part, l’éducation nouvelle de 1 autre aient fait du tort chez les Athéniens à l’enseignement traditionnel de la musique. Le Phidippidès des Nuées déclare qu’il est niais de jouer de la lyre à table et de chanter comme une femme en train de moudre du grain. Les vieux poètes sont passés démodé, mais on se bouscule pour enteudre les airs lascifs d’un Cxnésippe '. Ces tendances s’accusèrent au ivc siècle avec 1 abandon du scolion , la décadence de la chorale dramatique et la prépondérance prise par les solistes même dans le dithyrambe. D’autre part, beaucoup de professeurs, entraînés par les progrès de l’art, tentaient d'introduire dans l’enseignement élémentaire les raffinements d’exécution et les modulations savantes que les virtuoses avaient mis à la mode. Les philosophes, comme les comiques 8, combattent ces tendances et insistent pour conserver à l’enseignement musical son caractère simple et éthique. Platon condamne tous les « traits » et même tout accompagnement non à l’unisson du chant 9. Aristote range la flûte et la cithare (celle-ci permise par Platon) parmi les instruments techniques dont l’étude ne sied pas à des ingénus10. On discutait aussi sur les « modes » qui convenaient à la jeunesse : Platon, à cet égard, est plus exclusif et moins bien informé qu’Aristote Mais l’un et l’autre se rallient à l’axiome fondamental de Damon, « que l’on 'ne peut rien changer à la musique sans ébranler profondément l’État 12 ».

En même temps que s’affaiblissait l’enseignement élé-

s ouvraient p0ur leg musi-

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mentaire des cours supérieurs ouvraient P( adultes désireux de pousser plus avant les études m • cales, surtout en théorie, sans vouloir pour cela a des professionnels ; ce senties écoles des saurait accepter la tradition d’après laquelle le cUhal^ btratomcos, si fameux pour ses bons mots (vers ^ aurait ouvert la première école de ce genre13 ml °i ’ dernier tiers du siècle, Arisloxène de Tarente donna à’cet enseignement le plus grand éclat et une largeur de vn toute philosophique, ë de vues

Nos renseignements sur ^éducation musicale à répo ue alexandrine sont nombreux, mais fragmentairesî “e S en deSaSe une vue d’ensemble bien nette A tout prendre, il semble que dans la Grèce d’Europe maigre la multiplication et l’éclat des concours musicaux’ on assiste à une décadence lente mais continue. Strabon’ qui écrit à la fin de cette période, parle bien des préten’ Dons pédagogiques des maîtres de musique » comme d un fait actuel, mais le contexte prouve qu’il y a ià

surtout des réminiscences littéraires. En réalité, les études musicales paraissent avoir été alors l’apanage des privilégiés de la fortune, de ceux qui se groupaient désormais dans les collèges éphébiques; la masse s’en désintéressait de plus en plus. Il y a pourtant des exceptions. La plus notable, déjà citée, est celle de l’Arcadie 1B. Polybe attribue la férocité des Cynæthéens au fait que, seuls des peuples arcadiens, ils avaient abandonne les institutions musicales des ancêtres. Aux Arcadiens il faut peut-être ajouter les Crétois ; deux curieux décrets de Cnossos et de Priansos10 accordent des honneurs à un ambassadeur de Téos, entre autres raisons, parce qu’il a exécuté plusieurs fois p.sxà xtOxpaç des airs de Timothée et de Polyidos « et de nos vieux poètes nationaux », xaXwç xa’t wç 7tpo<TY|xev àvBpc ’TrsTraioeugsvw. Mais si ces décrets prouvent 1 attachement durable des Crétois à leurs vieilles traditions musicales, ils semblent bien indiquer aussi que, livrés à leurs seules ressources, ils n’étaient plus en mesure de les honorer. Mentionnons encore Delphes, où les inscriptions attestent l’existence de chœurs annuels d enfants, instruits par un yopootoaaxaXoç officiel n.

Dans l’Asie Mineure antérieure, où l’époque hellénistique représente une véritable renaissance, les choses se présentent sous un aspect plus favorable. Les cités, anciennes ou nouvelles, y exerçaient sur l’éducation un contrôle sérieux, et les études musicales étaient florissantes non seulement dans les collèges d’éphèbes [epüebi], mais encore dans les écoles plus élémentaires correspondant à nos lycées. A Téos, par exemple, où le système d’éducation fut réorganisé systématiquement grâce a la libéralité d’un certain Polylhrous, on voit figurer parmi les professeurs un xiOapurxTjç ou ^âXxTjç, au traitement annuel de 700 drachmes, chargé d’enseigner la musique aux éphèbes, et même aux enfants pendant les deux dernières années de leur séjour à l’école; le programme comprend les notions générales de solfège (gouffixà), le jeu de la lyre avec plectre (xiôaplÇetv) et sans plectre (J/âXXstv); les élèves donnent des concerts annuels

1 Arislot. Pol. X IH, 6, 5-7; Ath. IV', 184 D;XIV, 617 B. Scènes de banquet énumérées par P. Girard, Éducation athénienne , p. 1G5, note 3 ; scènes d’école, Jhid. p. IGG. — 2 Ath. XIV, 610 EF. —3 pi„t. Aie. 2; A. Gell. XV, 17 (Pamphila).

— 4 Xen. Mem. 1, 2, 27. — B Ph,t. pelop, t9. s Nep. Ep. 2. — 7 Aristoph. Nub. 1357 ; Eupolis, fr. 139.— * Nub. 9G8. — 1 Leyes, VII, 812 I); cf. Protag. 312 B.

— 10 Arisl. Pol. loc. cil. ; Plat. Besp. III, 399 U. — 11 Plat. Itesp. III, 399 AC. —

12 Ibid. IV, 424 C. Sur les talents musicaux dos fommeS libres, voir les peintures énumérées à l’art, citiiaiusta, note 12 (et rapproebez-en la belle stèle de Nico à Nau cratis). Au v* siècle quelques peintures montrent aussi des femmes ingénues jouant e la flûte. — 13 Phaen. ap. Ath. VIII, 352 C. — HStrab. I, 2, 3. Ce texte n'est pas très exactement analysé, suprà, 11, 2, 473. — IG Polyb. IV, 20. — 1,1 Le Bas-Wadd. . Mineure, 81 et 82 (Michel, Recueil, G5 et GG). — 17 Bull. corr. hell. XVIII, 91 •

MUS

(aTtoSetçetç) au bouleutérion Une aulre inscription de la même ville mentionne des prix de Xgdç, de xt9a de citharédie, de ^ejioyoaspla (?), de fuXoypaafa (?), de comédie et de tragédie2. A Chios un fragment de palmarès comprend également des prix de ^Xp'ç et de xtGaptffpôç pour les enfants3. A Magnésie du Méandre, probablement dans un collège d’éphèbes, nous trouvons des prix de (AeXoypaipfe, xtGxptaptoç et xiGapwotx4-.

b époque impériale est à tous égards la continuation de 1 époque hellénistique. Dans la Grèce d’Europe appauvrie et dépeuplée, la culture désintéressée de la musique se réfugie de plus en plus dans les collèges d’éphèbes epiiebi] . Ainsi à Athènes le personnel enseignant de l’éphébie comporte désormais un maître de musique 5, qui, au temps d Hadrien, était chargé spécialement d’enseigner aux jeunes gens les hymnes composés en l’honneur de l’empereur6. Le gymnase dit Diogeneion parait avoir été le siège principal des études musicales7; au temps de Plutarque le stratège préside à la « montre » annuelle (àixdoetSiç) des étudiants. En Asie Mineure nous trouvons à Notion 8, à Stratonicée \ la mention d’hymnes occasionnels ou annuels chantés par des enfants libres des deux sexes ; à Pergame, sous Marc-Aurèle, les éphèbes chantent quatre hymnes10. Mais ces faits deviennent exceptionnels, et la pénurie de chanteurs volontaires, indice du relâchement des études musicales dans la bourgeoisie, oblige de recourir à la constitution de collèges spéciaux [hymnus, hymnodus] ou au concours des artistes dionysiaquesI 11. 11 n’y a guère qu’Alexandrie qui demeure un foyer très actif de culture musicale; tout le monde, selon Athénée, y pinçait peu ou prou de la cithare et les liâtes les plus variées étaient en usage : on connaît la passion du dernier Ptolémée pour cet instrument. Le public affamé de concerts avait l’oreille merveilleusement exercée et tel qui ne savait pas lire reconnaissait au passage la moindre fausse note d’un cithariste 12.