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que La tragédie est V imitation dx meilleur; que In poésie eut jdus vraie que Vhistoire : ce dernier mot surtout est profond et vrai; il suffirait pour prouver qu'Aristote donne pour but à l'art l'idéal. Malheureusement il ne s'élève pas toujours à cette hauteur de vues, et on peut lui reprocher, comme à Platon, d'avoir frayé les voies au système de l'imitation. Le même défaut de clarté se fait sentir dans la célèbre maxime de la purification des passions (xàGapaiç), interprétée de manières si diverses. Elle renferme encore une idée profonde, mais elle indique plutôt l'effet moral et religieux que le véritable but de l'art.

Après Platon et Aristote, la question du beau n'a été traitée dans l'antiquité que par deux auteurs, Plotin et saint Augustin. Le livre de Plotin sur le beau est justement admiré; il renferme des vues originales et des pensées profondes, la théorie de l'expression y est développée avec un éclat qui ne devait pas être surpasse. Selon Plotin, la beauté matérielle n'est que l'expression, le reflet de la beauté spirituelle. La beauté, c'est le triomphe de l'esprit sur la matière; l'âme seule est belle, et l'amour du beau est celui de l'âme qui se reconnaît dans sa propre image. Il faut donc que l'âme se fasse belle pour comprendre et sentir la beauté. En outre, Plotin établit une gradation entre les genres de beauté. Il reconnaît la supériorité du beau moral sur le beau sensible. Il insiste sur la nécessité de s'élever par la pensée pure jusqu'au principe et à la source de toute beauté. On doit lui savoir gré aussi d'avoir compris l'importance de l'art, dont il fait, il est vrai, une imitation de la nature, mais en donnant à l'un et à l'autre pour but l'imitation des idées divines. Les défauts de la théorie sont ceux que l'on peut reprocher au mysticisme alexandrin, une tendance exagérée à tout reporter à l'unité, à déprécier la réalité et à ne considérer le beau réel, dans la nature et dans l'art, que comme un ensemble de formes, d'ombres vaines et mensongères. Ces exagérations se font surtout sentir dans les passages où il est question de l'amour et de l'enthousiasme. Le point de vue religieux et moral domine d'ailleurs toute cette théorie, au point de ne pas permettre l'indépendance de l'art.

Saint Augustin avait composé un livre sur le beau, qui, malheureusement, est perdu ; mais on retrouve la pensée qui l'avait dicté dans ses autres écrits, en particulier dans le Traité sur la musique. Saint Augustin résume sa théorie du beau dans cette phrase si souvent citée : Omnis porro pulchritudinis forma unitas est. Son principe est, en effet, celui de l'unité et de la convenance des parties comme constituant le caractère essentiel de la beauté; il développe ce principe en l'appliquant à la musique.

Quant au traité du Sublime, de Longin, malgré ses mérites, c'est l'ouvrage d'un rhéteur plutôt que d'un philosophe. La question n'est envisagée que dans son rapport avec l'éloquence. Nous ne parlerons pas non plus de Y Art poétique d'Horace ni des principes de Quintilien; ces traités ne renferment aucunes vues philosophiques et ne contiennent que des règles spéciales sur la poésie ou l'art oratoire.

Passons aux temps modernes. Les questions qui ont pour objet le beau et l'art ont peu occupé les philosophes du XVIIe siècle. Bacon range les beaux-arts parmi les sciences dont le but est l'agrément. Dans sa classification, l'architecture n'est pas distinguée des mathématiques et des arts mécaniques. La } oésie forme une des trois branches principales des connaissances humaines, et répond à une des trois grandes facultés

de l'homme, l'imagination. Mais sa natuv méconnue, elle se définit une histoire faite à plaisir.

Les questions qui préoccupent le cari' nisme sont étrangères au beau et à l'art; dans cette grande école, quelques esprits du second ordre se sont contentés de reproduire, en les affaiblissant, les traditions de l'antiquité, les I de Platon et de saint Augustin ; c'est là, -en particulier, ce qui fait le fond des traités sur le Beau de Crouzaz et du P. André.

L'école de Leibniz et de Wolf a eu l'honneur, non pas de fonder l'esthétique, mais de la détacher de l'ensemble des sciences philosophiques, avec lesquelles elle était restée jusqu'alors confondue, de lui donner un nom et une existence à part. Ce fut un disciple de Wolf, Baumgarten, qui, le premier, conçut l'idée d'une science du beau, et la nomma esthétique. Le mot n'esl

§as heureux, mais il reproduit le point de vin e l'auteur, qui est celui du wolfianisine. Baunigarten considère l'idée du beau comme une perception confuse ou un sentiment. La clarté, selon lui, ne réside que dans les idées logiqui >. Ainsi cette science proclamée si indépendante, se trouve être à peine une science, elle n'est qu'un satellite obscur de la logique (voy. Baumgarten). Vinrent ensuite Mendelssohn, Sulzer, Eberhard, qui modifièrent le principe présent, firent de l'idée du beau une conception abstraite, et l'identifièrent complètement avec celle du bien.

En Angleterre, l'école sensualiste, au xvme siècle, a produit plusieurs écrits plus ou moins remarquables sur la théorie du beau : on doit citer Shaftesbury, Hogard, Hutcheson, Burke. Mais un système aussi étroit que le sensualisme était incapable de découvrir les véritables principes de l'art. Shaftesbury et Hutcheson identifient le bien et le beau, et reproduisent la maxime de l'unité dans la variété. Hutcheson admet en outre un sens particulier du beau. La ligne ondoyante de Hogard est une application originale de la formule de l'uniformité combinée avec la variété. Burke développe et applique le système sensualiste dans sa pureté, confond le sublime avec le terrible, et l'ait du beau un sentiment qui a son origine dans l'instinct de conservation et de sociabilité.

En France, Diderot et les encyclopédistes exposent à peu près les mêmes idées, en insistant davantage sur le but moral; c'est dans ce sens que Diderot composa ses pièces morales. D'un autre côté, le Batteux commente Aristote avec l'esprit le plus étroit, et professe le principe de l'imitation de la belle nature.

En Allemagne, à la fin du xvm" siècle, commence une ère nouvelle pour l'esthétique. Cette science est enfin prise au sérieux, elle devient l'objet de recherches savantes et approfondies. Un homme, doué du génie de la critique et familiarisé avec la connaissance des chefs-d'œuvre de l'antiquité, s'élève au-dessus des théories étroites et traditionnelles, comprend enfin le véritable idéal qui se révèle à lui dans l'art grec Winckelmann n'était pas un philosophe; il n'a guère laissé de vues théoriques^ il s'est d'ailleurs renfermé dans des considérations sur les arts plastiques, mais on peut dire qu'il a donné à la critique le sens du beau, et lui a ouvert le monde de l'art. Selon lui, l'idée du beau est dans Dieu, d'où elle émane pour passer dans les choses sensibles, qui sont sa manifestation. Il saisit donc le côté divin de l'art, et s'attache à l'idée classique de la beauté grecque sous sa forme la plus sévère et la plus pure. 11 dépose ainsi dans ses ouvrages le germe des pensées qui devaient

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être développées plus tard; mais il ne fut pas compris de ses contemporains : les uns firent de l'idéal une abstraction inanimée, les autres donnèrent pour but à l'art moderne l'imitation de l'art antique, détruisant par là toute originalité. Après Winckelmann, personne ne travailla avec plus d'ardeur que Lessing à réformer les idées anciennes sur l'art, et à en propager de nouvelles, plus profondes et plus vraies. Dans le Laocoon, il essaya de tracer les limites de la sculpture et de la poésie; mais il s'occupa principalement de la poésie. Il maintint avec raison, contre le faux idéal des successeurs de Wmckelmann, le point de vue du réel, le côté individuel et vivant, en un mot le caractéristique dans l'art ; mais il ne sut pas se préserver de l'excès contraire, et fit trop prédominer le réel; en outre, il montra une admiration trop exclusive pour la Poétique d'Aristote, rendue, il est vrai, à son véritable sens, et qu'il compare aux Éléments d'Euclide. 11 s'élève aussi avec force contre le bon goût artificiel et le faux classique qu'avait fait prévaloir en Allemagne l'imitation de notre littérature. Il soutient le principe du naturel contre les règles conventionnelles et l'étiquette du théâtre français. Avec Goethe, il est un des écrivains qui ont le plus contribué à la révolution littéraire qui a eu pour résultat l'émancipation du génie allemand. Herder intervint aussi dans ce débat; mais, au lieu d'éclaircir les questions, il ne fit guère que les rendre plus obscures par le vague de ses idées.

Tous ces essais n'étaient qu'une préparation à des études plus profondes et à de plus hautes spéculations. Le philosophe qui devait régénérer, ou plutôt fonder la philosophie allemande, porta dans la question du beau sa puissante analyse et sa critique sévère. Kant [Critique de la faculté déjuger) s'attache à déterminer les caractères de l'idée du beau, et à les séparer des autres notions de l'esprit humain, telles que celles de l'utile, du bien, du parfait. Il décrit les sentiments qui l'accompagnent et les facultés qui la conçoivent; puis il soumet à la même analyse l'idée du sublime, et enfin il essaye de déterminer la nature et le but de l'art. Ce travail n'est pas une des parties les moins belles du système de Kant; cependant il est imparfait et reproduit les vices de sa théorie générale. Kant a reconnu plusieurs des caractères de l'idée du beau et du sublime; mais il finit par les ramener au point de vue subjectif. Le beau, selon lui, n'a pas d'existence absolue, il est relatif aux facultés de l'esprit humain, la sensibilité, l'imagination et le goût. Il est le résultat du jeu libre de l'imagination. Dès lors, le beau n'ayant pas de réalité objective, il n'y a pas, non plus, de science du beau. Celle-ci devient une des branches de la psychologie ou de la logique.

Parmi les divers travaux sur l'esthétique, inspirés par la philosophie de Kant, il faut placer au premier rang les essais de Schiller. Sans s'affranchir du point de vue subjectif, Schiller contribue à faire prévaloir une manière plus élevée et plus large ; le génie profondément philosophique du grand poëte lui fit deviner la vraie solution du problème de l'art, c'est-à-dire la conciliation des deux éléments du beau, de l'idée et de la forme, et des deux facultés qui le perçoivent, la raison et la sensibilité; mais il ne fit que pressentir cette solution, sans s'élever à une théorie générale et complète.

La philosophie de Fichte, qui n'est que celle de Kant poussée à ses dernières^ conséquences, devait être peu favorable à l'esthétique. L'art est comme étouffé dans ce système, qui concentre l'univers dans le moi, fait de la nature une li-

mite de la liberté humaine, et du monde sa création. Un stoïcisme étroit en morale n'avait aucune place pour le culte du beau; aussi Fichte subordonne et asservit l'art à la morale. La vertu consiste dans le combat de l'homme contre la nature, dans le maintien et le triomphe de la liberté qui doit transformer celle-ci à son image. L'art reproduit cette lutte et en donne le spectacle. Il est donc une préparation à la morale, et son but est de révéler la force créatrice du moi. - Du reste, ce philosophe ne conçoit même pas nettement ce principe, et, dans le vague qui caractérise sur ce point sa pensée, il l'ait presque de l'art une affaire de sentiment. Ce système ne pouvait imprimer à la science du beau une impulsion féconde; cependant il a provoqué des recherches intéressantes. C'est en partie à cette philosophie que se rattache l'école humoristique et les écrivains qui l'ont illustrée : Jean Paul, les deux Schlegel et Solger. Jean Paul a composé sur l'esthétique un ouvrage fort spirituel, moins remarquable par le fond que par le style et les vues originales dont il est parsemé. D'un autre côté, par des travaux remarquables d'érudition, , d'archéologie et de critique littéraire, les Schlegel ont contribué beaucoup à agrandir le- cercle des idées en ce qui regarde l'histoire des formes de l'art, et à faire tomber les étroites et fausses classifications qui avaient régné jusqu'alors. Le principe humoristique^ esquissé superficiellement par la verve poétique de Jean Paul, fut élevé à la hauteur d'une théorie métaphysique par Solger, qui développa avec profondeur la formule de l'ironie dans l'art. Suivant cette doctrine, le but de l'art, c'est de révéler à la conscience humaine le néant des choses finies et des événements du monde réel. Le génie consiste donc à se placer à ce point de vue supérieur de l'ironie divine, qui se joue des choses créées, se rit des intérêts, des passions, des luttes et des collisions de la vie humaine, de nos souffrances comme de nos joies, et à faire planer sur cette tragi-comédie la puissance immuable de l'absolu. Tels sont les principaux développements que prit l'esthétique en Allemagne, sous l'influence des doctrines de Kant et de Fichte; mais cette science ne prit son véritable essor, et l'art la conscience de lui-même, qu'avec Schelling et la révolution qu'il opéra dans le monde philosophique. La philosophie de S:helling n'eût-elle eu d'autre résultat que l'émancipation définitive de l'art et de la science qui le prend pour objet, un pareil service aurait suffi pour lui assurer une place éminente dans l'histoire de l'esprit humain. Voici comment ce philosophe est arrivé à la conception de l'art. La base de son système, c'est l'identité des deux points de vue séparés par Kant et ses successeurs, le sujet et l'objet. Ici l'idéal et le réel, le fini et l'infini, rentrent dans une unité supérieure au sein de laquelle les différences s'effacent et l'harmonie s'établit Quoique cette unité fondamentale soit partout dans l'univers physique et moral, elle n'est pas cependant manifeste dans la nature, qui est le monde du réel, du fini, le règne du destin. Dans le monde moral, ce qui apparaît c'est l'idéal, l'esprit, la liberté. Or cette opposition de l'idéal et du réel, de la fatalité et de la liberté, disparaît dans l'art qui opère leur conciliation et leur fusion. Le beau, c'est l'accord, l'unité du fini et de l'infini; de l'existence fatale et de l'activité libre, de la vie et de la matière, de la nature et de l'esprit, et l'art dans ses œuvres nous fait contempler cette harmonieuse unité. Elle existe déjà dans l'artiste; car le génie, c'est le résultat de la combinaison de ces deux principes. Dans l'enthousiasme et l'inspiration, il y a deux élé-

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