MAÎTRES-CHANTEURS DE NUREMBERG

(les) [Meistersinger], comédie musicale en trois actes, paroles et musique de Richard Wagner, représentée au théâtre Royal de Munich le 21 juin 1868, et plus tard en français, d'après l'adaptation musicale de Victor Wilder, au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, le 7 mars 1885. Cet ouvrage tranche absolument, par son sujet, avec les autres œuvres du maître de Bayreuth. Nous sortons ici de la légende nébuleuse où il s'est toujours complu, et nous avons affaire non plus à des dieux et à des héros fantastiques, mais à de simples mortels de chair et d'os qui, comme nous, vivent de la vie de tous les jours et sont plus facilement compréhensibles. Ce qui ne veut pas dire pourtant que l'affabulation des Maîtres-Chanteurs soit plus théâtrale que celle des autres œuvres de Wagner, qui n'a jamais eu le sens des conditions et des exigences scéniques. Musicien admirable, mais détestable poète dramatique.

L'action se passe au xvie siècle, au moment où les fameux maîtres-chanteurs de Nuremberg se préparent au concours traditionnel qui a lieu en cette ville le jour de la Saint-Jean, et dont le vainqueur recevra pour prix la main de la gentille Éva, fille de l'orfèvre Pogner. Celle-ci est l'objet des attentions d'un être ridicule, le greffier Beckmesser, qui voudrait bien l'emporter sur tous ses rivaux ; mais elle est aimée aussi d'un jeune seigneur, le chevalier Walther de Stolzing, dont elle partage les sentiments. Le malheur est que celui-ci n'est point musicien. Cependant il prend des conseils et des leçons de l'excellent Hans Sachs, le célèbre cordonnier-poète, et fait des progrès tellement rapides qu'à la suite d'une double épreuve il est proclamé vainqueur du concours et devient l'époux de la belle Éva. Tout cela est entremêlé d'épisodes divers, d'interminables dissertations sur la poésie et la musique qui seraient mieux à leur place dans un traité théorique que dans un poème d'opéra, et d'une foule de détails inutiles qui n'augmentent pas l'intérêt d'une action par elle-même absolument nulle.

La première idée des Maîtres-Chanteurs a germé, dit-on, dans le cerveau de Wagner dès 1845, à l'époque où il était chef d'orchestre à Dresde. Il n'acheva pourtant le livret de cet

ouvrage qu'à Paris, aux mois de mai et de juin 1862. Il en commença la musique dans le cours de la même année à Biberich, et termina sa partition en 1867 à Triebschen, près de Lucerne. Il était devenu alors le protégé et le commensal du jeune roi Louis II de Bavière, ce qui explique que les Maîtres-Chanteurs furent représentés presque aussitôt à Munich, c'est-à-dire dès l'année suivante.

Wagner, quoi qu'en puissent dire quelques, uns, n'a jamais eu le sens du théâtre, ncomme musicien, ni surtout comme poètei Cela se voit avec éclat surtout dans les Maîtres-Chanteurs, dont le livret est d'une niaiserie enfantine. On peut affirmer que dans ce livret le poète a passé à côté des situations que le compositeur aurait dû réclamer, que 1© rôle des deux amoureux, Eva et Walther, est aussi sot que possible, que le canevas scénique est d'une insigne nullité, et que pendant les quatre heures que dure l'ouvrage, le principal, c'est-à-dire le sentiment, le passion, l'action dramatique, est complètement étouffé sous le poids d'incidents et d'épisodes qui ne devraient être que l'accessoire. Voilà une pièce interminable, dont le premier acte dure cinq quarts d'heure, le second une heure, je troisième près de deux heures, sans qu'un seul instant, une seule minute, on s'y sente touché, ému, attendri par un sentiment humain, par une pensée pénétrante, par un accent de passion. Il y a deux amoureux dans cette pièce, deux amoureux qui sont, ou qui semblent persécutés ; eh bien, pas un d'eux, à aucun moment, ne trouve un élan de tendresse, une parole, un mot qui peigne l'état de son âme, son désespoir, ses angoisses, ses tristesses ou ses joies. Bien plus, ces amoureux transis, lorsqu'ils se rencontrent, ne trouvent à se dire que des banalités, et lorsqu'ils devraient parler, lorsqu'ils pourraient unir leurs âmes dans un chant céleste, dans un cantique d'amour enivrant, l'auteur les réduit à la pantomime (comme on peut s'en rendre compte à la page 118 du livret français).

On conçoitque, pour des Allemands, ce livret singulier n'ait pas manqué d'un certain intérêt de curiosité. Cette reconstitution du vieux momie germanique, cette mise à la scène des anciens meistersinger, cette résurrection de coutumes depuis longtemps disparues, cette évocation de la bonne et honnête figure de Hans Sachs, le cordonnicr-porT.-, tout cela était de nature à plaire à un public qui retrouvait là le souvenir de ses aiK et qui est doué d'ailleurs d'un chauvinisme

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littéraire inconnu aux autres peuples. Mais précisément, c'est une thèse littéraire que Wagner a soutenue pendant trois longs actes, et le développement d'une thèse ne constitue pas une action dramatique. Et, d'autre part, ces discussions, ces dissertations interminables sur les tons, sur les modes, sur le sens de la musique, sur son adaptation aux paroles, sur la manière de chanter, sur les règles générales de l'art, tout cela, au point de vue du théâtre, est un pur enfantillage, et n'offre d'intérêt d'aucune sorte. Il faut ajouter qu'avec les développements donnés par Wagner à cette apparence de sujet, cela devient effroyablement long et formidablement ennuyeux. Constatons, cependant, que certaines scènes sont bien venues et parfois amusantes. Telles, celle de la sérénade au second acte, et au troisième, celle vraiment comique qui amène la déroute du greffier Beckmesser. D'autre part, l'épisode du défilé des corporations, dans ce dernier acte, est heureusement trouvé et donne lieu à un spectacle intéressant. Quant à la scène burlesque qui termine le second acte, à cette poursuite de deux pitres, dont l'un prodigue à l'autre les coups de bâton et les coups de pied n'importe où, à la mêlée générale qui s'ensuit et que certaines femmes prétendent apaiser de leurs fenêtres, en vidant généreusement le contenu de certains vases sur la tête des combattants, ceci est simplement de la parade, une farce de tréteaux comme on en voit dans mainte opérette, et qu'on ne tolérerait peutêtre pas chez nous sur une scène un peu relevée.

Il va sans dire que la musique, abstraction faite des défauts inhérents au système de Wagner, est singulièrement supérieure au poème. Ici, et avant toute chose, pour être absolument sincère, il faut exprimer une admiration profonde, sans restriction, pour l'incomparable génie symphonique du maître. On a assez à faire de critiquer son procédé, ses théories, ce qu'il est permis d'appeler ses manies; on peut, du moins, rendre justice pleine et entière à ce génie véritablement merveilleux. Si cette partition vraiment accablante des Maîtres-Chanteurs est faite pour causer à l'auditeur une lassitude terrible, une fatigue souvent bien douloureuse, du moins faut-il dire qu'au point de vue strictement musical, et en faisant volontairement abstraction de toute espèce de préoccupation scénique, on ne peut s'empêcher d'admirer la splendeur de cet orchestre, sa variété, sa couleur, son immense richesse et son étonnante

originalité. Jamais on n'ira plus loin dans le maniement de cet instrument aux cent voix, jamais on n'en tirera parti plus prodigieux, jamais on ne dépassera l'habileté du praticien qui produit, comme en se jouant, des effets d'une telle audace et d'une telle intensité. Ah ! si l'on pouvait, en entendant cet orchestre merveilleux, en écoutant ces dessins symphoniques dont l'élégance et la noblesse le disputent à la richesse et à la nouveauté, si l'on pouvait oublier qu'on est au théâtre, faire boa marché des conditions essentielles et des nécesités de l'action dramatique, si l'on pouvait surtout ne pas regretter que la voix humaine, ce plus admirable, ce plus expressif et ce plus émouvant de tous les instruments, est sacrifié sans pitié, sans logique et sans raison à cet ensemble polyphonique qui l'enserre etqui Tétouffe sous ses étreintes cruelles, quelles jouissances n'éprouverait-on pas? Par malheur, ceci non seulement n'est plus du théâtre, mais est la négation même du théâtre : c'est de la musique concertante, et de la musique de concert, au premier chef.

Avec Wagner, on ne peut procéder que par généralités, l'analyse de détail devenant à peu près impossible par suite du manque voulu de points de repos et de points de repère. Étant donnée cette partition des Maîtres- Chanteurs, supposez un discours oratoire de cinq cents pages d'étendue, divisé en trois parties distinctes, mais chacune de ces parties ne laissant à l'orateur ou à l'auditeur aucune faculté de respiration, le premier ne s'arrêtant jamais, le second écoutant toujours, les membres de phrase succédant incessamment aux membres de phrase, les images aux réflexions, les sentences aux raisonnements, les maximes aux déductions, et vous aurez, par cette comparaison, une idée à peu près exacte de cette œuvre colossale — et d'une digestion terrible. Point d'alinéas dans ce discours formidable , jamais une phrase concluante, toujours des points suspendus, des incises s 'enchaînant éternellement à d'autres incises, jusqu'à ce qu'enfin, après une heure ou une heure et demie de cette tension continuelle de l'oreille, des nerfs et de l'esprit, le discoureur veuille bien consentir à prendre et à vous laisser prendre un instant de repos, sous forme d'entr'acte.

Dans aucune autre de ses œuvres, peutêtre, Wagner n'a poussé aussi loin la pratique de son déplorable système, système qui, on le sait, comprend trois points principaux : îo continuité absolue du discours musical, qui ne se brise et ne s'interrompt jamais; 20 aban-

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don, par ce fait, d'une forme musicale quelconque, et adoption d'une sorte de récitatif ou de mélopée qui remplace le chant proprement dit par la parole chantée ; 30 subordination complète des voix à l'orchestre et prédominance absolue de celui-ci, ce qui est un contresens au triple point de vue du théâtre, de la musique et de la logique, les voix appartenant à des êtres humains qui, seuls, à l'aide de la parole, peuvent exprimer des idées concrètes, et l'expression musicale de ces idées leur étant enlevée pour être confiée à la masse instrumentale, impuissante par elle-même à rendre un sentiment précis et déterminé.

Sous prétexte de vérité dramatique, Wagner a rompu avec la vieille coutume qui divisait les actes par morceaux divers : airs, duos, trios, etc., et n'a plus voulu qu'une division par scènes, avec un dialogue ininterrompu entre les divers personnages, qui se répondent les uns aux autres sans jamais mêler leurs voix, et non seulement sans que jamais ce dialogue prenne une forme déterminée, sans qu'il affecte en aucun cas celle d'un morceau quelconque, mais en fuyant volontairement je ne dirai pas même la carrure, mais une apparence de symétrie entre les phrases. Donc, plus de césure, plus de repos, plus de temps d'arrêt, mais un discours ou un dialogue sempiternel, sans lignes principales, sans forme arrêtée, sans aucune précision. On peut dire que, musicalement, c'est la régularisation de l'incohérence. Car, enfin, l'absence de forme n'est pas par elle-même une forme, et n'est pas sans doute pour constituer ce qu'on appelle un progrès dans l'art.

Et il faut bien constater que cet éternel récitatif obligé est précisément le contraire de la vérité. La musique, beaucoup moins rapide que la parole, a besoin de beaucoup plus de temps qu'elle pour prendre sa valeur expressive; matériellement, pratiquement, on ne peut traiter l'une comme l'autre ; c'est pourquoi le compositeur, ayant besoin d'un plus long temps que le poète pour donner à sa pensée l'expression qu'elle comporte, redouble souvent les vers que celui-ci lui confie. Se heurtant à cet obstacle, inhérent à la musique, Wagner emploie un autre moyen : il ne redouble pas les vers, mais il répète sa pensée dans d'autres vers, et cela deux, trois et jusqu'à quatre fois de suite, afin de trouver la possibilité de lui donner, musicalement, l'expression qu'elle doit avoir. De sorte que, pour échapper à un inconvénient, il tombe dans un pire, et que ces redondances, absolument in-

supportables par elles-mêmes, ont encore le défaut d'amener d'effroyables longueurs et d'écraser l'auditeur sous le poids d'insupportables redites. Et cela est si vrai, et cette partition des Maîtres-Chanteurs est si longue, si touffue, si cruellement étoffée que, lors de la représentation française de l'ouvrage à Bruxelles, on avait dû, dès le premier jour, lui faire subir de larges amputations, et que le sacrifice était plus considérable encore à la seconde représentation, où les coupures faites à l'œuvre n'atteignaient guère moins de quatre cents vers du poème. D'ailleurs, même sur les théâtres allemands, la partition des Maîtres-Chanteurs n'est jamais exécutée dans son intégralité.

On sait que Wagner, toujours dans son prétendu amour pour la vérité, a renversé une des conditions ordinaires de la musique dramatique. De prépondérante qu'elle était — et qu'elle doit être — la voix humaine avec lui devient servile, et se fait l'humble esclave de l'orchestre, lequel orchestre n'est plus seulement intéressant, comme c'est son droit, mais omnipotent. Rabaissée à un rôle simple récitant, ce n'est pas à elle que le compositeur demande l'expression, mais à la masse instrumentale, et, chose vraiment étrange ! cette voix, qui est chargée d'énoncer des faits et des pensées, est considérée par lui comme incapable d'en traduire le sentiment. Les partisans du maître prétendent que, dans ses œuvres, les voix sont traitées à l'égal des instruments, ce qui serait déjà fâcheux; mais cela n'est pas exact : les voix, seules parties prenantes dans l'action, n'ont pourtant qu'un rôle absolument effacé et secondaire, tandis que l'orchestre, être impersonnel et passif, absorbe tout l'intérêt musical et domine orgueilleusement l'ensemble. Si c'est là de la logique, si c'est là de la vérité, c'est que les mots ont perdu tout sens et toute signification.

J'ai dit que la partition des Maitres-Chanteurs se refuse d'elle-même à une analyse serrée, par suite du manque de divisions et do l'absence de points de repère, et qu'il faut surtout l'apprécier et l'envisager au point de vue général. Je voudrais pourtant citer quelques-unes des pages les plus importantes. C'est d'abord, au premier acte, le beau choral d'introduction; la cantilène de Walther: Au coin du feu, dans l'dtre clair; le récit très franc, très large, d'un tour volontairement archaïque et d'une belle venue, dans lequel Kothner donne les règles de la tablature ; le beau chant de concours do Walther : Voilà ce