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musique de Pergolèse, représenté à Naples en 1734.

LIVRE DE L'ERMITE (le) , opéra-comique en un acte, paroles de Planard et Duport, musique de Carafa , représenté à l'Opéra- Comique le 13 août 1831. La scène se passe en Portugal. Don Pascal Mascarille n'est autre qu'un simple secrétaire de grand seigneur qui s'est affublé un jour des habits et du titre de son maître pour faire ses fredaines. Sa ruse a été découverte et il va être pendu. "Un ermite, jadis homme de qualité, maintenant retiré du monde, touché de l'infortune du pauvre diable, lui fait don de ses titres de noblesse pour faciliter son évasion et son embarquement pour le Brésil. Pascal, transformé en duc d'Albateros, s'enrichit en Amérique, et, croyant que son escapade a été oubliée , revient en Portugal. L'ermite est mort, mais il a laissé entre les mains de Mazetto un livre sur lequel toutes les circonstances de sa vie sont écrites. Uns autre intrigue commence alors, et c'est là le défaut de la pièce, jusquelà assez bien imaginée; Pascal est devenu propriétaire des biens considérables d'une famille Médilla, dont les rejetons ont péri dans un naufrage : deux jeunes filles, Inès et Antonia, vont épouser, l'une un jeune pêcheur, l'autre un étranger. Pascal reconnaît dans cet étranger son propre fils et s'oppose à une mésalliance. Mais Inès et Antonia se trouvent être les héritières de la famille Médilla. La crainte de se voir dépouillé de sa fortune et un codicille du livre de l'ermite déterminent le duc d'Albateros à consentir au double mariage. On a reconnu unanimement que la musique était charmante parfaitement écrite, remplie de mélodie, instrumentée avec une habileté consommée ; mais le mauvais œil n'a pas cessé d'exercer sa maligne influence sur M. Carafa, même à l'égard de son chef-d'œuvre, de Masaniello. L'ouvrage a été joué par Féréol, Chollet, Boulard, Mme Pradher et Mlle iErévost.

* LIVRE DES DESTINS (lk), opéra-comique en un acte, musique de Bianchi, représenté au théâtre des Jeunes-Élèves le 2 fév. 1806.

* lizinka, opéra, musique de M. Zaytz, représenté à Agram vers 1874.

LJUBAVI ZLOBA , opéra en langue croate, paroles de Demetès, musique de Varoslav Lisinski , représenté sur le théâtre d' Agram (Croatie) en 1846.

* llamada Y TROPA, zarzuela en deux

actes, paroles de Garcia Gutierrez, musique d'Emilio Arrieta, représentée le 8 mars 1861 à Madrid, sur le théâtre du Cirque.

* loa A la libertad, zarzuela en un acte, musique de M. José Rogel, représentée à Madrid en 1854.

* LOA, LA MADRE DE LOS POBRES, zarzuela en un acte, musique de M. Gabriel Balart, représentée à Madrid, sur le théâtre du Cirque, en 1866.

LOBZOWIANIE , opéra-comique en langue polonaise, musique de Pierre Studzinski, représenté à Varsovie vers 1850.

LOCANDA (la) [V Hôtellerie], opéra italien, musique de Gazzaniga , représenté en Italie vers 1771.

LOCANDA (la.) [l'Hôtellerie], opéra italien, musique de Paisiello, représenté à Londres vers 1790, puis joué à Naples sous le titre : Il fanatico in Berlina.

LOCANDA DE' VAGABONDI (la), opérabouffe italien , musique de Paër, représenté à Parme en 1789.

LOCANDA GRATIS (Logement gratis), opéra italien en un acte, livret arrangé d'après une comédie du comte Giraud, musique de M. Giulio Alary, représenté au Théâtre- Italien le 10 février 1867. C'est un petit opérabouffe sur une histoire de voleurs, aussi invraisemblable que peu intéressante. La musique est d'un tour agréable et facile. L'ouverture, deux duos, une scène de poltronnerie et une valse chantée ont fait plaisir. Chanté par Zucchini, M^es Castri et Zeiss.

LOCANDIERA (la.) [l'Hôtelière], opéra italien en trois actes, musique de Salieri, représenté à Vienne en 1773.

LOCANDIERA (la) [l'Hôtelière], musique de Bondineri, représenté à Florence en 1786.

LOCANDIERA (la) [l'Hôtelière], farce italienne, musique de François Basili, représentée à Rome vers 1789.

LOCANDIERA (la) [l'Hôtelière], opêrabouffe, musique de J.-S. Mayer, représenté au théâtre Berico, à Vicence, en 1800.

* LOCANDIERA (la), opéra-bouffe en deux actes, musique de Salvatore Agnelli, représenté sur le théâtre Nuovo, de Naples, en

LOCANDIERA (t,A) [l'Hôtelière], opéra-

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bouffe italien en quatre actes, musique de Emilio Usiglio, représenté sur le théâtre de Victor-Emmanuel, à Turin, en septembre

LOCANDIERA ASTUTA (la) [l'Hôtelière rusée], opéra italien, musique de Caruso, représenté à Rome en 1792.

LOCANDIERA DI SPIRITO (la) [l'Hôtelière, femme d'esprit], opéra-bouffe en deux actes, musique de Dominique Auletta, représenté à Naples vers 1820.

LOCANDIERA SCALTRA (la) [l'Hôtelière rusée], opéra italien, musique de Farinelli, représenté en Italie vers 1790, et à Paris le 19 août 1805.

LOCANDIERA SCALTRA (la) [l'Hôtelière rusée], opéra italien, musique de Federiei, représente à Paris en 1812.

LOCATAIRE (le), opéra-comique en un acte , paroles de Sewrin , musique de Gaveaux, représenté sur le théâtre de l'Opêra- Comique (salle Favart), le 26 juillet 1800. Cette pièce est amusante et la musique l'accompagne assez bien de ses airs de vaudeville. Nous signalerons les couplets chantés par Apolline : Je vois des jaloux en Espagne, ceux d'Ormond : C'est un admirable jardin que le jardin des Tuileries , et un petit trio. Cet opéra-comique a été joué par Solié, Gavaudan , Dozainville , Moreau et Mme Gavaudan.

* lochinvar, « idylle romantique » en quatre actes, paroles de M. Golisciani, musique de AI. Kelli, représentée au théâtre municipal de Salerne le 25 janvier 1887.

LOCK AND KEY (la Serrure et la Clef), intermède anglais, musique de Shield, représenté à Covent-Garden en 1796.

* locos DE amor, zarzuela en un acte, musique de M. Fernandez Caballero, représenté sur le théâtre Maravillas, de Madrid, en juillet 1886.

LODOÏSKA , comédie héroïque en trois actes, paroles de Fillette-Loreaux , musique de Cherubini, représentée au théâtre Feydeau le 18 juillet 1791. Cet ouvrage remarquable fut accueilli avec enthousiasme par les connaisseurs. La musique dramatique entrait en France dans une nouvelle voie. Les effets de l'harmonie et de l'orchestration venaient fortifier ceux de la diction lyrique et de la mélodie. Ce que Gluck avait imaginé incidemment en vue de l'expression passion-

née, ce que. Mozart avait constamment pratiqué dans ses opéras allemands ou italiens, Cherubini l'érigeait en principe, et, par la constance et la perfection de ses beaux travaux, fondait une école savante, consciencieuse, distinguée et favorable au développement de l'imagination des musiciens. Il est de toute évidence qu'en écrivant les opéras de Démophon et de Lodoïska, Cherubini a ouvert la voie à Méhul, à Lesueur, à Spontini. Les lecteurs cpii ne connaissent pas le livret de Lodoïska peuvent s'en faire une idée en réunissant les principaux épisodes de Richard Cœur-de-lion et de Fidelio (voir ces articles). Quant à la musique , il est bien regrettable qu'aucun directeur de théâtre ne songe à la faire entendre de nouveau. Les morceaux de la partition de Lodoïska ne sauraient être exécutés dans les salons , en raison de leur forme toute symphonique. On ne peut se rendre compte de leur haute valeur que par une étude approfondie et à laquelle les musiciens seuls peuvent se livrer. Néanmoins l'ouverture a été souvent jouée dans les concerts. On trouve dans tout l'ouvrage un style noble et soutenu, des masses admirables et profondes, des modulations riches et variées qui l'empêchent de vieillir. Je ne crains pas de dire qu'après plus d'un siècle, Lodoïska offre moins de rides que n'en ont la plupart de ses filles.

LODOÏSKA ou LES TARTARES, comédie en trois actes, en prose, paroles de Dejaure, musique de Kreutzer, représentée aux Italiens le 1" août 1791. Le sujet de la pièce est le même que celui du poème de Fillette- Loreaux : loin d'être une comédie, la pièce de Lodoïska est un drame sombre et lugubre : l'action se passe sur les frontières de la Pologne, dans un pays exposé aux incursions des Tartares. Dans la scène première, on voit passer sur le théâtre des jeunes captives emmenées par un parti de ces barbares commandé par Titsikan. Celui-ci se propose d© faire le siège d'un château dont on aperçoit les tours. Le comte de Lowinski, suivi de son fidèle écuyer Albert, est à la recherche de sa maîtresse Lodoïska, fille de Lupanski. Plutôt que d'accorder la main de sa fille au comte qui a aidé Poniatowski à monter sur le trône de Pologne, le vieillard l'a fait sortir de Varsovie et l'a confiée à son ami Boleslas. Celui-ci, abusant des droits de l'hospitalité et épris des charmes de Lodoïska, veut la contraindre à l'épouser; ne pouvant triompher de sa résistance, sa passion se change en fureur et il enferme Ja malhea-

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reuse fille dans une tour, espérant ébranler sa constance par les ennuis d'une étroite captivité. Au moment où le comte et Albert arrivent près du château de Boleslas, Titsikan les attaque ; mais il est désarmé et ne doit la vie qu'à la générosité de Lowinski. Après cet incident qui doit avoir plus tard son influence surledénoûment, le comte, en. examinant le château, voit tomber à ses pieds une tuile à laquelle un billet a été attaché. Il reconnaît l'écriture de sa maîtresse qui a employé ce moyen pour obtenir quelque secours du dehors. Lowinski se décide à entrer dans le château. Il demande l'hospitalité que Boleslas lui accorde toutefois avec défiance. Au second acte, Lodoïska sur la terrasse d'une tour, respire l'air du matin et se plaint de sa destinée. Cette scène est touchante et elle a été bien traitée par le musicien ; la captive déplore la mort de son amant que Boleslas lui a fait annoncer. Le comte, caché, l'entend et ne peut se découvrir ; Boleslas surprend ses hôtes, les traite d'espions et n'accorde la vie à Lowinski qu'à la condition qu'il confirmera de sa propre bouche à Lodoïska la nouvelle de la mort du comte. Cette perfidie amène l'entrevue et la reconnaissance des deux amants en présence même de Boleslas. Mais, avant qu'ils n'aient eu le temps de se concerter , le vieux Lupanski arrive et vient chercher sa fille ; il voit avec le plus grand étonnement Lowinski au château et apprend avec indignation la conduite de celui qu'il croyait son ami. Il déclare que ni l'un ni l'autre ne peuvent prétendre à épouser Lodoïska et il se dispose à emmener celleci lorsque Boleslas enflammé de fureur s'oppose à leur départ et les retient tous prisonniers. Sur ces entrefaites, on accourt annoncer qu'une troupe de tartares entoure le château. On en prépare la défense. Au point de vue dramatique, il ya là un très beau motif de finale. On ne baisse pas le rideau pendant l'entr'acte. Des troupes d'hommes armés passent et repassent sur la scène. Les Tartares s'emparent du château ; Boleslas en fait sauter la plus grande partie et se précipite lui-même dans les flammes. Titsikan délivre les prisonniers et Lupanski consent à l'union de Lodoïska avec le comte Lowinski. La partition est l'œuvre la plus remarquable de Kreutzer. Les combinaisons harmoniques ne sont pas très fécondes. Le compositeur a trop souvent recours à l'emploi de l'accord de septième diminuée ; mais l'expression est forte et juste ; et on sent qu'il a la volonté de toujours peindre les situations. Une introduction

tient lîeu d'ouverture. Le chœur des jeunes captives qui se détache sur une marche tartare a du caractère. Nous signalerons l'air de Lowinski (haute-contre) : Lodoïska, ma tendre amie, et l'air de Titsikan (basse) : Comme moi jadis Alexandre, Les chœurs offrent des longueurs insupportables et complètement inutiles ; cette longueur n'est rachetée par aucun développement harmonique intéressant. Le deuxième acte est le mieux traité. Le récitatif de Lodoïska : Comme l'air est tranquille* et frais, est bien accompagné par l'orchestra et la romance : La douce clarté de l'aurore, est un morceau inspiré. Le duo entre Boleslas e* sa captive est lourd et peu concertant. Le grand finale : Il faut à nos vœux consentir, est le morceau capital de l'ouvrage. Il a de la chaleur et de belles qualités scéniques. Dana le troisième acte, nous signalerons la marche tartare, et les couplets en si mineur de Titsikan Pour votre général vainqueur. L'opéra de Lodoïska pourrait être l'objet d'une reprise intéressante.

LODOÏSKA, opéra romantique, musique de Storace, représenté au théâtre de Drury-Lane, à Londres, en 1794.

LODOÏSKA, opéra italien, musique de J.-S. Mayer, représenté au théâtre de la Fenice, à Venise, et à la Scala de Milan, en 1796.

LODOÏSKA, opéra italien, musique de Caruso, représenté à Rome en 1798.

L£!CHERLICHE WERBUNG (die) [la Cour ridicule], opéra -comique en deux actes, musique de Conradin Kreutzer , représenté à Vienne en 1801.

LŒWENBRUNN, opéra allemand, musique de Seyfried, représenté sur le théâtre Schikaneder, à Vienne, en 1797.

* LOHENGRIN, opéra romantique en trois actes et quatre tableaux, paroles et musique de Richard Wagner, représenté sur le théâtre grand-ducal de Weimar, le 2S août isso. Joué pour la première fois à Paris, à l'Eden-Théàtre, sur la traduction française de M. Charles Nuitter, le 3 mai 18S7, et ensuite à l'Opéra le 16 septembre 189 1. Nous n'avons pas à rappeler longuement ici tes incidents qui ont signalé la première apparition de Lohengrin à Paris. Depuis plusieurs années déjà, et en dépit de certaines protestations, M. Lamoureux s'était attaché à répandre parmi les auditeurs de ses concerts le goût de la musique de Wagner. Que ce fût « par patriotisme », comme il le disait, ou par simple esprit de

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spéculation, l'entreprise était fructueuse, une grande partie du public se montrant, fort justement d'ailleurs, désireuse de connaître, !même sous la forme du concert, les œuvres «du maître allemand qui avait révolutionné l'Europe musicale. Lorsqu'il crut le moment venu, M. Lamoureux voulut consacrer un "Ihéâtre à la représentation des œuvres wagnériennes. Il loua la salle de l'Eden, qui se trouvait alors vacante, monta Lohengrin avec un soin, un goût et un luxe artistiques absolument exceptionnels, et donna, le 3 mai 1887, ■une représentation de cet ouvrage qui, grâce à certaines manifestations politiques fâcheuses, mais auxquelles on pouvait s'attendre, ne devait pas avoir de lendemain. A peine son projet mis à exécution, M. Lamoureux se voyait obligé d'y renoncer. Il fallut voir s'écouler quatre années pour que, les esprits s'étant apaisés, la situation politique s'étant modifiée, l'Opéra pût enfin s'emparer à son tour da Lohengrin et l'offrir à son public, sans que cette fois le fait donnât lieu à aucune protestation. Il était temps en effet que le public français fût appelé à connaître, dans ses conditions naturelles d'exécution, une œuvre que depuis longtemps l'Europe appréciait à sa juste valeur et qui devait trouver sa place dans le répertoire de nos scènes lyriques.

En 1849, Richard Wagner, qui avait le titre et remplissait les fonctions de maître de chapelle du roi de Saxe, se joignait aux révolutionnaires qui se soulevaient contre l'autorité de ce prince et le chassaient de ses États. La victoire de ceux-ci ne fut pas de longue durée, et les troupes prussiennes eurent bientôt remis le roi sur son trône et obligé les insurgés à s'enfuir à leur tour, ceux du moins qui n'avaient été ni tués ni faits prisonniers. "Wagner fut de ceux qui purent échapper à la répression, et il réussit à se réfugier à Weimar, auprès de Liszt. Il n'y put rester longtemps, la police saxonne le traquant avec beaucoup d'autres, et c'est alors qu'après être passé à Paris il se retira à Zurich, où Son exil devait durer plusieurs années.

C'est de Zurich qu'il entama avec Liszt, toujours bon, toujours dévoué, cette longue, correspondance qui devait aboutir à la représentation à, Weimar de Lohengrin, sous l'ex* cellente direction de Liszt lui-même, et c'est de Weimar que Lohengrin se répandit sur les divers États de l'Allemagne, puis sur touto l'Europe, puis dans le monde entier. Quoi qu'on en ait pu dire, Lohengrin reste, avec Tannhaùser, l'œuvre la plus populaire do

Wagner, parce que, comme dans ses dernières œuvres, l'auteur n'y a pas poussé son système à ses extrêmes limites, et parce qu'elle reste accessible à la grande masse du public. Aussi les a-t-il reniés l'un et l'autre, et les wagnériens purs, les intransigeants, considèrent-ils ces deux ouvrages avec une sorte de dédain méprisant. Écoutons ce qu'en disait Wagner lui-même, plus tard, en écrivant à Liszt : « Écoute-moi, Tannhaùser et Lohengrin, je les ai jetés à. tous les vents; je ne veux plus en entendre parler. Quand je les ai livrés aux tripotages des théâtres, je les ai répudiés, je les ai maudits, je les ai condamnés à aller mendier pour moi et à ne me rapporter que de l'argent, seulement de l'argent. Je ne les aurais pas même employés à cela, si je n'y avais pas été forcé.... » Et plus loin : « En abandonnant Tannhaùser et même Lohengrin aux théâtres, j'ai fait à la réalité de nos misérables institutions artistiques des concessions si profondément humiliantes que je ne puis tomber plus bas. Ob ! comme j'étais fier et libre, alors que je ne les avais donnés qu'à toi pour Weimar. Maintenant, je suis esclave et entièrement impuissant. Une inconséquence en amène une autre, et je ne puis étouffer cet affreux sentiment qu'en devenant encore plus fier et encore plus méprisant. Je me dis que j'en ai fini avec Tannhaùser et Lohengrin : ils ne me regardent plus. Mes nouvelles créations me sont d'autant plus sacrées; je les conserve religieusement pour moi et mes amis.... » Et il se trouve, comme je le disais, que c'est à ces deux ouvrages que Wagner devra le plus pur de sa gloire et de sa popularité !

Nous ne sommes pas, en effet, avec Lohengrin, dans la vraie doctrine -wagnérienne, telle qu'elle découle des dernières œuvres du maître. Le leitmotiv, s'il s'y trouve déjà, n'y règne pas en maître et en tyran ; l'orchestre, s'il est déjà superbe, n'y asservit pas les voix, et se contente de les soutenir; le compositeur, qui n'en est pas encore à la « mélodie continue », ne craint pas d'écrire ce qu'on peut appeler des morceaux, qui ont un commencement, un milieu et une fin; enfin il ne se refuse pas à faire entendre simultanément plusieurs voix, il fait même entendre des chœurs, bien mieux, il écrit des pages en style concerté, tellos que le finale du premier acte, dont les réminiscences italiennes font penser à Rossini et à Donizcttil

De fait, la partition de Lohengrin, très inégale, on pourrait dire très composite! " informe des pages souverainement belles.