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et d'Alembert, la collaboration qu'il venait d'apporter à l'Encyclopédie, enfin les relations qu'il entretenait avec des personnes influentes à la cour et à l'Opéra , toutes ces circonstances contribuèrent à fixer l'attention du public sur une œuvre plus que médiocre, qui serait oubliée depuis longtemps, si elle avait eu pour auteur quelqu'un des compositeurs secondaires du xvme siècle , Gresnick , Dezède ou Solié ; et encore Rousseau ne saurait-il, comme musicien, leur être comparé. Il nous semble puéril, même sur l'autorité de Rameau, de contester au philosophe la paternité de ses compositions musicales, d'attribuer , par exemple, la musique du Devin du village, à Granet, de Lyon ; celle de Pygmalion à un nommé Horace Coignet ; une partie de celle des Muses galantes à quelque autre musicien. Il est possible que Rousseau n'ait pas eu l'habileté de dissimuler ses réminiscences; mais il est certain que son Devin du village a emprunté son succès beaucoup plus à la renommée de l'auteur qu'au mérite intrinsèque de la musique. Le sujet du poème est une bergerie fade entre les plus fades, sans caractères tracés et sans émotions dramatiques. Quant aux mélodies, elles ont un cachet de simplicité et de gaucherie qui -dénote à la fois une complète inexpérience dans l'art d'écrire la musique, et en même temps un instinct de l'expression des sentiments à l'aide des sons. Mais tout cela est à l'état rudimentaire. Autant la mélodie est mal prosodiée, mal accentuée , autant l'harmonie est pauvre, boiteuse et incorrecte. Les musiciens protestèrent un peu violemment contre le succès fait au Devin du village. Ils allèrent jusqu'à pendre l'auteur en effigie dans la cour de l'Opéra. Rousseau dit à ce sujet : t Je ne suis pas surpris qu'on me pende, après m'avoir mis si longtemps à la question, » Il est au moins singulier que l'architecte du nouvel Opéra ait placé le buste de J.-J. Rousseau au milieu des grands mu siciens. L'auteur du Devin du village fait une bien triste figure entre Lulli et Rameau. L'ami ingrat de Mme d'Epinay vivait au milieu de gens de finance qui eux-mêmes avaient leurs grandes et petites entrées à l'Opéra. Le directeur de l'Académie de musique Francœur, le chanteur Jélyotte étaient les commensaux de la marquise d'Epinay, de Mme d'Houdetot, de la famille de la Live de Bellegarde. Ces circonstances expliquent pourquoi le Devin du village put être monté à l'Opéra et soutenu d'abord par une coterie assez influente pour lui faire un succès. Plus tard, cet ou-

vrage se maintint au répertoire par cette force de l'habitude et cette routine dont on voit de fréquents exemples au théâtre. Enfin la réputation littéraire et philosophique de l'auteur contribua à éterniser cette œuvre chétive jusqu'à ce qu'un beau soir, un plaisant jetât une perruque sur la scène au milieu d'une représentation du Devin du village. Ce fut la dernière. Depuis, on en a tenté plusieurs reprises qui n'ont eu qu'un intérêt archaïque. C'est comme homme de goût et en sa 'qualité d'écrivain que J.-J. Rousseau exerça une influence sur la destinée de l'art musical en France. On trouve, dans son Dictionnaire de musique, à côté d'erreurs manifestes, des vues élevées et une critique ingénieuse. Il a été des premiers à sentir les beautés de la musique de Gluck, et son analyse de l'opéra d'Alceste prouve la vivacité et la justesse de ses impressions.

DEVINETTE (une), opérette en un acte, paroles de Th. Julian (Mme pilati) et Vasseur, musique de Pilati, représentée aux Folies- Nouvelles en septembre 1857.

* DÉVOTION A SAINT ANDRÉ (LA.) , <i petit

mystère » en un acte, en vers, de M. Maurice Bouchor, avec musique de M. Paul Vidal, représenté au petit théâtre des Marionnettes (galerie Vivienne). en février 1892.

* DE VUELTA DE VIVERO, zarzuelaenun acte et trois tableaux, paroles de M. Fiacro Iraysos, musique de M. Geronimo Gimenez., représentée à l'Eldorado de Barcelone en janvier 1896.

* DÎ Dl SAN MICHELE (il), opéra-bouffe, paroles de Felice Romani, musique de Guglielmo Quarenghi, représenté sans succès à Milan en mars 1853.

DI LOCANDA IN LOCANDA {D'duberge en auberge), farce italienne, musique de J.-S. Mayer, représentée au théâtre San-Mosè, à Venise, en 1805.

DI POSTA IN POSTA, opéra italien, traduction du Conteur de Picard , musique de Lavigna, représenté à Milan en 1S0S.

* DIA DE REINADO (un), zarzuela en trois actes, paroles de G. Gutierrez et Luis Olona, musique de Barbieri, Gaztambide, Inzenga et Oudrid, représentée au théâtre du Cirque, à Madrid, le il février 1854.

DIABLE ou LA bohémienne (le), pantomime dialoguée , musique de Vandenbroeck, représentée à l' Ambigu-Comique en 1798.

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diable À L'ÉCOLE (le), opéra-comique en un acte, paroles de Scribe, musique de M. Ernest Boulanger', représenté à l'Opéra- Comique le 17 janvier 1842. L'idée du livret, sans être bien neuve, est assez piquante et bien développée. Le diable Babylas a été envoyé sur la terre par Satan, son maître, pour séduire une âme et la ramener dans les enfers. La scène se passe en Italie. Le jeune Stenio a joué sa fortune contre Babylas, et l'a perdue. Celui-ci la lui rend, à la condition qu'il se livrera à lui à minuit. Le marché est signé en bonne forme ; mais sa sœur de lait , Fiamma, qui l'aime, propose au démon de prendre sa place. Au moment fatal , elle se met sous la protection de sa patronne, et Babylas, impuissant contre elle et déçu dans sa criminelle espérance , retourne seul au sombre empire. La musique de cet acte est fort agréable, et plusieurs morceaux ont un bon style dramatique. Nous citerons particulièrement la romance pour ténor , empreinte d'une mélancolie charmante, chantée par Stenio au lever du rideau ; la prière de Fiamma, accompagnée par les instruments à vent ; les couplets chantés par Babylas, et le trio final, dont la situation est la même que celle du cinquième acte de Robert le Diable. Malgré cette analogie redoutable, le compositeur a su trouver des phrases originales larges, pathétiques, et les traiter avec une harmonie colorée et intéressante. Roger a obtenu beaucoup de succès dans le rôle de Stenio ; Henri et Mlle Descot ont joué ceux de Babylas et de Fiamma.

DIABLE A L'ÉCOLE (le), opéra, musique de Boubée,repr. à la Société philharmonique dei Nobili, à Naples, le 17 février 1880.

DIABLE A QUATRE (le), opéra-comique en trois actes, paroles de Sedaine, musique de divers compositeurs, représenté à l'Opéra- Comique de la Foire le 19 août 1756.

DIABLE A QUATRE (le), opéra-comique, musique de Porta (Bernardo) , écrit pour le Théâtre-Italien vers 1788.

* DIABLE A QUATRE (le) OU LA FEMME ACARIATRE, opéra-féerie en trois actes, poème de Sedaine, retouché par Creuzé de Lesser, musique nouvelle de Solié, représenté avec beaucoup de succès à l'Opéra-Comique le 30 novembre 1809. Le personnage de Margot fut un des triomphes de la charmante Mme Gavaudan; les autres rôles étaient tenus par Gavaudan, Chenard, Darancourt, Solié (l'auteur de la musique), Saint-Aubin, M'ies Regnault, Aglaé Gavaudan et Lesage.

DIABLE A séville (le), opéra-comique en un acte, paroles de Cave et Hurtado, musique de Gomis , représenté à l'Opéra-Comique le 29 janvier 1831.

* diable A yvetot (le), opérette en un acte, paroles de M. Stark, musique de M. Gessler, repr.àRouenle 2imarsi888.

* diable au corps (le), opérette en trois actes, paroles de MM. Ernest Blum et Raoul Toché, musique de M. Marenco, représentée aux Bouffes-Parisiens le 19 décembre 18S4. Interprètes : MM. Piccaluga, Mangé, Germain, Mesmacre, Desmonts, Mmes Deval, Noémie Vernon et Dorel.

DIABLE AU MOULIN (le), opéra-comique en un acte, paroles de MM. Cormon et Michel Carré, musique de M. Gevaërt, représenté à l'Opéra-Comique le 13 mai 1859. La donnée de la pièce est la contre-partie de celle de la Jeune femme colère, comédie d'Etienne; au lieu d'une femme, c'est le meunier Antoine qui s'abandonne à des accès de colère tels, qu'il s'attire chaque jour une nouvelle et méchante affaire. Mlle Marthe le guérit de sa fureur en feignant de l'admirer, de l'approuver et en l'imitant avec usure. S'il casse un meuble, elle en casse un autre ; s'il donne un soufflet à son garçon de moulin, elle en donne deux à sa servante. Le diable de meunier ne tarde pas à changer d'humeur et devient doux comme un agneau. On a remarqué deux ou trois jolis morceaux dans la partition, très-joliment interprétée par Ponchard, Mocker, Prilleux , Mlles Lemercier et Lefebvre.

DIABLE BOITEUX (le) , opéra-comique, musique de F.-J. Haydn, représenté à "Vienne vers 1770,

DIABLE COULEUR DE ROSE OU LE BON- HOMME MISÈRE (le), opéra-comique, musique de Gaveaux (Pierre) , représenté au théâtre Montansier en 1804.

* DIABLE DÉCHAÎNÉ (le) [der Teufel ist los], opérette, musique du chevalier Stanislas Duniecki, représentée au théâtre Kroli, de Berlin, en 1866.

DIABLE EN VACANCES (le), suite du DIA- BLE COULEUR DE ROSE, opéra-comique en un acte, musique de Gaveaux (Pierre), représenté à Montansier en 1805.

DIABLE EST LÀ (le), opéra-comique, musique de Weber (Frédéric- Auguste), représenté sur des théâtres d'amateurs, en Allemagne, vers 1790.

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diable hydraulique (le), opéra-comique, musique de Metke, représenté au théâtre du duc de Brunswick-Oels vers 1797.

DIABLE ROSE (le) , opérette en un acte, paroles de MM. Pol Mercier et Ed. Fournier, musique de Mlle Hermine Déjazet, représenté au théâtre Déjazet en novembre 1859.

* diablo cojuelo (el), zarzuela en trois actes, paroles de MM. R. Carrion et Pina

Dominguez, musique de Francisco Barbieri, représentée sur le théâtre du Prince- Alphonse, à Madrid, le 18 juin 1878.

* diablo EN EL poder (el), zarzuela en trois actes, paroles de Camprodon, musique de Francisco Barbieri, représentée à Madrid sur le théâtre de la Zarzuela, le il décembre

* diablo LAS CARGA (el), zarzuela en trois actes, paroles de Camprodon, musique de Joaquin Gaztambide, représentée à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le 21 janvier 1860.

DIABLO PREDICATOR (el), opéra espagnol, musique de Basili (Basilio), représenté à Madrid en 1846.

DIADESTÉ (le), opéra-comique en deux actes, paroles de Priot et de V. de Saint- Hilaire, musique de Jules Godefroid , représenté à l'Opéra - Comique le 7 septembre 1836. Le diadesté est un jeu arabe. Les deux joueurs, homme et femme, ne doivent recevoir aucun objet de la main l'un de l'autre pendant un temps déterminé, sans prononcer le mot diadesté. Si on l'oublie, on perd et on paye. Il n'était réellement pas nécessaire d'aller chercher si loin un mot singulier pour exprimer une chose si commune, d'autant mieux que la scène se passe à Venise, et non pas en Arabie , entre un mari jaloux et une jeune femme fort sage d'ailleurs, lesquels ont eu la fantaisie de jouer un beau soir au diadesté. Un accès de jalousie porte le mari à oublier le jeu dans lequel il s'est engagé pour cinq cents écus, pour demander obstinément la clef d'un certain pavillon où se cache un certain Sténo. Il perd la gageure, et, au lieu d'un amoureux de sa femme , il trouve dans le pavillon le jeune homme et sa fiancée. Dans l'histoire des conceptions dramatiques que nous ébauchons ici, nous sommes exposé à rencontrer bien des élucubrations maladi- / ves de l'esprit humain. Passons donc. La musique est celle que pouvait faire un homme de talent. Tout y est convenable, régulier.

bien harmonisé, bien instrumenté. Mme Boulanger y a chanté le rôle principal. Jules Godefroid était le frère du célèbre harpiste, Félix Godefroid.

DIADESTÉ (le), opéra anglais, musique de Balfe, représenté à Londres en 1839.

diamant (le), petit opéra, musique de Wolfram, écrit vers 1830.

DIAMANT DU ROI DES ESPRITS (le), opérette, musique de Drechsler (Joseph), représenté à Vienne vers 1815.

DIAMANTKREUZ (das) [la Croix de diamants], opéra danois en trois actes, musique de Saloman, repr. à Copenhague en 1846.

* DIAMANTES DE LA CORONA (LOS), zar-

zuela en trois actes, paroles de Camprodon, effrontément imitées de Topera français du même titre, musique de Francisco Barbieri, représentée à Madrid, sur le théâtre du Cirque, le 15 septembre 1854. Il n'est que juste de constater que la musique de cet ouvrage obtint en Espagne autant de succès qu'en avait obtenu en France celle des Diamants de la couronne d'Auber.

* DIAMANTES negros (los), zarzuela en trois actes, musique de M. Gabriel Balart, représentée à Madrid en 1863.

* DIAMANTI DELLA CORONA (i), Opéra-

comique, livret consciencieusement traduit de celui de l'opéra français qui porte le même titre, musique de Carlo Romani, représenté au théâtre de la Pergola, de Florence, en 1856.

* DIAMANTS DE FLORINETTE (LES), opérette en un acte, paroles de MM. Ordonneau et Ernest Hamm, musique de M. Desormes, représentée au concert de la Pépinière le 20 mars 1875.

DIAMANTS DE LA COURONNE (les) , opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe et Saint-Georges, musique de M. Auber, représenté à l'Opéra-Comique le 6 mars 1841. Rien n'est plus invraisemblable que cette pièce, qui a cependant obtenu un grand succès, qu'elle doit certainement à la musique. Unejeune reine de Portugal veut vendre ses diamants pour réparer l'épuisement du trésor ; mais, pour tromper son peuple, elle en fait fabriquer de faux, et ne craint pas de visiter la caverne où des bandits se livrent à cette industrie. Sous le nom de Catarina, elle tourne la tête à don Henrique, aux yeux duquel elle semble se multiplier , apparaissant tour à tour au milieu de faux monnayeurs et

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de courtisans , sur la grande route et sur le trône. On comprend que don Henrique de Sandoval devient l'époux de la reine de Portugal. L'opéra des Diamants de la couronne offre les plus piquantes fantaisies musicales. L'ouverture rappelle plusieurs motifs de l'ouvrage; les premières phrases en pianissimo sont d'un effet charmant. Le chœur des brigands , déguisés en moines , termine le premier acte d'une manière heureuse. C'est de la religiosité d'opéra-comique que M. Auber a su traiter, dans plusieurs de ses ouvrages, avec une grâce infinie. Dans le second acte, nous signalerons le joli boléro à deux voix de femmes , Dans les défilés des montagnes, l'air de la prima donna : Ah! je veux briser ma chaîne, et dans le troisième acte, un excellent quintette. Les personnages de cet imbroglio ont été représentés par Coudere, Mocker, Ricquier, Henri et M<nes AnnaThillon et Darcier. On a beaucoup dansé sur les motifs des Diamants de la couronne.

DIANA, opérette-bouffe , musique de Millœcker , représentée au théâtre de l'Harmonie, à Vienne, le 2 janvier 1867.

* DIANA, opéra-comique en trois actes, paroles de MM. Jacques Normand et Henri Régnier, ' musique de M. Emile Paladilhe, représenté à l'Opéra-Comique le 23 février 1885. Un drame un peu noir, dont l'action se passe en Angleterre, sous le règne de Guillaume III, alors que les partisans de Jacques II exilé se livrent à leurs conspirations en sa faveur. Dans ce cadre historique, les auteurs ont imaginé une intrigue à la fois amoureuse et politique dont l'intérêt est mince et qui est un peu plus sombre qu'il ne faudrait. Ce sujet n'a malheureusement pas inspiré le musicien aimable à qui Ton doit les deux jolies partitions du Passant et de Suzanne. La musique de Diana, qui ne manque point certainement de qualités de forme et de facture, laisse à désirer au point de vue de la personnalité. Certaines pages en sont bien venues sans doute, mais l'ensemble est un peu terne, un peu froid et un peu lourd, et on y souhaiterait quelque chose de l'élégance qui donnait un si grand charme à sa gracieuse partition de Suzanne. L'œuvre, il faut le constater, a laissé le public indifférent et n'a point obtenu de succès, bien qu'elle fût vaillamment défendue par ses interprètes : MU es Cécile Mezeray, Chevalier et Esposito, MM. Talazac, Taskin, Belhomme, Grivot, Isnardon et Dulin.

* Diana d'almeida, opéra semi-sérieux en deux actes, paroles de M. Berninzone

musique de M. Raffaele Ranco, représenté au théâtre Carlo-Felice de Gênes, le 22 février 1S88. L'auteur avait pourvu lui-même aux frais de représentation de son œuvre, ce qui faisait dire à un journal italien : « Certes, la direction du théâtre Carlo-Felice n'a pas à se plaindre, car le maestro Ranco a déboursé une belle somme pour faire son début sur ce grand théâtre. Il est fort heureux pour lui que sa bourse le lui ait permis. »

DIANA DI CHAVERNI, opéra italien , musique de Sangiorgi. représenté au théâtre Argentina de Rome en décembre 1875.

* DIANA DI VIZille, opéra sérieux en deux parties, musique de M. Giulio Buzenac, représenté au théâtre Guidi, de Pavie, le 29 mars 1893.

DIANA ED ENDIMIONE, opéra italien, musique de Scarlatti, représenté en Italie vers

DIANA ED ENDIMIONE, opéra italien, musique, de Fiorillo (Ignace) , représenté à Cassel en 1763.

DIANA PLACATA, opéra italien, musique de Ferandini, représenté à la cour de Munich en 1758.

* DIANA VERNON, opéra-comique en un acte, paroles de Dervilly, musique de Henri Blanchard, représenté aux Nouveautés le 4 avril 1831.

DIANE, opéra allemand, musique de Keiser, représenté à Hambourg en 1712.

DIANE, opéra-ballet, musique de Batistin (Struck), représenté à Versailles vers 1714.

DIANE DE SOLANGES, opéra, musique du duc de Saxe-Cobourg-Gotha, représenté à Cobourg le 6 décembre 1858, à Dresde en janvier, à Gotha en mai 1859. Des cinq ou six opéras écrits par ce compositeur couronné, c'est celui qui paraît avoir obtenu du public J'accueil le plus favorable. C'est aussi celui qui semblait mériter le plus d'indulgence.

* diane de spaar, opéra- comique en deux actes, paroles de M. Armand Silvestre, musique de M. Adolphe David, représenté au Grand-Théâtre de Nantes le 3 décembre

DIANE ET ENDYMION, opéra en trois actes, paroles de Liroux, musique de Piccinni, représenté à l'Académie royale de musique le 7 septembre 1784. Le sujet, ayant

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beaucoup de ressemblance avec celui d'Atys, si connu du public, nuisit au succès de la musique, qui est cependant assez remarquable. On commençait à être saturé des sujets mythologiques, qui depuis plus d'un siècle régnaient sur la scène. On introduisit alors deux éléments en quelque sorte nouveaux ; le premier était la musique descriptive, indice d'un sentiment plus vif de la nature; le second consistait dans une participation plus fréquente et même constante de l'orchestre aux péripéties du drame lyrique. Les gluckistes ont reproché à Piccinni d'avoir méconnu l'importance de ces deux puissants auxiliaires et de n'avoir recherché que la mélodie dans ses opéras. Cette querelle d'Allemand n'a pris d'aussi grands développements qu'à cause de l'imperfection des connaissances musicales de ceux qui l'ont soulevée. Il n'y a pas de bonne mélodie sans une bonne harmonie, et loin d'avoir séparé ces deux choses, Gluck et Piccinni les ont constamment réunies dans leur pensée. Piccinni seulement a conservé les formes traditionnelles des morceaux lyriques; tandis que Gluck, plus hardi, a introduit une coupe d'airs différents et a donné plus souvent la parole à l'orchestre. Les procédés restent absolument les mêmes et portent chez tous deux le cachet du maître. Chacun en a varié l'usage selon le caractère de son génie et d'après l'influence des circonstances. En outre, Piccinni, non seulement n'a pas négligé le rôle de l'orchestre, mais il l'a développé au contraire, et l'a mis en rapport intime avec le sujet. C'est ainsi que , dans la partition de Diane et Endymion , qui nous occupe , la toile se lève dès le commencement de l'ouverture. La scène est vide , le théâtre représente un paysage terminé par le mont Latma, sur le sommet duquel on aperçoit un temple. Un ruisseau tombe en cascade du haut de la montagne et la sépare du lieu de la scène. Le théâtre , sombre , s'éclaire successivement , pendant que l'ouverture peint la fraîcheur de l'aurore, le chant des oiseaux, toute la nature ranimée parla présence de l'astre du jour. On aperçoit dans le lointain des groupes de pasteurs , conduisant leurs troupeaux sur le penchant de la colline. Endymion paraît , et la première scène commence. On ne peut dire que l'ouverture soit comparable à la première partie de celle de Guillaume Tell ou à la Symphonie pastorale de Beethoven ; mais on doit voir, dans cette circonstance, la preuve que Piccinni ne reculait pas devant une conception hardie et une infraction aux règles du théâ-

tre, lorsqu'elle lui paraissait utile à l'expression de sa pensée. On se rappelle que la symphonie, placée par M. Gounod dans son opéra de la Nonne sanglante, a été considérée comme une innovation. On en trouve plusieurs autres exemples depuis 1784. Nous signalerons le récit d'Endymion, dans lequel l'orchestre joue un accompagnement fort élégant ; la musique du ballet d'action, dont le sujet est le triomphe d'Isménie, et sa réception de nymphe de Diane, « imitée du rit antique, » comme le déclare l'auteur avec naïveté. Le second acte offre des longueurs dénuées d'intérêt; l'hymne des prêtresses ne suffisait pas pour en conjurer l'ennui. Le dernier acte renferme de beaux récitatifs auxquels il ne manque qu'une situation dramatique plus forte, plus émouvante. La scène dernière contient quelques phrases gracieuses en duo, et un joli chœur final; mais l'ouvrage en général est froid et ne se recommande que par la partie, descriptive, celle qu'il importait de mettre en lumière , de faire connaître à nos lecteurs, pour rectifier la fausse opinion que plusieurs peuvent s'être faite de la musique du rival de Gluck, vaincu par lui, mais non sans honneur.

Diane ET endymion, opéra en deux actes, musique de Rey (Jean -Baptiste), représenté à l'Opéra en 1791.

DIANE ET L'AMOUR, opéra-comique, musique de Bouvard, rep. à la cour en 1730.

* DIANE ET L'AMOUR, opéra-ballet en un acte, paroles de Moline, musique posthume d'Edelmann, représenté au théâtre des Jeunes-Élèves le 6 mars 1800. Edelmann, musicien fort distingué, qui fut Tun des maîtres de^Méhul, se vit compromis sous la Révolution, fut envoyé de Strasbourg à Paris pour y être jugé, comparut en effet devant le tribunal révolutionnaire le 17 juillet 1794 et. le même jour, monta sur Téchafaud.

DIANORA, opéra-comique en un acte, livret de M. Chantepie, musique de M. Samuel Rousseau, représenté à l'Opéra-Comique le 22 décembre 1879. Pour avoir été couronné au concours Crescent, cet ouvrage n'a pas mieux réussi que tous ceux que les jurys des concours analogues, ouverts par la ville de Paris et par des sociétés diverses, ont signalés à l'admiration publique. Le livret est par trop naïf. Fantino le pâtre , ne pouvant décider Dianora à partager sa flamme, feint de s'empoisonner. La belle est dupe de ce stratagème et se rend à cette marque de désespoir amoureux. On n'a pas compris ce que le jury avait

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trouvé d'intéressant dans cette partition, dont la monotonie a causé la chute précipitée de l'ouvrage.

DIAVOLESSA (la.), opéra italien, musique de Galuppi, représenté en Italie en 1755.

DIAVOLO (IL) OU IL CONTE DI SAN-GER- MANO, opéra italien en quatre actes, paroles de G. Peruzzini, d'après un drame français, musique de A. Traversari, représenté au théâtre Carcano, à Milan, le 10 juillet 1861.

DIAVOLO A QUATTRO (il) OSSia LE

DONNE cambiate, opéra italien, musique de Portogallo, représenté à Bologne vers 1796.

DIAVOLO COLOR DI ROSA (il), Opéra italien, musique de Petrella, représenté au collège royal de musique San-Pietro a Majella en 1829.

DIAVOLO CONDANNATO A PRENDER MOGLIE (il) [le Diable condamné à prendre femme] , opéra italien , musique de Ricci (Louis), représenté à Naples en 1832.

DIAVOLO DELLA NOTTE (il) [le Diable de la nuit], opéra italien, musique de Bottesini, l'habile contre bassiste, représenté au théâtre de Sainte-Radegonde, à Milan, en décembre

* DIAVOLO ZOPPO (il), revue-opéra, musique de Costantino DalTArgine, représenté le 10 décembre 1867 au théâtre Fossati, de Milan.

DICHLER EN Z1JN DROOMBEELD (DER), [le Poète et sa vision], opéra belge, livret de Henri Conscience, musique de M. Charles Miry, exécuté dans la salle Marugg, à Bruxelles, en décembre 1872.

DIDIO GIULIANO, opéra italien en trois actes, musique de Sabadini, représenté à Plaisance en 1687.

DIDO, opéra italien, musique de Andreozzi, représenté à Saint-Pétersbourg en 1784.

DIDO AND .ffiNEAS , opéra anglais, musique de Purcell, représenté en Angleterre en

DIDON , tragédie lyrique en cinq actes, avec prologue, paroles de Mme Gillot de Sainctonge.musique de Desmarest, représentée à l'Opéra le 5 juin 1693. Cet ouvrage, entièrement oublié, se terminait nécessairement par la mort de la reine de Cartilage qui se permettait cette singulière métaphore, en se frappant d'un poignard :

Perçons au moins son image, Puisqu'elle est encore dans mon cœur.

DIDON, opéra, musique de Graupner, représenté à Hambourg en 1707.

DIDON, opéra en trois actes, paroles de Marmontel, musique de Piccinni, représenté à l'Académie royale de musique le îer décembre 1783. Le quatrième livre de l'Enéide et la tragédie de Didon, par Lefranc de Pompignan, ont fourni le plan et les situations de cet ouvrage. La musique fit une si grande impression à la cour de Fontainebleau, que Louis XVI voulut l'entendre trois fois de suite. Les mélodies sont pleines de grâce et de tendresse, et les accompagnements offrent une harmonie pure et élégante. Le rôle de Didon est admirablement traité. La grande scène : Non! ce n'est plus pour moi, c'est pourlui que je crains, est un chef-d'œuvre ; quant à l'air : Ah ! que je fus bien inspirée , il figura à bon droit dans tous les recueils classiques.

DIDON , opéra sérieux en trois actes , musique de Storace, représenté au théâtre de Drury-Lane, à Londres en 1792.

DIDON, grand opéra allemand, musique le Klein, écrit vers 1823.

DIDON, opéra allemand, de Lampert, représenté à Gotha au mois d'avril 1845.

DIDON, opêra-boutte en deux actes et quatre tableaux, paroles de M. Belot, musique de M. Blangini fils , représenté aux Bouffes- Parisiens le 5 avril 1866. C'est encore une parodie de l'histoire de la reine de Carthage. Les titres des tableaux sont les suivants : 10 les Anthropophages ; 2° le Bouclier de la vertu; 3° la Grotte mystérieuse ; 4° le Bûcher de l'amour. Chacun de ces tableaux sert de prétexte aux farces les moins attiques. Il y a des marques de talent dans la musique, un bon duo entre Bnée et Didon, ainsi que quelques airs rythmés avec verve; mais un compositeur qui porte le nom de l'auteur de tant de gracieux et poétiques nocturnes ne devrait pas s'abaisser à ce genre de pièces. Chanté par Désiré, Tayau, Mlles Silly, Zulma Bouffar, Théric, Valentine.

DIDON ET ÉNÉE, grand opéra suédois, musique de Kraus , représenté à Stockholm en 1792.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, musique de Cavalli, représenté à Venise en

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, musique de P. Mattioli, représenté à Bologne en 1656.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,

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paroles de Métastase, musique de Galuppi, représenté à Naples vers 1724.

Ce fut en 1724 que Métastase fit représenter, à Naples , la tragédie de Didone abbandonata, qui excita un enthousiasme universel. *Le poète a suivi exactement le récit de Virgile. Ce sujet, souvent traité parles imagiers et les peintres sur vélin du moyen âge, venait de défrayer les livres imprimés au xvie siècle, dans lesquels les ystoires de Didon et d'JEaeas sont représentées dans de nombreuses gravures sur bois. On voit que, dès l'apparition du drame lyrique, le théâtre s empare du personnage de Didon ; mais la pièce de Métastase resta pendant un siècle entier en possession de l'intérêt public sur toutes les scènes de l'Italie, et fut mise en musique par plus de quarante compositeurs de talent. La matière est inépuisable. Ce qu'il y a de remarquable dans cet opéra , qui fut presque le début du grand poète , c'est qu'il ne renferme que des airs. Plus tard il introduisit des duetti et des chœurs dans ses ouvrages, mais ce fut toujours avec une regrettable réserve. Tel était le goût à cette époque. Une belle déclamation, expressive et harmonieuse , était considérée comme le principal attrait de la partie musicale. "Voici l'indication.de ces airs :

Dans le premier acte, les airs d'Enea : Dovrei.... Ma no...; de Selene, Diro, che fida sei; de Didone, Son Regina, e sono amante ; d'Osmida, Tu mi seorgi al gran disegno, de Jarba, Fra lo splendor del trono ; d'Araspe, 5e dalle stelle tu non sei guida; d!Enea, Quando sapral, chi sono; de Jarba, Son quel fiume, che gonfio d'umori; de Didone, Non ha ragione, ingrato.

Dans l'acte second, les airs de Selene : Ardi per me fedele; de Didone , Ah! non lasciarmi , no ; de Jarba, Fosca nube il sol ricopra ; d'Araspe , Tacerà , se tu lo brami , d'Enea, Tormento il più crudele; de Selene, Ogni amator suppone ; de Jarba, Chiamami pur cosi; de Didone, Va lusingando Amore.

Dans le troisième acte , les airs de Jarba : La caduta d'un régnante ; d'Osmida, Quando l'onda, che nasce dal monte; d'Enea, A trionfar mi chiama; de Selene, lo d' amore, ohDio! mi moro ; de Didone, Va crescendo ; de Jarba, Cadra fra poco in cenere : de Didone, Vado... Ma dove? Oh Dio ! Le long récitatif et l'air de Neptune qui servent de finale , Tacete, o mie procelle.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Sarri, re- .

présenté au théâtre San-Bartolomeo, à Venise, en 1724.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Scarlatti, représenté à Rome en 1724.

DIDONE ABBANDONATA , opéra italien , paroles de Métastase, musique de Albinoni, représenté à Rome en 1725.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Vinci , repr. à Rome au théâtre délie Dame en 1730.

DIDONE ABBANDONATA , opéra italien, paroles de Métastase, musique de Schiassi, représenté à Bologne en 1735.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Duni, représenté en Italie vers 1739.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1742.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Porpora, représenté vers 1742.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Jomelli, représenté à Vienne en 1745.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Manna, représenté à Venise en 1751.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Perez, représenté à Gênes en 1751.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Ciampi (Legrenzio-Vincenzo), représenté à Londres en 1754.

DIDONE ABBANDONATA, opéra itanen, paroles de Métastase, musique de Bernasconi, représenté à la cour de Bavière en 1756.

DIDONE ABBANDONATA (la) , opéra italien , paroles de Métastase , musique de Traetta, représenté à Parme en 1764.

didone abbandonata, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Schwanberg, représenté à Brunswick en 1765.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de François Zanetti , représenté à Livourne en 1766.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Sarti, représenté à Venise en 1767.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien.

DIDO

DIPF

paroles de Métastase, musique de Piccinni, représenté à Naples vers 1767.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Majo, représenté à Naples en 1769.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Mortellari, représenté à Naples en 1771.

DIDONE abbandonata, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Colla (Joseph),: représenté à Turin en 1773.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de D. Mombelli , représenté à Crescentino en 1775.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien en deux actes, paroles de Métastase, musique de Schirer, représenté à Naples en 1776.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Schuster, représenté à Naples en 1776. Il en refit la musique et cet ouvrage fut donné de nouveau à Naples en 1779.

DIDONE ABBANDONATA (la), opéra italien, paroles de Métastase, musique de Piticchio (François), rep.à Brunswick en 1780.

DIDONE abbandonata, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Ottani, représenté au théâtre de Forli vers 1780.

DIDONE ABBANDONATA , opéra italien , paroles de Métastase, musique de Anîossi, représenté à Naples en 1785.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de P. Guglielmi, représenté à Venise en 1785.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Gazzaniga, représenté à Venise en 1787.

didone abbandonata , opéra italien, paroles de Métastase, musique de Federici , représenté à Londres vers 1794.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Paisiello, représenté à Naples vers 1797.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles do Métastase, musique de Kozeluch, représenté à Vienne vers 1795.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Paër, représenté au théâtre de la Cour, à Paris, en

didone abbandonata , cantate composée par Rossini, pour Esther Mombelli, en

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Reissiger représenté à Dresde en 1823.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien, paroles de Métastase, musique de Mercadante, représenté à Turin en 1823.

DIDONE DELIRANTE, opéra italien, musique de C. Pallavicino , représenté à Venise en 1686.

DIE PILGER (les Pèlerins), opérette allemande en trois actes, musique de Max Wolff, représentée à Vienne, au théâtre An-der- Wien, le 6 septembre 1872.

* DIEF IN HUIS (een), opéra-comique flamand en un acte, musique de M. Florimond Van Duyse, représenté à Anvers en 1S61.

DIEM LA ZINGARA, opéra italien, musique d'Emilio Bozzano, représenté avec succès le 20 juin, au théâtre Doria de Gênes en 1872.

DIESMAL HAT DER MANN DEN WILLEN [Cette fois, l'homme est le maître'], opéra allemand, musique de Ordonetz, né dans la première moitié du xvme siècle.

DIEU ET la bayadère (le), opéra-ballet en deux actes, paroles de Scribe, musique de M. Auber, représenté à l'Académie royale de musique le 13 octobre 1830. Autant Fenella avait excité un intérêt sympathique dans la tragédie , dont elle a été la victime, autant la Bayadère a su captiver le public par des impressions toutes différentes. Sans le succès de Fenella, malheureuse et désolée, nous n'aurions pas eu la piquante et vive Zoloé. L'ouverture de cet opéra est une des jolies pièces instrumentales du compositeur. Nous citerons , parmi les morceaux les plus remarqués, le petit duo pour ténor et soprano : Aux bords heureux du Gange , chanté par Nourrit et Mme Damoreau. Levasseur joua le rôle du juge Olifour. M"e Tagliom électrisa la salle par sa légèreté et ses grâces décentes. Elle était secondée par Mi le Noblet. Cet ouvrage n'a jamais quitté le répertoire.

DIEUX RIVAUX (LES) OU LES FÊTES DE CYTHÈRE, opéra-ballet en un acte, paroles de Briffaut et Dieulafoy, musique de Berton, Kreutzer, Persuis et Spontini. Il fut représenté à l'Académie royale de musique, à l'occasion du mariage du duc de Berry, le 21 juin 1816.

DIFFA (la.), opéra-bouffe en trois actes,

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musique d'Albert Grand, représenté à Oran le 24 février 1872. Le sujet est algérien ; cet ouvrage a obtenu un succès local.

DILETTANTE D'AVIGNON (le) , opéra-COmique en un acte, paroles d 'Hoffman et de Léon Halévy, musique de F. Halévy , représenté pour la première fois à Paris le 7 novembre 1829. Le littérateur Hoffman, le collaborateur de Mébul et de Grétry, goûtait peu la musique italienne , et son antipathie lui avait inspiré une spirituelle boutade que Léon Halévy arrangea pour la scène de l'Opéra-Comique. Faisant allusion à l'insignifiance des livrets italiens, Hoffman proposait au maestro de mettre en musique ces vers attribués ironiquement à Malebranche : tl fait en ce beau jour le plus beau temps du monde, Pour aller à cheval sur la terre et sur l'onde.

Ce qu'il y a de singulier, c'est que le maestro Halévy a réussi à déguiser ce distique grotesque sous une fort jolie musique. L'ouverture est élégante ; le chœur syllabique, Vive l'Italie, est plein de verve, et le compositeur a rendu des points au caustique Hoffman, en terminant son Dilettante par un canon sur l'air : Malbrough s'en va-t-en guerre.

DILETTANTI DE HAUT PARAGE (les) OU LA RÉPÉTITION D'UN OPÉRA-BOUFFE,

opéra-comique allemand, musique de Albert Lortzing. Ce compositeur de mérite écrivit cet ouvrage pour le Grand-Théâtre de Francfort-sur-le-Mein, où il obtint beaucoup de succès en 1840.

DILIGENZA (la), opéra italien, musique de J. Mosca, représenté à Naples vers 1812.

DILUVIO universale (il), opéra, musique de Donizetti , représenté à Naples en

Dimanche et lundi, opéra-comique en un acte, livret de M. Henri Gillet, musique de M. Deslandres, représenté au théâtre de l'Athénée le 21 octobre 1872. Le livret est une paysannerie agréable. Elle est un peu invraisemblable, puisqu'on fait accroire à une villageoise qu'elle a dormi quarante-huit heures. La musique est gracieuse, spirituelle et bien appropriée aux situations de la pièce. Il serait à souhaiter que les opéras-comiques en un acte et les opérettes restassent dans la mesure que les auteurs ont observée dans ce petit ouvrage qui n'est pas un chef-d'œuvre assurément, mais qu'on entend avec plaisir. Le public a fait répéter une chanson à boire, et a fait bon accueil aux autres morceaux de la partition.

* DIMANCHE MATIN , opéra-comique en un acte, musique de M. Schjelderup, représenté à Munich en 1893.

DIMITRI, opéra en cinq actes et sept tableaux, livret de MM. Henri de Bornier et Armand Silvestre, musique de M. Victorin Joncières, représenté à l'Opéra-National-Lyrique (Gaîté) Ie5maii876. Les auteurs de la pièce ont fait un opéra de la tragédie de Schiller restée inachevée et intitulée : Démétrius. Dimitri, sous le nom de Vasili, a été élevé dans un monastère qu'il a quitté pour suivre Vanda ; cette femme voulait en faire l'instrument de son ambition. Mais Dimitri a conçu une passion sincère pour Marina, fiancée au comte de Lysberg. Il a tué le comte en duel, et, plongé dans un cachot, il en a été tiré par Vanda. Le comte de Lusace révèle au prieur du monastère que ce jeune Vasili dont il lui a confié l'éducation n'est autre que Dimitri, le fils du tzar Ivan ; que Boris a usurpé le trône et règne dans Moscou, que le moment est venu de le renverser et de rendre la couronne à l'héritier légitime. Dimitri fait connaître ce secret à Marina et lui demande de se rendre au château de Wlksa, où la tzarine Marpha, veuve d'Ivan IV, pleure son fils qu'elle croit mort et est captive de Boris. Le comte de Lusace les surprend au moment où ils échangent leurs serments d'amour.

Au deuxième acte , le comte de Lusace annonce à Vanda que Dimitri va être reconnu roi et qu'il faut qu'elle obtienne sa foi pour monter avec lui sur le trône. Resté seul avec le jeune prince, il l'exhorte à abandonner Marina et fait tous ses efforts pour faire dominer dans son âme la passion du pouvoir et l'ambition. Le roi de Pologne, arbitre alors des destinées de la Russie, se déclare le protecteur des droits de Dimitri contre l'usurpateur Boris , et lui conseille d'épouser Vanda.

Au troisième acte, Marina est auprès de la tzarine Marpha ; elle lui apprend que son fils vit encore et qu'il lui a juré sa foi. Marpha passe tour à tour des transports de la joie aux angoisses du doute. Job, archevêque de Moscou et ami de Boris, vient dire à Marpha qu'un aventurier prétend être son fils et qu'elle doit le désavouer. Marpha, quoique hésitant intérieurement, est désireuse de se venger de Boris. Elle congédie l'archevêque en lui laissant croire que, loin de désavouer Dimitri, elle le reconnaîtra pour son fils. Dans un second tableau, Dimitri se plaint au prieur de s'être laissé arracher le serment d'épouser Vanda, il est vrai, pour sauver sa patrie et sa mère. Un soulèvement

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militaire a lieu contre Boris, qui est tué dans son palais.

Au quatrième acte, on célèbre l'avènement de Dimitri, et Lusace porte la santé de la nouvelle tzarine, Vanda. Dimitri l'arrête. Lorsque la foule s'est éloignée, Lusace raconte au nouveau tzar sa propre histoire : quinze ans auparavant, Boris était régent de Russie ; il restait deux fils du tzar Ivan ; l'aîné mourut ; son frère devait régner. Boris proposa pour une forte somme à Lusace de tuer Dimitri. Ce crime fut commis, et comme le prix du meurtre ne fut pas payé, Lusace choisit un enfant parmi ses esclaves, le fit élever secrètement, avec la pensée d'en faire un tzar. Cet enfant, connu longtemps sous le nom de Vasili, n'est autre que le tzar lui-même, qui doit épouser Vanda ou être déclaré par Lusace un esclave, fils d'esclave. A ce récit, Dimitri frappe le comte de son poignard. Sur ces entrefaites, Vanda arrive, se précipite sur le corps de son père et témoigne qu'il respire encore. Marpha entre sur la scène et voit emporter le corps de celui qui a tué son lus. Resté seul avec Marpha, Dimitri l'interroge, lui demande s'il est bien son fils. Il se refuse à paraître devant le peuple qui réclame sa présence, si Marpha ne lève ses doutes.

Dans l'acte cinquième, Vanda, le cœur dévoré par la jalousie, profère des menaces contre les deux amants qui semblent confiants dans leur fortune heureuse; Lusace paraît sur les marches de l'église ; il n'est pas mort de sa blessure. Il fait répandre dans le peuple le bruit de l'usurpation du trône par un faux Démétrius, le fils d'un esclave, un moine apostat, et, lorsque le couronnement du tzar va avoir lieu, l'archevêque Job arrête Dimitri, lui fait connaître les doutes dont sa naissance est l'objet dans le peuple et demande à Marpha de jurer sur l'Évangile et sur là croix que le tzar est bien son fils. Mon fils, dit-elle; hélas! et elle répète très poétiquement les propres termes dans lesquels Dimi tri l'aidait à vaincre ses doutes :

Si Dieu, Marpha, qui nous compte les heures, Te l'a ravi, ton espoir, ton enfant, Je ne prends rien à ce fils que tu pleures, Je ne prends rien au noble nls d'Yvan. Elle hésite encore, et ce moment d'hésitation précipite le dénoûment. Lusace armé d'une arquebuse paraît au balcon du Kremlin; Vanda lui indique du doigt Dimitri. Marpha l'aperçoit, s'élance vers l'église pour jurer; le coup part, Dimitri tombe et, en expirant, s'écrie : Marina! ma mère, hélas ! la vérité, mon Dieu, toi seul me la diras !

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Le drame, comme on le voit, est compliqué plutôt qu'obscur. Bien des spectateurs ne l'ont pas compris tout de suite, ce qui est une preuve que l'exposition laisse à désirer. La forme littéraire en est trop négligée. Une recherche excessive de l'effet pittoresque, des hors-d'œuvre développés, des chœurs en langue grecque ont plutôt nui à l'intérêt de l'action qu'ils ne lui ont servi. Néanmoins les situations sont fortes et on sent que le souffle de Schiller a passé par là.

La partition est l'œuvre d'un musicien fort habile, doublé d'un homme d'esprit. Les récitatifs sont phrasés et accentués avec intelligence et une volonté de les rendre expressifs qui ne se dément nulle part. Quant au style et à la perception idéale familière au compositeur, ils accusent l'influence des théories et des exemples du maître de Bayreuth. Quoi qu'il en soit, une harmonie torturée, des passages chromatiques employés dans le mouvement contraire, les tonalités brisées systématiquement, un usage perpétuel d'altération, des notes tenues qui n'ont qu'une analogie très éloignée avec le ton des autres parties, ce ne sont pas là des éléments de beauté ; en eux-mêmes, ils en sont la négation. Toutefois, il n'est rien que le goût ne puisse transformer, et bien des maîtres ont poussé l'audace aussi loin que possible sans compromettre l'art véritable. Ceux qui connaissent le vieil Haydn le savent bien. Il ne s'agit pas seulement de poser des problèmes, il faut les résoudre. Il ne faut pas entreprendre des sauts périlleux si on n'est pas sûr de retomber sur ses pieds. Un trop grand nombre de morceaux ont été conçus et exécutés d'après cette théorie qui remplace le jugement de l'oreille et le goût par des idées a priori, par des efforts d'imagination en dehors du domaine de l'art musical. Ces morceaux sont, dans le premier acte, le chœur des tsiganes, le double chœur : Sainte ■patronne; dans le second, le chœur de femmes : Palais plein de lumière; l'air de Lusace : Pauvre femme ; dans le troisième, les strophes: Regardes dans les campagnes vertes; l'air de ballet, la Kolomyika ; dans le quatrième acte, le duo : Voici la vérité. Pour en finir avec la critique, on pourrait trouver que le duo de Marina et de Dimitri dans le premier acte manque de distinction, que le motif du finale du deuxième acte : Amour, verse en mon âme, est un peu commun, comme aussi l'air de Vanda au cinquième acte : Tout à l'heure, à cette fenêtre, où se trouvent des fausses relations qui ne charmeront jamais les oreilles de personne. Le mérite du com-

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