SA L
sos mouvements de jambes d’oscillations rythmi- H h l'orDS el de la tête, alternativement de droite à
gauche, de gauche à droite »
Cette forme dedanseétait d’origine étrangère 2, mais on ne peut douter de son caractère dionysiaque. Sur un beau vase du iv° siècle où se déroule le cortège de Dionysos, [b ACCUUS, fig.676l nous
voyons à côté des Ménades qui frappent leur tympanon, des personnages qui exécutent auprès du dieu la danse des mains jointes, telle qu’on vient de la décrire1'.
VI. Danses des fêles et cérémonies publiques. — Chez les Crées l orcheslique n’intervenait pas seulement dans les cérémonies rituelles et à l’occasion des fêles des dieux, elle trouvait encore sa place dans les fêtes publiques, qui, tout en ayant généralement une origine religieuse ne se rattachaient plus directement au culte d’où elles étaient nées. Nous étudierons spécialement les danses du chœur cyclique et les danses du théâtre.
1. La danse du chœur cyclique. — La danse du chœur cyclique qui exécutait le dithyrambe [cyclicus chorus; dithyrambus] est assez mal connue. Nous savons que le chœur cyclique se mouvait en cercle et formait une ronde; quanta la danse dithyrambique, Pollux rapporte qu elle était appelée -upSxoia4, nom qui parait indiquer des mouvements et une mimique d’un caractère assez vif. Quelques documents permettent de croire que la danse du dithyrambe était analogue à celle du drame satyrique : lüpoa; est parfois le nom d’un satyre 6 ; Athénée fait mention d une mélodie, la crixiwGTÜpêv;, qui accompagnait une danse portant sans doute le même nom °. Le mot de atxivvcTÜpgv] est particulièrement intéressant, puisqu’il unit le terme qui désigne la danse satyrique («rixtvvtç) et celui de xijpg/j, très proche de ■vj&vsi* 7. Bien que le chu ui cyclique ail été l’objet de nombreuses transformations, on peut dire qu’il y avait une liaison certaine entn ]cl danse propre au dithyrambe et celle du drame satuique à laquelle nous allons arriver. Remarquons toutefois, avant d’entreprendre l’examen des danses de léâtre, qu en dehors des divers hymnes religieux et du
dithyrambe, la plupart des formes de la poésie lyrique chorale qui intervenait si fréquemment dans les fêtes et réjouissances des Grecs étaient également accompagnées de danses ". C’est ainsi qu’à l’exécution des odes triomphales d’un Pindare ou d'un Bacchylide, le chant était soutenu de figures orchesliques ou de mouvements rythmés. Par exemple, le début de la première Pythique nous montre la cithare donnant le signal du chant et de la danse, el les danseurs, qui semblent être ici les mêmes que les chanteurs, attentifs à ce signal et tout prêts à lui obéir ”. L’ode triomphale faisait l’ornement d’une fête publique ou d’une fête privée amenées par une victoire agonistique10. Mais les danses qui accompagnaient le chant, même exécutées dans une fêle particulière, ne sauraient être considérées comme relevant de la vie privée. Elles étaient exceptionnelles et d'une somptuosité rare ; au surplus, la cité entière s’intéressait au vainqueur et aux réjouissances qui en célébraient la gloire.
2. Les danses du théâtre" . — Au théâtre, les chantsdu chœur sont étroitement unis à la danse12. L’endroit où le chœur accomplit ses évolutions est, à proprement parler, le lieu où l’on danse op/vje-rpa l3. Les anciens poètes tragiques se sont beaucoup occupés de l’orchestique ; selon Athénée, quelques-uns d’entre eux élaient appelés danseurs, ôo/pfi toc, non seulement parce qu’ils faisaient danser leurs pièces, mais encore parce qu’ils enseignaient la danse à ceux qui le désiraient14. Rappelons aussi que Phrynichos se vantait d’avoir introduit dans les chœurs un nombre considérable de a/r^z-ta. 13 ; Eschyle aussi en inventa plusieurs qu'il indiquait à ses ehoreules, el il déterminait lui-même l’ordonnance et les ligures de ses chœurs ,(i.
Les théoriciens grecs ont divisé les danses du théâtre en trois grands genres, d’après les trois genres dramatiques : ils distinguent Y emmeleia propre à la tragédie, le kordax propre à la comédie et la sikinnis , particulière au drame satyrique n. Ils indiquent le caractère général de ces trois danses dramatiques pur comparaison avec celles qui sont du domaine de la poésie lyrique. L 'emmeleia est rapprochée de la danse des gymnopédies, le kordax de l’hyporchème, et la sikinnis de la pyrrhique 18.
Les danses de la tragédie. — Laissant de côté toutes les questions générales relatives à la disposition des chœurs [chorus], nous ne nous attacherons qu’à déterminer le domaine et la nature de l’orchestique théâtrale. En ce qui concerne la tragédie, c’était quelquefois par une marche orchestique, exécutée, sur le rythme des anapestes avec accompagnement de llùle, que les choreules faisaient leur entrée dans l’orchestra Ce défilé, assez vif, exécuté en bon ordre 2U, le chœur qui était arrivé à sa place commençait à chanter et à danser. Les
que.->
Fig. G067. — La danse des mains jointes.
1 Ehi manuel, Essai ,
Louvre n . „ ’’ ^ “**"**'*■ " Heuzoy, / i</- antiq. de terre cuite i
p ° ~1' * oll‘er Keinach. Neciop. de Myrina. p. 394 ; Emmanue', Esst
Àlou. d. /nsi. 1,50; cl Furtwtibglcr-Keichhold, Griech. Vas en -
P', i.xxvm. - 4 PoU. iv,
; llcsvc
j. * . i -» Tupoauia'/ S txàXouv xb 03^r,pia SiOuoauiS
avaiJUprès”d’A7 38 ~ 8 T'ypl.. «P- AU, XIV, 0,8 c. - 1
S»urs nui r 8°S’ “ne r<Hc de D,on5’s°s nommée T0e5, (Paus. 2, 24, G). Les d son, Op fUraient ® cellc lato élaient vraisemblablement des Satyres (cf. X Ivriimes éMi , 3°!!’ ~ # gelon Atl,(!n*c !XIV. 631 <1) les plus belles ueui
de Pinljan, celes 'lue I» Janse accompagnait. — 9 A. Croiscl, La po, Hern „ M .n’ ’ ~ ’° A' ^‘oiset. Op. cit. p
Bmdbmh Val’ ml ieC>i' mhnenalterl»m‘r p. Ï2u sq • Bas Oühnenwesen Jer Griech
1 08- 111. — H V. en géné Iwan von Mail und Jiômer. p. 293. — 12 La tragéi
découle du dithyrambe (cf. M. Croise! , De la tdtraloqie dans CList.de la Ira//, qrecq. ït. Et. qrecq. 1888) et Fou a vu que la danse était liée à ce genre lyrique.
— 13 Millier, Griech. Jtùlinenalterlhümer, p. 224. — H Ail». I, il a. 1 b l’Iul. Corn
Probl. VIII, 9, 3. — ‘C AU». I, 21 e, /'. — *7 Luc. De sait, 22 et 2i>. Aup. 20, Lucien dit que la comédie admet aussi la si/cinnis. — 18 AU». XlY. 030 tl e; cf. Flacli
Up. cit. p. 19 ; Boeckli, Encycl. der Dhiloloq. Wissensch ., p. 498. 19 Macli
Op. cil. p. “20. Nous possédons treize tragédies dans lesquels le chœur faisait son entrée au son de la llùle sur le rythme des anapestes (v. Masquera}-, Les formes lyriques de la Iraq, qrecq. p. 42). — 20 Notons que dans les Sept contre Thèbes, les anapestes sont remplacés par des dochmiaques. Les jeunes lillesdu chœur, remplies d’effroi, faisaient séparément leur entrée en courant dans l'orchestra (cf. Masqueray, Op. cit. p. 27).
S AL
SAL
danses pouvaient, d’ailleurs, s’intercaler dans le défilé mènie, comprenant alors quelques arrêts. Tel semble bien être le cas pour la parodos de Y Antigone de Sophocle, où les anapestes du coryphée sont placés entre les strophes des choreutes *. Le chœur défilait pendant les anapestes, et les strophes chantées par les choreutes étaient, comme le texte 1 indique, accompagnées par la danse exécutée sur place2. On avait donc quatre défilés partiels au lieu de 1 unique, et qui étaient séparés les uns des autres par des danses. Ajoutons que dans les parodoi sans systèmes anapestiques, le chœur se rendait en silence à sa place, sans aucun accompagnement de chant ou de fl ù te a sa marche orchestique ; dans quelques pièces, enfin, il n’y avait de défilé d’aucune sorte, le chœur éLant censé se trouver dans l’orchestra, dès le début de l’action3. Quant aux chants de l'exodos, qui relevaient du domaine de la pàrakatulogê, ils ne paraissent jamais avoir été accompagnés de danses, au moins dans la tragédie 4.
Les danses les plus importantes du chœur étaient celles qui figuraient dans les stasima 5. C’est là surtout qu’on trouvait la danse tragique proprement dite, Yemmélie (EI-LiAsAît'a)6. Les stasima sont, en général, remarquables par leur caractère serein et calme \ et ce caractère se reflète sur la danse. Toute pénétrée des sentiments sérieux et dignes qui convenaient au rôle moral et moralisateur du chœur 8, elle se distinguait avant tout par la noblesse et la gravité 9. Très contenue dans ses mouvements, c’était plutôt une suite de pas et de gestes rythmés que ce qu’on appelle une danse10; elle ne comportait que des évolutions lenles et symétriques sans rien de brusque ni de saccadé11. L’emmélie tragique devait donc être fort semblable à l’emmélie religieuse, et c est aux représentations de cette dernière que nous devons demander une idée de la danse de la tragédie l2. Tout en restant fidèle à son caractère général, l'emmélie ollrait de nombreuses variétés ou figures13. Parmi les <7/7}p.ara qu’inventaient sans cesse poètes ou chorodidascales, plusieurs, naturellement, étaient du domaine de 1 emmélie. Essentiellement mimétique, comme la plupart des danses grecques, sa diversité devait répondre à la variété des sentiments et des idées qu’il lui fallait exprimer. Telestès, le chorodidascale d’Eschyle, imagina des <jyr,u.xTx qui, diL-on, montraient les paroles u. Dans les Sept contre T/ièbes, ils rendaient visibles par la danse les spectacles que décrivait le poète 1S. Il
1 Masquera;', p. 30. — 2 Cf. v. 152 sq. de la dernière anlislrophc. — 3 Dans I Orestie, par exemple, la parodos se présente successivement sous ces trois aspects. — 4 Millier, Griech. Bühnenàlt. p. 222. Cf. Masqueray, Op. cit. p. 0.
« ,J On sait que I expression de o-rairlpov n'implique nullement, comme on l’a cru parfois, que le cliœur demeurait immobile. I.cs stasima soûl les clianls accompagnés de danse que le cliœur exécutait une fois arrivé à sa place. Le texte de certains stasima fait, d'ailleurs, allusion à ces danses ; cf. Muller, Op. cit. p. 221.
— 6 Atli. XIV, 630 e ; Luc De sait. 22 et 26 ; l’oll. IV, 99. — 7 Masqueray, op. cit. p. 11. — » U or. Art. poet. v. (93. — 9 Allie. XIV, 030 e, caractérise celte danse par « ?a?ù »ai xb «ipt»; XIV, 031 d. SViumik «mou Soda.
— <0 Cf. Buchliollz, Die Tanzkunst des Euripidès, p. 92. — U A. Croiset, Litt. t/recq.
III, p. 79. Celle lenteur et cette gravité fout que les anciens considèrent à peine l'emmélie comme une danse; ils opposent parfois la danse des à l liypor-
clième en disant que celui-ci est accompagné de danse, c’est-à-dire de mouvements orchestiques proprement dits; cf. Atli. XIV.63I c. Scb. Sopli. Trach. 216; froid. Chrest. p. 320 é, 33 (Bekker). Le cliœur évoluait de gauche à droite pendant la strophe, de droite à gauche pendant l’an lis troplie, et revenait à son poinl de départ pour chanter l'épode. Cf. Scliol. Eurip. Hecub. 647. — 12 M. Croiscl (toc. cit.) rappelle précisément, à propos de l'emmélie, le bas-relief où une nymphe danse devant le dieu fan. ( Voyage arch. de Le Bas, Mon. figurés, n» 59, éd. Kcinacli). — 13 Krause, Op. cit. Il, p. 848 ; cf. KircbbolT, Die orchestische Eurythmie der Hellenen, ('• partp. 5 sq. 14 Atb. I, 21 /. — 15 Alb. I, 22 a. — 16 Masquel'ay, Op. cil. p. 13 ; Flacb,
est possible que celle danse du chœur des Sept ait ,'q,; «assez différente de l’emmélie ordinaire ; il n’en (,st pas moins vrai que l’emmélie pouvait offrir l'oxpr(1's sion mesurée de tous les sentiments de lame, y cou, pris les plus violents.
Il n’y avait, d’ailleurs, pas uniquement dans la tragéd;,, des chants lyriques pendant lesquels le chœur dansait l’emmélie. On y trouve encore le péan et YhyporchümeH et l’emprunt de ces formes au lyrisme est d’autant plUf’ intéressant pour nous que, dans l’hyporchème au moins l’élément orchestique, secondaire dans l’emmélie, passé nettement au premier plan l\ L’hyporchème de la tra. gédie n’était sans doute pas exécuté d’autre façon que I hyporchème lyrique ls. Si parfois le chœur entier chantait, comme dans les stasima, tout en dansant, le plus souvent, semble-t-il, il se divisait en deux parties dont l’une chantait, tandis que l’autre dansait19. Mais dans les deux cas, par son animation et sa vivacité, la danse était très différente de l’emmélie 20.
On sait, que dans les comtnoi , le chœur tragique entrait en relation directe avec l'acteur. Le eommos était proprement un Lhrène, c’est-à-dire un chant de deuil mais peu à peu son caractère se modifia et l’on finit par en faire usage chaque fois qu’une émotion violente, de quelque nature qu’elle fût, s’emparait des acteurs et des choreutes21. Comme les chants des stasima, ces citants alternés des acteurs et des choreutes paraissent bien avoir été liés à des mouvements orchestiques22, mais il n est guère possible de préciser la nature de ces derniers23.
Nous devons enfin tenir compte des danses des acteurs eux-mêmes. Chez Eschyle et chez Sophocle, l’acteur faisait ses entrées et ses sorties par une marche orcliestique, souvent accompagnée des anapestes du chœur21. Mais il y a plus, et nous trouvons chez Euripide de véritables danses exécutées par les acteurs 2S. Lorsque Jocaste, dans les Phéniciennes , revoit son fils Polynice, elle danse sous l’action de la joie 2C. Electre danse aussi dans Or esté1', et le rôle d Agavé des Bacchantes est, par excellence, un rôle dansé28. Agitée du délire orgiaslique, Agavé exécutait la danse des Bacchantes, telle que nous l’avons décrite. On a pu voir, avec quelque raison, dans ces dansessolos des acteurs d’Euripide, le germe de la pantomime du théâtre romain29.
Telles quelles, toutes ces danses, exécutées par le chœur ou par les acteurs, ne contribuaient pas médiocrement à
Op. cil. |). 24. Selon M. Masqueray ona un exemplede péan dans le chantdü chœur placé après le premier épisode des Tracliiniennes (v. 205-224). D'autres y voient un exemple d liyporchème (Flacli). Les byporclièmes sont fréquents surtout chez Sophocle. l'Iacés avanl la catastrophe qu'ils précèdent souvent de quelques instants à peine, ce sont «les chants et des danses joyeuses que le chœur exécute sans pressentir le malheur imminent. L'exemple le plus typique est celui de Y A jax (v. 693-718). Les malelnlsde Salamine, trompés par les paroles d Ajax, croient que sa colère est vraiment calmée, et « . 693), ils invoquent, en dansant, fan et Apollon. V. encore un hyporclième dans Y Antigone de Sophocle (v. 1 15 sq ) et peut-être dans (Edipe-Itoi (v. 1086 sq.) el Philoctète (391 sq. 507 sq.), etc. — (7 Millier, Griech Bühnenàlt. p. 223; Croisai, Litt. grecq. II, p. 274. — 18 Sur I hyporchème, v. Luc. De Sait. 30. — |IJ Flach, Op. cit. p. 21, ajoute que parfois le coryphée chantai! seul, tandis que le cliœur dansait. — 20 Le chant et la danse de l’hyporclième sont essentiellement joycui (cf. Sch. Ajax. v. 693). Leur animation cl leur vivacité expliquenl le lien établi par les anciens entre I hyporclième et le cordax ou encore la danse des satyres. Alh. X I V,
630 e ; Cramer, Anecd. Paris. I, p. 20. —21 Masqueray, Op. cit. p. 17. 22 Millier,
Griech. Bühnenàlt . p. 222. — 23 Le choeur de l'ancienne tragédie se livrait donc à «Je nombreux mouvements et pratiquait une mimique assez active. Mais, avec le temps,
1 importance de la danse du cliœur diminua beaucoup; cf. Atli. XIV', 628 e. — 24 flacb, Op. cit. p. 21. tu Hacb, Ibid. Les danses s'étaient étendues aux acteurs comme le chant lui-même. V. Masqueray. Op. cit. p. (8-20. — 26 Phoen. 316. — 27 Or. 981 — 28 Flacb, Op. cit. p. 22, v. p. ex. Bucch. 1168 sq. — 29 Flacb, Op. cit. p. 21
SAL
h beauté et à la vogue des représentations tragiques; o'i-ice ù leur puissance d’expression, elles soulignaient le sens, elles renforçaient la voix ; par l’exactitude et la belle eurythmie des mouvements, elles réjouissaient les yeux des spectateurs et constituaient à la tragédie un décor vivant et anime.
Les danses de la comédie. — Les danses tenaient, dans la comédie, une place au moins aussi importante que dans la tragédie*. Comme dans la tragédie, elles accompagnaient l’entrée des choreutes, elles éLaient liées aux divers chants du chœur, et il n’est pas rare de les voirexécutées par un acteur. Un élément orchestique assez important figure dans une partie spéciale à la comédie, dans la parabase 2 ; ajoutons qu’au point de vue orcheslique, Ÿexodos de la comédie n’a plus du tout le même caractère que celui de la tragédie. Presque toujours, Yexodos d’une comédie grecque est un xwpoç3; on a remarqué avec raison chez Aristophane une tendance à faire de l’exodos un spectacle à part, imprévu et amusant. Aussi les danses y jouent-elles parfois un grand rôle. A la dernière scène des Guêpes , les trois fils de Karkinos exécutent des danses échevelées dans l’orchestra; à la fin de Lysislrata , des danses laconiennes sont exécutées par des chœurs de jeunes gens ; lAlssewblée des Femmes se termine également par des réjouissances orchestiques. On a même très justement indiqué que les dernières comédies d’Aristophane semblent témoigner de la faveur, toujours plus grande, où était tenue la danse. L'Assemblée des Femmes et le Pla/us lui font une bien plus grande part que les pièces précédentes ; dans ces deux comédies, en effet, à l’endroit où l’on s’attendrait à trouver la parabase ou au riioins un chant du chœur, les manuscrits portent simplement la mention yopou. C’est ce qu’on retrouve dans tout le reste des deux pièces aux passages où un yoptxôv serait de mise. Ces yopux absents n’ont probablement jamais été écrits; on les remplaçait par des intermèdes musicaux et orchesliques mieux adaptés au goût du jour. Il y eut ainsi des ballets sans aucun accompagnement de chant, et Ion peut interpréter le mot yopoü par « ici le chœur danse 4 ». De la sorte, et sans compter les danses de lexodos, il y aurait trois intermèdes orchestiques dans la deuxième partie de V Assemblée, et sept intermèdes dans le Plutus
La danse comique, par excellence, était le kordax qu Aristoxène rapprochait de l’hyporchème lyrique. C était une danse très animée et lascive, comportant suitout des mouvements de hanches immodérés 6. Théophraste considère comme un signe de véritable démence de danser le cordax ù moins que l’on ne soit
défilé *acom,die, 1 entrée des choreutes ne se fait généralement plus par un
'le I 'usLif|ue. On trouve une grande variété de rythme et d’allure. Le métré
en c ' *'Kninlen* employé est le trochée, car le plus souvent le chœur arrive i des '/ 011 ' ^ansan4 *0,'l vivement; cf. Mazon. Essai sur la composition
I" Flacli°o ,l'S d Aristophane< P- 172. - 2 Millier, Griech. Bühnenalt. p. 2-23
- ï’il P'CUrV- -3’ ~ 3 Mazon, Op. cil. p. 178. - 4 Mazon, Op. cil. p. 135 sq
die rf m -n J/' C‘l\ **' ICfl et *<î7' 0“ trouve aussi l’hyporchcme dans la corné „;r . . ''' Op . cit. p. 224. — 0 Alh. XIV, 031 rf: Hesych. s.v. «ôpS«; et xoPSo
I c/iar'v!” I riSl”pl'' Nub‘ 540 et scl,-i Pax 328 ; Vesp. 1487. — 7 Theoph
-"'Poil' iv ~ ,Dem' 0l'Jnth-'n’ 18' — 2 Xen. Anab. VI, 1, 10; Poil. IV, 100
— 12 p-e( IIeSycl‘- *' **• m«*vu>nd;. — U Poil. IV. 102; Arist. Lys. 82.
I tiqur un,/1' S* S'P ' cfi Mazon, Op. cit. p. 77-79. Dans ce commentaire orclies-
h viuri nous suivons M m, .
pliane de paroil aZ°n *UI * k,en m,S 611 ^limière • •'Mention qu’avait Aristo-
^arkinos et CS exa&'*ralioris orchestiques alors en vogue. Sur la personne de
ivarkinos et s • n ° - ““ «'«i» vogue. sur la personne ne
Graux "V? " M* MaZOn re,lvoie a ^article de M. Nicole, dans les Mrlan-
fjes G,
raux il “ * ui i,cic uc m. niuuiu, uaus les mrvun-
° sq. 11 est encore question des danses de ces personnages, chez
ivre 7 ; Démosthène l’associe pareillement à l’ivresse et voit dans l’exécution de cette danse la marque d’une vie déréglée 8. Le cordax était accompagné, dans la comédie, de pirouettes, de gambades et de sauts empruntés aux danses populaires telles que Vo/dasma9, Yeklaktisrna 10 et la bibasis". Kien ne saurait nous donner une plus juste idée de la folle vivacité de ces danses que le tableau des exploits orchestiques.de Philocléon par où se terminent les Guêpes 18 : Philocléon commence par exécuter le kordax ; il courbe violemment ses lianes, ses vertèbres résonnent, ses narines mugissent; passant ensuite à l’eklaklisma, il lance sa jambe vers le ciel par une véritable ruade; puis il risque un grand écart; il s'accroupit et rebondit par le mouvement propre à l’oklasma; il tourne vivement sur lui-même 13 et, fier de sa valeur, provoque ses rivaux à la lutte. Les trois fils de Karkinos paraissent ; ils bondissent, ils décrivent de rapides ronds de jambe, qui se terminent par une ruade vers le ciel. Tous les danseurs se frappent le ventre, lancent encore la jambe en l’air, et tournent comme des toupies ’4. Ils sortent enfin de l'orchestra, en continuant leurs piroueltes et entraînant après eux tout le chœur *3.
Si nous cherchons une représentation antique des danses de la comédie et particulièrement du kordax, rien ne nous en fournira une meilleure que les peintures de vase à scènes bachiques ’6. [.es danses du xwgoç, exécutées par des démons ou par des hommes, ressemblent beaucoup au kordax et présentent le même déhanchement caractéristique*7. On y trouve aussi les écarts des jambes 18 et les folles gambades ’9. Dans la comédie le caractère grotesque de ces mouvements était encore accentué par l’accoutrement des
acteurs et des choreutes. Cet affublement se retrouve en partie sur les peintures de vase qui représentent des scènes de phlyaques [piilyakes], et certains personnages dansants qui y figurent nous offrent une image tout à fait expressive des danseurs de la comédie 20 (fig. (j0<>8). Ajoutons que les danseurs ne se présentaient pas toujours sous cet aspect grotesque21, pas plus qu’ils n’exécutaient
uniformément les danses que nous avons décrites; il est
Fig. 0068. — Danse tle comédie.
évident, par exemple, qu’Aristophane n’a pas fait accompagner du kordax les chants sérieux de ses chœurs 22.
Aristophane, Pax( 775; 795 ; 864).— 13 Vesp. 1487-95 — H Vesp. 1520-1530. Naturellement les lils de Karkinos exécutaient ce pus de trois complètement séparés les uns des autres. Peut-être même exécutaient-ils chacun des pas différents dans le même temps et sur la même mesure. Cf. Emmanuel, De sait, discipl. p. 90. — On a noté, avec raison, qu’une (elle exhibition orchestique, à la lin d’une comédie, constituait une grande hardiesse. Le poète s’en rendait bien compte, et c'est ce qui explique les trois derniers vers des Guêpes. — 16 Les acteurs de l’ancienne comédie al tique el les acteurs de phlyaques sont les véritables successeurs des démons bachiques qui forment la suile de Dionysos sur plusieurs vases archaïques ; ils en ont emprunté l’aspect extérieur et le caractère ;ef. Kiirle, Jahrbd. Inst. VIII (1893), Arch. Stud. sur ait. Komôdie, p. 92 [histiuo, p. 221 1. — n Mon. d. Inst. X, 52: Roulez, Vases de Le. y de, V, 2. Nous savons, d’ailleurs, par deux passages de Théophraste que le cordax était dansé par les buveurs (Char. 6 cl 12). — is Emmanuel, Essai, lig. 215. — m Emmanuel, Essai pl. i a et i b. — 20 Heydomaun, rhlyakendarste.il. au /’ hem. Vas. ( Jalirb . rf. Inst. I, 1880, p. 200 sq.). V. fig. de la p. 285. — 21 Emmanuel, Essai, p. 258-259. — 22 Müllcr. Griech. Bülmenalt. p. 223 ; cf. Arist. Nub. 540.
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La danse du drame satyrique. — La danse du drame sa lyrique était la sikinnis^ , plus mobile que la précédente, semble-t-il, etque les anciens rapprochaient de la pyrrhique *. Pille comprenait des bonds et des sauts de
Hg. OUOO. — Danse du drame satyrique.
chat (fig. 6069), mais sans rien qui rappelât les mouvements de hanches du cordax \ La sikinnis était la danse des satyres. Le célèbre vase de üuvo [chorus, fig. 1426] * nous fournit une représentation très sûre de 1 aflublement des sikinnistes, et de quelques-unes de leurs attitudes caractéristiques. On y voit satyres et silènes; les silènes enveloppés, des pieds jusqu’au cou, d un manteau a long poil, les satyres portant simplement un caleçon de fourrure qui ceint les reins. La sikinnis était accompagnée des chants du chœur des satyres ; dans le Cyr/ope d’Euripide, c’est en dansant la sikinnis que la troupe cabriolante du chœur fait irruption dans l'orchestra. « Leur chant a l’allure bondissante et saccadée qui est aussi celle de leur danse; des appels gais et moqueurs, des cris, des sifflements même5. » L’exécution de la sikinnis figurait naturellement plusieurs fois dans le cours du drame satyrique6.
VIL Les danses de la vie privée, cl les danses populaires. — Les danses ne se rencontrent pas uniquement dans les cérémonies du culte et dans les fêtes publiques. L’orchestique intervenait encore dans plusieurs circonstances de la vie privée, par exemple à l’occasion des funérailles, d'un mariage, ou simplement d’un banquet.
1. Danses funèbres. — Déjà dans les scènes funèbres des vases du Dipylon nous voyons de longues files de personnages qui défilent gravement, les mains placées audessus de leur tête [funus, fig. 3342] '. De leurs gestes rythmés, ils accompagnent les lamentations, 9pv,vot. Ces peintures nous offrent une traduction schématique des anciens ri t es de la prolhésis et de l'ekphora. A l'origine
i Les anciens ont fait parfois dériver ce terme du mot <t=: eo 8«t (Et. M. s. v. •Tt*tvvtO> D'autres reconnaissaient dans ce nom celui de l'inventeur de celte danse, qui était un Crétois ou un Barbare (Ath. I. 20 e). Au livre XIV, G-iO 6, Athénée dit .que c'est Tliersippos qui, le premier, dansa la sikinnis. Cf. A. Dell. Noct. Att. XX, III, 3. L. Ardus porta appellari « sicinnistas » ait cbuloso nomine, credo proplerea nebuloso «< quod sicinnium » cur diceretur obscurum esset. Peut-être la sikinnis était-elle d'abord chez certains peuples line danse religieuse (cf. Siltl, Op. cil. p. 240). Luslathe rapporte qu’elle était exécutée par les Phrygiens en l'honneur de Zeus Sabasios, et il ajoute que sou nom lui venait d une des Nymphes, compagnes de Déméter. — 2 Ath. XIV, 630 d. — 3 Flacli, Op. cil. p. 24. — 4 Mon. d. Inst. III, 31 ; v. enc. Mon. grecs, n° 5, pl. ni ; Lenormant et de Wille, Elite céramog. III, PO. M. Emmanuel fait obserter que les trois satyres de. celte peinture oITrcnl les trois positions caractéristiques du saut de chat (cf. Essai, p. IS4). V. enc. un acteur costumé en Silène dansant et jouant de la double llùle, Heyd manu, Phlyaken -
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ou manifestait sa douleur eu s’arrachant les cheveux® en se frappant violemment la poitrine, et nous trouvons encore dans Y Alceste. d’Euripide la mention de ces pr;i. tiques L Avec le temps, ces manifestations extérieures s'atténuèrent et donnèrent naissance à des attitudes conventionnelles10: On posait simplement les deux mains sur la tète, ou bien on les élevait au-dessus de la chevelure. Parfois, les personnages qui prennent part à lu lamentation funèbre touchent leur tête d’une main, en élevant l'autre en un large geste; ou bien ils portent simplement la main droite en avant de leur visage comme pour accompagner le thrène. Grâce à l'eurythmie de leurs attitudes, ils constituaient un bel ensemble
orchestique, dont quelques peintures de vases nous permettent de nous faire une idée" (fig. 6070).
2. Danses nuptiales. — Les danses nuptiales paraissent fort anciennes en Grèce. Chez Homère déjà, un gracieux cortège de jeu nés filles accompagne les chants d’hyménée, pendant que de jeunes garçons exécutent des danses au son de la llùle et de la lyre ‘L Ces usages se perpétuèrent jusqu'à l'époque classique ; cortèges et chœurs sont l'ornement naturel des noces; dans Y Iphigénie d’Euripide il y est fait de nombreuses allusions à propos du mariage de la fille d’Agamemnon l:i. De même, Cassandre, dans les Troyennes , inviLe sa mère et ses jeunes compagnes à danser les danses d’hyménée 1 L Les chanls et les danses avaient lieu h1 soir, à la lueur des torches, pendant et après la reconduite des époux IS. Ces danses étaient sans doute exécutées, le plussouvent, par les deux sexes réunis ou disposés en deux chœurs distincts.
3. Danses du banquet. — L’art orchestique apparaît enfin chez les Grecs comme un élément essentiel des réjouissances du banquet. Homère parle souvent des
darst. ( Jahrb . d. Inst. 1880), lig. à la p. 273; Wieseler, Theaterf/ebiiude , pl- v1,
— Croiset, iÀtt. grecq. III, p. 40”». — G Cf. C!fclop. v. 320 sq. ; 008 sq. d Flach, Op. cit. p. 25. — 7 Mon. d. Inst. IX, 30. — 8 On voit encore sur une hydrie corinthienne du Louvre des pleureuses qu saisissent leurs cheveux à poigiu'0 Emmanuel, Essai , fig. 543. — 9 Alcest. v. 86 : KAÛtcci; vj <TTtv«ynbv f, yîo<àv xT-nav.
— 10 Emmanuel, Essai, p. 270-73 ; J/on. d. Inst. VIII. pl. iv. — H V. loutropli°rc du Louvre, Emmanuel, Essai, fig. 552; Mon. d. Inst. III, pl. i.x ; ’Ec. ’Ar/.
pl. X’. Ces cortèges étaient accompagnés par la flûte; cf. funus, fig. 33i0. — ^ •
XVIII, 590 ; XXIII, 133; Hes. Herc.scut. 274 sq. —13 Iphig.Aul. 435 sq. G7G; 1036
— 14 Troj. 308 sq.; cf. Thcocr. XVII, 7 sq. — Procl. p. 278 : II. XVIII, S'.'fï H Troj. 308. Un voit souvent des torches dans les cortèges nuptiaux [matiumonil'1
la fig. 1 de l’art, de Brucckncr (Ath. Mitt. 1907), Athen. Hochzei/sqescbenlc • ; '* Mon. d. Inst. X, 38, 39. Peut-être faut-il reconnaître une danse nupliale <la,ls eelle qu’exécutent des jeunes filles sur unepyxisdu Musée Britannique ; la scène'"1 sine représente la toilette d'une mariée. V. Bottier, Mon. grecs, Il (1889-90), p- -1-
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chanls et des danses exécutées dans les festins '. Celle coutume, que l’on trouve de bonne heure en Ionie, ge répandit ensuite dans les autres pays grecs [acroama]. Les danses du banquet se divisent en deux catégories: en premier lieu, les danses exécutées par des artistes de profession et qui consistaient en exercices d’adresse rythmés sur la flûte, ou en véritables pantomimes, puis celles auxquelles se livrent les convives eux-mêmes dans le cours et surtout à la tin du symposion.
Donnons d’abord quelques exemples des exercices exécutés par les artistes de profession, qui étaient le plus souvent des femmes : Ployant le corps en arrière et le courbant complètement de façon que sa tète vint toucher ses talons, la danseuse imitait la roue2; ou bien c’était une habile jonglerie exécutée au son de la flûte; on passait à l’of/^cTpg un certain nombre de petits cerceaux; tout en dansant, elle les lançait en Pair juste à la hauteur requise pour qu’elle pût les recevoir en mesure3. Mais l’exercice orchestiquc le plus renommé était celui des kubistétères qu’on trouve déjà mentionnés dans l'/liade et dans l'Odyssée l. L'art du kubistétère consiste essentiellement à se jeter sur les mains, la tète en avant (xuÇnrrïv) 6. Le danseur revenait ensuite à la position normale, soit en rabattant ses jambes, soit en achevant un tour complet. 11 pouvait faire ainsi une série d’évolutions rapides en substituant Jes pieds aux mains dès qu'ils avaient passé au-dessus de la tète. Peut-être même l’appui des mains était il parfois supprimé, le danseur exécutant alors de véritables sauts périlleux ". Souvent, la tète en bas et les pieds en l’air, le kubistétère restait en équilibre; dans cette position difficile il se livrait, avec ses jambes et ses pieds, à des exercices variés, comme mimer des pas de danse ou les mouvements de la chironomie7, tirer de l’arc ou saisir quelques objets8 [cernuus, cernuator]. Ces exercices de kubistétères se compliquaient parfois d'une façon assez
Au cou Banque , cri t par phon, o porte danseus cercle ga glaives sés ver ment 9 danseusi tait dam
en avant, en faisanL la culbut ssus les glaives (èxufhVra); elle en sortait en fra
J,,.,;.. t ' 1 cJ'"nl rl t® danse sont les ornements du festin &»a8r,|iaT.
les réioii ' — 2 ^cn- Conv. II, 21. Sur les danses e
Ibùl '|„"**a"CeS lJ" liai,<l"cl- v. Becker, Charikles. t. I, H, p. Ilit sq. ; cf p. iTo Sl!" ^.' /y ISi’85, l' 'h Zweit- Exctrs zur ff» scene ; Die Stjmposien Sc livrent i tn‘ ^ onv ' ^ Comparer le jeu de balle ryllimé auque
IV. «8 : $lV£ r d®nSCUrs P^ac*cns, Od. VIII. 370 sq. - * 11. XVIII, 005; Od cf. Ennui, i ’ , ^aus ces ^cux passages doivent signifier faire la culbute fU cZ y MH' 'iUCi,,L P- ~ ° Emmanuel, Essai, p. 476; ef ci/d. p , * - ! C8l> dans ce sens que M. Emmanuel (De suit, dis
~ ' llerod 1 Vl" s"',1 'CUC <l0 |,|,ilostratc' Vit- AP°“- Tua», a, 28
('. autl.enliciié i ~ ' 'scl.l.ein, I, lin, Krause, Op.eit. Il, pl. xxm, lig. 89
Vas. etrutch | “ É“ s"spocU'c) • v- Tisclibcin. V, (13 : Ingliiram
011 kubistéC. ’ I Gt'rlla,d {Arch: *eit- '««.p. 24») signale une autre peinlur, Hat, Euthed FC aCC°n,pa*"ée dc la j°UCUS1' de flûte. - 9 Xcn. Conv. Il, Il p. 294. lo Emmanuel (De sait, discipl. p. 47). — il Alla. IV
sanl la redoutable barrière par une culbute au sens inverse (É'ExuotàTxl 10. On voit encore des femmes se livrera cetcxercice dans le récit qu’Alhénée fait du banquet de mariage de Karanos ". Une peinture de vase nous montre une kubistétère franchissant des épées disposées en (île 12 (fig. 6071).
Une grande place était faite dans les festins à la pantomime proprement dite. C’est ainsi que dans le Banque/ de Xenophon, un jeune garçon et une jeune fille représentent la rencontre et les amours d’Ariane et de Dionysos 13. Ariane s’avance parée comme une jeune fiancée, elle s’assied sur le siège qu’on a disposé pour elle. Dionysos reste encore invisible, mais voici que le rythme bachique a retenti sur la flûte, et toute l’attitude d’Ariane exprime aussitôt le plaisir qu’elle prend à ces sons. Elle ne va pas à la rencontre du dieu, elle ne se lève même point, mais qu’il lui en coûte de rester immobile ! Dionysos l’aperçoit et s’approche en dansant d’une façon très amoureuse ; il se met à genoux et l’embrasse étroitement. Ariane, malgré le sentiment de pudeur qu’elle laisse deviner, n’en répond pas moins à ses caresses. Ils échangent les serments d’un amour que tous les assistants jureraient, eux aussi, véritable. Les convives ne peuvent qu'admirer 1 habileté du maître de danse qui a formé des artistes capables de leur causer la vive émotion que Xénopbon note malicieusement. Il est probable qu’un grand nombre des pantomimes analogues, dont les anciens nous ont laissé les titres, figuraient de même parmi les réjouissances des festins u.
Les exercices des kubistétères et la pantomime étaient des spectacles orchestiques offerts aux invités qui avaient pris part au festin. Mais si l’on ne peut dire que ces attractions, même celle de la pantomime, aient été exceptionnelles dans les banquets, il est évident que le divertissement le plus courant y était procuré par d’autres danses, auxquelles participaient souvent les convives16, et qui n’avaient d’autre but que d’aviver l’orgie du symposion. Elles étaient exécutées par ces danseuses que nous voyons représentées sur bon nombre de vases peints avec les joueuses de flûte "L Elles accompagnent leurs mouvements assez vifs du cliquetis des crotales, qu elles tiennent parfois des deux mains rabattues aux hanches17 ou élevées au-dessus de la tète18. Fréquemment, l’opy-qcjTpiç lient une main élevée à la hauteur du front et 1 autre abaissée vers la taille; le cliquetis des crotales était alors alterné plutôt que simultané; la danseuse l’exécutait sans doute au moment où chaque main s abaissait vers le côté opposé, soulignant ainsi un déhanchement caractéristique'9. Les danseuses de crotales étaient vêtues de tuniques légères et courtes,
129, d. — H Baumeistcr, Denkm. d. kl. Alt. p. 583. — 13 Xcn. Conv. IX, 3-7.
— U Platon cl Xenophon indiquent qu’on représentait ainsi les Charités, les Heures, les Nymphes, l'an, les Silènes, les Satyres. V.dans Meursius (Op. cil.) les nombreuses danses ou pantomimes qui représentaient l'histoire des dieux ou des héros : Kronos dévorant ses enfants, Sémélé, l’romélhéc, les couches de I, atone, la mort de Python, Dionysos mis en pièces, la dispute au sujet de l'Atlique, etc. Cf. Luc. De sait. 37 à 01. Il sc peut que plusieurs de ces danses liaient été exécutées qu'à une époque très postérieure, mais les modèles en existaient certainement dès l'époque classique.
— 15 Xcn. Hier. VI, -1 ; Alexis ap. AU,. IV,’i:Hn. Ce sont les ou
•Hi"";- Platon proteste contre ces habitudes. Cf. Conv. p. 170 ; Prolai/. p. 347.
— 16 V. les planches des Aleistersclialen de Hartwig. — 17 Annali d. Inst. 1849, pl. ni. Reinaeh, Itéperl. I, p. 281. - 18 Coupe de Hiéron, Hartwig, Meislersch. pL XXXI. - 19 [MBKETKICKS, lig. 4971]. Rayel, Mon. de fart antique, II, pl. pxxnr (avec indication d'autres monuments analogues); cf. Potticr-Keiuach, AVer, de Ahjrina, pl. xxxiv, 2 ; C. rendu de S.-Pétersb. 1869, p. 173.
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flottantes (fi g. 6072) 1 ou serrées autour du torse dont elles moulent les formes2; quelquefois, elles étaient nues ou
presque nues Ajoutons que souvent éphèbes ou hommes faits dansent, eux aussi, dans les banquets en s’accompagnant des crotales*. Une autre danse commune aux danseuses et aux convives estcelle qu’on pourrait appeler la danse des vases; ils s’abandonnent aux mouvements les plus désordonnés en tenant des coupes ou des plats en équilibre sur la tète et sur les mains5. Aussi bien n est-ce la sans doute qu’une des formes du kômos qui était la principale réjouissance du symposion. Les danses du kômos sont fort anciennes en Grèce, et on les trouve, dès le vu' siècle, sur un grand nombre de vases peints. Elles
se rattachent étroitement aux rites dionysiaques, et les kômaslai, à l’origine, exécutent à peu près les mêmes mouvements et les mêmes figures que les satyres ou les ménades du tliiase bachi-
Fig. 6073. — Danse bachique. que (fig- 60/3);
[MAENAIIES,
fig. 4760] 6 et surtout que les démons dionysiaques dont nous avons parlé plus haut. Leur danse apparaît aussi fort analogue au kordax de la comédie 7. Mal équilibrés sur leurs jambes flageolantes, ils se livrent, eux aussi, à des contorsions effrénées dont l’effet s’augmente
i Reinach, Itép. des Vos. peints, II, p. 4. — 2 Poltier-Reinacl», Nécr. de Myrina , pi. xxxiv, 2; Rayet, L. cit. Win ter, Ant. Terrakott. II, p. 143, 150, 159, 1G0. — 3 Coupc d’Epiktélos, Furtwangler-Reichliold, Griech. Vasennmalerei. Il, pl. i. xxiii ; Ibid. IV, pi. xciii (fig. 49GG). — ’* lb. pl. lxi; Harlwig, Meistersch. pl. n et xi. — 5 C. rendu de St.-Pètersb. 18G9, p. 161 ; O. Jabn, Abhandl. d. Sachs. Gesellsch. d. Wissensch. III, 18GI, pl. ni ; Gerhard. Au*. Vasenbilder , pl. cxcvcxcvi ; Hartwig, Oo. cit. pl. vm, xi, xx, xxix. Peut-être le jeu du kotlahe comportait-il aussi certains mouvements orchetliqucs [kottaoos, fig. 43UG] ; (cf. Emmancul. Essai, p. 278). — 6 Le nom de Kômos est plusieurs fois attribué à l’un des satyres du tliiase bachi<|uc (fig. 682); cf. Gerhard, Ans. Vasenbilder ; pl. lvî ; à la pl. cci.xxxvi des satyres sont mêlés à des kômaslai. Il arrive aussi que le nom de Kômos désigne l’un des kômaslai, Arch. Zeit. 1852, 37, 2. Potlier, Monum. grecs , 1889-90, p. 18. — 7 On a vu quelle était la raison de cette analogie, p. 1044 note 2. — # Mon. d. Inst. X, 52; Roulez, Vases de /.eyde, pl. v, n° 2 ; Jahrb. d. Inst. V (1890), fig. à la p. 251 ; Jahrb. d. Inst. X (1895) p. 43,
de la mimique expressive de leurs bras et de leurs m;nnS» Leur geste favori consiste à lever en avant un de Ieni.s bras légèrement plié, la main tendue la paume en dehors tandis que l’autre bras, dont le coude est très accusé S(', trouve abaissé en arrière; ou bien nous voyons la disposition inverse, le bras placé en avant étant abaissé la paume de 1a. main en dedans, tandis que celui qui es[ en arrière s’élève, la main portée contre la tête9. Lt,s kômaslai exécutent aussi parfois la danse des mains jointes10] mais ils affectionnent surtout les positions anguleuses des bras laissés indépendants Lun de l’autre, et nous les retrouvons dans toute l'époque classique avec des combinaisons diverses". La danse du kômos était mouvementée et bruyante12; les danseurs frappaient leurs mains et s’accompagnaient de murmures et de chants13. Généralement, tous les convives prenaient part à ces danses ; hommes et femmes pouvaient y être mêlés" et un des grands amusements était même de faire des échanges de vêtement15 ou de parure. Souvent les kômaslai sortaient de la maison où ils avaient banqueté; ils se répandaient par la ville en cortèges tumultueux, dont un souvenir persiste sur quelques peintures de vase10 et dans la description d’un tableau donnée par PhiLoslrate 1 \ »
Danses populaires. — Les cérémonies des funérailles et du mariage, les réunions du banquet étaient des occasions fréquentes mais précises où intervenaient les danses dont nous avons analysé quelques types. Il existait encore un grand nombre de danses populaires pour lesquelles il n’est pas toujours possible de déterminer les circonstances où elles étaient exécutées.
Certaines étaient vraisemblablement liées au retour d’une saison de l’année, et inspirées quelquefois par les travaux qu’elle ramenait avec elle. Une des plus gracieuses, toute pénétrée de la joie des beaux jours renaissants, est l’avfjsp.7. ou danse des fleurs18. Elle était rapide et gaie, et on l’exécutait peut-être en se divisant en deux chœurs19. Les uns chantaient avec les gestes de personnes en quête de (leurs : « Où sont les roses? Où sont les violettes ?Où est le bel ache? » et l'aulre chœur répondait, avec les attitudes de la cueillette ou de l’offre: « Voici les roses ! Voici les violettes! Voici le bel ache ! » C’était une danse du même genre sans doute qui accompagnait la jolie chanson de l’hirondelle que chantaient des cortèges de jeunes Rhodiens20.
L'époque des vendanges était aussi l'occasion d'un grand nombre de danses rustiques. Les danses du kômos, telles que nous les avons décrites à propo,du symposion, devaient tenir une large place dans ces réjouissances populaires. Mais, à côté de ces danses à caractère bachique, il y en avait d’autres simplement
f. G: Bull, de corr. hellen . 1803, p. 427, fig. 2, etc. — 9 Mon. d. Inst. X, 1 - c*'- Ces gestes sont déjà chers aux Ménades et aux Satyres. V. Emmanuel, A ïsui, (Ig. IC, U. — *0 Gerhard, Ans. Vasenbilder IV, 280 A; C. rendu de S. Pclcisb. 1808, pl. v; De Laborde, Coll. Lembery, I, 21 ; Jahrb. d . Inst. IV (1880J, - ' 5 p. 20 ; Furtwangler-Reichliold, Griech. Vasenmalerei , pl. i.xi. — O Mon. d’insl - ù 35 ; Stackelhcrg, Griib. d. Hellen. pl. x ; Gerhard, Aus. Vasenbilder. 111, 188 : Emmanuel, Essai, pl. i a; 1 b ; etc. Peut-être êlait-ee celte position coudée qui constitua1! la ligure de danse dite Uayxwvurpoç. — Ht Poil. IV, 100, [oçy^irt;] T.‘ *a' lyoeaa ; cf. Arch. Zeit. 1870, pl. xxxix. — 13 ilolwerda, Jahrb. d. Inst. O (P 11 p. 27. — O Cf. par ex. Mon. d. Inst. X. 52; Gerhard, Aus. Vasenbilder , P -Mj’ — 13 Philost. Imay. I, 2, xî, à.S^njEcrOou, x8 paivîiv. — 10 Arch. Zeit. 1881, I'1, n° 4 ; C. rend. S.-Pètersb. 1868, pl. iv, rtc, [mrkktricrs, fig. 4072] ; cf. Ath.
G 1 7 d ; Eurip. ( y cl. 532 ; Isae. Or. p. 39, 21. On se souvient de l'arrivée d AP *] dans le Banquet de Plalon. — 17 Philost. lmag. I, 2. — 18 Alh. XIV, 629 e.
Op. cit. p. 11. — 20 Alh. VIII, 300 b, e. Flach, L. I.
i» Flach,
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. ses eL vives, comme celle que décrit Homère ‘ : Jeunes garçons et jeunes tilles portent des corbeilles charges du fruit de la vigne; au milieu d’eux, un musicien joue de la phorminx et chante un beau linos, que les danseurs accompagnent en trépignant. Peutêtre y avait-il là déjà une imitation des mouvements du foule ur dans la cuve- Le lnivail dcs venc*anges prêtait aisément à la mimique orchestique 2, et nous savons qu'il existait une km Xnjvtoç opyr,aii, ou danse du pressoir, ui reproduisait les divers épisodes des vendanges. Le
danseur mimait la récolLe du fruit, portait les cor¬
beilles, foulait les grappes, remplissait les outres et buvait le vin; tout cela avec tant de vérité, s’il était habile, qu’on croyait voir et les vignes et le pressoir et les outres et un vrai buveur 3. 11 est certain que beaucoup d’occupations rustiques avaient dû donner naissance à des danses mimétiques analogues. N’est-ce pas ce caractère que nous devons prêter à la danse des bouviers que rappelle Athénée \ ou à la danse du moulin mentionnée par Hesychius5?
11 se perpétuait aussi, dans la tradition populaire, une foule de danses dont la plupart élaientexécutées en dehors de toute occasion et de Loute époque précises, au seul gré de la fantaisie des danseurs. Parmi ces danses , beaucoup touchaient à la pantomime. On représentait Pan, les Titans, les borybantes, les Satyres, les Silènes, les Charités, les Heures, les Nymphes et les Bacchantes (fîg. 6074)°, la légende d'un dieu ou de quelque héros 1 ; ou bien on figurait le larron surpris8, ou la démarche des vieillards qui s appuient sur leur bâton9. Enfin on imitait souvent les animaux, le lion l0, le renard ", la chouette l2. Une de ces danses, le p&pç.a<7[xôç, faisait défiler plaisamment toutes les espèces d’animaux13.
Ln dehors de ces danses-pantomimes, on doit mentionner les nombreuses farandoles où souvent les deux sexes se trouvaient réunis. Nous en avons, dans Y Iliade, un exemple caractéristique14 : jeunes garçons et jeunes
V * ’ J'“ ’ ^acl'- Qp. CU- p. 6 ; Pkiloslrata le Jeune, Imar/. i'd. Kays K' ' ’ d , 1 ,me danse analogue. — 2 p.nofka, Terralcotten su Berl. 43. « Los de à :T' Jaml"'S enc,'ovMrées. l0l»,nenl rapidement de droite à gauche ou de gau, à T1" J aXC ll<' rotation vei'l*cal, qui passe par le centre de la couroi quj llei| . "s mains se retiennent, lis écrasent sous leurs piétinements les grapi Enimani! .1 ' r CUVe cllicula're- On joueur de double llùle les accompagne
- 3 Ath ’ J‘SSa>' P' 233 : voir euc°re deux fouleurs, Mus. Borb. VIII, 32, c
-5 Hesycl V'".' Klnuse’ °P- cil- », P- 88i, »• 2. — « Ath. XIV, 629 Irice d: <"?»;• - 6 V. la pl. donnée par M. lî. Marx, Une réno
ahemenls nu, ■ rl“ Musée, Paris, 1907, avec d'intéressants rapp
— ' Zeo vit #:"ainCS lormcs de la danse antique et de la danse Contemporain
- 9 Poil IV ^ L,,C- De Sldt- 37 ® «l Ot 79. - 8 Poil. IV, 105, |xt|xr,Ti -«Ath X, P°,"' 'VM; Aü'- X1V' 6-a t. - 11 Hesycl, imitant les animai, tsJc *• raXu;. — 13Coll. IV, 103 ; Ath. XIV, 62 f. Ces dans ancienne, eu {j , *’ ?!’ 00 lelrouve chez tous les peuples primitifs, doivent être li
— IV //.XVIII r,,,, ,! 1 Grosse, Débuts de l’art, p. 165 ; K. Grooss, Art. cil. p. Il
> - • o inéro compare -cette danseauchœur i|ue Dédale fit pour Aria
filles dansent ensemble en se tenant tous par la main ; ils tournent ainsi en une ronde agile comme la roue sous la main du potier15 ; puis la ronde se dénoue et les danseurs sedisposenten deux rangsqui s’avancentrapidement l’un vers l’autre L’aède les accompagne et donne la mesure avec sa lyre. Ce type de danse, décrit par Homère, s’est maintenu pendant toute l’antiquité ; il est fort semblable à celui que Lucien appelle osptoç17. C’est, dit-il, une danse commune aux éphèbes et aux vierges qui dansent, un par un, en formant une sorte de chaîne. Un éplièbe conduit le chœur, exécutant les mouvements propres au jeune homme et dont il devra plus tard se servir à la guerre. Puis vient une jeune fille, à pas modestès, et montrant comment doivent danser les femmes, en sorte qu’on a une chaîne tressée de virilité et de modestie. Peut-être devons-nous ranger ici une danse assez analogue à la traita de la Grèce contemporaine ; elle nous est représentée par la peinture d'une tombe
de Ruvo 18 (fig. 6075). Deux files de danseuses, dirigées par un homme, s’avancent d’un pas décidé. Les danseuses forment une véritable chaîne croisée, chacune d’elles donnant la main non à ses voisines immédiates mais à la compagne qui précède et à celle qui suit ces dernières. L’allure de la danse consistait sans doute, comme dans la traita, « en balancements de toute la chaîne produits par l’alternance des pas en avant et des pas en arrière, exécutés obliquement » ,9.
Peut-être avons-nous enfin quelque vestige des danses populaires, dans certaines figurines de danseuses voilées. Nous savons qu’à l’époque classique, les femmes se montraient souvent vêtues comme ces statuettes20 ; elles n’auraient fait que tirer parti, pour leurs danses, des ressources offertes par leurs légers voiles qui prolongeaient chaque mouvement en lignes souples et fuyantes, ou qui, moulés étroitement sur lecorps, laissaient deviner la pureté de ses formes. Sans doute les coroplastes se sont souvent inspirés des œuvres d'un art supérieur pour la confection de leurs figurines21 ; nous n’en retrouvons pas
à Knossos. Le scoliaste explique ce délai I en disant que le célèbre chœur où s'élaient réunis jeunes garçons et jeunes lilles sauvés par Thésée, avait été formé sous la direction de Dédale. Mais Homère parle-t-il au juste d'un chœur formé pour Ariane par Dédale ou d’un bas-relief attribué à cet artiste et représentant une danse? Le second sens paraît bien préférable, (voir Collignon, Sculpt. grecque. I, p. ll|). D'autre pari, peut-on, avec le scoliaste, assimiler co chœur de Knossos à celui qui fut institué à Délos par Thésée (yéçavo:.) ? Philoslrate le Jeune, qui décrit un chœur semblable à celui d'Homère en s'inspirant du passage de Y Iliade en question, dit «pie ce chœur était semblable à celui (pie Dédale avait donné à Ariane.
Il y a là quelque confusion. On en peut toutefois conclure que ces danses populaires du type de I’ooiao; n’étaient pas très différentes de certaines farandoles religieuses. — I8 KuxXoTepïtç Spô|xo; dit le sc. ; cf. Km manuel, D.e sait, discipl. p. 85. — 16 Emmanuel, Ibid. Philoslrate le Jeune ( lmag . p. 410, éd. Kayser) décrit les mômes mouvements et les mômes figures. — tt Luc. De sait. 13.
— 18 R. Rochelle. Peintures ant. inédites , pl. xv. — 19 Emmanuel, Essai, p. 260.
— 20 Heydemann, Ueb. eine Verhüllte Tânzerin. p. 14. — 21 Hèydematm (O. cit. p 17), ramène à sept types tous les exemplaires de ce figurines. Par réaction artistique
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moins en elles le souvenir vivant des charmantes altitudes que prenaient les danseuses grecques dans le libre épanouissement de leur jeunesse etde leur beauté*. A côté de ces danses modestes et gracieuses, il y avait naturellement un grand nombre de danses populaires d un caractère assez grossier. Telle était Vapokinos exécutée par les femmes et réputée comme lascive 2; ou la bibasis commune aux jeunes garçons et aux jeunes lilles; elle consistait surtout à sauter et à toucher le bas des reins avec les talons; des prix étaient même décernés aux plus
habiles dans cet exercice3.
Ajoutons, en terminant, que quelques-unes de ces danses étaient peu distinctes des jeux proprement dits dont beaucoup, comme le jeu de la tortue si célèbre chez les Grecs, admettaient un accompagnement rythmé4. Voici, par exemple, un decesjeux orehesliques auquel se livrent deux jeunes lilles les mains croisées et dressées sur les pointes 5 (lig. (1076) : « La femme 13 tournera sur elle-même, de gauche A droite, sans quitter les mains de sa compagne, en faisant passer ses épaules et sa tète pardessous ses bras. Le croisement des mains des deux femmes se trouvera alors interverti. La femme A tournera
sur elle-même, de droite à gauche, par le même procédé que sa compagne. Le croisement des mains des deux femmes redeviendra ce qu’il était primitivement °. » Les jeunes tilles peuvent varier le jeu en se livrant successivement ou simultanément à 1 exercice qu’on vientdedécrire.
Fig. GuTG. — Jeu orcheslique.
VIII. Condition sociale des danseurs et V enseignement delà danse. — 1. Il faut distinguer ici entre les danseurs de profession et les ciLoyens qui s adonnent a la danse en des occasions diverses de la vie publique ou privée. Ces derniers sont nombreux et peuvent avoir dans la cité une situation plus ou moins élevée qui n’est nullement déterminée par leur qualité de danseur. Figurant dans les cérémonies du culte et dans les fêtes, 1 orcheslique est un exercice et un plaisir nobles auxquels tout homme
peut se livrer sans déchoir : Les Spartiates s’honoraient de prendre part aux Gvmnopédies ; les danses de Karyai étaient exécutées par les jeunes tilles des meilleures familles lacédémoniennes, et il est probable que les jeunes gens qui formaient les chœurs de Délos étaient d’une condition assez élevée. La tradition rapporte aussi que Sophocle, après la victoire de Salamine, dansa auprès du trophée, au son de la lyre '. Même en des occasions moins solennelles, les citoyens athéniens ne dédaignaient pas les danses®, et nous savons que les plus hauts personnages se plaisaient aux passe-temps orchestiques ,J.
Mais il y avait aussi en Grèce des danseurs de profession dont la condition sociale peut èLre assez bien déterminée. Parmi eux, on doit compter d’abord de véritables artistes qui étaient les maîtres de l’art orcheslique; à l’origine, ils se distinguaient peu des poètes *°, elquelquesuns jouirent d’une grande célébrité ; à toute époque, les ôpyqcT&oio'iirxaXot, qui enseignaient leur art en même temps qu’ils le pratiquaient, semblent avoir eu généralement une place honorable dans la cité". Certains, comme Télestès le chorodidascale d’Eschyle, gardèrent une grande réputation d’habileté ' A A côté de ces maîtres del’orclieslique etde leurs disciples immédiats *\ il faut mentionner toute une catégorie de danseurs et de danseuses d une condition infime, et dont la principale fonction était de relever l’agrément des banquets par leurs exercices d’adresse, des danses plus ou moins libres et peut-être aussi des pantomimes. Certains de ces artistes étaient vraisemblablement groupés sous la direction d un chef de troupe, qui était en même temps le maître de danse. 11 est permis de reconnaître une de ces compagnies dans celle du Syracusain qui figure au Banquet deXénoplion. Elle comprend une joueuse de llûte, une danseuse équilibrisle et un enfant habile à danser et à jouer de la cithare. Il est probable que danseurs et danseuses de cet ordre pouvaient aussi exercer individuellement leur métier pour leur propre compte ; mais, dans les deux cas, ils appartenaient évidemment à une classe sociale tort basse: ils se recrutaient parmi les esclaves ou dans un monde assez douteux. En particulier les joueuses de llùte et les danseuses, si fréquemment représentées sur les vases peints, se distinguent peu des courtisanes11.
2. Les artistes de profession recevaient naturellement de maîtres ou de camarades plus avancés un enseignement approprié, par où se transmettaient les principes de
l’art orcheslique *5. Mais y avait-il, en Grèce, un enseignement ofliciel de la danse rentrant dans les plans d éducation de la jeunesse [educatio] ,b? Il importe de distinguer : sous la direction du pédolribe, tous les enlauts apprenaient les epopa; dans la palestre; ils rece\uicnl
contre les figures nues, on revient au vêtement, mais eu gardant, grâce à sa légèreté et à sa souplesse, tous les attraits de la nudité. L'original ou les originaux de ces statuettes dateraient de l'époque de Scopas et de l'raxitèle. Jla.s on pourrait peutêtre, selon Heydemanu, rapporter ce changement à 1 initiative de l'raxitèle luiniêiùe ; selon 1-urlwiingler, Coll. Sabouro/f, . oinment. h la pl. cxxxix, ces figurines qui tirent leur principal effet du jeu de plis innombrables révéleraient pb.lôl une influence de la grande peinture. — ' V. Coll. Sahou.ro ff , pl. cxxxix ; lleydc manu, Op. cil. planche. V. encore les danseuses voilées du Musée de Constantinople. Huish. Grade terra-cotta statuettes, pl. xxui. — 2 Coll. It, loi; Atli. XIV, 629 f. (.liez A ciphron, c'est dans cette danse que rivalisent Myrrhina et Thryalis (cf. Meursius, col. 1241). — 3 -Poil . IV, 102; Arist. \esp. 790.
— 4 l-'lach. Op. cil. p. 11. Comparer chez Homère le jeu de balle de Nausicaa et
de ses compagnes i OU. VI, 100 sq.). - " Emmanuel, tissai, fig. 505. - G Emmanuel, Essai, p. 280. — 3 Allé I, .0 f. — 8 Ees Lùmaslai, par exemple, sont
des citoyens athéniens, et il y a sans doute beaucoup de femmes libres parmi les
danseuses dont l'art grec nous a laissé l'imago. Cf. Emmanuel, Essai, p.
9 Cornélius Ncpos a noté qu’Épnmiuondas aimait la danse; un ronseigw
donné par Athénée nous montre que la têlèsias était exécutée dans I r" 111 ' des princes de Macédoine; Athénée dit aussi que, selon Uémélrius de sof*dans un repas donné par Anliochus le Grand, les amis du roi et Anliochus lu " dansèrent tout aimés. - Atli. I, 22 a. - " AH, J, 22 c, d ; Emmanuel,
p 12 Alh. I, 22 a et e; cf. Emmauuel, De sait, tliscipl. p. 74-, 75. 11 - 1 ^
,3^ d, H Emmanuel, tissai, p. 313, dès 1’époque classique, jongleurs et jo»-î cllÿ
,cf. Manéllion. Apotelesmati^1' '
ti-
ne jouissaient pas d’une excellente réputation
— 1b V. une leçon de danse sur une coupe du v° siècle, V or leyeb lutter, ^ ^ pl. v. La jeune danseuse * rythme au bruit des crotales les jetés t|U,elleexécuL’^^‘'" tria, assise sur un siège somptueux, est une musicienne de profession; cil- |JI ^ tie d’une corporation as^ez mal famée ; il faut admettre que la scène se |,a ^
une de ces maisons où joueusts de llùte et danseuses apprenaient leur" ^ Emmanuel, Essai, p. 220. — >6 V. 1’. Girard, L’ Education athénienne, p. ï*3-
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■ un enseignement, orcheslique élémentaire auquel font allusion Platon et Xénophon1. On leur enseignait ssi la pyrrhique et la cliironomie qui étaient des '.xercices gymniques et des danses 2. Telles étaient, semble-t-il, les seules leçons régulières et suivies b tous les enfants, auxquelles on doit joindre
par
peu
sur
t-être un enseignement domestique. Mais il paraît que bon nombre de jeunes garçons et de jeunes nj|es désireux de perfectionner leurs connaissances, s’adressaient à rôf/TpjToSiSaarxaÀoç 3 ou à une maîtresse de danse''. C’étaient là des privilégiés qui pouvaient, à leur tour, initier aux li cesses de l’art orchestique les camarades et les compagnes qui partageaient leurs danses et leurs jeux.
Étrurie. — On ne saurait dire si l’orchestique a eu exactement, en Étrurie, la même importance sociale
qu en
Grèce. Toutefois, il est probable que la danse
jouait un rôle dans le culLe de certains dieux 5 et elle intervenait certainement dans plusieurs circonstances de la vie privée °. En particulier, les cérémonies funèbres comportaient, comme en Grèce, une mimique orchestique : le bas-relief d’un cippe de Chiusi nous montre les rites de la prothésis, les pleureuses qui accompagnent leurs lamentations du geste des bras traditionnel, sur le rythme de la llûle (voy. lig. 3352) 7. Dans une autre scène analogue, nous voyons à côté des pleureuses un personnage nu où l’on est tenté de reconnaître un danseur de profession qui exécute un véritable pas de danse 8. Le banquet funèbre où des femmes dansent au son de la flûte est représenté sur les bas-reliefs d’un sarcophage, qui appartiennent au musée du Louvre (fig. 3355) 9. Enfin le bas-relief d’un deuxième cippe de Chiusi nous fait probablement assister aux jeux funèbres en l’honneur du défunt10 : on remarque un joueur de flûte, une ballerine à jupe courte, tenant des crotales, et un pyrrhichiste. Sur une estrade se tiennent les juges qui décernent les prix du jeu. On a surtout reconnu dans ces danses des jeux en l’honneur d’un défunt, parce qu’elles ligurent sur un cippe ; mais par leur caractère, elles n’ont plus qu’un lointain rapport avec les rites des cérémonies funèbres. Il en est de même pour celles qui sont si souvent représentées sur les belles peintures des lombes étrusques; les scènes du ces peintures sont moins une reproduction des détails du repas funèbre qu’une image de la vie et de ses plaisirs, dont on veut réjouir le mort. Elles nous montrent le banquet de fête, joyeux et riche, avec les danses qui en faisaient le principal ornement.
l.Dès l’antiquité, les Étrusques étaient renommés pour leur amour du luxe, et en particulier pour la magnificence et 1 extrême liberté qui régnaient dans leurs festins11. Cela nous explique le nombre considérable de scènes de banquet et de danses qu’on trouve dans les lombes de
__ Emmanuel, Va sait, discipt. p. 15 si|. ; Essai sur l'orch. qrecq. p. 228. ôlro ’minanuc^ ^ e s/dt. discipl. p. 4 8, 19. Parfois môme le pédolribe pouvait B7,C/ C|I0'S'.. comme arbitre dans des concours d'orchestique. Cf. Plut. Conv. T ' 15‘. Emmanuel, De sait, discipl. p. IG. — 3 Emmanuel, Essai , p. 228;
diffici^ P- — 4 Emmanuel, De sait, discipl. p. 73, n. 9. Il est
fa ' ' '*irc a quelle sorte de leçon de danse nous fait assister la peinture fig 260G'l>Uljl,be ^KU ^ei^art* Antike Bil-dwerke , pl. lxvi, (voy. educatio, — fl | p ~~ ° L)cnuis, The cities and ccmeterics of Elruria , I, p. 323, n. 5. par leu,- lMIS'E,es se,,d»lent s être distingués des peuples de l'ancienne Italie ‘ m°ur pour I orcheslique. C’est de l’Étrurie que les Romains firent
que " p ' «7g ll’rleUrs histrions* Cf- SM. Op. cit. p. 244. - 7 Marlba, l'Art étrus-
- io a V,g* 187‘ ~ 8 M<>n. d’inst. Il, pl. — 9 Mon. d'Inst. VIII, pl. u. Annah, 1864, tav d'
agg. A B ; cf. Dennis, Op. cit. II, p. 315; Marlha,
l’Élrurie; toutes ces danses offrent, d’ailleurs, entre elles des analogies frappantes, et il sera d’autant plus facile d’en dégager les caractères essentiels. Les peintures de la tombe dei cucriatori sont particulièrement intéressantes pour nous12 : plusieurs hommes dansent en plein air; la plupart sont à peu près nus et ne portent qu’une espèce de pagne. Séparés les uns des autres par des arbres ou des rameaux de feuillage, ils se livrent à des mouvements frénétiques sur le rythme entraînant de la double flûte. On reconnaît aisément les folles gambades et l’exagération, dans les mouvements anguleux des bras, qui caractérisent en Grèce les danses bachiques; un des personnages exécute peut-être une danse des mains jointes un peu analogue à celle des kômastai ou des suivants de Dionysos. Dans la tombe degli auguri 13 nous voyons une danse analogue exécutée par quatre personnages dont trois paraissent complètement nus; le quatrième est vêtu d’une sorte de justaucorps qui s’arrête aux hanches et porte un bonnet pointu. Les peintures de la tombe del citavedo montrent la troupe des danseuses opposée à celle des danseurs14. Les cheveux épars et quelquefois ornés d’une couronne, les hommes nus ou vêtus d’une simple chlamyde se livrent toujours aux mêmes pas et aux mêmes gestes exagérés, au son de la double flûte. La rangée des femmes comprend un joueur de lyre et une flûtiste. Trois femmes, dont une lient des crotales, dansent les coudes très accusés, avec une main souvent portée au-dessus de leur tête baissée à terre; comme certaines Bacchantes, elles semblent suivre leurs pas du regard. Elles sonlvêtues de robes légères qui laissent transparaître leurs formes, et dont l’évasement près des chevilles indique bien l’allure vive et tourbillonnante de leurs mouvements. Enfin, nous voyons souvent danseurs et danseuses disposés en couples ou du moins alternés. Dans la tombe délia leonesse , un homme nu danse en face d’une femme qui n’est guère vêtue davantage18. Une autre peinture contient deux couples intéressants 16 : les danseurs presque nus, avec un pagne noué autour des reins, exécutent la danse que nous avons décrite. La seule danseuse dont l’image soit suffisamment conservée accompagne ses pas du cliquetis des crotales qu’elle fient d’une main à la hauteur de sa hanche, et qu’elle élève de l’autre au-dessus de la tète. Comme d’autres danseuses étrusques, elle est coiffée du lutulus, et elle porte, outre le léger vêtement qui moule son corps, un châle ou manteau plus épais et de couleur foncée rejeté en arrière Ici encore, c’est la double flûte qui accompagne les danseurs. Enfin la tombe del triclinio offre encore une représentation caractéristique de ces danses 18 (fig. 0077). Sur deux parois de la tombe, se faisant face, figuraient deux groupes de cinq danseurs, les hommes alternant avec les femmes. D’un côté, un des danseurs
Op. cit. p. 342, fig. 325. — H Alh. IV, 153 d ; XII, 517 d, e\ Diod. Sic. V, 40; cf. Georg. II, 193, jiinguis Tyrrhenus ; Calull. XXXIX, 11, ohesus Etruscus, etc. ; V. Des Vergers, V Étrurie et les Etrusques. I, p. 145 ; II. p. 260. — 12 Mon. d'Inst. XII, pl. xm ; cf. Dennis, Op. cit. I. p. 311; Marlba, Op. cit. p. 387. — 13 Mon. d’inst. XI, pl. xxv. — *4 Mon. d’inst. IV, 79; cf. Dennis, Op. cit. I, p. 377. — 13 Ant. Denkmdlcr, II, pl. lxh. Là aussi on constate la présence d’un flûtiste cl d’un cilharède. — 16 Tomba delta dei vasi dipinti ; Mon. d. Inst. IX, pl. xm ; cf. Dennis* Op. cil. I, p. 358-362. — n Comparer le costume des danseuses, Mon. d. Inst. 1, pl. xxxm; Ant. Dcnkmaler , 11, pl. xi. u. Dans ses trails essentiels, ce costume est analogue à celui des femmes qui prennent part au banquet. V. Mon. d. Inst. IX, pl. xm, n° 1. — 1* Mon. d'Inst. 1, pl. xxxu ; cf. Dennis, Op. cit. I, p. 318-320 ; Marlba, Op. cit. p. 389-90 et fig. 264.
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joue de la double fl û te et de l'autre de la lyre. Les hommes sont vêtus d’une simple chlamyde, les femmes portent un chitôn orné de broderies au tissu transparent et léger. Elles ont, en outre, un riche manteau dont les extrémités passées sur les épaules retombent à longs plis devant la poitrine. Parfois au contraire, le manteau appliqué sur la poitrine semble rejeté par derrière en larges ailes, en passant sur chaque épaule. Ces combinaisons ne sont, d’ailleurs, pas les seules dont aient usé les habiles danseuses qui connaissaient toutes les ressources que leur art pouvait trouver dans le jeu des draperies. Hommes et femmes se livrent toujours à la même danse vive et rapide accompagnée de gestes très accusés des mains et des coudes; une des danseuses joue des crotales; une autre, le bras levé sur sa tète penchée en
aux Curètes7, exécutaient souvent la danse armée» Rome. — I. Historique,, les influences de l'étranger. / (l danse et la tradition romaine. — 1 . En ce qui concerne la danse comme pour la littérature et les arts, Home a reçu de nombreuses influences extérieures. On y constate pourtant un certain fond d’orchestique nationale auquel appartiennent la danse rituelle des Saliens, fort analogue à celle des Curètes0, la danse des Arva/es et sans doute aussi la bellicrepa , une danse armée instituée, disait-on, par Romulus10. En dehors de ces danses guerrières ou sacerdotales, il existait vraisemblablement dans l'ancienne tradition romaine des danses de fêtes eide réjouissances publiques ou privées ; elles étaient sans art viriles et graves, assez semblables à celles que Scipion exécutait encore parfois, au témoignage de Sénèque".
Fig. 0077. — Danseurs el danseuses étrusques.
arrière, se cambre à la façon des Ménades et des Bacchantes '. Ces peintures nous donnent une idée des réjouissances des Étrusques et une image vivante des danseuses magnifiquement vêtues qui figuraient à leurs voluptueux festins'2.
2. Bien que les monuments ne nous aient guère conservé que des représentations de la catégorie de danses que nous venons d’étudier, la prédilection des décorateurs pour ces motifs laisse à penser que les Étrusques n’ont pas ignoré les autres formes d’orchestique. Nous savons au moins, d’une façon certaine, qu’ils connaissaient et pratiquaient la pyrrhique ou une danse armée analogue ; la présence d’un pyrrhichiste, sur un cippe de Chiusi (voy. fig. 185), a été mentionnée plus haut. La danse armée est encore attestée par des peintures de la tombe del colle Casuccini 3 et de la tombe délia Scimia *. Dans cette dernière, à côté de deux pugilistes nus qui boxent avec le ceste, on voit le pyrrhichiste armé du casque, de la cuirasse, des cnémides, de la lance et du bouclier ; auprès de lui, se tiennent deux minuscules joueurs de fiûLe 5. Athénée dit aussi que les Étrusques se livraient, par jeu, à des duels orchestiques dont l’usage aurait ensuite passé à Rome fi, et l’on a pu émettre l’hypothèse que les histrions étrusques, comparés par Valère-Maxime
1 Sur un miroir de Florence est représentée une danse qui, par le costume et les altitudes des danseurs, rappelle la fresque de la tombe del triclinio-, cf. Gerhard, Etr. Spiegel pl. xcm, 99. — 2 On trouve encore des danses de ce genre, Grotta dei Cacciatori (Dennis, I, p. 311): Caméra del Morto (Dennis, I, p. 371-72); Gro'ta delle Bighe (Dennis, 1, p. 373); Tomba del colle Casuccini (Dennis, II, p. 324), etc. — 3 Dennis, Op. cit. II, p. 324.
— 4 Dennis, II, p. 332 et la figure. — 5 Une amphore étrusque, qui n'est, il est vrai, que la copie de modèles altiqucs, nous montre un guerrier armé du casque, du bouclier et de la lance, exécutant une sorte de marche dansée. Il est accompagné par un joueur de flûte ; cf. Arch. Anz. 1898, p. 134, n" 20.
— 6 Alli. IV, 153 f. — 7 Val. Max. Il, 4, 3. — 3 Müller, Etrusk. IV, 17.
— 9 Lucr. II, 029. — 10 Fcstus, De verb. signif. p. 222, Lindemann : Bellicrepam
C’est sous la double action de la Grèce d’abord et en partie aussi de l’Étrurie, que la pratique de la danse s’étendit à Rome, en même temps que l’orchestique s’y constituait en un art proprement dit. Aux Étrusques, par exemple, les Romains empruntèrent la coutume de se livrer à des duels orchestiques par où fut relevé l’éclat de leurs fêtes et de leurs banquets12. Sur un point très différent, c’est l’introduction du graecus ritus à Rome qui amena la participation directe des fidèles à divers chœurs religieux13; dès lors, les jeunes garçons et les jeunes filles des meilleures maisons s’adonnèrent beaucoup plus communément à la danse sous la direction des maîtres grecs u. D’autre part, Tite-Live mentionne qu’en l’année 390 = 364, les jeux scéniques ayant été inaugurésdans laville, des ludions , histrions et danseurs furent appelés de l’Étrurie15 ; ces artistes étrangers exercèrent naturellement quelque influence sur le développement de l’art orchestique à Rome. On sait, enfin, que la pantomime, qui représente la forme la plus parfaite de cet art, ne s’est dégagée de l’ancien canticum des Romains et ne s’est constituée en un genre indépendant qu’en s’appropriant les éléments essentiels del orchestique grecque 16 ; les véritables origines de la pantomime romaine remontent, peut-on dire, à la belle époque classique et son épanouissement sous le règne
saltationem dicebant, quando cum armis saltabant, quod a Romulo institut"1" est ne sirnile pateretur , quod fecerat ipse , cum a ludis Sabinorum virgincs rapuit.
— H De Tranq. 15: Scipio triumpha,le illud et militare corpus movit ad numéros, non molliter se infringens ut nunc mos est, sed ut illi antiqui viri solebant i»1" lusum ac f esta temporavirïlem in modum tripudiare . — 12 Alh. IV, 153 / et 1
— 13 Marquardt, Vie privée des Rom. I, p. 139; Culte ch. les Rom. I, P --1
— 14 Marquardt, Vie privée, p. 140. Friedlandér, Mœurs Romaines du règne dA" guste à la fin des Antonins, trad. fr. Il, p. 235. — 15 T. hiv. VU, 2 ; Ludioncs , fiJ- Etruria acciti ad tibicinis modos saltantes haud indecoros motus more Tusco d" haut. Val. Max Dict. memor. II, 4,4; F'Jut. Quaest. Rom. 107. — 15 Krausr. (IIL cit. Il, p. 840 ; Alh. I, 20 e. — 17 On se souvient des pantomimes qui figurent011 Banquet de Xénophon.
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d’Auguste où Lucien place son apogée1, n’est que l’ex- . .ssîon dernière des tendances mimétiques inhérentes à h danse grecque. A côté des anciennes danses des Romains, simples pratiques rituelles ou guerrières, un rt Qrchestique s’introduisit donc, qui, de même que la musique, dérivait directement delà Grèce. Aussi la danse romaine présente-t-elle des caractères généraux analogues à ceux delà danse des Grecs, ce qui nous dispensera d'v insister longuement ici. Bornons-nous à rappeler que pour les Romains, comme pour les Grecs, l’art orchestique est avant tout un art d'expression , et que la mimique y jotle un rôle capital. C’est pourquoi le mot saltatio ne désigne pas uniquement, comme on l’a dit parfois2, l’art de bondir ou de sauter; il ne se fût appliqué, pris dans ce sens, qu’aux danses primitives de Rome. Nous voyons que les Romains ont même essayé parfois de dégager le mot d’une étymologie qui en restreignait par trop la portée3. Les Romains entendaient par saltatio l’art du geste dans son acception la plus générale4; la chironomie, en particulier, dont nous avons vu toute l’importance en Grèce, fut amenée à Rome à sa dernière perfection5.
2. L’orchestique des Romains étant pour l’essentiel d’importation étrangère, nous comprenons aisément qu’elle n’ait pas eu chez eux la fonction éducative qu’elle avait remplie en Grèce, et qu’on ne lui ait pas reconnu la même importance nationale. Seul un art fut introduit, ayant désormais sa fin en lui-même, détaché de l’ensemble d’idées et de coutumes qui, ailleurs, en avaient assuré le développement et réglé le juste exercice. On doit ajouter que dans la Grèce même, à l’époque où ce pays exerça une réelle action sur Rome, la danse, comme la gymnastique, était bien déchue de l’ancien caractère qui avait fait sa valeur et sa fortune. L’orchestique et la gymnastique des Grecs ne parvinrent à la connaissance de Rome qu’au moment où « ces nobles arts, sur la pratique desquels la sagesse d’antan avait fondé la prospérité et le progrès de l’État, avaient perdu leur signification originaire, cessé d’être soutenus par une grande pensée; ce n’était plus qu'affaire d’habitude, d’amusement et de parade5 ». Aussi la danse apparutelle surtout aux Romains comme un art d'agrément , sans relation directe avec l’éducation nationale, comme un plaisir superflu et souvent peu compatible avec la gravité des anciennes mœurs. C’est ce qui explique la méfiance, l’hostilité même que plusieurs d’entre eux témoignèrent d'abord à l’orchestique, et qui contras¬
tent vivement avec l’estime où la tenaient les plus sages des Grecs. Sans doute, dès l’époque qui précède la troisième guerre punique, le goût public est assez favorable à la danse ; des enfants de naissance libre, des fils de sénateurs, des je unes filles même, fréquentent les écoles des maîtres grecs (ludi sa/ Infor ii) 7. Mais nous connaissons la vive indignation de Scipion Émilien contre les danses, un peu libres parfois il est vrai, qui y étaient exécutées8. Bien qu’ami de la Grèce, ce Romain condamnait le chant et l’orchestique, et, pendant sa censure, il fit fermer tous les lieux où on les enseignait9. Un peu plus tard, Cornélius Népos dit en propres termes que danser est considéré, à Rome, comme un vice, eL il oppose sur ce point l’opinion de ses contemporains à celle des Grecs ,u Pour Cicéron, la danse est ministra voluptatis 11 , et lorsqu’il défend Muréna contre Caton qui l’avait accusé, entre autres choses, d’être un danseur, il marque bien que la danse est le plus souvent un témoignage d’ivresse ou de folie 12. 11 faudrait, d’ailleurs, se garder d’exagérer la portée de ces témoignages, et d’en conclure que la danse était absolument proscrite des mœurs romaines. Sans sortir de l’époque où nous nous trouvons, Gabinius, l’ennemi de Cicéron, M. Cœlius,pour lequel Cicéron plaide, sont renommés comme habiles danseurs13. Avec la politesse croissante des mœurs, et à mesure qu’on se relâche davantage de la sévérité d’autrefois, l'antique opinion se modifie à Rome. Déjà Salluste, malgré ses affectations de moraliste, reprochait moins à Sempronia de danser que de danser mieux qu'il n’est nécessaire à une honnête femme u. En dépit de quelques protestations soulevées, de temps à autre, par le penchant excessif des jeunes gens pour la pantomime15, le changement d’idées est tout à fait notable à partir d’Auguste 16. La danse arrive à être considérée comme l’exercice naturel de toute personne bien élevée ; elle fait partie de divertissements de la bonne compagnie n. Ilorace, célébrant, sous le nom de Licymnia, la femme de Mécène, faitl’élogede sa voix, puis ajoute qu'il ne lui messied pas non plus de se mêler aux chœurs de danse ls. Stace pourra bientôt compter parmi les talents de sa fille, qui la rendent digne du choix d’un époux, son habileté à jouer de la lyre et à danser 19. Mais notons bien qu’à celte époque de culture affinée, la danse est admise et louée au même titre qu’elle était dénigrée d’abord au titre d’art d’agrément. On est toujours fort éloigné delà pensée de Socrate et de Platon.
I.UC. De sait. 34. — 2 Cf. Si L 1.1 , Oie Gebârden dér Griech. und Rom. p. 24 1 . De 1 Aulnaye, De la saltation théâtrale , note 1. — 4 l,es mains et li las j°ucnt toujours un rôle essentiel dans l’orchestique. Cf. Ov. Ain. I, 595 Si vox est , canta, si mollia brachia , salta ; Ov. Am. U, 300: Braclva sa taii/ts, vocem mirare canentis. — f> L’arl du geste était également cultivé ome pai les danseurs et les acteurs. Koscius y excellait, et Cicéron se pla sa d ù livaliser avec lui en empruntant les moyens de l'éloquence verbale; c Cr' certe satis constat contendere eum cum histrione solitui
un HU saepius eamdem sententiam variis gestibus , efficcret, an ipse p> toquwtiae copiam sermone diverso pronuntiaret. L'art du geste était, d’ai uns, important pour l’orateur lui-môme. Cf. Cic. De orat. III, 50,216; (Juin 3, 87 ; XI, 3, 91 ; etc. Il y avait à Rome une vérilab oquence de la danse (manu puer loquax, dit Pétrone, éd. Buclieler, p. ï\i Lui Uu"Ui ^'lait 1 élément essentiel «le la pantomime romaine (V. Frie< cl> , 'puis romaines. II, p. 223 sq.: cf. Juv. Sat. VI, 63. Sur sa perfeclio fipoi • , )e S(dt. 63, (.4, 09; chez les Romains, l’équivalent de vïioovojieTv e ^ COi«m, Praef. Vai. »■*«. n, ». 4.0n ,
d'écuvè T a Cl,,ronomic (lu’au théâtre ; Juvénal (Sat. V, 120) parle d’une sor prolongea TT '7^ C,l,r0nome‘ ^et art du geste, ou du moins sa réputation, ffanc °part*n S *°'n ’ ^ass‘°d0re (Ep. Ii 20) l'appelle une musique muette QUae oi'e cl mus*cae disciplinas mutam majores nostri nominaverunt , scilic C auso manibus loquitur et quibusdam gesticulationibus facit intepi
quod vix narrante lingua aut script urae textu possit agnosci ; et IV, 51 : Hic sunt adlitae orchistrarum loquacissimae manus, linguosi digiii , clamosum silentium , expositio tacita , qunm Musa Potymnia reperire narratur , ostendens hommes posse sire oris affatu suum relie declarare ; v. encore Cyp. De Spect. p. 370 : Vir ultra muliebrem molli tient dissolut us cui ars ait verba manibus expedire. Ajoutons que chez les Romains cet art du geste ne se limitait pas aux moyens d’expression fournis par les bras et par les mains. V. Apul. (Met. X. 32, 12 (éd. van der Vliet). Danse du Jugement de Paris : Xonnunquam saltare solis oculis. — 6 Marquardt, Vie privée , 1, p. 137. — 7 Macr. Sat. III, 14, 4-
— 8 Macr. Ibid. : Vidi puerum b ul latum cum crotalis saltare , quam saltationem impudicus servulus honestc saltare non posset. — 9 Cf. G. Boissier, La religion rom. d'Auguste aux Antonins , 11, p. 245. — 10 Corn. Nep. Epam. I, 2. Scimus enim , musicen nostris moribus abesse a principis persona , saltare vero etiam in vitiis poni ; quae omnia apud Gi'accos et grata et laude digna. — H De Off. I, 42, 150. — 12 Pro. Mur. 6, 13. — 13 Cf. De l’ Aulnaye, De la saltation théâtrale, p. 70-71. — 14 Catil. 25 ; cf. Macr. Sat. III, 14, 4 : Adeo et ipse Semproniam reprehendit non quod saltare sed quod optime scierit. — 13 Sen. Contr. I, praef. 8. p. 49 (Bursian) : Torpent ecce ingénia desidiosae juventutis... cantandi saltandique obscena studia effeminatos tenent. — 10 G. Boissier, Op. cit. p. 251 sq.
— n Ov. Am. 1, 595; Iior. Sat. I, 9, 23; Manilius, IV, 525. — 18 Od. II, 12, 18.
— 19 Silv. III, 5, 04. La véritable passion de Caligula pour la danse (Suet. Calig. 55) ne lit qu’accentuer encore le goût des Romaius pour l’orchestique.
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IL Les danses des Romains. — 1. Los plus anciennes danses des Romains sont des danses guerrières et sacerdotales. La bellicrepa, instituée par Romulus, était vraisemblablement une danse armée préparant à la guerre et offrant peut-être, dans ses grandes lignes, une représentation mimétique du combat. Les Romains ont aussi connu la pyrrhique des Grecs ', mais chez eux, comme dans la Grèce de la même époque, elle nous apparaît, le plus souvent, dépourvue de son caractère guerrier 2. Le nom de pyrrhique fut appliqué par les Romains à des danses de fête très diverses sur lesquelles nous aurons occasion de revenir. 11 est possible pourtant qu’une danse assez analogue à la pyrrhique de l’Age classique la « pyrrhique militaire », ait été parfois exécutée à Rome et donnée en spectacle public ’’. En tout cas, il paraît certain que la conception d’une orchestique proprement guerrière remontait aux origines de la tradition romaine et qu’elle y subsista longtemps, en dehors même de toute pratique. Cette idée se traduit bien, par exemple, dans le type célèbre de Mars dansant, connu sous le nom de Mars Ullor du Capitole, qui nous a été transmis par un grand nombre de médailles, de gemmes et par une curieuse statuette de bronze (flg. 6078) 3. Le culte de Mars comportait, d’ailleurs, des danses rituelles à appareil guerrier, qui sont pour nous une des variétés les mieux connues de la danse armée chez les Romains.
2. La danse des Sa liens [salii] est peut-être la plus antique des danses sacerdotales qui appartenaient au vieux culte romain G. Les Saliens sont avant tout des danseurs, et les anciens font dériver leur nom de celte fonction essentielle". Aux fêtes de leur dieu, ils exécutaient leur danse qui était, selon Lucien, pleine de noblesse et de sainteté8. Vêtus d’une tunique de pourpre brodée (tunica picla ), portant le casque, la cuirasse et l’épée9, les Saliens formaient un cortège précédé des trompettes ( lufncines )10. Ils tenaient d’une main le bouclier sacré, de l’autre une sorte de bâton dont les extrémités étaient munies de deux grosses boules". La procession s’arrêtait dans tous les lieux sacrés de la ville ; la troupe des Saliens évoluait alors autour de l’autel12; ils se déplaçaient probablement d’abord de la gauche
1 Quint. Inst. oral. I, il. Lacaedemonios quidem etiam saltationem quamdam, tanquam ad bella quoqite utilem, habuisse inter excercitationem accepimus. — 2 Sur le témoignage de Servies (Ad Aen. V, 002), on a parfois assimilé la pyrrhique des Romains aux jeux troyens. Mais les jeux troyens sont des jeux, essentiellement équestres que les anciens eux-mômes ont opposé à la pyrrhique; cl'. Suel. Caes. cap. 39. Cf. Meursius, Orchestra c. 1284 ; Krausc, Op. cil.
р. 839, n. 17. — 3 Môme militaire, la pyrrhique est de plus en plus, à Home, un simple exercice de parade. César parlant avec mépris des jeunes partisans de F’ompée les appelle x<jù; xaÀoù; xoûxou; xat àvOïiçoù; itu&oi/urtà; (Plut. l'ont jt. c 09) 4 Ael. Spart. Hadr c. 19: AI Hilares pyrrhichas populo fréquenter exhibuil : Agalhias, Le Aarset. Il, 5, itufpi/iiv tn« Ivokaux ; rf. Suct. Caes.
с, 39. 5 Cf. Bruno Sclirüder, Lie Victoria von Calvatone , p, 10, flg. 4. (Winckelm. Progr. Berlin, 1907). — 6 Quint. Inst. or. I, 11. 18; Pcrv. Ad Luc. V, 73; cf. Seidel, Le sallalionibus sacris veterum Romanoruni. Berol. 182(1. Lu musique l'ait aussi partie du vieux rituel romain ; cf. Marquardt, Culte, I, p. 21 1, n. 8; p. 223; p. 272; II, p. 168; Vie privée, II, p. 508. — 7 A satiendo ou salitando, Varro, Ling. tat. 5, 85; Serv. Ad Aen. VIII, 285, 663 ; V. 1rs autres témoignages des auteurs anciens dans Marquardt, op. cil. p. 163, n. 2.
8 Luc. Le sait. 20, aEpvoTùx-riv xe xoù tEou»xâxï[Vr. — ('I. I.iv. 1, 20, 4.
cf. Inghirami, Alon. elnischi, VI, lav. B, 5, n" 0; Annali d. Inst. 1869, lav. E. ; Marquardt, Culte des Itom. Il, p. 163 [uiu]. — 10 Un bas-relief de Tibur,
vers la droite, puis de la droite vers la gauche, et faisaient ensuite un tour complet13. Toutes ces évolutions étaient accompagnées de sauts ou plus exactement de trépignements analogues à ceux du foulon11 Les Saliens frappaient la terre du pied beaucoup plutôt qu’ils ne dansaient15; au praesul , ou chef de la danse, appartenait de donner le signal et l’exemple de ces mouvements ( amptruare ), et les Saliens l’imitaient ensuite (redamptruare)*6. Tout en dansant, les Saliens faisaient résonner leur bouclier qu’ils frappaient soit avec le bâton dont nous avons parlé plus haut, soit avec leur glaive11. Ils accompagnaient aussi leur danse d’un chant exécuté sous la direction du vates ou chef du chant.
La danse des Aroales [arvales], qui est aussi fort ancienne, nous est beaucoup moins connue. Au deuxième jour de leur principale fête, en l’honneur de la déesse nommée Dea Dia, après le sacrifice, restés seuls dans le temple, les Arvales y exécutaient une danse sacrée accompagnée d’un hymne en vers saturnins18.
A côté de ces danses sacerdotales, il y eut encore, par la suite, à Rome, comme nous l avons déjà signalé, des danses religieuses exécutées par les fidèles. C’est ainsi que les jeunes gens des premières familles prenaient part au chant et à la danse aux fêtes d’Apollon et à l’occasion des Supplications ia. Four les Supplications, nous savons que, dès l’année 517 =‘207, trois chœurs, comprenant chacun neuf jeunes lilles, chantèrent et dansèrent un hymne en l’honneur des dieux20. Cet usage s’introduisit fréquemment dans le culte. Le Carmen saeculare d’Horace est un témoignage curieux de cette pratique qui se perpétua à Rome et que l’on peut constater encore, par exemple, sous le règne de Caligula 21.
3. A Rome, comme en Grèce, la danse figurait aussi dans bon nombre de fêtes et de cérémonies publiques22, en relation plus ou moins directe avec le culte. La plupart des grands jeux de Rome étaient accompagnés d’un cortège, pompa ; il avait lieu aux Ludi May ni, au Ludi Apnll inares, aux Ludi Meyalenses et Auyustales23. Or ces cortèges étaient l’occasion de réjouissances orchesliques, si nous en jugeons par la description que fait Denys d’Halicarnasse des Ludi May ni ^ : Après le défilé de la jeunesse romaine, celui des chars et des cavaliers qui devaient prendre part aux jeux, on voyait s’avancer d’abord trois groupes de danseurs armés, celui des hommes, des jeunes gens et des enfants. Ils étaient suivis
aujourd’hui perdu, représentait cotte procession. V. Marquardt, Culte cl u : l"i I loin . Il, p. 183, n. 4 pcf. sai.ii]. — n Annali d. Inst. 1869, p. 70, tav. E. Ij Ad Aen. VIII, 663 : ca ca tiras saliunt et tripuiliant ; VIII, 285 : 7 uni Salii u<l ru ni"’ incenas altaria circum, Populeis adsunt eoincti tempora ramis. — 13 CL i'lclir' sius, Orchestra col. 1297. — H Senec. Ep. XV, 4 : Et salins, vel ille qui corpus i» altiwi lerat, vel ille qui in longum mittit, vel ille ut ila dicam saliaris, uni, contumeliosus dicam, fullonius. — 13 Ilor. Od. IV, 1, 2S, pede candido, in -y Salium, ter quatient humum; cf. Plularch. Santa 13; Eeslus, 270 h, 32. — Meursius, Orchestra col. 1297, tcxle de Eeslus ; Redamptruare dicilurin Suit"’1"1' exsultationibus, cum praesul amptruavit, quod est motus edi dit ; et >"<'/" j1" invicem iidem motus. — n T. I.iv. I, 20, 4; Plularch. Numa, 13 ; Dionys. Hal. - ' 18 Marquar.lt, Culte chez l. Rom. H, p. 192. Il cxislail nalurePeniciitd'autrr. ' J1’1 sacerdotales ou religieuses dans les cultes proprement romains ou importés eu 1
Mais nous les connaissons mal. Une peinture d’IIerculanum, aujourd hui au V11
Naples, représente peut-être une danse sacrée du culte d'Isis. V. Unsman. ' p. 92-93. — 19 Marquardt, Culte chez l. Rom. I, p. 223; Vie prie, des Rom. 1,1» 1 )
Od. IV, U, 3 1 , Virginum primas, puerique Claris patribus orti ; Carm. Saec ■> gines lectas. etc. — 20 T. Liv. XXVII. 37, fer noie une virgines...per manus i’1’»" ‘ ^ somitn vocis pulsupeduin modulantes incesscr unt. — 21 Suet. Calig. M».— ^
l'Aulnayc, be la saltation théâtrale , p. 50. — -3 Marquardt, Vie j>riv. <1.
1 p. 508; Celte des Ilom. II, p. 279. — 24 Dionys. liai. VII. 72.
Fig. 6078. — Mars dansant.
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danseurs comiques revêlus de tuniques grossières en de de mouton ou de bouc ( scuteae ou chortei ) au- £‘s desquelles était passé un léger manteau tissu de Ces danseurs burlesques exécutaient la sikinnis
grecque ou danse des satyres2.
A l’époque impériale, la danse est un élément essentiel des fêtes et spéciales de la ville et de la cour. On y voit exécuter notamment plusieurs danses, désignées sous le nom général de pyrrhique , mais assez différentes les unes d, s mires3. Une des formes les plus célèbres de cette /rrhique était celle qui était dansée en Ionie et dans les provinces d’Asie Mineure, aux fêtes solennelles, par les jeunes gens des plus nobles familles L On rapporte que plusieurs fois ces danseurs furent appelés à Rome par les empereurs, et que le droit de cité leur fut souvent octroyé en récompense de l’habileté qu’ils avaient montrée5. Nous savons, d’ailleurs, que dans la maison impériale, des esclaves des deux sexes étaient entraînés à ces danses. Il semble bien que la pyrrhique dégénérée pouvait être dansée soit par des jeunes garçons seuls, soit par des jeunes garçons et des jeunes lilles; le plus souvent, ces exécutants étaient des esclaves ou des artistes de profession6. Apulée nous donne un exemple intéressant d’une pyrrhique exécutée par des danseurs des deux sexes, lors d’une fêle donnée dans la colonie romaine de Corinthe 7. Des jeunes garçons et des jeunes filles d’un âge 11 Glissant se livrent à des évolutions savantes et mesurées; ils- forment d'abord une ronde souple et mouvante, se déroulent en chaîne, puis se disposent en coin, et enfin se séparent en deux troupes8. Comme on le voit, il n’y a dans une telle danse ni mimique, ni appareil spécialement guerrier. Quelquefois pourtant, danseurs et danseuses se livraient à des combats simulés9, mais tout à fait dépourvus de caractère d'exacte réalité qu’offrait l’ancienne pyrrhique grecque. Le plus souvent, les pyrrhiques romaines n’étaient que des danses joyeuses, érotiques10 ou bachiques11; dans certains cas, elles se compliquaient d’un argument mythologique qui les rapprochait alors tout à fait de la pantomime proprement dite ‘A
La pantomime figurait surtout dans les spectacles du théâtre. Nous n’avons pas à insister ici sur cet arl qui représente la forme la plus parfaite de l’orchestique à Rome13 [pantomimus]. Rappelons seulement que ce furent Pylade et Balhylle qui, sous le règne d’Auguste, firent de la pantomime un genre à part dont ils empruntèrent les principaux éléments à l’orchestique de la Grèce1*. La
I 1 De I Aulnaye, Op. cil. noie il. — 2 Dionys. liai. loc. cit. La danse ne figurait pas moins dans les nouveaux jeu* qu'aux anciens. C’est dans les Juvenales institués par Néron, qu on vit danser Aelia Calella, femme très riche et de haute naissance, alors ' âgée de quatre-vingts ans ; cf. De T Aulnaye, Op. cit. p. 59. — 3 Friedlander, Mœurs des Romains II, p. 229. — 4 Suot. Caes. 39. — 5 l)io Cas. GO, 7 et 23. — G Friedlânder, Op. cil. 11, p. 230. — 1 Apul. Metam. X, 29, 18 : Pelli puellaeque virenti flot entes aetatula , forma conspicui , veste niliili , incessu gestuosi graecanicam [ ra^a^ri pyrrhicharn disposais ordinationUms decoros umbitus inerrabant, etc.
Apul. Ibid. Nous avous vu, d’ailleurs, chez les Crées eux-mômes l'origine de ces transformations; cf. Xen. Anab. VI, 1, 12. — 'J Friedlander, Op. cit. Il, | p. -30 Anth. lat. éd. Meyer, 959 : In spatio Venons simulant ur proelia Marfis, de. io Elles étaient parfois exécutées dans les feslins (Stiel. iXcro , 12) où oo sUiM.il aussi a des duels orchesliqucs, selon la coutume des Étrusques (Ath.
’ m 154 a). - H Ath. XIV, G31 a. Mine (//. N. VIII, 2, 2) dit qu’on apprenait aux éléphants à exécuter la pyrrhique. — 12 Friedlander* Op. cit. Il, j. “ ' ' 1 ^ ■ l)ai'tic. Krausc, Gymnasli/c und Agonisti/c d. Hellen. Il, p. 846 sq.;
ly, Aulnaye, De la saltation théâtrale , p. G2 sq. ; Friedlander, A.œurs des __ *'v’ P- -1 - sq. ; Sitll, Die Geburden der Griecli. und Ilôm. p. 246 sq.
m S- AU |U*e* °P* CÜ' N’ P- 846 15 Alk 20 e- - ,(i P*ul- Conv. Probl. VII, I ’ e» Senec. It/iet, Jjecl. III, proera. Pylades in comoedia , Datliyllus
danse do l'Italie (tTx).tx-q) fut constituée par eux de 1 union des trois danses du théâtre grec, l’emmélie, le kordax eL la sikinnis16. La danse de Bathylle, découlant de ces deux dernières variétés orchestiques, était vive et gaie et différait profondément de celle de Pylade’6. Celuici, qui avait écrit un ouvrage sur son art, fut le fondateur de la pantomime tragique, majestueuse et grave17. La pantomime était dansée soit par un seul acteur qui remplissait alternativement ou successivement plusieurs rôles, soit par plusieurs qui jouaient simultanément. Pylade introduisit, pour la pantomime, un accompagnement à grand orchestre avec llûte, fifre, lyre et cymbales18.
i. Chez les Romains, de même que chez les Grecs, la danse se retrouvait encore dans quelques circonstances de la vie privée, comme les cérémonies de funérailles, les réjouissances du mariage ou simplement du banquet. Danseurs et mimes apparaissaient dans le cortège funèbre19. Nous savons, par Denys d’Halicarnasse qu’aux funérailles des grands personnages, des chœurs de satyrisles exécutaient la sikinnis ; ils bouffonnaient à 1 envi comme dans les cortèges triomphaux, et imitaient, de façon burlesque, les danses sérieuses 20. 11 est probable aussi que la naenia qui, jusqu’à l’époque des guerres puniques au moins, était chantée par des pleureuses ( prae/icne ), était accompagnée de mouvements orchesliques. Il en était de même sans doute pour les chants qu’entonnait le cortège nuptial qui s’avancait à la tombée de la nuit, sur le rythme de la flûte, dans la cérémonie de la deduction .
La danse élait, surtout à Rome, un élément important des réjouissances du banquet. Dès la fin de la République, il y avait dans les riches maisons des troupes d’esclaves mimes et danseurs qui servaient;! ces spectacles domestiques22. On y employait aussi des mimes ou des danseuses de profession qu’on faisait venir pour l'occasion. Les danseuses de Syrie 23 et de Gadès21 étaient particulièrement célèbres à Rome; elles se livraient à une orchestique voluptueuse et lascive consistant surtout en déhanchements scandés du cliquetis alterné des crotales25. On se souvient que lorsque Properce s’efforcait d’oublier Cynthia, c’était la joueuse de crotales Phyllis qu'il faisait venir de l’Avenlin26. Une peinture du musée de Naples représente une de ces danses de banquet; on y voit une femme entièrement nue qui danse sur un accompagnement de flûte devant les convives assemblés27. Il est probable que c’était aussi dans les festins
in tragoedia , multum a se obérant. Perse dans la Sat. V. appelle Balhylle un satyre; il veut signifier par là qu’il dansait la sikinnis (Meursius). — 15 Ath. 1, 20 c ; etc. — 13 Cf. Friedlander, Op. cit. Il, p. 219-220; Sitll, Op. cit. p. 250. Sur l’incroyable passion des Romains pour la pantomime, v. Friedlander, II, p. 223; Sittl, p. 250-251, etc. — 19 Marquardt, Vie privée des Rom. 1, p. 412. — 20 Dionys, liai. VU, 72; Suet. Caes. Si ; De l’Aulnayc, Op. cit. note 41. Un de ces mimes représentait sans doute le défunt cl ses actions (Suet. Vesp. 19). — 21 Marquardt, Vie privée des Rom. I, p. 64. Les chants dliyménée tels que ceux que nous trouvons chez Catulle étaient probablement accompagnés de mouvements orchestiques. — 22 Marquardt, Vie privée des Rom. I, p. 178 cl n. I. Sur ces spectacles orclies- Liques privés, V. Becker-Coll, Gallus, 111, p. 373. — 2J Virg. Copa , I, — Mart. V, 78, 26; VI, 71, 12 ; Juv. XI, 162. — ^ Virg. Copa 1 sq. : Copa Syrisca , caput (irai t redimita mitella, Crispum sub crotalo docta movere talus Ebria fumosa sut tnt lasciva laberna , Ad cubituni raucos excutiens calanios. Juv. XI, 162 ; Eursitan cxpect.es ut Guditana canoro Incipial prurire choro, plausuque probato Ad terrant tremulo descendant choie puellae\ Mart. V, 78 : Nec de Gadibus improbis pueltae Vibrabunt sine fine prurienles Las ci vos docili tremore lumbos. — 2t» Prop. V, 8, 29. — 25 Gusman, Pompei , lig. p. 351. Il y avait aussi dans les festins des acrobates cl danseurs de corde. V. funambules de Pompéi. Mus. Borbonico , VU, pl. l,
i.i, lii.
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quêtaient exécutées, entre autres occasions de fêles ou spectacles privés, certaines des (/mises voilées d'où les peintres de l’ompéi ont tiré un motif si fréquent de décoration intérieure C’est à tort qu’on chercherait, pour la plupart des figures dansantes qu'il ont tracées, une interprétation mythologique2; le plus souvent, au moins, ce sont des mortelles que nous avons sous les yeux, se livrant aux danses mimétiques si chères aux Romains, ou simplement à la danse du voile admirée pour sa propre
beauté. Vêtues de légères étoffes de Cos, leur corps libre transparaissant à travers la trame aérienne etfrémissante, elles dessinent quelques gestes qu’amplifie et idéalise l’envol magnifique des voiles3; ou bien, groupées deux à deux, elles unissent leurs bras dans une courbe gracieuse qui participe au rythme enveloppant de leur danse 4 (tig. (>(J7!t). N’oublions pas, d’autre part, que les convives s’adonnaient eux- mêmes aux passe-temps orchestiques et exécutaient des danses parfois très libres3; ils représentaient aussi des combats singuliers6 ou diverses sortes de pantomime. On rapporte que le consulaire Plancus, teint en bleu de mer, affublé d’une queue de poisson et la tête ceinte de roseaux, exécuta la danse du dieu marin Glaucus dans un festin de Cléopâtre'.
1 Overbeck, Pompei, p. 581 ; Gusman, Pompei, p. 354-355. — 2 Overbeck, Loc. cit.
— 3 A/us. Borbonico, \\l , 35; Hclbig, Wandgemqlde, etc. n° 1904; Overbeck, Op. cit. fig. 304. — 4 Mus. Borbonico, VII, 33 ; Gusman, Pompei , lig. p. 198 ; Emmanuel, Essai sur l'Orche^tique, p. 237 ; voir d’aulres danseuses voilées: AJ us. Borbo nico, VU, 58 (Gusman, lig. p. 403) ; Mus. Borbonico , VII, 37 el VII, 34 (cl'. Gusman, fig. p. 401), clc. — ï>Cic./V. Dej. 9: Dejotarum vino se obruisse in convivioque nudum saltavisse. In Pis. 10, 22: Cum cotlegae tui domus cantu et cymbalis personaret, curnque ipse nudus in convivio saltaret ; cf. Gic. Cat. Il, 10, fi, etc. — 6 Atli. IV, 153 / et 154 a. — 1 Vell. Pat. Il, 83. — » Apul. Met. X, 29, 22. — 9 ()d. III, G, 21 : Motus doceri gaudet lonicos mat lira virgo. — W Sut. I, 5, 03; Virg. F.cl. v. 73, Saltantes Satyi'os imitabitur Alphesibœus. — 11 Tac. Ann. XI. 31, 10. — 12 Marquardt, Vie privée des Bomains, I, p. 139. n. 3.
— 13 plin. H. nat. VII, 48, 159; Suet. Aug. 45. — 14 V. Marquardl, Vie privée des Bomains , I, p. 140. — Biui.iogbafhik. Origines et nature de la danse : Généralités. Hirn, The origins of.art , bond. 1900; E. Grosse, Les débuts de l'art , Irad. fr. Paris, 1902. — Histoire de la danse : R. Voss, Ber Tanz und s. Geschichte , Erfurl, 1879; F. de Mcnil, Hist. de la danse à travers les âges, Paris, 1905; on trouvera dans ces ouvrages quelques indications générales sur 'orchestiquc des anciens. — La danse des Grecs et des Bomains : I. Bœckb, En-
cyclop. und Methodol. d. philolog. Wissensch. Leipz. 1877, p. 498 ; Gulil et Rôliner, La vie antique , Irad. fr. Paris, 1884, p. 391 ; S. Rcinach, Manuel de philolog. 2e éd. Paris, 1904, l. I. p. 190-93 ; Paulv, B cal Encyclop. d. c/assisch. Altertumsunssensch. Slutlg. 1852, art. Saltatio. — Ouvr. spéciaux : J. Meursii, Orchestra siv. de sait, veterum, dans le Thessaur. graec antiq. de Gronovius, 1018, t. VIII ; réunion des principaux textes anciens; Burette, De la danse des anciens , deux dissert, dans les Mém. de l'Acad. d. Inscript, et B.
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D’un grand nombre de danses de réjouissances privée et de danses populaires inspirées surtout par la tradition grecque, le souvenir vague est seul parvenu jusqu'y nous. C’étaient des farandoles du type de l 'horrnox analogues à l’une des figures de la pyrrhique décrite par Apulée 8, ou les molles danses ioniennes qui char maient la jeunesse de Rome9; des danses rustiques enfin commme celles qui imitaient les pas des Cyclopes et des Satyres10, ou comme la danse bachique des vendanges qu’on voit exécuter avec des raffinements d’orgie par Messaline et son entourage11.
Nous avons peu à ajouter sur la condition sociale des danseurs et l’enseignement de l’orchestique. A côté des amateurs de danse, nombreux surtout à partir de l’époque impériale, on trouve, à Rome ainsi qu’en Grèce, des danseurs de profession. Ce sont à l’origine des professeurs grecs auxquels s’ajoutèrent ensuite des maîtres romains12. Quelques-uns de ces artistes étaient fort connus, comme ce Sléphanion que Pline mentionne pour avoir dansé aux Jeux séculaires célébrés par Auguste et par Claude13 ; les pantomimes en particulier, tels que Bathylle, Pylade ou Paris jouirent d’une incroyable faveur [pantomimus]. Il y avait aussi, comme on l’a noté plus haut, des danseurs el des danseuses esclaves ou appartenant à une classe fort humble. Nous savons, d’autre part, qu’on ne trouverait rien à Rome qui ressemblât à cet enseignement de la danse gymnique que les enfants chez les Grecs recevaient dans les palestres. Si la musique finit par entrer dans rèyxûx/aoç 7tatosîa des Romains, la danse demeura toujours à leurs yeux un art de luxe et ne fut jamais un élément véritable et constant de l'éducation nationale14. Louis Sécha n.
SALTIJS. "AXaa. Le saut. — I. lia été parlé déjà de cet exercice ; nous compléterons ici ce qui en a été dit aux articles ualter et quinquertium. Durant la période classique, le saut ne donnait plus lieu chez les Grecs à des concours spéciaux; il faisait partie du pentaLhle [qiunquertium]. Voici comment on le pratiquait.
C’était un saut en longueur*. Les sauteurs s’élancaient du pax-qp 2, que nous trouvons défini comme il suit ; •!) apyyq tou xtnv TtevxâOXoïv cxy.fj.'J.aczût; 3, eL to axpov tou Ttüv nsvxaéOXfov (jxzp.jAaToç 4. Le rapprochement de ces deux drlinitions prouve bien que le (3ax-/jp n’était pas, comme on
lettres , Paris 1717 ; II. Krausc, Gymnaslik und Acjonistik der Hellenen , I.cipz. 1841, I. Il, cli. 3; C. Situ, Die Gebârden d. Griech . und Itômer, Leipz - ISUD. ch. XIII. l.a danse romaine passe an premier plan dans De l'Anlnaye, De laSellutton théâtrale , ou rec/t. sur l’origine , les progrès et les effets de la pantomime ch- 1rs une. Paris, 1790. Les ouvrages suiv. son t exclusivement consacrés à la Grèce : l' L 1 ■’ 1 ; ■ Der Tanz bei d. Griech. Berl. 1880; Heydomann, Vb. eineverliüllte Tünzerin. Win* ckelmanns, Progr. Halle, 1879 ; M. Emmanuel, De Saltqtionis discipl. ap. Gruecos, Id. hissai sur l'orcli. grecque, Paris. 1895. A consulter encore pour les danses dramalirpies : llcrmann-Müller, Lehrb. d. Griech. Dühnenaltertümer , Fribourg, 1 '“'o p. Î20 si| ; I w an von Miiller, Dandbuch ; dns Uilhnenwesen d. Griech. und Jlemer, Munich, 1890, p. 292 si|.; C. Kirchhoff, Die orchestische Eurythmie d. Geu'clu Alloua, 1873; IL Bucliollz, llie Tunzkunst des D un paies, l.cipz, 1871; MasipiC' ray, 'théorie des formes lyriques de la Iraq, grecque , Paris, 1895; Mazou, hssai sur lu composition des conicd. d’ Aristophane, Paris, 1904. Pour les danses lyrupics, A. Croiscl, lu Poésie de l 'induré et les lois du lyrisme grec, Paris, 188" |jrcnseignoiiicnts t|ue donnent les ouvrages précédents sur le rôle de l’orcliésl"||lc> dans la vie publii|tie et privée des anciens, sont complétés par d’aulres Iraiaus qu’on trouvera cilés dans les notes.
S Al. TUS. 1 Aucun document écrit n’allcsle rpie les Grecs aient cultivé " ' " en hauteur, ni le saut en piof’ondeur; les mouumenls figurés que l’on a rap; " quelquefois à ces deux genres d’exercices ront d’une interprétation conlesl-1 11 (cf. Journal of hellenic Studies, 1904. p. 180-181 ; 187; 193-194). En tout «s' ni le saut en hauteur ni le saut en profondeur ne furent admis au progi"11""1 des concours. — 2 Poil. Onom. III, 151 : S8tv «LLowai, “av/.ç. 3 - ""4
v. ?«Tz,ç. — 4 lies; ch. s. v. ; Anon. iip. Bekkcr, Anecd. I, 224 (tiré du codex (.on 1 345, Leæic. Seguer.), d'après le grammairien Séleukos d’Alexandrie.
