ESSENCE

ques, si l'on veut conserver Fonité dans l'être? Elle descend nécessairemenl au second rang^ à celui qu'occupait autrefois la matière première ; elle n'est plus par elle-même qu'une simple abstraction. I^ns doute le réalisme a lutté quelque temps contre ce partage : on voit saint Thomas d'Aquin {Summa TheoL, l'« partie, quest. 14, art, 4), à l'exemple dé Platon y identiGer dans l'intelligence suprême et dans les formes éternelles de cette intelligence, c'est-a-dirc dans les idées, l'essence et la substance des choses. « Toutes les créatures , dit-il , tant les spirituelles que les corporelles, existent par cela seul que Dieu les connaît. C'est par son intelligence que Dieu produit toutes choses, car son intelligence {suum inteUigere), c'est son être. » Mais Scot et les nominalistcs ont élé les plus forts, et la distinction dont nous parlons a été maintenue jusqu'à l'avènement du cartésianisme et dans le sein même de cette grande philosophie.

En effet, Descartes, Adèle en ce seul point au langage et aux habitudes de la scolastique, continue à parler de la substance comme d'une chose entièrement différente de l'essence. Sans lui accorder aucun caractère positif, aucune vertu déterminée, comme Leibnitz hii en fait justement le reproche, il nous la montre sans cesse comme le plus haut degré de la réalité et de l'être. « Lorsque nous concevons la substance, dit-il {Principes phUoêophiquts, 1^* partie, § 1), nous concevons seulement une chose qui existe en telle façon, qu'elle n'a besoin que de^imême pour exister. » Il est clair, et Descartes lui-même en fait la remarque , que cette idée de la substance ne peut convenir qu'à Dieu. Mais, dans les créatures, c'est véritablement à l'essence qu'il donne le premier rang , quoique le nom de la substance soit encore conservé comme celui d'un élément distinct ; il ôte à l'essence le caractère purement logique qu'elle avait dans l'école, pour en faire le principe véritable ou le fond de toutes les qualités et de tous les modes sous lesquels nous apercevons un être. Parmi les attributs de chaque substance , il n'y en a qu'un seul , selon lui, qui mérite le nom d'essence , et duquel les autres dépendent et ne sont que des modiflcations; c'est l'étendue dans les corps et la pensée dans les esprits. En vain Descartes conservet-il encore à la pensée et à l'étendue le nom d'attribut ; il est évident que le rôle qu'il leur fait jouer dans l'existence entière de chaque être ne laisse point de place à un principe plus élevé, et suppose implicitement l'identité de l'essence et de la substance. Mais ce résultat ne peut pas être admis dans les conditions de la philosophie cartésienne ; l'étendue n'est qu'une abstraction géométrique qui ne saurait rendre compte des phénomènes de la résistance ou du mouvement dans les corps; la pensée ne saurait expliquer les actes de la volonté ni même les simples fonctions de la vie ; enfin l'une et l'autre, supposant au-dessus d'elles un principe supérieur, perdent par là même le rang qu'on a voulu leur donner. Aussi Leibnitz, tout en poursuivant le même but que Descaries et en profitant de son exemple, a-t-il substitué à toutes les abstractions ou logiques, ou géométriques, ou métaphysiques, qui viennent de pas- • ser sous nos yeux, le principe réel et vivant de la force. Dans cette idée, l'essence et la substance ne forment en effet qu'une seule et même chose; car l'activité et la puissance causatrice qui est le caractère constitutif, c'est-à-dire l'essence de la force , n'est pas un attribut comme

un autre 9 si toutefois elle mérite le nom d*âttribnt; c'est quelque chose de permanent et de durable , en un mot d'identique , comme on conçoit la substance; et elle a de plus que la substance la vie, la faculté de se suffire à elle-même et de produire hors de son sein, par sa seule énergie, tous les modes possibles de son existence. II n'est pas un phénomène, soit de la conscience, soit des sens , dont on ne puisse rendre compte par la notion de force; il n'est pas une idée de la raison , si universelle et si absolue qu'elle puisse être , qui ne rentre dans ce principe, lorsqu'on l'applique à l'universalité des choses. C'est ce principe, à la lumière duquel on comprend à la fois Platon et Aristote, qui domine et doit être maintenu dans la métaphysique de nos jours. Le nominalisme moderne, c'est-à-dire la philosophie de Locke et de Condillac, aussi bien que le moderne réalisme , représenté en Allemagne par les systèmes dfe Fichte, de Schelling et de Hegel, n'ont servi qu'à le rendre plus évident et à le dégager de la confusion où Leibnitz lui-même l'avait laissé. Voyez Cause , Substance , Force.

Cependant le mot essence peut aussi s'appliquer par*analogie à des choses qui n'ont aucune existence réelle, et, dans ce cas, conservant sa signification logique, il n'exprime que les qualités ou les idées qui doivent entrer dans la définition. C'est ainsi que l'on dira toujours que l'essence d'un triangle équilaléral , c'est d'avoir ses trois angles égaux et ses côtés égaux. C'est uniquement dans ce sens que Kant a conservé le mot essence, et il veut , par une conséquence naturelle de son système, qui établit un abîme entre l'existence et la pensée, que l'essence d'une chose soit distinguée de sa nature. La première est déterminée par la seule notion que nous avons de celte chose, et peut, comme la notion elle-même , être tout à fait chimérique. La seconde, au contraire, exprime ce qu'il y a de réel dans les objets que nous nous représentons, et ne peut être constatée que par l'expérience.

ESTHÉTIQUE. C'est le nom qui a été donné à la science du beau et à la philosophie des beaux-arts. Ce mot, dérivé du grec (arcôuoiç, sensation), conviendrait sans doute mieux à une théorie de la sensibilité ; mais il est aujourd'hui consacré^ar l'usage. — Malgré Timportance et l'intérêt des questions qu'elle traite, l'esthétique n'est parvenue que fort lard à obtenir une place indépendante et le rang qui lui est dû parmi les sciences philosophiques. Si elle a été cultivée avec ardeur en Allemagne depuis un demi-siècle , son nom en France commence à peine à être connu. Nous nous proposons , dans cet article , de combattre d'abord quelques préjugés qu'elle rencontre encore dans beaucoup d'esprits j nous essayerons ensuite d'en tracer le cadre et d'en manquer les principales divisions. Nous terminerons par un exposé rapide des diverses formes qu'elle a eues jusqu'à présent.

1". Il est inutile de réfuter l'opinion de ceux qui prétendent que le beau est une affaire de sentiment, que le goAt varie avec les individus, et que l'appréciation des œuvres d'art ne peut être soumise à des règles fixes. Ce système, on le sait, n'est que le scepticisme appliqué à l'art et à la littérature. Encore , s'il pouvait se renfermer dans les limites qu'il parait vouloir ici s'imposer à lui-même; mais c'est le propre du scepticisme y lorsqu'il a pénétré dans la pensée humaine , de l'envahir

tout entière. Uae pente fatale et irrésistible Tentralne de J'art à la morale, à la politique^ à la religion, à l'universalité de nos connaissances, filous l'abandonnons à ses propres conséquences. Remarquons seule* pient que ceux qui le professent se démentent eux-mêmes; car ils portent sur la beauté, des jugements aussi absolus que sur le vrai et le faux, ]e bien et le mal, le juste et Tioijuste. Ils n'bésitent pas plus à se prononcer sur le mérite absolu des ouvrages d'art que sur la moralité des actions humaines.

Aux yeux de beaucoup d'hommes qui ont peu réfléchi sur la véritable mission de l'art, les arts d^agrémsnt, ainsi qu'ils les appellent, étant uniquement destinés à produire un ordre particulier de jouissances, celles de l'imagination, ne peuvent devenir l'otyet de la science; mais, comme s'ils s'apercevaient de l'insuffisance de leur principe, ils se hâtent de le modifier par la maxime qui veut que l'utile se mêle à 1 agréable : l'art, dit-on, doit à la fois instruire et plaire. Or, en supposant que la mission de l'art soit en effet de revèUr la vérité de formes qui l'embellissent, on avouera que la science peut au moins, dans les représentations de l'art , séparer le fond de la forme , et chercher à com-

{^rendre le sens de ses enseignements. On reconnaît aussi dès lors que 'art a un côté sérieux, qu'il doit être soumis à des règles, et n'est pas livré aux canrices de l'imagination. Un autre préjugé a sa source dans une fausse idée de la dignité de l'art et de son indépendance. Que la science étudie les lois de l'univers physique et moral , qu'elle soumette à ses analyses et à ses calculs les phénomènes de la nature , qu'elle entreprenne de décrire et de classer les événements de l'histoire , de dévoiler l'organisation des sociétés, elle ne sort pas de son domaine; mais si elle essaye de pénétrer dans le monde de l'art, elle ne peut que s'é{;arer dans ces mystérieuses régions. Comment aborder avec la réflexion les œuvres de l'inspiration? Ira-l-elle porter le scalpel de l'analyse sur les créations vivantes de l'artiste et du poëte ? Espérez- vous dérober au génie ses secrets qu'il ne sait pas lui-même ? Prétendez-vous lui tracer la roule qu'il doit suivre; croyez-vous l'enfermer dans vos classifications et l'enchaîner par vos formules? il se rira de vos règles pédantesques ; il n'obéit qu'au souffle divin qui l'anime. Comme Dieu, dont il possède le plus bel attribut, il crée librement. Vouloir lui imposer des lois, et soumettre ses œuvres au contrôle de la froide raison , c'est plus qu'une témérité, c'est presque une impiété et une profanation. En un mot, entre l'art et la philosophie , il y a une opposition complète : origine , but, procédé, langage, tout entre eux diffère. N'est-ce pas assez d'avoir un art poétique, faut-il y ajouter une métaphysique de l'architecture, de la sculpture, de la peinture et de la musique? Creuses et vides théories qui n'auront jamais la vertu d'enfanter une œuvre d'art, et ne serviront qu'à égarer le talent qui voudra s'y conformer. Tous ces raisonnements sont plus spécieux que solides/ D'abord, en élevant si haut l'art, ne risque-t-on pas de le rabaisser en réalité? N'exagérons pas ce qu'il y a de mystérieux dans son origine , ses procédés et ses effets. Si l'art ne s'adresse pas à l'esprit et à la raison, si tout en lui est inintelligible et incompréhensible, il n'y a plus rien de commun entre lui et l'intelligence humaine ; il est réduit à s'exercer sur les facultés inférieures de l'âme, l'iiQaginalioQ et la sensibilité, Alors il

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descend du haut rang qu'on avait voulu lui attribuer. Si^au conlraire, il exprime et représente, par des formes sensibles, les idées éternelles qui sont Tessencc des choses et aussi le fond de la raison , celle-ci doit te^ reconnaître sous ces images et ces symboles, comme elle veut les coatempler dans les phénomènes de la nature et les événements de la vie réelle. Les œuvres de l'artiste seraient-elles plus obscures et plus énigroatiques, moins transparentes que celles de la nature? N'est-ce pas, au contraire, sa tâche de dépouiller un fait, un événement , une idée, des accidents insigniOants, des accessoires prosaïques qui les obscurcissent ou les défigurent dans le monde réel, en un mot de représenter l'idéal? S'il en est ainsi, entre l'art qui crée cette manifestation idéale du beau et la philosophie qui cherche à saisir le vrai sous sa forme abstraite et pure, il y a un rapport évident; ils ne peuvent être étrangers l'un à l'autre , entre eux il existe communauté d'idées malgré la diversité des formes et des moyens; ils doivent s'entendre tout en conservant leur rôle distinct et leur indépendance.

Mais, dira-t-on, si la philosophie ose toucher aux représentations de l'art pour en abstraire les idées qu'elles recèlent, et renfermer celles-ci dans ses arides formules, elle leur ôte la vie, elle détruit l'art qui consiste dans rharmonie et la fusion intime de l'idée et de son image. — Nous l'avouons, en cherchant à pénétrer le sens des créations de l'art, la philosophie leur enlève quelque chose de ce charme particulier qui naît de la simple contemplation du beau. Néanmoins, loin d'exclure celte première impression , elle la présuppose , mais à ce sentiment elle en fait succéder un autre. L'âme humaine a plusieurs facultés qui chacune à leur tour demandent à être développées : après avoir admiré, l'homme veut comprendre; après la spontanéité, la réflexion; après l'émotioo naïve, le jugement qui cherche à se rendre compte. L'enfant lui-même, pour satisfaire sa curiosité n£^issante, brise le jouet dont il s'était amusé. A Dieu ne plaise que nous fassions de l'art un amusement frivole; mais^ quelle que soit l'importance et la grandeur des objets qui sont ofTerls a 1 homme , il y a en lui un besoin irrésistible qqi le porte à leur demander ce qu ils signifient, quelles idées ils représentent, â vouloir démêler ces idées et les concevoir sous leur forme pure et abstraite; ce besoin, c'est celui auquel répond la philosophie ; et rien ne lui échappe , rien ne se soustrait aux avides recherches qu'il provoque. Par cela môme que l'art développe de grandes conception?, qu'il ébranle fortement toutes les puissances de l'àrpe humaine, la raison se sent d'autant plus vivement sollicitée à se rendre compte de ses effets et à pénétrer le secret de ses œuvres. Nous trouvons à cette étude un plaisir nouveau , plus sévère que le premier, non moins vif pi moins profond. Ne dites pas que la science profane les œuvres de l'art en cherchant à en comprendre le sens; profane-t-elle aussi les œuvres de Dieu lorsque, armée des procédés de sa méthode , elle essaye de dévoiler les lois de la nature et de lui arracher ses secrets? L'astronomie, la physique, la chimie seraient, à ce titre, des sciences impies et sacrilèges. Pourquoi la raison humaine ne pourrait-elle rien comprendre aux créations du génie? Le génie, n'est-ce pas l'esprit humain lui-même? ce qu'il produit par l'une de ses facultés, pourquoi ne le coinprendrait-il pas avec une autre? Quand il s'élève dans les plus hautes régions, sur les ailes de

rinspiration, perd-il tout à fait la conscience de lui-même, pour que, redescendu sur la terre, il ne se souvienne plus des cicux qu'il a parcourus? et nous qui Tadmirons, nous ferait-il partager son enthousiasme s*il ne savait nous initier à ses mystères? Il ne s*agit donc pas d'ôter au génie ^on caractère divin, de le dépouiller de son auréole, et de lui enlever les hommages qui lui sont dus; mais d'ajouter à la pre* mière impression que fait sur nous ses œuvres , une admiration intelligente et raisonnée. Le véritable culte de Tart est un culte éclairé , sérieux , il ne se confond pas avec l'enthousiasme factice des amateurs et des dilettanti ; c'est à la philosophie à l'inaugurer, parce qu'à elle seule il appartient de montrer ce qu'il y a de réellement divin dans ses créationsy en faisant ressortir les idées éternelles qui en constituent le fond . 1 1 y aurait de l'ingratitude à méconnaître ce que l'art doit à la philosophie ; car c'est elle qui la première a proclamé sa dignité, sa sainteté, quand il en avait lui-même presque perdu la conscience. Les profanateurs de Fart sont ceux qui lui donnent pour but unique de plaire à l'imagination , de charmer les sens , de flatter les passions , qui en font le ministre de je ne sais quelle volupté raffinée , plus propre à énerver les âmes qu'à les élever et les purifier. C'est à eux que s'applique le Odi profanumvulguêet arceo du poCte, non aux adorateurs de la vérité éternelle sœur de l'idéale beauté.

Il est, nousl'avouons, une philosophie étroite et mesquine qui prétend ramener les plus hautes conceptions de la pensée aux proportions de la perception sensible^ celle-là, vous avez droit de l'écarter, elle n'a pas le sens de l'art. Il en est de méine de ce froid rationalisme qui réduit la science à de vides formules, qui ne sait qu'abstraire, comparer et combiner des notions finies , sans jamais s'élever jusqu'à l'infini. 11 est également incapable de comprendre les représentations de l'art. Mais il est une philosophie qui conçoit l'infini, l'éternel, le nécessaire, qui le cherche partout dans la nature , dans l'homme , dans l'histoire ; qui nonseulement le cherche, mais l'aime et l'adore. A elle il est donné de s'introduire dans le sanctuaire de l'art et d'étudier ses œuvres; car les œuvres de l'art ne représentent qu'une chose, l'infini, l'invisible sous des formes visibles et finies.

Mais s'il est permis à la philosophie de déterminer les principes de Tari, celui-ci n'a-t-ii rien à craindre pour son indépendance? du moment que la philosophie s'arroge le droit de juger ses œuvres, n'aurat-elle pas aussi la prétention de lui imposer des règles? or le génie est au-dessus des règles. Nous pourrions d'abord répondre avec un illustre philosophe : « Le génie, c'est la plus haute conformilé aux règles.» Dans ses subhmes écarts, et jusque dans ses caprices et ses fantaisies, il reste encore fidèle à certaines lois qui sont les lois fondamentales de l'art; autrement, il n'enfanterait que des conceptions bizarres , dénuées de sens et ^'intérêt comme d'harmonie et de beauté ; il ne serait plus le génie. Sans doute, ces lois se confondent avec luimême et forment son essence la plus intime; en s'y soumettant Jl n'éprouve aucune contrainte , il les suit spontanément ; à cette condition il est inspiré et libre; mais il ne s'en écarte pas plus que la nature ne s'écarte des siennes. La philosophie qui cherche à les connaître ne les lui impose pas plus qu'elle ne les invente. Elles sont antérieures à l'un

et à Tautre, puisqu'elles expriment la nature éternelle des choses. Quant aux règles arbitraires et conventionnelles y Fartiste a raison de les dédaigner, et elles n'ont jamais enchaîné le véritable talent. C'est donc se faire une fausse idée de la science qui étudie les règles et les principes de Tart^ que de s'imaginer qu'elle a la prétention de faire la leçon au génie, de lui fournir des recettes, d'apprendre à faire un tableau, une statue, une composition musicale, un poëme^ rien en effet ne serait plus ridicule. La partie technique de Tart elle-même , la seule qui puisse s'enseigner, n'est pas du ressort de la philosophie. La philosophie , on ne saurait trop le répéter, aspire avant tout à connaître et à comprendre ; elle est née d'une noble et haute curiosité , et quand il s'agit de l'art qui crée spontanément , son but est spéculatif et non didactique. Ce n'est pas à dire qu'elle ne doive exercer sur Fart aucune influence; quand elle est parvenue à se former une idée exacte de sa mission , elle doit la lui rappeler s'il venait à l'oubher. Lorsque l'artiste s'écarte des grands et impérissables principes du beau, qu'il sacrifie au caprice de la mode et flatte les passions du vulgaire, alors, transformée en haute critique , la philosophie lui adresse de sévères conseils ; mais ici, où est le mal et le grand préjudice pour l'art? Ce droit, d'ailleurs , ne l'a-t-il pas à son tour à l'égard de la philosophie , et n'en a-t-il pas de tout temps largement usé? Combien de fois la poésie, par exemple , n'a-t-elle pas flétri avec raison de pernicieuses doctrines, livré au mépris et au ridicule des systèmes qui déshonoraient la science et insultaient à la morale? La philosophie et l'art sont deux puissances égales et libres; mais, leur objet étant au fond le même, l'une cherchant à comprendre ce que l'autre représente sous des formes sensibles, elles ont droit de se contrôler mutuellement. Cette alliance, fondée sur la nature des choses, et que Fhistoire nous montre dans le passé, ne peut que se fortifler dans l'avenir.

En résumé, il existe une science du beau et une philosophie de l'art y de plus , on doit prendre ces deux mots au sérieux , c'est-a-dire ne pas confondre la philosophie des beaux-arts avec le savoir superficiel des amateurs , avec les recherches estimables d'ailleurs de l'érudition , ou avec les réflexions plus ou moins sensées de la critique proprement dite. La connaissance des principaux monuments de l'art , un goût sûr et délicat , une critique exercée, une imagination vive, sont nécessaires au philosophe qui, non content de saisir l'idée du beau dans son abstraction et ses formes générales , se propose de suivre les principes métaphysiques de l'art dans leurs applications les plus diverses et dans leur développement historique, chez tous les peuples et à travers tous les âges. Mais la condition essentielle, à laquelle rien ne peut suppléer, c'est le véritable esprit philosophique , Tintelligence des idées qui sont l'objet de la philosophie, et que l'art aussi est appelé à manifester dans ses œuvres.

2"*. Nous n'avons pas la prétention de tracer ici un plan complet de l'esthétique et d'organiser les difierentes parties d'une science à peine sortie du berceau ; nous nous bornerons à indiquer les divisions générales qui se laissent facilement reconnaître.

Analyser l'idée du beau, marquer avec précision ses caractères, décrire les phénomènes qui l'accompagnent et les facultés auxquelles il sç

rapporte ; étendre cet examen aux idées qui ont un rapport intime avec la précédente, celle du sublime en particulier: suivre ensuite l'idée du beau dans son développement à travers les règnes de la nature et les formes de l'existence humaine, jusqu'à ce qu'elle parvienne à sa véritable réalisation dans l'art; déterminer la nature et le but de l'art , ses rapports avec les autres sphères de la pensée ; examiner les conditions et les principes de la représentation artistique ; enfin décrire les qualités nécessaires pour la production des œuvres de Fart et que doit posséder l'artiste, le génie, le talent , l'imagination et le goût , telles sont les questions principales que renferme l'esthétique générale^ ou la première partie de la science du beau.

Une seconde partie doit comprendre la théorie des arts particuliers^ n ne s*agit plus ici de déterminer les caractères du beau et les principes de l'art en général , mais de descendre à Texamen de chacun des arts en particulier, de l'architecture , de la sculpture, de la peinture, et d'étudier leur nature et leur rôle propre, leurs limites respectives, de saisir leur ressemblance et leur différence, de fixer les conditions et les règles auxquelles ils sont soumis , d'établir leurs véritables rapports , de marquer la place et le rang qu'ils doivent occuper dans une classification natui^elle, et de former ainsi un véritable système des arts.

Mais cette théorie serait imparfaite si l'histoire ne venait l'éclairer et la compléter. L'art, comme la philosophie, la religion , le droit, a subi des changements et des révolutions. L'idée du beau a revêtu différentes formes aux diverses époques de l'humanité pi y a donc une histoire qui expose et caractérise ces changements et ces formes; sans elle, la théorie des arts est étroite et fausse. En effet, chaque art a sa place spécialement marauée dans l'histoire. La sculpture , par exemple , atteint son plus haut point de perfection dans l'art grec: de même, la question de^ genres, c'est-à-dire des formes essentielles de l'art , répond aux grandes divisions de l'histoire, et, séparée de la philosophie de l'histoire, elle n'engendre que de stériles et vaines disputes. Qu'est--ce , eu effet , que l'art classique et l'art romantique, sinon l'art ancien et l'art moderne , l'art païen et l'art chrétien ? L histoire générale de l'art doit donc former la troisième partie de l'esthétique; elle permet aussi de tirer des conclusions sur l'avenir de l'art et ses destinées futures.

3*. L'esthétique, comme science indépendante, fut inconnue des philosophes de l'antiquité; les questions relatives à l'idée du beau sont mêlées dans leurs ouvrages avec celles de la morale et de la politique. C'est ainsi qu'on les rencontre déjà dans les discussions des sophistes et dans les entretiens de Socrate. Platon est le premier qui ait jeté les bases d'une théorie du beau; elle est disséminée dans plusieurs de ses dialogues, le Phèdre, le Grand Hippias, le Banquet, le deuxième et le dixième livre de la République, les Lois, VIon, etc. Il a su dégager ridée du beau des autres notions de l'intelligence avec lesquelles on la confond communément , et il l'a placé dans une sphère supérieure à celle des sens et du raisonnement. Il remonte à sa source première , reconnaît son caractère éternel et divin , et montre son affinité avec les idées du vrai et du bien. En outre, il a porté l'analyse dans la partie la plus délicate et la réfj^ion la plus mystérieuse de l'Ame humaine , en décrivant avec autant de vorilé que de profondeur les phénouièiics de l'amour.

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de l'enthousiasme et de rinspiration poétique. Nul philosophe , dans Tanliquité y n'a fait plus que Platon pour la science du beau. Néanmoins sa théorie est loin d'être entièrement satisfaisante. Il a trop séparé ridéal du réel. C'est le vice général de la philosophie platonicienne. En outre, en montrant l'identité du beau et du bien (xaxbv xà^aôôv), il n'a pas su maintenir leur diflërence, ce qui lui fait méconnaître le véritable but de l'art et son indépendance. Celui-ci , dès lors, est considéré comme un instrument d'éducation morale, et subordonné aux vues du législateur; c'est ainsi que s'explique l'arrêt sévère porté contre les poëtesy le caractère exclusivement moral et presque sacerdotal de la poésie et des arts dans la République et dans les Lois. Enfin Platon est le premier qui ait mis au jour cette malheureuse théorie de l'imitation, qui, plus tard prise à la lettre, a produit, surtout chez les modernes , de si grossières méprises.

ArJstote n'a traité ni du beau ni de l'art en général ; sa Poétique n'est qu'un fragment sur l'art dramatique, et encore ne comprend-elle guère que les règles de la tragédie. Le point de vue d'Aristote est plus expérimental que théorique. Les règles qu'il donne sont déduites des chefsd'œuvre du théâtre grec. Aussi, dégagées de toute fausse interprétation, elles renferment un élément impérissable^ mais elles ne conviennent parfaitement qu'à l'art classique, et sont trop étroites, si on veut les appliquer au théâtre moderne. Arislote n'a pas compris clairement l'origine et le but de l'art, et il est difficile de concilier ses idées sur différents points qu'il ne fait d'ailleurs qu'effieurer. Ainsi il donne pour origine à la poésie le penchant à Vimitation et le désir de connaUre. Ailleurs il modilHe ce principe lorsqu'il dit, par exemple, que la peinture doit représenter non ce qui e$t , mais ce qui doit être; que la tragédie est Vimitation du meilleur; que la poésie est plus vraie que F histoire ,* ce dernier mot surtout est profond et vrai; il suffirait, popr prouver qu'Aristote donne pour but à l'art l'idéal. Malheureusemeqt U ne s'élève pas toujours à cette hauteur de vues, et on peut lui reprocher, comme à Platon, d'avoir frayé les voies au système de l'imitation. Le même défaut de clarté se fait sentir dans la célèbre maxime de la purification des passions (x.oi^aL^<si<:)f interprétée de manières si diverses. Elle renferme encore une idée profonde, mais elle indique plutôt l'effet moral et religieux que le véritable but de l'art.

Après Platon et Aristote , la question du beau n'a été traitée dans l'antiquité que par deux auteurs, Plotin et saint Augustin. Le livre de Plotin sur le beau est justement admiré : il renferme des vues originales et des pensées profondes, la théorie de l'expression y est développée avec un éclat qui ne devait pas être surpassé. Selon Plotin , la beauté matérielle n'est que l'expression, le reflet de la beauté spirituelle. La beauté, c'est le triomphe de l'esprit sur la matière; l'âme seule est belle, et l'amour du beau est celui de l'âme qui se reconnatt dans sa propre image. Il faut donc que l'âme se fasse belle pour comprendre et sentir la beauté. En outre, Plotin établit une gradation entre les genres de beauté. U reconnaît ]a supériorité du beau moral sur le beau sensible. Il insiste sur la nécessité de s'élever par la pensée pure jusqu'au principe et à la source de toute beauté. On doit lui savoir gré aussi d*avoir compris l'importance de l'art, dopt il fait^ il est vrai, une jmi-

latioD de la nature , mais en donnant à Tufi et à Tautrc pour bat Tinûtation des idées divines. Les défauts de la théorie sont ceux que Ton peut reprocher au mysticisme alexandrin y une tendance exagérée à toat rapporter à l'unité , a déprécier la réalité et à ne considérer le beau réel , dans la nature et dans l'art, que comme un ensemble de formes, d'ombres vaines et mensongères. Ces exagérations se font surtout sentir dans les passages où il est question de l'amour et de l'enthousiasme. Le point de vue religieux et moral domine d'ailleurs toute cette théorie, au point de ne pas permettre l'indépendance de l'art.

Saint Augustin avait composé un livre sur le beau , qui , malheureusement, est perdu; mais on retrouve la pensée qui l'avait dicté dans ses autres écrits, en pai-ticulier dans le Traité sur la musique. Saint Augustin résume sa théorie du beau dans cette phrase si souvent v\lée : Omnis porro pulchritudinis forma unitas est. Son principe est, en effet, celui de l'unité et de la convenance des parties comme constituant le caractère essentiel de la beauté; il développe ce principe en l'appliquant à la musique.

Quant au traité du Sublime, de Uongin, malgré ses mérites, c'est l'ouvrage d'un rhéteur plutôt que d'un philosophe. La question n'est envisagée que dans son rapport avec l'éloquence. Nous ne parlerons pas non plus de VArt poétique d'Horace ni des principes de Quintilien; ces traités ne renferment aucunes vues philosophiques et ne contiennent que des règles spéciales sur la poésie ou l'art oratoire.

Passons aux temps modernes. Les questions qui ont pour objet le beau et l'art ont peu occupé les philosophes du xvir siècle. Bacon range les beaux-arts parmi les sciences dont le but est l'agrément. Dans sa classiûcation , l'architecture n'est pas distinguée des mathématiques et des arts mécaniques. La poésie forme une des trois branches principales des connaissances humaines, et répond à une des trois grandes facultés de l'homme, l'imagination. Mais sa nature est méconnue, elle scdéfmit une histoire faite à plaisir.

Les questions qui préoccupent le cartésianisme sont étrangères au benu et à l'art; dans celte grande école, quelques esprits du second ordre se sont contentés de reproduire, en les affaiblissant, les traditions de l'antiquité, les idées de Platon et de saint Augustin ; c'est là, en particulier, ce qui fait le fond des traités sur le Beau, deCrouzaz et du Père André.

L'école de Leibnitz et de Wolf a eu l'honneur, non pas de fonder l'esthétique, mais de la détacher de l'ensemble des sciences philosophiques, avec lesquelles elle était restée jusqu'alors confondue, de lui donner un nom et une existence à part. Ce fut un disciple de Wolf, Baumgartcn , qui , le premier, conçut l'idée d'une science du beau , et la nomma esthétique. Le mot n'est pas heureux , mais il reproduit le point de vue de l'auteur, qui est celui du wolûanisme. Baumgarten considère ridée du beau comme une perception confuse ou un sentiment. La clarté , selon lui , ne réside que dans les idées logiques. Ainsi i ( tte science proclamée si indépendante, se trouve être à peine une science, elle n'est qu'un salcllile obscur de la morale ( Voyez Baumgarten). Vinrent ensuite Mendelssohn, Sulzer, Eberhard, qui modiûèrent le principe précédent , firent de l'idée du beau une conception abstraite, Cl l'idenlifièvent complètement avec celle du bien,

En Angleterre, Tccole sensualiste, au xviii'' siècle, a produit plusieurs écrits plus ou moins remarquables sur la théorie du beau : on doit citer Shaflesbury, Hogard, Hutcheson, Burke. Mais un système aussi étroit que le sensualisme était incapable de découvrir les véritables principes de Tart. Shaflesbury et Hutcheson identifient le bien et le beau, et reproduisent la maxime de Tunité dans la variété. Hutcheson admet en outre un sens particulier du beau. La ligne ondoyante de Hogard est une application originale de la formule de l'uniformité combinée avec la variété. Burke développe et applique le système sensualiste dans sa pureté, confond le sublime avec le terrible, et fait du beau un sentiment qui a son origine dans Tinstinct de conservation et de sociabilité.

En France, Diderot et les encyclopédistes exposent à peu près les mêmes idées, en insistant davantage sur le but moral ^ cest dans ce sens que Diderot composa ses pièces morales. D'un autre côté, Le Batleux commente Arislote avec l'esprit le plus étroit, et professe le principe de l'imitation de la belle nature.

En Allemagne, à la fin du xviii» siècle, commence une ère nouvelle pour l'esthétique. Celte science est enfin prise au sérieux , elle devient l'objet de recherches savantes et approfondies. Un homme, doué du génie de la critique et familiarisé avec la connaissance des chefs-d'œuvre de l'antiquité, s'élève au-dessus des théories étroites et traditionnelles , comprend enfin le véritable idéal qui se révèle à lui dans l'art grec. Winckelmann n'était pas un philosophe j il n'a guère laissé de vues théoriques ; il s'est d'ailleurs renfermé dans des considérations sur les arts plastiques, mais on peut dire qu'il a donné à la critique le sens du beau , et lui a ouvert le monde de l'art. Selon lui , l'idée du beau est dans Dieu, d'où elle émane pour passer dans les choses sensibles, qui sont sa manifestation. Il saisit donc le côté divin de l'art, et s'attache à l'idée classique de la beauté grecque sous sa forme la plus sévère et la plus pure. Il dépose ainsi dans ses ouvrages le germe des pensées qui devaient être développées plus tard ; mais il ne fut pas compris de ses contemporains : les uns firentde l'idéal une abstraction inanimée, les autres donnèrent pour but à l'art moderne l'imitation de l'art antique, détruisant par là toute originalité. Après.Winckelmann, personne ne travailla avec plus d'ardeur que Lessing à riéformer les idées anciennes sur l'art, et à en propager de nouvelles, plus profondes et plus vraies. Dans le Laocoon, il essaya de tracer les limites de la sculpture et de la poésie j mais il s'occupa principalement de la poésie. Il maintint avec raison, contre le faux idéal des successeurs de Winckelmann , le point de vue du réel , le côté individuel et vivant, en un mot le caractéristique dans l'art; mais il ne sut pas se préserver de l'excès contraire, et fit trop prédominer le réel ; en outre, il montra une admiration trop exclusive pour la Poétique d'Arislole, rendue, il est vrai, à son véritable sens, et qu'il compare aux Eléments d'Euclide. Il s'élève aussi avec force contre le bon goût artificiel et le faux classique qu'avait fait prévaloir en Allemagne l'imitation de notre littérature. Il soutient le principe du naturel contre les règles conventionnelles et l'étiquette du théâtre français. Avec Goethe, il est un des écrivains qui ont le plus contribué à la révolution littéraire qui a eu pour résultat l'émancipation du génie allemand. Herder inter-

Tînt aon dansoedAal; noaiSyaii lien d'édaiitir les gmestiops, flaett pjire que les rendre plus obsou-es par le Tagoe de ses idées.

Toas ces essais oéUient qu'âne préparation à des études plus profoD-'^es et à de plus haotes spéculations. Le philosopbe qai devait réginén^r, on plutôt fonder la (rfillosopliie aDemande, porta dans la question du tean sa puissante analyse et sa critique sé\ère. Kant [Critimm d$ la faruUé deju^', s'attache à déterminer les caractères de lldée du beau, et à les séparer des autres notions de Tesprît humain^ telles que cdlea de I utile, du bien, du pariait. 11 décrit les sentiments qui raccompagnent et les facultés qui la conçoivent; puis il soumet à la même analyse l'idée du sublime, et enfin il essave de déterminer la nature ei le but de l'art. Ce travail n'est pas une des parties les moins belles du svstème de Kant ; cependant il est imparlait et reproduit les vices de sa tLéorîe générale. Kant a reconnu plusieurs des caractères de Tidée du beau et du sublime; mais il finit par les ramena au point de vnem^ jectif. Le beau y selon lui, n'a pas d'existence absolue, il est rdalif aux facultés de l'esprit humain , la sensibilité , l'imagination et le goâU II est le résultat du jeu libre de l'imagination. Dès lors, le beau n'ayant pas de réalité objective, il n'y a pas , non plus, de science du beau. Cdle> ci derient une des branches de la psychologie ou de la logique.

Parmi les divers travaux sur l'esthétique, inspirés par la philosophie de Kant, il (iaut placer au premier rang les essais de Schiller. Sans s'affranchir du point de vue subjectif, Schiller contribue à faire prévaloir une manière plus élevée et plus large; le génie profondément philoso-

fihique du grand poëte lui fit deviner la vraie solution du problème de 'art , c*est-à-dire la conciliation des deux éléments 3u beau , de Tidée et de la forme, et des deux facultés qui le perçoivent, la raison et la sensibilité ; mais il ne fît que pressentir cette solution , sans s'élever à une théorie générale et complète.

La philosophie de Fichte , qui n*cst que celle de Kant poussée à ses dernières conséquences, devait être peu favorable à Testhétique. L'art est comme étouflc dans ce système, qui concentre Tunivers dans le moi, fait de la nature une limite de la liberté humaine^ et du monde sa création. Un stoïcisme étroit en morale n'avait aucune place pour le culte du beau; aussi Fichte subordonne et asservit l'art à la morale. La %crtu consiste dans le combat de Thorome contre la nature, dans le maintien et le triomphe de la liberté qui doit transformer celle-ci à son image. L'art reproduit cette lutte et en donne le spectacle. Il est donc une préparation à la morale, et son but est de révéler la force créatrice du mot. Du reste, ce philosophe ne conçoit même pas nettement ce principe, et, dans le vague qui caractérise sur ce point sa pensée, il fait presque de l'art une affaire de sentiment. Ce système ne pouvait imprimer a la science du beau une impulsion féconde ; cependant il a provoqué des recherches intéressantes. C'est en partie à cette philosophie que se rattache Técole humoristique et les écrivains qui l'ont illustrée: Jean Paul, les deux Schlegel et Solger. Jean Paul a composé sur Testhétiqiie un ouvrage fort spirituel , moins remarquable par le fond que par le sl>le et les vues originales dont il est parsemé. D'un autre côté, par des travaux remarquables d'érudition , d'archéologie et de critique littéraire , les Schlegel ont contribué beaucoup à agrandir le cercle des idées

en et qui regarde l'histoire des formes de Tarty et à faire tomber les étroites et fausses classiâcations qui avaient régné jusqn^alors. Le principe humoristique , esquissé superGciellement par la verve poétique de Jean Paul, fut élevé à la hauteur d'une théorie métaphysique par Sol-^ ger, qui développa avec profondeur la formule de rtronie dans l'art. Suivant cette doctrine, le but de Tart, c'est de révéler à la conscience humaine le néant des choses finies et des événements du monde réel. Le génie consiste donc à se placer à ce point de vue supérieur de l'ironie divine, qui se joue des choses créées, se rit des intérêts, des passions ^ des luttes et des collisions de la vie humaine^ de nos souffrances comme de nos joies , et à faire planer sur cette tragi-comédie la puissance immuable de l'absolu.

Tels sont les principaux développements aue prit l'esthétique en Allemagne, sous l'influence des doctrines de Kant et de Fichte : mais cette science ne prit son véritable essor, et l'art la conscience ae luimême^ qu'avec Schelliâg et la révolution qu'il opéra dans le monde philosophique. La philosophie de Schelling n eût-elle eu d'autre résultat que rémancipation définitive de l'art et de la science qui le prend pour objet, un pareil service aurait suffi pour lui assurer une place éminente dans l'histoire de l'esprit humain. Voici cotnment ce philosophe est arrivé à la conception de l'art. La base de son système, c'est Tidentité des deux points de vue séparés par Kant et ses successeurs , le sujet et l'objet. Ici l'idéal et le réel, le fini et l'infini, rentrent dans une unité supérieure au sein de laquelle les différences s'effacent et Tharmonie s'établit. Quoique cette unité fondamentale soit partout dans l'univers physique et moral, elle n'est pas cependant manifeste dans la nature, qui est le monde du réel, du fini, le règne du destin. Dans le monde moral , ce qui apparaît c'est l'idéal, l'esprit, la liberté. Or cette opposition de l'idéal et du réel, de la fatalité et de la liberté, disparaît dans l'art qui opère leur conciliation et leur fusion. Le beau, c'est l'accord, l'unité du fini et de l'infini^ de l'existence fatale et de l'activité libre, de la vie et de la matière, de la nature et de l'esprit, et l'art dans ses œuvres nous fait contempler cette harmonieuse unité. Elle existe déjà dans l'Sirtisle; car le génie, c'est le résultat de la combinaison de ces deux principes. Dans l'enthousiasme etTinspiration, il y a deux éléments: 1 un qui appartient à labature, l'autre à la liberté; l'un instinctif, spontané, inconscient, l'autre qui a conscience de lui-même. Ainsi se trouvent réunis dans Tart les deux termes de l'existence : leur unité constitue la vérité, la beauté, Tabsolu, le divin -, l'art qui la manifeste et la révèle est donc essentiellement religieux. Il y a plus, il est l'organe de la religion, qui lui emprunte ses symboles et ses emblèmes. En un mot , l'art est la plus haute manifestation de l'esprit.

Que Schelling ait dépassé le but dans cette apothéose de l'art , cela est incontestable. Il va jusqu'à prétendre que, la forme artistique étant la plus parfiiile expression de la vérité, la vérité philosophique doit finir par revêtir cette forme. La philosophie, selon lui, doit retourner à la poésie cl au mythe. Malgré cette exagération , il n'en a pas moins le premier émancipé l'art et fixé irrévocablement les bases de la science du beau; il a en même temps provoqué un immense mouvement dans cette direction. Lui-même n'a jeté que quelques vues fécondes et tracé

des esquisses; mais son enthousiasme s*est communiqué à ses disciples. C'est à la philosophie de Schelling que Ton doit tous ces travaux qui ont eu pour but, en Allemagne, la connaissance de Tart sous toutes ses formes et dans tous ses grands monuments, et en particulier la réhabilitation de Tart chrétien. Mais recueil n'était pas loin; savoir : la confusion des sphères différentes de la pensée, identification de la philosophie, de Tart, de la religion et des formes qui leur sont propres. La religion est devenue une espèce de poésie; de ce moment date la dévotion à l'art. Le sentimentalisme, le mysticisme et le symbolisme ont fait irruption partout dams la science et dans l'histoire. Nous ne sommes pas restés en France étrangers à cette influence.

Après Schelling est venu Hegel, qui, adoptant la conception de Schelling, la rectifie et la développe. D'abord il fixe à l'art sa véritable place parmi les formes fondamentales de la pensée humaine ; il lui conserve, comme manifestation de la vérité, son rang élevé à côté de la religion et de la philosophie; mais il le place au-dessous de l'une et de l'autre comme représentant le vrai sous une forme sensible, et ne s'adressant à l'esprit que par l'intermédiaire des sens et de l'imagination. En même temps il maintient leurs limites respectives et leur rôle propre. D'un autre côté, il s'empare de la pensée de Schelling, la développe et l'applique; de ce germe il fait éclore un vaste système enchaîné dans toutes ses parties avec un art admirable. Il embrasse la science dans son ensemble et toutes ses divisions; après avoir étudié l'idée du beau en elle-même, dans la nature et dans l'art, il s'attache à suivre son développement dans ses formes fondamentales à travers les époques de Thistoire; enfin il donne une classification et une théorie des arts particuliers de l'architecture, de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la poésie, caractérisant chacun d'eux, déterminant ses principes, ses formes essentielles et ses règles générales. Hegel est le premier qui ait conçu l'esthétique dans son ensemble et ait tenté de réaliser ce vaste plan. Son ouvrage est le premier monument complet élevé à la philosophie des beaux-arts, et il a déployé dans Texécution les caractères de son génie , la profondeur et la puissance systématique , jointes à une finesse d'analyse qui poursuit les principes jusque dans leurs dernières applications. Il a semé dans son livre une foule de vues originales et vraies, de critiques pleines dei sens et de justesse. Il a même révélé dans cette partie de son système des qualités que l'on n'attendait guère d'un métaphysicien et d'un esprit aussi sévère : non-seulement il fait preuve de connaissances positives en ce qui concerne les principaux monuments de l'art et de la poésie; mais il déploie dans son style une véritable richesse d'imagination , malgré les défauts qui tiennent à sa manière et à sa terminologie. Sans doute l'œuvre est imparfaite, elle laisse de grandes lacunes et des irrégularités; mais c'est un monument plein de grandeur, digne de son objet et de cdui qui l'a élevé; il n'a pas été dépassé, et encore aujourd'hui il présente l'état actuel de la science esthétique. Tout ce qui s'est écrit depuis en Allemagne, sur le beau et l'art, a été inspiré par Schelling ou Hegel. On a approfondi et développé plusieurs points de détail , exécuté des travaux plus ou moins estimables d'érudition et de critique; mais la science du beau n'a pas fait un seul pas, un progrès réel.

En France y depuis un demi-siècle, de savantes recherches archéologiques, historiques et critiques ont été faites sur les monuments de l'art à toutes les époques, mais on n'a guère essayé de remonter au principe même du beau, et de déterminer les règles générales de Tart. La philosophie française, dans sa lutte contre le sensualisme du xviir siècle, s*est principalement attachée aux questions de méthode et à l'étude de l'esprit humain qui sert de base à la philosophie. La logique , la morale, le droit naturel, la théodicée ont eu aussi une part dans ses travaux ; mais la science du beau , qui offre un rapport moins direct avec la psychologie, a été a peine le sujet de quelques considérations générales. Nous ferons cependant une exception en faveur d'un ouvrage posthume du philosophe éminent dont la mort récente et prématurée a laissé à la France de si profonds regrets : le Co%tr$ d* Esthétique de M. Jouffroy, qui vient d'être publié par M. Damiron, présente, malgré l'imperfection inévitable de la forme, toutes les qualités qui distinguaient les leçons du professeur, et que l'on admire dans ses écrits : la clarté, la lucidité, une grande finesse d'analyse, des vues ingénieuses, l'application d'une méthode sévère et circonspecte; mais une seule question est traitée : la théorie de Texpression comme principe du beau et de l'art, et la description des phénomènes psychologiques qui s'y rattachent. Aucun des grands problèmes que renferme la philosophie de l'art n'est abordé ; ce sont les prolégomènes de l'esthétique plutôt qu'un véritable traité sur cette science. Il est à regretter qu'un esprit comme M: Jouffroy, qui, plus que personne, réunissait aux qualités du philosophe les rares talents nécessaires pour cultiver avec succès la science du beau, ait été distrait par d'autres études de celle qui, de son aveu, conserva toujours sa prédilection, et que la mort l'ait empêché de revenir avec la force, l'étendue, la maturité d'un âge plus avancé sur cette ébauche de sa jeunesse. La France, nous n'en doutons pas, posséderait, sur l'esthétique, un ouvrage à mettre en parallèle avec ceux dont s'enorgueillissent nos voisins.

Les principaux auteurs ù consulter, outre ceux qui ont été indiqués à l'article Beau, sont : Crouzaz, Traité du Beau, in-8% Amst., 1724-. — Baumgarten, Esthetica/in-S'^f Francfort-sur-lOder^ 1750-1758. — Herder, iCa/^onc, in-8°, Leipzig, 1810. — Suizer, Théorie générale de» beaux-arts, 2« édit., k vol. in-8% ib., 1792-1794. — Bendavid , Essai d'une science du goût, in-8% Berlin, 1799. — Schiller, petits écrits. — J.-P. Richter, Leçons d'Esthétique, 3 vol. in-8**, Hambourg, 1804. — Ast, Système de la Science de Varty in-8**, Leipzig, 1806; Manuel d'Esthétique, in-8**, ib., 1805. — Bouterweck, Esthétique, 3' édit., in-8*, Goëttingue, 1824-1825. — Burgcr, Précis d'Esthétique, 2 vol. in-8% Berlin, 1825. — Solger, Leçons sur l'Esthétique, publiées par Heyse, in-8', Leipzig, 1829. — A.-G. Scblegel, Leçons sur V histoire et la théo^ rie des beaux-arts, traduites en français par A. -F. Couturier devienne, in-8% Paris, 1831. — Schelling, Leçons sur les études académiques, leçon H«, 3" édit. , Stuttgart et Tubingen, 1830. — Discours sur le rapport des arts du dessin avec la nature, dans les écrits philosophiques de Schelling, 1" vol., Landshut, 1809. — Hegel, Cours d'Esthétique, pubMé par M. Hotho, in-8% Beriin, 1835. — Les 1" et 2" parties ont été traduites en français par M. Ch. Bénard , in-8«, Paris, 1840-1843.