GINEVRA, PRINCIPESSA DI SCOZIA

opéra italien, musique de Vivaldi, représenté à Florence en 1736.

GINO CORSïni, opéra séria, musique de M. Morales, représenté à Mexico le 21 juillet 1877 ; chanté par Frapolli et M™e Peralta.

GIOAS, RE DI GIUDA (Joas, roi de Juda), opéra italien en deux actes , livret de Métastase, musique de Caldara, représenté à Vienne en 17*26. Racine avait écrit sa tragédie à'Athalie en 1 690 , le célèbre poeta Cesareo paraît s'en être inspiré dans son Gioas, re di Giuda. Le plan de la pièce est à peu près le même ; Abner est remplacé par un des chefs des lévites nommé Ismaël, et Josabeth, par Sebia di Bersabea, veuve du roi Ochosias. Il y a aussi des chœurs de jeunes filles israélites et de lévites. Les airs chantés dans cet ouvrage sont les suivants : Figli a, rasciuga il pianto; Ho spavento d'ogn 'aura, d'ogn 'ombra; Ah l'aria d'intorno , par Atalia; Penso nel tuo dolor; Ah! se ho da vivere, par Gioas; D'insolito valore ; Tu compir cosï proccura , par Giojada; Nel mirar le soglie, oh Dio; Armati di furore ; Ah ehe vuol dir quest'[ira, par Sebia; Picmta cosi, che pare, par Ismaele ; Là nel suo tempio istesso , par Matan ; et les chœurs de lévites : Lietra régna, e lieta vivi; Fè giuriamo, e Dio ne privi.

GIOAS, RE DI GIUDA (Joas, roi de Juda), opéra biblique, musique de Wageneil, écrits à Vienne vers 1762-.

GIOCASTA, REGINA D'ARMENIA {Jocaste,

reine d'Arménie), opéra italien, musique de C. Grossi, représenté à Florence en 1698.

GIOCONDA (la), opéra en quatre actes, livret de M. Tobia Gorrio (Arrigo Boito), musique de M. Amilcare Ponchielli, représenté -pour la première fois au théâtre de ,1a Scala. à Milan, le 8 avril 1876. L'opéra de la Gioconda est, depuis l'Aida de M. Verdi, l'œuvre dramatique la plus saillante qu'ait produite l'école moderne italienne. Ce n'est pas que la pièce offre quelque originalité, quelqu'une de ces créations qui restent à l'état de type dans l'imagination du spectateur, ni qui réponde aux sentiments naturels les plus forts et les plus vrais ; non, tout y est exagéré, enflé, gonflé, boursouflé, excessif, hyperbolique ; en un mot, c'est un amalgame des procédés dramatiques de Schiller, de Byron, de Victor Hugo et de M. Somma.

Lucrezzia Borgia, Angelo, Ernani, un Ballo in maseherà semblent avoir fourni à l'auteur du livret les situations les plus fortes de son drame.

La Gioconda est une cantatrice qui s'est éprise d'un proscrit caché, à Venise, parmi les mariniers de l'Adriatique, Enzo Grimaldo, prince génois. Celui-ci aime, de son côté, Laura Adorno, sa compatriote, femme d'Alvise Badoero, l'un des chefs de l'Inquisition de l'État vénitien, et il en est aimé. Le traître du di'ame est Barnabà, personnage odieux, espion à la solde des inquisiteurs. La Gioconda a une mère aveugle, et la cieca joue dans la pièce un rôle sympathique et touchant. Dans le premier acte, la scène représente une cour du palais ducal; au fond, l'escalier des Géants et, sur le côté, la Bocca dei leoni, où l'on jetait les dénonciations anonymes contre les ennemis de la république et contre les citoyens qu'on voulait signaler à la vindicte du conseii des Dix. C'est un jour de fête populaire. Les mariniers donnent le spectacle des régates. La Gioconda guide la cieca, et, pendant qu'elle prodigue ses soins à sa mère, Barnabà lui déclare son amour, qu'elle repousse. Cet homme se venge de son mépris en ameutant le peuple contre la pauvre vieille, qu'il accuse de sorcellerie. Enzo prend sa défense. Le magistrat Alvise arrive avec sa femme Laura, qui est masquée. H fait arrêter la cieca et va la livrer au tribunal ; Laura intercède en sa faveur et obtient sa liberté. Enzo et Laura échangent des signes d'intelligence amoureuse, que surprend Barnabà. Celui-ci dicte à l'écrivain Isépo une dénonciation à l'adresse d'Alvise et la jette dans la « gueule des lions. »

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Gioconda a entendu cet entretien et apprend ainsi que Laura, à qui elle doit la vie de sa mère, est sa rivale. Barnabà, resté seul avec Enzo, lui dit qu'il connaît son véritable nom et sa passion pour l'épouse d'Alvise ; qu'il ne le trahira pas ; qu'il servira même ses amours en lui ménageant une occasion d'enlever 'Laura, mais à la condition qu'il cessera de protéger Gioconda. Le second acte se passe sur la rive d'une petite île voisine et aussi à bord d'un brigantin. Il fait nuit. Barnabà amène Laura au rendez-vous. Enzo et son amante se préparent à s'enfuir à Gênes. Pendant que Laura est restée seule sur le pont du navire, Gioconda paraît; dans un accès de jalousie, elle veut poignarder sa rivale, lorsqu'elle la voit, dans son effroi, prendre un rosaire pour prier. Gioconda reconnaît ce rosaire, que sa mère, dans sa reconnaissance pour sa libératrice, lui a donné. Cette vue change tout à coup ses sentiments, ou plutôt sa résolution. Elle ne veut plus que sauver sa rivale de la fureur de son époux, qui, averti par Barnabà, se dirige, dans une barque, vers le brigantin d'Enzo. Elle force Laura à prendre son voile et à descendre dans la barque qui l'a amenée et où se trouvent des mariniers qui lui sont dévoués, et elle s'écrie : È salua! 0 madré mia, quanto mi costi! Ce mouvement dramatique est d'une grande beauté. Enzo revient, trouve sur le pont Gioconda, au lieu de sa maîtresse ; il apprend d'elle la trahison de Barnabà et que le mari outragé est à sa poursuite. Un coup de canon retentit. Les matelots accourent avec des torches. Enzo en saisit une et met le feu à son bâtiment. La toile tombe sur cette scène, où règne la plus grande confusion. Le troisième acte a lieu dans le palais d'Alvise. Celui-ci accuse Laura de son infidélité et lui annonce les apprêts de sa mort; son cercueil est préparé; le poison va mettre fin à ses jours; il ne lui accorde que quelques instants pour accomplir ce suicide et la laisse seule à son désespoir. Mais Gioconda veille sur sa rivale, qui a été la bienfaitrice de sa mère. Elle accourt, prend la fiole qui contient le poison et propose à Laura un narcotique : nouvelle Juliette, elle s'endormira dans son cercueil; des amis de Gioconda l'enlèveront et la transporteront en lieu sûr. Alvise donne une fête, dans laquelle on exécute même un ballet, la Dama délie Ore, pendant que le drame de la mort s'achève, à ce qu'il croit, dans la chambre funèbre. Barnabà fait connaître à Enzo le sort présumé de son amante. Le prince se découvre à Alvise et le brave en présence de tous. La cieca accuse

Barnabà d'avoir ourdi cette trahison. Barnabà jure de se venger d'elle, et, en effet, profitant du tumulte de cette scène, il la fait disparaître par une porte secrète. Enzo, en se découvrant, s'est voué à une perte certaine. Sa douleur et sa fureur sont égales. Barnabà, voyant, de son côté, Gioconda trembler pour les jours de celui qu'elle adore toujours, renouvelle auprès d'elle ses obsessions. Elle lui promet enfin d'être à lui s'il sauve Enzo. Cette scène peut être fort dramatique, mais elle blesse les convenances et est d'une invraisemblance choquante. Pour comprendre le dénouement de cet opéra, dont la mise en scène est très compliquée, il faut savoir que, au quatrième acte, la scène représente le canal Orfano et le vestibule de l'habitation de Gioconda, située dans l'île délia Giudecca. Dans un angle de cette pièce est un lit, dissimulé derrière un paravent ; un couloir règne sur un des côtés de la scène; on voit dans le fond la lagune et la place de Saint-Marc. Les amis de Gioconda lui rendent compte de leur mission. Laura est apportée par eux avec tout le mystère que réclamait une semblable opération. Gioconda les remercie et les envoie à la recherche de la cieca, disparue. Demeurée seule, elle se livre aux pensées les plus diverses. Sa rivale est là, en son pouvoir. S'immolera-t-elle jusqu'au bout à cet amour de deux êtres dont elle chérit l'un, dont l'autre est la cause de ses maux? Le poison est sur la table, un poignard aussi; la lagune est profonde ; il n'y a aucun témoin ; elle peut se défaire de sa rivale. Elle repousse cette pensée avec horreur. Elle se résignera à être témoin d'une félicité qui aura été son ouvrage. En effet, Enzo, qui a été délivré de ses fers, accourt chez Gioconda. Laura se réveille de sa léthargie. Tous deux se jettent aux pieds de Gioconda, à qui ils doivent d'avoir échappé à tant de périls. Ils s'embarquent et vont cacher leur union sous d'autres cieux. Mais Gioconda se souvient de l'engagement qu'elle a pris envers Barnabà. Elle veut fuir :

Vergine santa, allontana il demonio Ebben, perché son cosi affranta e tarda; La fuga è il mio riscatto!

Mais Barnabà se présente et vient rappeler à Gioconda qu'elle lui a promis d'être à lui. Elle ne peut lui échapper qu'en se donnant la mort, ce qu'elle fait en lui disant :

Volesti il mio corpo, dimon malade tto!

E il corpo ti do!

Barnabà se précipite, furieux, sur son cadavre.

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Il lui crie aux oreilles qu'il a noyé sa mère, se plaint de ce qu'elle ne l'entend plus et disparaît de la scène en poussant un cri de rage.

Tel est ce sombre drame, qui a obtenu, grâce à la musique de M. Ponchielli, un succès incontestable en Italie, en attendant qu'il vienne s'installer dans un pays où l'on n'est plus difficile. Je doute cependant que le public de l'Opéra français approuve une donnée aussi immorale; car c'est le triomphe de l'adultère; l'héroïne est victime de son amour filial; sa mère, innocente, est sacrifiée ; le crime reste impuni. Il faut espérer que les auteurs comprendront qu'il est nécessaire de changer le dénouement. La musique de M. Ponchielli a plus contribué que le poème au succès de cet •ouvrage; elle a du caractère et de la variété; l'harmonie, tout en étant un peu surchargée de dissonances et de complications, comme le comporte la manière d'écrire aujourd'hui, n'en est pas moins claire et conforme aux principes, souvent méconnus actuellement, de la langue des sons. Le prélude est formé de deux phrases tirées l'une du rôle de Barnabà, l'autre de celui de la cieca; elles sont caractéristiques, et le musicien les a répétées, ainsi que quelques autres, dans le cours de sa partition. La phrase satanique de Barnabà, Sovr' essa stendere la man, dans le trio du premier acte; la cantilène gracieuse Tu canli agi' uomini, dans . le même morceau ; le chant fatidique de la eieca, A te questo rosario, donnent, il est vrai, l'impression concise et forte du drame. Cette idée est une des plus raisonnables que M. Wagner ait émises dans sa théorie. Ce procédé n'est pas nouveau, car la plupart des compositeurs l'ont employé ; seulement, la répétition du motif était subordonnée à l'action elle-même ; on l'entendait de nouveau seulement lorsqu'il était ramené par une raison dramatique : telle la phrase du cor à'Oberon, telle la romance de la rose dans Martha, tel le choral de Lutherdans les Huguenots; tandis que, dans la théorie nouvelle, la phrase répétée caractérise le personnage, de sorte qu'elle l'annonce et exprime la pensée de son rôle. En apparence, cela paraît assez logique; mais c'est encore plus commode pour le compositeur, qui se dispense ainsi de trouver des motifs nouveaux et de varier l'expression, tout en conservant à chacun de ses personnages son caractère. Ce procédé est, du reste, conforme à l'objectif de la nouvelle esthétique, puisqu'il remplace l'idée par la sensation.Après le chœur d'introduction, vif et gai, le premier morceau frappe tout de suite l'attention par sa mélodie charmante et l'heureux arrangement des voix: c'est un

terzettino traité dans la forme rossinienne (je donne à cette expression le sens relevé que comporte une allusion à Sémiramide), Figlia che reggi il Iremulo piê, et qui, n'en déplaise aux détracteurs du goût italien, sera chanté dans les concerts et obtiendra du succès en France aussitôt que la Gioconda y aura été représentée. Une romanza touchante de la cieca, Voce di donna o d'angelo; le duo d'Enzo et de Barnabà, dans lequel on distingue la belle phrase O grido di quest' anima! et une jolie furlana donnent au premier acte un intérêt qui se soutient sans défaillir un seul instant.

Dans le premier finale, M. Ponchielli a opéré un mélange habile de chœurs religieux et d'accents passionnés. Sur un fond calme et doux se détachent des phrases dramatiques presque violentes. Il a peut-être abusé de ces sortes de contrastes. Le deuxième acte s'ouvre par une marinesca originale ; la romance d'Enzo, L'angiol mio, est un peu alambiquée; le duo de Laura et d'Enzo offre une fort belle phrase, mais elle ne tarde pas à se perdre dans de fausses relations. Dans le troisième acte, on remarque encore un contraste saisissant entre les danses insouciantes du dehors et l'orage terrible qui gronde dans la maison d'Alvise. L'entrevue de Gioconda et de Laura est des plus dramatiques ; les phrases s'y succèdent avec une intensité d'expression remarquable. Le musicien a déployé dans cette scène un talent du premier ordre. L'entrée des cavaliers se fait sur un motif élégant et distingué. Quant au ballet, à la « danse des Heures » , il m'a semblé que c'est plutôt un tableau pour les yeux et que les oreilles se reposent. Le finale est dramatique, bien conduit et mérite tous les éloges. Le dernier acte est fort court. Le combat intérieur qui se livre dans l'âme de Gioconda est exprimé par le musicien avec une intelligence supérieure. Il y a quelque chose de neuf dans ce chant désespéré : Ultima voce del mio destino. Il serait difficile de trouver des accents plus douloureux.

Quoique cet opéra doive, à mon avis, occuper une place distinguée dans le grand répertoire, cependant tout ne porte pas au même degré; il y a bien des suites d'accords qui n'ont d'autre but que de donner des commotions acoustiques et des soubresauts à l'oreille. C'est là un élément dramatique d'une nature secondaire, fort à la mode, je n'en disconviens pas, mais qui accuse plus de savoirfaire que d'inspiration. Je crois qu'il ne faut pas laisser s'introduire trop de mélodrame