Acte cinquième (les Noces de Salammbô

Le forum de Carthage avec le temple de Tanit, au jour réservé pour le triomphe et pour la fête nuptiale. On voit défiler le cortège triomphal. Puis vient Salammbô accompagnée de son père et de son fiancé, qui se place avec eux sous la statue de la déesse. Bientôt Matho, amené par des gardes, est jeté brutalement aux pieds de la statue. Shahabarim s'apprête à lui donner la mort, lorsque la foule s'écrie : « Non ! pas le prêtre. Celle qui délivra le voile, Salammbô. » On veut que Salammbô elle-même fasse l'office de sacrificateur et de bourreau. Salammbô consent.

Elle prend l'arme des mains du prêtre et s'avance vers Matho en disant : « Quiconque te toucha, voile saint et béni, doit mourir ! » Mais au lieu de frapper la victime désignée, elle se frappe elle-même et tombe. En la voyant expirante, Matho saisit à son tour le glaive, s'en frappe et tombe mourant sur le corps de celle qui l'aimait.

Tel est le livret sur lequel M. Reyer a écrit sa partition, œuvre pleine de noblesse, de grandeur, de passion et d'éclat. De trop d'éclat peut-être ; car, s'il est un reproche à lui faire, c'est l'abus un peu trop constant des sonorités stridentes et cuivrées. Peut-être y aurait-il lieu de lui faire quelques autres chicanes de détail, peut-être trouverait-on que les airs de ballet n'ont pas été suffisamment caressés par le compositeur, et qu'ils n'ont pas toute l'élégance, toute la délicatesse d'inspiration qu'on pouvait attendre de lui. Mais combien l'œuvre est belle et pure de lignes en son ensemble ! Quel grand sentiment dramatique on y rencontre toujours, et quelle poésie, quel charme, quelle mélancolie s'en dégage parfois, comme dans le tableau de la terrasse de Salammbô, qui est certai-

nement l'une des pages les plus suaves, les plus exquises qu'on puisse rencontrer au théâtre !

Le premier acte, qui ne me paraît pourtant pas le meilleur, établit néanmoins l'action avec une netteté et une franchise remarquables, et il y faut tout au moins noter le chœur farouche de la révolte, aussi bien que l'heureuse couleur et le beau caractère de l'hymne à Tanit. Le second acte est d'une rare beauté. La scène où Matho et son compagnon, s'introduisant furtivement dans le temple, dialoguent pendant que les prêtres se livrent à leurs rites religieux, est conçue avec une intelligence singulière des conditions scéniques, et le duo de Salammbô et de Shahabarim est superbe. Le sentiment mélodique de ce duo, plein d'accent, est d'une élégance rare et d'une délicieuse fraîcheur d'inspiration. La fin de l'acte ne le cède en rien au commencement, et donne le sentiment de la perfection.

Le premier tableau du troisième acte noffre rien de particulier. Mais tout concourt à faire du second tableau l'un des spectacles les plus merveilleux et les plus émouvants qui se puissent concevoir : un décor qui est un pur chef-d'œuvre, une inspiration musicale dont la poésie pleine d'une mélancolie rêveuse vous transporte dans des régions inconnues, enfin une cantatrice (M^c Caron) dont la haute intelligence, le rare sentiment musical et les grandes facultés scéniques mettent dans tout leur relief les beautés de cette inspiration et les font ressortir dans toute leur intensité, voilà ce que nous offre cet épisode enchanteur de la terrasse de Salammbô. Cela est exquis, parfait, et sans une note discordante. Il faut remarquer surtout ici l'adorable mélodie, si poétique, de Salammbô : Qui me donnera, comme à la colombe, des ailes ? que précède une sorte de récitatif plein de douceur, qui revient avec un charme délicieux à la fin de la cantilène.

Le serment de Matho, de Narr-Havas et de leurs guerriers, qui termine le premier tableau du quatrième acte, est plein de chaleur et d'énergie. Le second tableau ne contient qu'un seul morceau, le duo de Matho avec Salammbô venant réclamer le voile sacré ; mais ce duo vigoureux et passionné est une des meilleures pages de la partition. Le tableau du champ de bataille est vivant, coloré, animé, et il se termine d'une façon superbe par la belle imprécation de Matho : Toi qui n'as pas rougi de souiller tant de gloire, qui est d'une déclamation magnifiquement

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énergique. Le dernier acte avec son triomphe, son cortège, ses danses, est plein d'éclat et de couleur, et sa partie dramatique, la double mort de Salammbô et de Matho clôt dignement cette œuvre puissante, émue et vivante, qui nous ramène aux belles et nobles traditions de la grande école musicale française.

Car c'est là l'une des grandes qualités de cette œuvre mâle et caractéristique. Elle s'inspire des vraies et saines traditions nationales, de notre génie clair et pur, elle fait litière des monstruosités préconisées par certains cerveaux malades, et elle apporte une consolation mélodique aux douleurs cuisantes que nous font endurer chaque jour de prétendus musiciens pour qui la musique est devenue l'art de déchirer les oreilles par la combinaison des sons. Tout en étant bien de son temps, tout en faisant leur juste part aux recherches de modernité dont sont épris nombre d'esprits sérieux, M. Reyer ne croit pas devoir faire fi, comme tant d'autres, des éléments puissants qui sont le fonds même de l'art musical dans son application au théâtre. Il croit que le sentiment d'une belle mélodie, claire et limpide, n'est pas chose absolument superflue ; que la coupe normale de la phrase, la clarté et la logique dans la conduite du discours musical, ne sont pas absolument à dédaigner ; qu'une interminable mélopée, qu'un récit éternel, sans césure, sans repos, sans points de repère, n'est pas ce qu'on a pu trouver de mieux jusqu'à ce jour pour charmer ou émouvoir l'auditeur ; qu'il n'est pas besoin d'étouffer ou d'écraser les voix sous le fracas d'un orchestre violent pour obtenir des effets dramatiques ; enfin, que ce sont les personnages du drame, êtres actifs, et non les instruments de cet orchestre, êtres passifs, qui doivent conduire l'action, maîtriser la situation et procurer l'émotion. Voilà ce que nous prouve la partition de Salammbô, et je crois que, en dehors de son mérite intrinsèque, qui est très grand, ce rappel de nos traditions, qui s'y montre d'une façon si remarquable, est loin d'avoir nui à son succès, qui a été éclatant. L'œuvre, il faut le dire au surplus, a été merveilleusement présentée au public par des artistes de premier ordre : Mme Caron (Salammbô), MM. Saléza (Matho), Vergnet (Shahabarim), Renaud (Hamilcar), Delmas (Narr-Havas) et Beyle (Spendius).

SALEM, tragédie lyrique, paroles de Castelli, musique de J.-F. de Mosel, représentée au théâtre de la cour, à Vienne, en 1812.

SALLUSTIA (la), drame italien, mnsiquo

de Pergolèse, représenté sur le théâtre de San-Bartolomeo, à Naples, dans l'hiver de mi.

SALOMON, opéra allemand, musique de Keiser, représenté à Hambourg en nos.

* salsa de aniceta (la), zarzuela en un acte, musique de M. Angel Rubio, représentée à Madrid, sur le théâtre Apolo, en mars 1879.

* SALSIFIS, opéra-comique en trois actes, musique d'Alphonse Pellet, représenté à Nîmes le 4 août 1868.

* SALTIMBANCO (il), opéra, musique d'Emilio Cianchi, représenté au théâtre Pagliano, de Florence, en 1856.

SALTIMBANCO (il), opéra italien, musique dePacini, représenté à Rome en juin 1858, et au Grand-Théâtre, à Venise, en mars 1859.

* SALTIMBANQUES (les) [the Mountebanks], opérette en trois actes, paroles de M. Gilbert, musique posthume d'Alfred Cellier, représentée à Londres en janvier 1892, au Lyric-Theatre. Le compositeur était mort depuis un mois à peine lorsque sa dernière œuvre parut à la scène, où elle obtint un succès éclatant, grâce à sa musique vive, facile, entraînante, pleine de verve et de chaleur. Le livret d'ailleurs était amusant, et l'action, qui se passait en Sicile en 1805, mettait en mouvement un monde pittoresque de brigands et de saltimbanques dont les hauts faits faisaient la joie du public. Alfred Cellier, qui avait été frappé par la maladie pendant les répétitions de sa pièce, n'avait pas eu le temps d'écrire l'ouverture et le dernier finale de sa partition, qui dut être terminé par une main amie.

SALTO DI leucade (il) [le Saut de Leucade], opéra italien, musique de L. Mosca, représenté à Naples vers 1820.

SALVATOR ROSA, opéra allemand , musique de Rastrclli, représenté à Dresde en 1832.

SALVATOR ROSA, opéra italien, musique du maestro Bassi, représenté sans succès à Milan dans le mois de décembre 1837.

SALVATOR ROSA, opéra allemand, musique de Sobolewski, représenté à Kœnigsberg

"SALVATOR ROSA, opéra sérieux, musique d'Emilio Cianchi, représenté au théâtre Pagliano, de Florence, en 1855.

SALVATOR ROSA, opéra-comique en trois

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actes, paroles de MM. Grange et Trianon, musique de M. Duprato, représenté à l'Opéra-Comique le 30 avril 1861. Parmi les morceaux agréables qui composent la partition, on a distingué la chanson de Salvator au premier acte : Sayis regret et sans envie; le chœur dansé : Au son des guitares et des tambourins, et la chanson de l'ermite. Joué par Crosti, Warot, Nathan, Lemaire et Mlle Saint- Urbain.

salvator ROSA, opéra italien, musique de M.Carlos Gomes, représenté avec un grand succès au théâtre Carlo-Fenice, de Gênes, en avril 1874, et au théâtre de Rio-Janeiro en octobre 1880. L'ouverture en est remarquable.

* salvatorello, opéra en trois actes, paroles et musique de M. Alfredo Soffredini, rédacteur en chef de la Gazzetta musicale de Milan, représenté au théâtre Guidi, de Pavie, le 25 mars 1894. Cet ouvrage était joué, non par des artistes de profession, mais par les jeunes élèves de l'Asile infantile laïque de Pavie.

SAMARITAINES (les), grand opéra allemand, musique de Seyfried, représenté sur le théâtre Schikaneder, à Vienne, en 1806.

samori, grand opéra allemand, musique de Vogler, représenté sur le théâtre An-der- Wien en 1803.

SAMSON , opéra sacré, musique de Graupner, représenté à Hambourg en 1709.

SAMSON, tragédie lyrique de Voltaire , musique de Rameau, écrite en 1732, non représentée.

SAMSON , opéra allemand , musique de Tuczek, représenté au théâtre de Léopoldstadt vers 1804.

* SAMSON, drame biblique en deux parties, poème de Voltaire, mis en musique par M. Weckerlin, exécuté sous forme de concert, dans la salle du Conservatoire, le 24 avril 1890. C'est à propos du poème de Samson, qu'il avait écrit pour Rameau et à sa demande, que Voltaire faisait les réflexions que voici : « Une comédie de Samson fut jouée longtemps en Italie. On en donna une traduction à Paris en 1717, par un nommé Romagnesi.

On la représenta sur le théâtre français de la Comédie prétendue Italienne, anciennement le palais des ducs de Bourgogne (l'Hôtel de Bourgogne) . Elle fut impriin ée et déd i ée au duc d'Orléans, Régent de France. Dans cette pièce sublime, Arlequin, valet de Samson, se battait

contre un coq d'Inde, tandis que son maître emportait les portes de la ville de Gaza sur ses épaules. En 1732, on voulut représenter à l'Opéra de Paris une tragédie de Samson, mise en musique par le célèbre Rameau ; mais on ne le permit pas. Il n'y avait ni Arlequin, ni coq d'Inde : la chose parut trop sérieuse. On était bien aise, d'ailleurs, de mortifier Rameau, qui avait de grands talents. Cependant, on joua dans ce temps-là l'opéra de Jephté, tiré de l'Ancien Testament, et la comédie de l'Enfant prodigue, tirée du Nouveau. » Le fait est que lorsqu'on eût connaissance d'un opéra intitulé Samson, les dévots s'ameutèrent, comme ils avaient fait naguère pour Tartuffe, et en firent interdire la représentation. 11 est probable que Rameau n'écrivit jamais la partition du poème de Voltaire. C'est ce poème que M. Weckerlin, après un siècle et demi, eût l'idée de mettre en musique. Son œuvre est intéressante, un peu froide peut-être, mais d'un beau style et d'un excellent sentiment.

* SAMSON ET DALILA, opéra biblique en trois actes, poème de M. Fernand Lemaire, musique de M. Camille Saint-Saëns, représenté à l'Opçra le 23 novembre 1892. Cet ouvrage superbe a eu des destinées singulières, et ce n'est qu'après avoir parcouru l'Europe, après avoir été applaudi dans la plupart des villes françaises, après avoir paru même à Paris sur une scène secondaire, qu'il a pris enfin au répertoire de l'Opéra la place que lui assignaient sa haute valeur et ses mâles beautés. C'est à Weimar, le 2 décembre 1877, sur les instances de Liszt, que Samson et Dalila, traduit par M. Richard Pohl, parut pour la première fois à la scène, où il obtint un vif succès. De là il rayonna bientôt sur l'Allemagne, et fut joué successivement à Hambourg, à Cologne, à Prague, à Dresde et dans d'autres villes. C'est à Rouen, au théâtre des Arts, qu'on le vit pour la première fois en France au commencement de 1890. Le 31 octobre de la même année, on l'entendait enfin à Paris, lors de la tentative trop éphémère de reconstitution du Théâtre-Lyrique sur la scène de l'Eden. Tout aussitôt on le joue à Lyon, à Marseille, à Aix-les-Bains, à Bordeaux, à Toulouse, à Nantes, à Montpellier, à Nice, à Dijon, puis en Italie et en Suisse, à Florence et à Genève. Et enfin il s'implante solidement à l'Opéra, où, en moins de trois années, il atteint presque sa centième représentation.

Lors de la première apparition à Paris, sur la scène de l'Eden, de Samson et Dalila,

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M. Saint-Saëns venaitde faire exécuter au Conservatoire, avec un succès éclatant, sa nouvelle symphonie en ut mineur, une œuvre d'un autre genre, une œuvre admirable, et peutêtre la plus belle de ce genre qui ait paru depuis Beethoven. Ceux d'entre nous qui ont conservé quelque respect d'eux-mêmes, et qui, en ce temps de critique bâclée et impertinente à force d'ignorance, s'essayent à faire de la critique sérieuse et quelque peu éclairée, étaient encore sous le coup de ce succès. .Nous connaissions par la lecture la partition de Samson ; nous en appréciions les fragments qui nous avaient été offerts parfois au concert, mais nous n'avions pas vu l'ouvrage à la scène, dans son véritable milieu, avec tout l'appareil qui l'explique et qui le complète, avec une exécution aussi intéressante que celle de l'Eden, et l'impression en nous fut profonde, et nous fûmes frappés de sa beauté sculpturale, de sa grandeur vraiment biblique, de la merveilleuse poésie qui s'en dégage. Nous étions à la fois étonnés et charmés, non pas seulement par l'œuvre, mais par ce fait d'un second succès, si différent du précédent, et venaDt se greffer sur lui à si peu de distance. Cela nous semblait trop beau d'applaudir ainsi coup sur coup un maître français et de saluer son génie dans deux productions si puissantes et si dissemblables ! Et voici qu'aujourd'hui la partition de Samson et Dalila a conquis, sur notre grande scène lyrique, la place qu'on lui a tant fait attendre et qu'elle est en droit d'occuper victorieusement. Tout est bien qui finit bien.

Parmi les critiques les plus enragés de wagnérisme, il n'en est guère qui se soient avisés, à propos de Samson et Dalila, de vouloir classer M. Saint- Saëns parmi les réactionnaires de la musique. On peut être étonné de cette mansuétude à l'égard d'un artiste qui, tout en reconnaissant la puissance du génie du maître de Bayreuth, a osé faire un jour, publiquement, dans un livre fort lu, cette déclaration courageuse et catégorique : « Je n'ai jamais été, je ne suis pas, je ne serai jamais de la religion wagnérienne. » On en peut être plus surpris encore quand on voit que les procédés employés par M. Saint-Saëns s'éloignent si fort des principes de la pure doctrine wagnérienne et continuent au contraire, en général, les traditions chères à l'école française ; quand on voit que le compositeur n'a pas hésité à diviser sa partition en morceaux nettement définis, airs, duos ou chœurs; qu'il n'en a pas absolument proscrit les vocalises : au'il ne

dédaigne pas le retour du motif, ainsi qu'il le prouve au premier acte, dans la scène du grand prêtre, au second, dans l'air de Dalila et dans son duo avec Samson; qu'il ne se prive pas d'accompagner un récitatif en trémolo, comme au premier acte, dans le bel élan héroïque de Samson; qu'il n'hésite pas davantage à marier deux voix ensemble dans un duo, et qu'enfin il ne craint pas d'employer la forme du canon, comme on peut le voir au troisième acte dans le duo avec chœur de Dalila et du grand prêtre.

Tout ceci semble pourtant peu d'accord avec les principes exclusifs si chers aux wagnériens et à leur idole ; d'autant que, par surcroît, M. Saint-Saëns tient l'orchestre absolument à sa place et ne lui sacrifie jamais les voix. Cet orchestre estsuperbe, fourni, coloré, poétique, parfois d'une puissance foudroyante, parfois d'une délicatesse et d'une grâce enchanteresses, mais, je le répète, sans jamais empiéter sur les droits du chant. Quant à l'emploi du leit motiv, si on le rencontre dans Samson et Dalila, c'est avec un singulière sobriété, à l'état en quelque sorte purement accidentel.

Ce qui est vrai, c'est que l'œuvre est française et bien française, dans son ensemble et dans toutes ses parties. Elle l'est par son équilibre merveilleux et par l'inébranlable solidité de son architecture ; par le souci de la forme où le sentiment moderne s'allie à la plus grande pureté classique ; par la noblesse de la déclamation unie au sens mélodique le plus raffiné et le plus exquis ; par l'élévation de la pensée musicale; par la splendeur de l'orchestre ; par l'admirable sonorité des chœurs ; par la science magistrale et l'ingéniosité piquante de l'harmonie; par tous les détails enfin qui concourent à la beauté de l'ensemble et qui lui donnent la physionomie d'un chef-d'œuvre.

En vérité, il faut rendre grâce au public d'avoir accueilli comme elle le méritait cotte partition superbe, dont le premier acte surtout me parait absolument admirable, depuis la lamentation chorale, des Hébreux, qu'on entend avant le lever du rideau, jusqu'au chœur délicieux dos femmes philistines, jusqu'à l'air de ballet en sourdines dont le rythme poétique et mystérieux est plein d'enchantement, jusqu'à la mélodie rêveuse et exquise de Dalila, en passant par l'appel à la révolte de Samson, d'une si fougueuse énergie, et par le beau chœur de délivrance dos Hébreux. L'air de Dalila, au second acte, et son duo avec Samson étaient déjà célèbres pour

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