CHŒUR

C'est l'envoyé du Roi Soleil Dont le grand règne est sans pareil; Les savants le traduisent par Née pluribus impar, Sa'ut à toi L'envoi, T'a toi, l'envoyé du grand roi.

Cet ouvrage a été conçu musicalement sur le même plan que les farces de M. Offenbach, c'est-à-dire que M. Hervé y a multiplié les contrastes, les hyperboles, les parodies appliquées à tout. Tantôt c'est Mac-Razor qui excite le patriotisme de ses Ecossais burlesques sur une phrase du Choral de Luther; tantôt c'est une phrase de la Chanson de Marlborough intercalée dans la Ballade de la Clyde. Après l'air de Marlborough, celui de Charles VI : Guerre aux tyrans, puis le chœur des montagnards de la Dame blanche, etc., etc. Le musicien a encore recours à un autre procédé : il prend le rythme d'un air, le reproduit exactement en changeant les intonations ; c'est ainsi que la vieille chanson : J'ai du bon tabac, a servi de timbre aux couplets du Baron des Trente-six tourelles, et à ceux de la folie de la Reine. Je ferai observer aussi que la modulation à la tierce majeure supérieure revient perpétuellement sous la plume de M. Hervé. L'ouverture offre une suite de petits motifs dansants, gigues, valses, etc., dépourvus d'originalité. Il y a cependant une valse assez agréable dans cette ouverture ; l'auteur en a fait la mélodie des couplets de la reine au deuxième acte. La meilleure page de musique de cette partition est la romance de Jane au troisième acte. Les principaux rôles ont été joués par Dupuis, Grenier, Léonce, Baron, Daniel Bac, M">es Van Ghell, Chaumont, Legrand. A défaut de la science musicale et de l'inspiration, M. Hervé est incontestablement doué d'imagination comique. S'il eût consenti à ne pas mettre de côté tout jugement, à comprendre que la rime ne doit pas marcher sans la raison, il eût peut-être produit quelque œuvre durable; mais, à l'exemple de son chef de file, M. Offenbach, il survivra à l'oubli de tous ses ouvrages, malgré la vogue de circonstance qu'ils auront obtenue par suite de l'éclipsé totale du goût en France pendant déjà un demi-siècle.

* trono Y un desengano (dn). zarzuela en trois actes, paroles de Mariano Pina, musique d'Emilio Arrieta, représentée le 14 décembre 1862 à Madrid, sur le théâtre du Cirque.

TROQ

TROU

* trop de femmes, opérette en un acte, paroles de M. de Tourgueneff, musique de Mme Pauline "Viardot, représentée à Bade, chez M. de Tourgueneff, en octobre 1867.

TROP TÔT, opéra-comique en un acte , musique de Gaveaux (Pierre), représenté au théâtre Montansier en 1804.

trophée (le), prologue à l'occasion de la victoire de Fontenoy, paroles de Moncrif, musique de Rebel et Francœur , représenté à la - cour le 4 juin 1745.

troqueurs (les), opéra-comique en un acte, mêlé d'ariettes, paroles de Vadé, musique de Dauvergne, représenté sur le théâtre de la foire Saint-Laurent le 30 juillet 1753. Le livret de cet ouvrage n'a rien de bien original. Lubin et Lucas croient qu'ils feront bien de troquer leurs'fiancées, Margot et Fanchon. Celles-ci, informées de leur dessein, savent s'y prendre de telle façon que les deux paysans s'en tiennent à leur premier choix. Cependant les Troqueurs marquent un point important à constater dans l'histoire du théâtre lyrique en France. Une troupe italienne avait importé des œuvres de compositeurs italiens, et entre autres la Serva padrona de Pergolèse. Le succès fut si grand que les partisans de la musique française imaginèrent de faire composer des pièces dans le goût italien. On a attribué cette révolution subite à i'ennui que causaient les opéras de Lulli et de Rameau. C'est une erreur. Il est vrai que les tragédies lyriques en cinq actes, avec un prologue, dans lesquelles les sentiments de la nature et le jeu des passions humaines n'étaient exprimés qu'à travers une enveloppe mythologique et allégorique, avaient occupé la scène de l'Opéra pendant un siècle. Des éléments nouveaux devaient en rajeunir la forme, ce qui eut lieu en effet. Mais il faut reconnaître que de tels spectacles convenaient mieux à la cour qu'à la ville ; cependant le nombre des amateurs de musique et de représentations dramatiques s'accroissant de jour en jour et se recrutant dans toutes les classes, il n'est nullement extraordinaire qu'un genre lyrique populaire se soit formé et ait répondu aux besoins d'un public moins délicat sur le choix et la nature de ses plaisirs. L'interrègne qu'on remarque dans l'histoire de l'Académie de musique, de 1760 à 1774, c'està-dire depuis le dernier ouvrage de Rameau, les Paladins, jusqu'à Ylphigénie de Gluck, coïncide il est vrai avec la formation et les développements rapides de l 'opéra-comique,

mais heureusement pour la conservation du grand art dans notre pays, il y a toujours eu assez d'amateurs passionnés de la musique pour remplir la salle de l'Opéra dès qu'un compositeur a produit un ouvrage digne d'obtenir un véritable succès. Ce n'était pas le génie des Mondonville et des Floquet qui pouvait alors y prétendre. Dès l'année 1715, le nom d'opéra-comique était donné aux pièces jouées sur les théâtres de la foire, mais on n'y chantait que le vaudeville. La musique y occupait une place accessoire et banale, tandis qu'au contraire elle servait à exprimer toutes les situations dans les douze opéras buffas qu'on entendit à Paris, en 1752 et en 1753. C'étaient des opéras de Pergolèse, de Scarlatti, de Cocchi, de Latilla, de Jomelli. Jean-Jacques Rousseau a eu tort, ainsi que les enthousiastes du coin de la reine, d'attaquer la musique française à cette occasion et en particulier l'opéra français, puisqu'il comparait des ouvrages de genres opposés. Monnet, alors directeur de l'Opéra-Comique , fit preuve de plus de bon sens. Il demanda à Vadé de composer un pcème, à Dauvergne d'en écrire la musique. C'était à proprement parler un opéra-bouffe français. Puis, craignant que la cabale des bouffons ne fît échouer sa tentative, puisqu'elle allait jusqu'à soutenir que nous n'avions pas de musique en France, il fit répandre le bruit que le livret avait été envoyé par lui à un maestro italien résidant à Vienne, qui en avait composé la musique. Ainsi présentés, les Troqueurs réussirent , et, lorsque Monnet vit le succès assuré, il présenta Dauvergne au pablic, et à partir de ce moment l'opéra-comique justifia son titre. Tantœ molis erat... Cet ouvrage, retouché et mis en prose par Armand et Achille Dartois , a été repris à Feydeau, avec la musique d'Hérold, le 18 février

TROQUEURS (les), opéra-comique en un acte, livret de Dartois, musique d'Hérold, représenté à l'Opéra-Comique en 1819. On a remarqué dans ce joli ouvrage les couplets : Mon cœur s'agite à chaque instant ; le rondo : Ah! monseigneur; le duo : Jarni, son minois est charmant.

troqueurs DUPÉS (les), comédie en un acte à ariettes, de Sedaine, musique de Sodi (Charles), représentée à l'Opéra-Comique do la foire le 6 mars 1760.

troubadour (le), opéra en deux actes, musique de Fléché, représenté au théâtre do la cour do Cassel en 1 8 n .

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TROUBADOUR (le), opéra-comique, musique de Fesca (Alexandre), représenté à Brunswick en 1845.

r* TROUBADOUR (le), drame lyrique en quatre actes, paroles de M. Francis Hueffer, musique de M. A.-C. Mackenzie, représenté à Londres, sur le théâtre Drury-Lane, le 8 juin 1886. Cet opéra anglais, signé d'un des premiers compositeurs anglais de ce temps, a obtenu un certain succès. Il avait pour excellents interprètes Mm" Valleria, Marion, Burton et Vadini, MM. Barton Mac- Guckin, Leslie Crothy, Barrington Foote et Baumont.

* troubadour jonquille (le), opérette en un acte, musique de M. Demarquette, représentée aux Folies-Marigny en 1876.

* TROUBADOUR WALTHER (le), Opéra,

paroles et musique de M. Kauders, représenté au théâtre allemand de Prague en mars 1895.

TROUBLES DE L'AMOUR (les) , Opéraballet, musique de Batistin (Struck), représenté à Versailles vers 1719.

TROVADOR (il), opéra espagnol, musique dePurcel, représenté àPampelune en 1842.

trovatelles (les) , opéra-comique en un acte, paroles de MM. Michel Carré et Jules Lorin, musique de M. Duprato, représenté à l'Opéra-Comique le 28 juin 1854. C'est un joli ouviage dont le canevas léger ne manque pas de grâce. Les auteurs ont imaginé un couvent de l'Annunziata, près de Naples, où sont élevées des jeunes filles sans famille connue, appelées pour cette raison Trovatelles. A une époque déterminée, celles d'entre elles qui sont en âge d'être mariées sortent du couvent, et les garçons du pays choisissent celles qui leur conviennent pour en faire leurs femmes. On voit que cette situation a beaucoup de ressemblance avec celle du marché aux servantes dans Martha, et dans les Joyeuses commères de Windsor. Nantina, nièce d'une marquise napolitaine, veut épouser l'ànier Geronimo, qui ne demande pas mieux. La tante a beau vouloir lui donner pour mari le seigneur Lelio, Nantina persiste dans sa préférence pour son cher ânier, et, apprenant qu'elle n'est qu'une trovatelle, elle use de sa liberté et des usages de ce singulier couvent po-ar donner sa main à l'heureux Geronimo. La partition de M. Duprato est traitée avec goût et une facilité d'un bon augure pour l'avenir de ce compositeur. Les mélodies ont de la vivacité; l'in-

strumentation est légère et d'une couleur appropriée au sujet. Parmi les morceaux les plus dignes d'être rappelés, nous mentionnerons la Tarentelle, le quintette, l'air de Geronimo et son duo avec Nantina , dans lequel est reproduite une phrase originale à six-huit tirée de l'ouverture, et en dernier lieu un quatuor d'un effet agréable. Les rôles ont été interprétés par Charles Ponchard, Chapron et Mlle Decroix. L'ouvrage a été mieux monté depuis, et il méritait de l'être.

TROVATORE (il) [le Trouvère], opéra italien en quatre actes, livret de M. Salvatore Cammarano, musique de M. Giuseppe Verdi, représenté pour la première fois au théâtre Apollo, à Rome, le 17 janvier 1853, et au Théâtre-Italien de Paris le 23 décembre 1854. Jusqu'à l'apparition de cet ouvrage, le public français attribuait à M. Verdi un rang tellement secondaire qu'on pouvait croire que son talent ne le naturaliserait jamais parmi nous. L'enthousiasme éveillé par sa nouvelle partition a été si grand que beaucoup de gens du monde ont classé de suite leTrovatore parmi les chefs-d'œuvre. Ce fut un véritable événement musical à propos duquel on discourut beaucoup, on se querella même. Mais on n'était plus au temps où deux systèmes opposés se trouvaient en présence, représentés par des compositeurs qui répondaient aux critiques par les arguments les plus puissants, par des opéras nouveaux. La querelle des gluckistes et des piccinnistes ne pouvait être renouvelée , et le combat finit faute de combattants. Le Trovatore fut représenté dans les circonstances les plus favorables. Il apparut au milieu d'une sorte de crépuscule qui enveloppait l'Opéra depuis 1846, époque de la représentation de Lucie de Lammermoor. La majestueuse et lugubre partition du Prophète n'avait pas suffi à dissiper l'engourdissement lyrique. Les mélodies neuves, originales du Trovatore, les formes rythmiques qui, sans être nouvelles, paraissaient l'être par leur persistance systématique ; enfin l'accent dramatique, énergique, résolu du maître parmesan plurent généralement et lui firent des prosélytes nombreux et convaincus.

Le sujet du Trovatore a été tiré d'un drame espagnol d'Antoine Garcia, Guttierez, lequel vraisemblablement l'a emprunté à une vieille légende de nourrice. Une certaine obscurité habilement ménagée dissimule les défauts du livret, dont les moindres sont l'invraisemblance et l'absurdité. Une bohémienne, accusée par le comte de Luna d'avoir jeté un sort sur son jeune enfant malade, a été con-

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damnée à être brûlée vive. Azucena, sa fille, veut venger la mort cruelle de sa mère ; elle enlève un des deux fils du comte pour lui donner la mort ; mais , dans son égarement elle se trompe, et c'est son propre enfant qu'elle jette dans une fournaise ardente. Elle fait de l'autre un bohémien, un trovatore, qui a grandi à ses côtés, se croyant son fils, sous le nom de Manrico. C'est sur cette situation que la toile se lève. Le comte de Luna aime la belle Leonora et veut l'épouser. Celle-ci lui préfère un jeune aventurier qui n'est autre que Manrico le trovatore. Les scènes d'amour et de jalousie se succèdent. Le puissant comte de Luna emploie la force pour vaincre la résistance de Leonora ; il fait enfermer Manrico dans une tour, puis, avec la bohémienne, dans un horrible cachot. Leonora vient y trouver son amant pour lui proposer les moyens de fuir ; elle restera prisonnière à sa place. Il refuse ; elle a pris du poison ; elle tombe à ses pieds et meurt. Pendant cette scène, la bohémienne dort d'un profond sommeil. Le comte paraît à la porte du cachot; il donne l'ordre à ses gardes de conduire Manrico au supplice, et il traîne la bohémienne près d'une fenêtre pour qu'elle le voie. « C'était ton frère , s'écrie-t-elle! tu es vengée, ô ma mère! » Le comte de Luna, promenant ses regards du cadavre de Manrico à celui de Leonora, s'étonne de vivre encore; E vivo ancor! Les spectateurs ont lieu également d'en être surpris. Ce mélodrame a été traduit pour la scène française par M. Emilien Pacini.

M. Verdi a divisé lui-même son œuvre en quatre parties, auxquelles il a donne les titres suivants : Il Duello ; la Gitana ; Il Figlio délia Zingara; Il Supplizio.

Après une introduction d'une vingtaine de mesures, le chant commence. La première scène est consacrée au récit de la légende : Di due figli vivea, que le compositeur appelle à tort cavatine. Ce sont des couplets dont l'allégretto est une valse bien caractérisée. La cavatine de Leonora : Tacea la notte placida, offre une phrase inspirée et d'une suavité tout italienne; l'allégro qui suit est brillant, mais nullement en rapport avec les paroles. C'est sur un trait d'agilité, qui exprime une sorte de gracieuse folie, que Leonora chante ces paroles :

S'io non vivra per ato, Per csso morirà.

résolution qu'elle met à exécution en définitive à la fin du drame. Elle aurait pu l'annoncer d'une manière plus dramatique. La

romance du trovatore : Deserto sulla terra, est bien écourtée, mais elle ne manque pas de charme. Le trio qui termine l'acte est d'une facture très négligée ; l'unisson y règne presque constamment entre la première et la seconde partie.

Le chœur des bohémiens, qui ouvre le second acte et qui est encore à l'unisson, a néanmoins de l'originalité. Nous rappellerons sommairement la canzone de la bohémienne : Stride la vampa, toujours en mouvement de valse, et le récit affreux de son aventure : Condotta ell'era in ceppi, dont la mesure à six-huit n'est interrompue que par celle à trois-huit. On voit que M. Verdi affectionne particulièrement le rythme ternaire. La strette très vulgaire du duo qui suit est aussi à trois-huit. Le morceau qu'on peut louer sans réserve est l'air du comte de Luna : Il balen del suo sorriso, dans lequel la force n'exclut pas la grâce, et où cependant l'ardeur passionnée l'emporte sur la tendresse ; il est coupé par un petit ensemble d'un rhythme original. Le seul morceau développé de la partition est le pezzo concertato ou ensemble final du second acte. Les phrases entrecoupées de Leonora peuvent être considérées comme un effet appartenant en propre à M. Verdi, une sorte de trouvaille musicale qu'il est juste de lui attribuer. Ces appogiatures entrecoupées de silences de courte durée expriment bien les battements du cœur sous l'influence des fortes émotions de la joie ou de la douleur. Le compositeur a fait une excellente application de ce procédé dans le quatuor de Rigoletto.

Des chœurs à l'unisson, un trio sans idées, une harmonie pauvre et dépourvue d'intérêt, une valse chantée par Manrico sur les paroles les plus lugubres : Di quella pira l'orrendo foco (l'horrible feu de ce bûcher), tel est en somme le troisième acte.

Le compositeur se relève au quatrième, celui qui a décidé du succès de l'ouvrage en France. La scène du Miserere est émouvante, pathétique et fortement rendue ; les procédés sont des plus simples : un chœur de moines invisibles chante ces paroles :

Miserere d'un aima gia vicina Alla partenza ehe non tra ritorno.

( Ayez pitié d'une âme qui va bientôt partir pour le voyage dont on ne revient pas.) Sur cette psalmodie se détache une plaintive cantilène de Leonora qui se désespèro au pied de la tour où son amant est enfermé; puis un chant large et mélancolique se fait entendre; c'est la voix de Manrico qui dit adieu à la vie et supplie sa maîtresse de lui garder un Gdèle souvenir :

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Ah! cive la morte ognora E tarda nel venir A chi desia morir!

Addio.... Leonora....

[Ah! que la mort est lente à venir pour celui qui la désire! Adieu, Leonore.) Le glas funèbre de la cloche vient s'ajouter à ces éléments divers. Il résulte de cet agencement heureusement combiné un des effets les plus puissants, les plus dramatiques qui existent au théâtre. Les phrases entendues isolément ne sont ni neuves ni distinguées; mais l'ensemble produit une sorte de commotion et d'ébranlement nerveux qu'on doit moins attribuer à une inspiration musicale qu'à une application habile de l'art dramatique.

Après ce morceau capital, nous rappellerons encore le duo pour soprano et baryton, qui est très bien traité au point de vue du style italien, et celui qui est chanté dans la prison par la bohémienne et Manrico : Ai nostri monti ritorneremo ; la mélodie principale en est simple et touchante. Les scènes finales sont bien déclamées et l'intérêt se soutient aisément jusqu'au bout. Les dernières phrases de Leonora mourante sont encore écrites dans ce style palpitant, entrecoupé que le compositeur emploie dans les situations fortes, ainsi que nous l'avons fait remarquer plus haut.

Les rôles de cet ouvrage ont été chantés à Paris par Gassier , Graziani, Baucardé , Mario, Mme Frezzolini, qui était une Léonore incomparable, Mmes Borghi-Mamo, Gassier, Alboni , Penco, Steffennone, Grisi. Lorsqu'on tonna le Trouvère à l'Opéra français, le 12 janvier 1857, le défaut d'ampleur du style, la maigreur de l'accompagnement, l'absence de développement des idées principales frappèrent tout d'abord beaucoup plus qu'aux Italiens ; puis on s'y accoutuma. Les rôles furent chantés par Gueymard, Bonnehée, Mme Lauters.

Cet ouvrage n'a pas quitté le répertoire.

TROVATORE DI RAVENNA (il), opéra italien, musique de Bonanno, représenté à Palerme en 1846.

TROYENS (les) , opéra en cinq actes , paroles et musique de M. Hector Berlioz, représenté pour la première fois sur le Théâtre- Lyrique le 4 novembre 1863. Après la longue lutte qu'a eue à soutenir M. Berlioz, la lourde chute de ses premiers ouvrages, de Benvenuto Cellini, de sa symphoviie monstre de Roméo et Juliette, l'apparition des Troyens sur l'affiche du Théâtre-Lyrique a été saluée par ses amis comme l'avènement définitif et assuré du maître et regardée par les autres

comme l'arrêt en dernier ressort d'une première condamnation. Ils se sont trompés , et c'est le cas de le dire : Stat in medio virtus. Pendant ce long espace qui s'est écoulé depuis les essais romantiques et intempérants de 1832 jusqu'à la belle partition des Troyens, représentée en 1863, la muse de M. Berlioz a acquis une grande expérience, sinon la parfaite sagesse. Le compositeur a écrit l'ouverture du Carnaval romain, l'Hymne à la France, la Damnation de Faust, l'Enfance du Christ; il a été nommé bibliothécaire du Conservatoire, chevalier de la Légion d'honneur, membre de l'Institut. Il a eu l'occasion d'exercer son jugement et de condenser ses idées dans les articles de critique du Journal des Débats. Les amis ont pu rester fidèles à M. Berlioz, mais non au compositeur favori de Paganini. Les adversaires, de leur côté, ont bien été obligés de renoncer à une partie de leurs préventions.

Le jour de la première représentation des Troyens est enfin arrivé :

Conticuere omnes, intenlique ora tenebant.

Trois morceaux ont été compris de suite, admirés, bissés aux applaudissements de la salle entière. Le premier est le duo entre Didon et Anna, plein de grâce, d'originalité et de distinction ; le troisième est un septuor ou plutôt un quatuor avec chœurs d'une harmonie profonde et pénétrante ; enfin un duo entre Didon et Enée , qui restera comme un des plus beaux duos d'amour. Le reste a paru obscur, tourmenté, par conséquent long et ennuyeux.

Apparent rari nantes In gurgite vasto, c est-à-dire peu de mélodies. Telle a été la première impression du public. La presse s'est hâtée de la constater avec une légèreté cruelle, selon l'expression du fidèle Achate de Berlioz, de M. d'Ortigue; cependant les vrais amateurs, sérieux et désintéressés, ont voulu entendre plusieurs fois cette œuvre importante, et, comprenant mieux le dialecte de l'auteur, pénétrant plus avant dans sa pensée, ayant la politesse de lui passer quelques défauts en considération de ses qualités, ces amateurs, dis-je, ont découvert à chaque audition des beautés inaperçues d'abord , et ont fini par considérer l'opéra des Troyens comme un des plus remarquables ouvrages qui eussent paru à la scène depuis quinze ans. On y trouve sans doute des traces du système de musique imitative et littéraire dont M. Berlioz poursuit l'application per fas et nefas. La scène orchestrale de l'orage a même dû être supprimée. La fin du ballet

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