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musique. Si nous prenons le mot de musique dans sa signification la plus générale , soit comme modulation de la voix ou mélodie, soit comme modulation du son ou accord , nous trouvons des traces de musique chez tous les peuples avant l'ère chrétienne et dans le culte de toutes les religions antiques. L'Écriture elle-même parle de musique dès l'origine du genre humain.

On reconnut dès la plus haute antiquité qu'elle était le moyen naturel le plus propre à exprimer et à réveiller de saintes émotions; aussi fut-elle considérée comme un art sacré dans l'organisation de la théocratie israélite, et cultivée comme une partie intégrante du culte. En tant qu'art elle est non-seulement plus ancienne que les arts plastiques, mais elle forme un tout identique avec la poésie sacrée, l'unique art que le peuple de Dieu connût et cultivât. Quoique l'organisation du chant sacré et de la musique du temple, telle surtout que lavait instituée David, fût grandiose dans son genre, il est certain que les Israélites n'étaient point encore parvenus à former un véritable système musical, et que leurs accents désignaient non pas tant des intervalles musicaux que la ponctuation et une

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élévation plus ou moins arbitraire de la voix au moyen de la déclamation.

Le chant, dans le temple de Jérusalem, était, par conséquent, uue lecture musicale variant suivant la teueur du texte; c'était non un chant, cantus, mais une espèce de carJillatio. Cela résulte déjà de ce que non-seulement les livres poétiques des Israélites, mais les livres historiques et prophétiques, et même ceux qui ne consistent, pour ainsi dire , qu'en uue simple énumération de noms, sont tous marqués des mêmes accents. Que s'il n'y avait que quelques pas à faire pour passer de cette cantillatio à un chant proprement dit , ces pas ne furent pas faits, probablement par suite de l'immuable respect qu'on avait pour la tradition et pour les coutumes paternelles. Le culte ordonné par Moïse venait de Dieu même, et il était, sous peine de mort, défendu aux dépositaires de l'institution divine, aux prêtres et aux personnages constitués en autorité, d'y changer, d'y ajouter, d'en retrancher la moindre chose. Le culte musical demeura par couséquent à travers toute l'ancienne alliance toujours le même, et David et Salomon n'y purent rien changer. L'organisation et les améliorations du chaut et de la musique du temple, inaugurées par David, continuées et achevées par Salomon, se restreignirent par conséquent à ce qui concernait le mode de la déclamation, l'augmentation du personnel, et surtout l'éducation préparatoire nécessaire pour bien comprendre la tradition et en tirer parti. Du reste, cette espèce de chant déclamatoire était déjà propre à exprimer et à réveiller le sentiment , comme le prouve le chant des psaumes de l'Église chrétienne, dans lequel s'est conservé , quoique presque imperceptible, le type primitif, analogue à la manière dont aujourd'hui les Juifs, allemands surtout, chantent

encore les psaumes (les Juifs espagnols et italiens s'en écartent tout à fait; ils traînent leur voix, sans intonation certaine, à travers les intervalles, au point qu'il est impossible de les noter suivant notre système de notation musicale).

Chez les anciens Grecs le mot musique avait un sens infiniment plus large. D'après Platon le mot musique désigne l'idée d'ordre et de rapport suivant laquelle le Créateur a créé toutes choses ; ordre et rapport de toutes choses dans le monde élémentaire, d'abord, ensuite ordre et rapport de grandeur, de distances , de mouvements des corps célestes, d'où naît une véritable harmonie. Les disciples de Pythagore conclurent de là que le son est un effet du mouvement ; qu'il faut par conséquent que les mouvements des corps célestes, se perpétuant suivant des lois fixes, produisent une sorte d'harmonie musicale, l'harmonie des sphères, et Jamblique raconte que Pythagore non- seulement entendit et comprit cette harmonie, mais qu'il était en état d'apprendre aux hommes comment cette harmonie peut être imitée par les voix ou les instruments. Aussi au commencement tous les arts, dont l'objet est un mouvement réglé d'après une mesure et des rapports déterminés, furent compris sous le nom de musique. Cependant, comme tout mouvement ne produit pas de son, on distingua entre les mouvements qui sont accompagnés de sons et ceux qui ne le sont pas , ou en musique pour les yeux, la danse et la mimique , et musique pour l'oreille, le son. Le son se distingue , suivant son élévation ou son abaissement, en harmonie ; suivant sa longueur ou sa brièveté par rapport à la durée, en rhythme; suivant le nombre et la mesure des syllabes , en métrique.

Plus tard l'idée de musique se restreignit et repoussa tout ce qui n'avait

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pas de rapport avec ce qui peut être entendu , le son et l'accord. Aristide Quintilien nomme la musique la science du chant et de tout ce qui s'y rattache. Sa division nous donne, mieux que tous les auteurs grecs qui ont écrit sur la musique, l'idée la plus complète et la plus claire de la portée de cet art parmi les Grecs. A partir d'Aristide, et avec lui, tous les écrivains grecs divisent la musique en musique harmonique, rhythmique et métrique. L'harmonie comprend la science des sons et des accords ou la musique dans le sens strict. L'espace ne nous permet que d'indiquer sommairement ce qui est nécessaire pour comprendre le développement ultérieur de l'art musical dans l'Eglise.

Les Hébreux, et probablement avec eux tous les peuples d'Orient de l'antiquité la plus reculée, ne savaient pas mesurer encore d'une manière certaine l'élévation et l'abaissement des sons ; aussi leurs sons n'étaient-ils pour les Grecs qu'un bruit, i^'cpo;. Les Grecs, relativement à l'élévation ou à l'abaissement des sons, distinguent, suivant que l'un et l'autre sont vagues ou déterminés, la voix, cpuvri , et le ton, çWyyoç. Comme la série des tons que la voix peut parcourir en montant ou en descendant, en allant de haut en bas ou de bas eu haut, peut être divisée presque à l'infini, on chercha de bonne heure à fixer les tons qui se trouvent dans certains rapports de distance déterminés les uns à l'égard des autres ; mais l'oreille n'étant pas assez fine pour saisir la distance exacte et absolue d'un ton à l'autre, Pythagore, dit Plutarque, sans égard à l'oreille , et purement par les mathématiques, chercha les tons qui se trouvent dans certains rapports de distance fixes les uns vis-à-vis des autres. D'autres cherchèrent ces distances uniquement par l'oreille, ou en unissant l'ouïe aux mathématiques.

Quoi qu'il en soit, ils avaient une me-

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sure déterminée par l'élévation ou l'abaissement de la voix pour chaque ton admis dans leur musique, et distinguaient pour les tons de grands intervalles : ils désignaient par là la quarte majeure , la quarte augmentée ou la quinte fausse, la quinte juste, la quinte augmentée ou la sixte mineure , la sixte majeure, la septième mineure , la septième majeure et l'octave ; — et de petits intervalles, savoir: la première augmentée et diminuée, un demi-ton, un ton entier, la tierce mineure et la tierce majeure. La musique grecque avait par conséquent une série de tons dont chacun était dans un rapport déterminé de distance avec ceux qui précédaient et ceux qui suivaient.

La division de leur série de tons en genre diatonique, chromatique et enharmonique, est moins importante pour notre système. Le genre diatonique procédait, comme notre gamme, par tous et demi-tons; le genre chromatique, par demi-tons ou tierces mineures ; l'enharmonique , contrairement à la nature , par quarts de ton et tierces majeures.

Aristide nomme le genre diatonique le genre viril , sérieux et naturel , parce qu'il peut être chanté par ceux qui ne possèdent pas de connaissances particulières en musique; il nomme le genre chromatique le genre agréable, pathétique et artificielle, parce qu'il faut être plus musicien pour s'en servir ; il appelle l'enharmonique doux et vivifiant, ne pouvant être mis en usage que par les plus habiles artistes. Comme on attribuait de grands effets au genre enharmonique, et qu'au temps de l'apogée de la musique grecque on se plaignait déjà de ce qu'il était perdu, ou ce genre n'est pas celui dont les auteurs grecs nous ont donné connaissance, ou ses effets ont été singulièrement exagérés.

La division du système musical des

ENCÏCL. THLOL. CATJI. —T. XV.

Grecs en modes et en divers genres d'octaves a eu beaucoup plus d'influence sur notre système. On a longtemps révoqué en doute que cette division ait été exactement comprise, parce que l'emploi des divers modes ne produit plus les effets que les écrivains grecs leur attribuaient; mais eu réduisant ces effets à leur juste valeur, c'est-à-dire en les considérant comme des exagérations de l'orgueil national des Grecs, les modes grecs correspondent à ce que nous appelons transpositions, de sorte qu'il suffit d'accorder un instrument un demi-ton plus haut pour jouer dans un autre mode.

Les intervalles restèrent les mêmes, et ainsi, à la rigueur, les Grecs n'avaient qu'un mode, tandis que nous avons une double échelle en mode majeur et en mode mineur. Il fallait par conséquent distinguer entre les modes et les genres d'octaves, parce qu'en changeant de mode les distances restaient les mêmes, tandis qu'en changeant les octaves les tons et les demi-tons changeaient de place par rapport à l'octave précédente. Euclide distingue 7 espèces d'octaves et 13 modes. D'après Pline et l'opinion généralement reçue, les modes les plus anciens étaient les modes dorien, phrygien et lydien, commençant le premier par ré, le deuxième par mi, et le troisième par fa dièze . On ajouta plus tard à ces modes le mode ionien, partant de mi bémol, et Yéolien, de fa. On ne saurait démontrer en quoi consistait l'analogie que les Grecs remarquaient e"ntre la tonique de chacun de ces 5 modes et la quarte correspondant à cette tonique en montant ou en descendant ; la quarte supérieure comme la quarte inférieure de chacun des cinq modes devint le point de départ d'un nouveau mode ayant de l'affinité avec le précédent, de sorte que, si le mode ionien commençait avec ré, l'hypodorien com-

meuçait avec la quarte descendante

par la , l'hypcrdoricn commençait avec la quarte supérieure par sol. De là résultai en place des 5 premiers modes, 5 classes de modes principaux et 15 modes.

Cette division existait eucore au sixième siècle, car Clovis , roi des Franks, après sa conversion (496), écrivit au roi Théodoric, en Italie, pour lui demander de bons chantres et de bons musiciens. Théodoric chargea Boëce de répondre à cette demande. Le second livre du recueil de Cassiodore nous a conservé les deux lettres de Théodoric à Boëce et à Clovis. Daus la première lettre, la quarantième du deuxième livre du recueil, Théodoric parle clairement des 5 modes principaux, mais aussi des 15 modes qui constituaient alors tout le système. Clovis reçut dans son camp un artiste qui savait chanter et jouer des instruments, et l'arlislc y organisa une sorte de chapelle de la cour. Le chant et la musique se perfectionnèrent dans cette chapelle et passèrent de là, par l'entremise de S. Germain, évêque de Paris, dans sa cathédrale, sous le règne de Childebert, un des quatre fils entre lesquels Clovis avait partagé son royaume.

On voit, d'après la doctrine des modes contenue dans les théories grecques, que l'étendue de leur système musical comprenait deux octaves et une quinte, et qu'ils savaient aussi bien que nous que l'octave se divise en douze demi-tons. S'ils ne firent pas usage de tous les tons qu'ils connaissaient et de toute l'échelle musicale, cela provint surtout de la division défectueuse de leur tétracorde. S'ils avaient pu en arriver, avec la division et l'accord du trétracorde, à se diriger d'après la division de l'octave en VI demi -tons, probablement leur musique aurait pris un autre développement, filais l'antique musique des Grecs était dès l'orl-

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gine prédestinée à ne mûrir jamais et à mourir dans son enfance. Jamais leur système n'aurait pu produire une musique semblable à la nôtre ; la mesure, l'harmonie et la mélodie conformes à nos idées lui seraient éternellement restées étrangères, et la musique proprement dite fît des progrès à mesure qu'elle parvint à s'affranchir du joug des théorèmes grecs.

Cependant il s'en est conservé des traces jusqu'à nos jours, du moins quant aux dénomiuations.

En partant de ces préliminaires, de cette idée de la nature du chant en général, il est évident que le culte chrétien devait s'emparer de cet art aussi bien qu'il s'empara des arts plastiques, de l'architecture , de la statuaire et de la peinture; car le caractère universel du Christianisme est tel qu'il embrasse toutes les facultés de l'homme pour les ennoblir. Le chant est d'ailleurs la langue naturelle du sentiment; il est la voie que la nature ellemême enseigne pour manifester la vie dans ses émotions les plus vives et les plus profondes. Il est un moyen aussi moral que naturel d'exprimer et d'exciter de saintes émotions et de donner une même et commune expression à des sentiments communs.

Le Christ lui-même, durant la dernière cèue, sanctifia l'usage liturgique du chant par des hymnes d'actions de grâce, et non-seulement les Apôtres unirent leurs voix aux cantiques du Seigneur , mais ils recommandèrent aux premières communautés des fidèle* d'en faire autant. Par conséquent l'introduction de la musique dans le culte chrétien n'a pas été l'oeuvre arbitraire de quelques hommes, Dieu lui-même nous ayant appris, pour ainsi dire directement par son Fils , indirectement par la nature, à recourir à la musique pour exprimer les sentiments les plus graves de notre cœur. Or la

religion est certainement ie sentiment le plus profond de l'âme humaine*, la

langue est souvent insuffisante pour exprimer la vivacité de la foi et l'ardeur de l'amour; la musique seule est eu quelque sorte capable de rendre ce sentiment d'une manière noble, digne et naturelle. Il était donc dans la nature des choses que le Christianisme s'emparât de l'art musical, comme des autres arts, pour le sanctifier et en faire une des parties intégrantes de son culte. L'histoire de la musique chrétienne commence, par conséquent, comme nous le voyons dans les Écritures saintes, avec le Christianisme.

Il est évident que le mode de chant de la première communauté chrétienne de Jérusalem se rattacha à celui des psaumes de David. Mais avec la propagation du Christianisme, et la fondation des communautés chrétiennes dans des viiles entièrement païeunes, naquit un nouveau besoin, celui d'un chant qui répondît aux habitudes des Pagano-Chrétiens , auxquels le chaut nimes était totalement étranger. Ainsi nous trouvons dès le temps de S. Paul que les fidèles deCorinthe chantaient des hymnes.

Le système musical des Grecs s'introduisit donc dans l'Église. Tout en conservant le caractère fondamental de la psalmodie, l'Église se servit des lois de l'art grec pour régler et fixer son mode de chant. Les agapes surtout servirent d'occasion pour introduire de nouvelles manières de chanter parmi les fidèles. Tertullien nous apprend à ce sujet que, lorsqu'on apportait l'eau pour se laver les mains et la lumière, chacun était invité à chanter publiquement, en l'honneur de Dieu, un cantique tiré des saintes Écritures ou composé par le chanteur lui-même (I).

(I) Apolorj., c. C9.

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En général, tous les écrits des plus an* ipologètes font mention du chant des hymnes et des psaumes.

Clément d'Alexandrie nous donne la preuve qu'on se servait d'instruments de musique durant les cérémonies du culte et durant les agapes. Après avoir, dans son Exhortation aux païens, rejeté la flûte de Pan et la flûte proprement diie, qu'il appelle des instruments païens , il recommande, comme des instruments bibliques, la trompette, la cithare et le psaltérion. Mais il s'élève vivement contre l'usage de lharmonie chromatique dans le chant. On voit, d'après le livre d'Origène contre Cclse, que les paroles des cantiques des Grecs étaient en grec, ceux des Romains en latin, en un mot ceux de chaque peuple dans sa langue maternelle. S. Cyprieu dans son livre de Oratione Dominica, parle du chant de l'Église, et dit expressément : « Chantons des psaumes et chantons-les d'une voix mélodieuse. »

S. Basile ne laisse aucun doute sur le chant ecclésiastique de l'Église d'Orient. La 96e lettre, l'une de celles qu'il a adressées aux fidèles de Néo-Césarée, est fort remarquable. Il est vraisemblable que ces fidèles, encore inhabiles en fait de musique, avaient quelque peine à se tirer d'affaire, et, par ce motif, blâmaient le chant dont ils ne pouvaient venir à bout. La lettre de S. Cyprien nous montre qu'il avait introduit la psalmodie parmi eux, et qu'il cherchait à établir autant que possible l'uniformité dans le rite liturgique. Il dit entre autres : Hoc habeo quGd dicam , guod , vldelicet , qui jain obtinuerunt ritus , omnibus ecclesiis Dei concordes stent et

CONSOM.

Il commence sa première homélie par l'éloge de la musique. Il fut, par les améliorations qu'il introduisit dans la psalmodie, pour l'Orient , ce que,

quelques années plus tard, S. Ambroise devint pour l'Occident.

Du reste, on remarque de très-bonne heure une organisation formelle du chant ecclésiastique. Les Constitutions apostoliques nous en sont garants; car, quoique les six premiers livres ne parussent qu'au troisième siècle, le septième et le huitième au quatrième, ils supposent une tradition antérieure d'au moins un siècle. Le deuxième livre ordonne qu'après la lecture de l'Écriture sainte un chantre entonne les psaumes de David, et que le peuple réponde aux derniers versets.

D'après un passage du huitième livre , lorsque le diacre a chanté Foraison , les enfants entonnent le Kyrie, eleison, et le peuple doit continuen S. Jérôme dit de cette voix du peuple qui éclate aux dernières paroles du cantique ou à la conclusion par ce mot amen : Ad similitudinem cœlestis tonitrui amen reboat. Nous voyons par là que dès le troisième siècle !»3 chant des répons était déjà parfaitement établi. Du reste, dans l'Église d'Orient comme dans l'Église d'Occident, le peuple chantait d'une commune voix des cantiques et des psaumes entiers. Socrate nous raconte, dans son Histoire de l'Église, que S. Athanase eut le temps de se sauver, au moment où l'on venait l'arrêter à Alexandrie, parce que, d'après la remarque de Sozomène, les soldats refusèrent de troubler le chant solennel des fidèles réunis, en envahissant soudainement l'église. S. Fortunat, parlant de S. Germain, nous fait comprendre la part que tout le peuple prenait au chant dans l'Église d'Occident :

Ponlificis monitis clerus, plebs psallit et infans.

Gerbert (1) a réuni de nombreuses preuves à ce sujet dans son livre sur la

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musique sacrée. Ce n'est que par exception que les femmes furent exclues du chant.

A mesure que le culte s'organisa on sentit le besoin d'avoir des chanteurs spéciaux capables et expérimentés. Dès le second siècle S. Ignace écrit : Saluto sanction presbyterum.... saluto lectores, cantobes. Les Constitutions apostoliques (1) comptent les chantres, cantores, «J'âXTat, învoêoXeîç, parmi les ordres mineurs, ordines minores, sans leur attribuer le droit de baptiser. Les charges du lecteur et du chantre furent toujours considérées comme distinctes, quoique parfois réunies dans la même personne; néanmoins, pour qu'on ne fût pas tenté de compter les lecteurs et les chantées parmi le bas clergé, le synode de Laodicée (376) leur défendit de porter Yorarium (une espèce d'étole); en même temps ce synode défendit à tout autre qu'aux chantres, canonici cantores, d'entonner dans l'église, et ces chantres devaient se tenir à une place élevée , et entonner d'après les livres d'église placés devant eux.

Lorsque le culte chrétien sortit des catacombes, sous Constantin le Grand, et que l'augmentation du nombre des fidèles, la multiplicité des communautés et les bienfaits de la paix permirent au culte de se développer d'une manière plus libre, plus grandiose, plus conforme à sa haute origiue, on sentit la nécessité d'ériger des écoles spéciales pour régulariser le chant ecclésiastique , organiser des chœurs qui pussent non-seulement édifier le peuple , mais le former, « car, disaient les Pères de l'Église, on doit louer Dieu non avec des voix rudes et informes, mais avec des voix pures et mélodieuses. » En même temps que, pour atteindre le but auquel doit tendre le chant liturgique, on avait senti le be-

(1) De Cantu et Musica sacra, 1. 1, 1. 1, c. 3, i.ll.

(1) L. III, c. 11.

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soin de chantres spéciaux pour chaque

église, on reconnut la nécessité d'un enseignement uniforme et régulier. Dans les premiers siècles on prit surtout les enfants pour former des voix capables de chanter à l'église. Ou sait que S.

Tliéodose, dès son enfance, fut chantre dans l'église de son lieu natal. D'après le récit, sans doute très-postérieur et en même temps unique , d'Onuphre Ponvinius (t t566), le Pape Sylvestre (314-335) aurait fondé, la première école de chanta Rome. Comme à cette époque le nombre des églises commençait à être considérable, sans qu'on eût les moyens de donner des chantres à chacune d'elles, on institua une leçon de chant , pour toute la ville, entretenue à frais communs, ayant à sa tête un primicier ou prieur, qui jouissait d'une grande autorité, et avait la charge d'enseigner à des jeunes gens de choix le chant, la lecture des saintes Écritures et les bonnes moeurs.

Le bibliothécaire Anastase raconte du Pape Hilaire qu'il avait institué des clercs qui se rendaient aux diverses stations fixées, servaient et chantaient durant les cérémonies saintes (1). Onne saurait démontrer que l'école de chant des Papes Sylvestre et Hilaire (461- 468) eût la portée qu'Onuphre voudrait lui attribuer ; cette institution , étant encore toute particulière, ne pouvait produire tout ce qu'on en aurait obtenu si elle s'était généralisée, et l'on doit admettre que le chant ecclésiastique différait suivant les diverses églises, diversité qui semble bien naturelle quand on songe aux nuances qui séparent le ton du discours d'un chant mélodique, et à l'influence que les habitudes, le caractère national, la civilisation, le climat et les mœurs devaient exercer sur des communautés de fidèles dispersées à travers toutes les contrées du monde.

Deux éléments surtout prévalurent

(t) Onuphr., de Interpr. vocum eccles.

parmi ces influences dans le développement du chant et dans l'effort qu'on faisait en général pour parvenir à une règle uniforme et absolue : d'une part la psalmodie avec sa sainte tradition, d'autre part le système grec, qui comprenait sous le nom de musique toutes les nuances, depuis la simple déclamation jusqu'à la mélodie complète. C'est ce qui explique comment S. Augustin, dans ses Confessions (1), put dire de S. Athanase que le chant qu'il fit exécuter dans son église était d'une modulation si modérée que celui qui psalmodiait semblait plutôt parler que chanter, tandis que, dans un autre passage (2), il reconnaît que souvent il pleura d'émotion en écoutant les douces mélodies en usage dans l'Église d'Orient.

Cette absence d'uniformité dans le chant et ce manque de renseignements précis sur cette période font qu'il est difficile de caractériser bien exactement la nature du chant ecclésiastique des quatre premiers siècles.

En face des déviations de la musique profane dont Horace se plaint dans son Art poétique, disant que le rhythme et la mélodie n'avaient plus de règle (3), et qu'on remplaçait la simple flûte de l'antiquité par des instruments munis de pavillons en cuivre qui rivalisaient avec les trompettes et obligeaient les chanteurs de forcer la voix, il fallait que l'Église revînt à la plus grande simplicité, si elle voulait atteindre son but, même en musique, c'est-àdire absorber complètement tout ce qui était païen. Le premier pas vers ce retour fut fait par S. Ambroise, évêque de Milan. Il prit, il est vrai, l'ancien système grec pour base de son mode de chant, mais en écartant toutes les altérations ultérieures que ce système avait

(1) Lib. X.

(2) Lib. IX.

(3) Accessit numeri'que modisq'ie licenlia major.

Hor., de Art. poet., Y. 211.

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subies. Il introduisit dans le culte de l'Église d'Occident l'usage des répons, non plus comme simple parole parlée , mais comme chant modulé, usage qui existait dans l'Église d'Orient, et que S.

Athanase, surtout, avait maintenu à Alexandrie. Obligé par les circonstances d'adopter le système grec , il avait devant lui les trois éléments principaux, le mètre, le rhythme et la mélodie, qui constituaient dans leurs relations mutuelles l'essence de la musique de son temps, comme l'essence de la musique moderne consiste dans les relations nécessaires de la mélodie, de l'harmonie et de la mesure. Quant au mètre, il ne pouvait être question dans le chant ambrosien que de sons brefs ou longs , comme de syllabes brèves et longues.

Gui d'Arczzo (1) nomme chants métriques ceux qui, par rapport à la longueur et à la brièveté des tons (il n'est pas question ici de l'élévation et de l'abaissement de la voix), étaient chantés comme si on scandait les vers, et il compte les chants ambroslens parmi ces chants métriques. Quand on parle du rhythme du chant ambrosien, il faut ne pas le confondre avec le rhythme de notre musique mesurée , et ne pas oublier que le chant ambrosien ne connaissait que des syllabes longues et brèves , celles-ci ayant la moitié de la valeur de celles-là. On ne doit donc entendre par le rhythme du chant ara • brosien qu'un mouvement propre à caractériser le sens du chant, et obtenu par le rapport métrique des pieds entre eux. Les hymnes de différents mètres composés par S. Ambroise, et pourvus par lui d'une mélodie , prouvent qu'il avait la conscience de l'effet que pouvait produire sa musique métro-rhythmique, et qu'il savait lui donner un charme particulier par la diversité même du mètre qu'il employait, et exil) Vo>j. Gli d'Akezzo.

ptiquent comment l'audition de ses chants pouvait émouvoir jusqu'aux larmes. Ces hymnes ambrosiens, qui se sont conservés intacts jusqu'au moyen âge, dans certaines églises, et sont parvenus du moyen âge jusqu'à nous, répondent encore à l'idée que nous avons du beau, quoique le système musical des Grecs opposât de grands obstacles au développement de la mélodie, puisque la première condition d'une bonne mélodie est qu'elle soit harmonique, qu'elle ne se meuve que dans les limites d'une gamme vraiment musicale dont les tons soient en relation les uns avec les autres, c'est-à-dire, d'après notre langage , qui appartiennent à un même mode. C'est là probablement le motif pour lequel les Grecs désignaient sous le nom d'harmonie ce que nous entendons aujourd'hui par mélodie. Une difficulté particulière de ce système résultait encore de ce que la mélodie devait surtout faire ressortir le caractère propre du mode et sa différence avec les autres modes. S. Ambroise ne choisit que quatre modes grecs, le dorien, le phrygien, l'éolien et le myxo-lydien, D-d, E-e, F-f, G-g (ré-ré, mi-mi, fa- fa , sol-sol) , qui tous n'admettent que la série diatonique et excluent tout emploi d'un demi-ton appartenant à un autre mode. Il est vraisemblable que S. Ambroise se servit d'une notation pour fixer la mélodie de ses hymnes, notation qui ne présentait pas une grande difficulté , vu la petite portée de son échelle musicale, puisqu'il n'avait qu'à désigner l'élévation et l'abaissement de la voix, la mesure de chaque ton étant indiquée par le mètre. En effet, il s'est conservé, daus quelques bibliothèques, d'anciennes copies de son Antiphonaire et de son Psautier, dont les paroles sont accompaguées d'une espèce de notation; cependant on ne peut affirmer que cette notation ne provienne pas de copistes postérieurs, qui,

après la grande lutté ('lovée contre la musique ambre-sienne , voulurent conserver au moins pour l'histoire les anciennes mélodies dont ils se souvenaient, puisque, depuis Charlemagne , on ne dut plus songer à une restauration généraledu chant ambrosien. Mais ou ne peut méconnaître que la musique ambrosienne, malgré sa beauté, si on s'en rapporte à la tradition, portait dans son origine même le germe de sa mort.

D'une part son mètre et son rhythme rappelaient la musique grecque des théâtres païens; d'autre part elle fournissait une occasion très-favorable à la vanité des chantres attachés dès lors à toutes les grandes églises. Ces motifs suffisaient pour déterminer S.

Grégoire (1) à modifier le chant ambrosien. On peut admettre en général que la liturgie chrétienne parvint sous Grégoire le Grand à son complément formel , et rien ne justifie davantage cette opinion que l'histoire du chant liturgique. Il est hors de doute que longtemps avant Grégoire le Grand en avait formé des recueils liturgiques dont les chantres se servaient dans les églises; mais ces recueils n'avaient pas de caractère commun et authentique ; ils ne portaient pas le type de l'universalité, par conséquent celui de l'Église chrétienne. Le chant ambrosien lui-même n'était compris que par ceux qui n'ignoraient pas complètement la musique grecque. Mais Grégoire le Grand prouva qu'il était capable de mener à terme le travail qu'il avait entrepris, quelle que fût sa difficulté. Il ne s'agissait pas d'inventer ou de créer du nouveau. Le Christianisme, dans sa fécondité spirituelle , avait produit assez de choses excellentes que S. Grégoire n'eût qu'à réunir ce qu'il y avait de plus parfait dans ces choses excellentes , ce qui portait dans

(l) Vo\j. CiiÉcoinE 1er.

MUSIQUE JO

sa perfection même la caution de sa perpétuité, et à en faire un ensemble dont il tirât sa propre théorie. 11 prouva avant tout que cette théorie était essentiellement pratique, en fondant la fameuse école de Rome , qui , après quinze cents ans de durée, règne encore immuable et glorieuse dans la chapelle Sixtine.

On voit combien le chant ecclésiastique parut important à S. Grégoire par la sollicitude que, tout Pape qu'il était (1), il consacra à cet enseignement. Jean le Diacre vit, au neuvième siècle, le lit de repos d'où S. Grégoire, dans sa vieillesse , instruisait les enfants de chœur , ainsi que l'Autiphonaire écrit de la main de ce Pape (2). Les fils des plus nobles familles entraient dans cette école, qui leur ouvrait en même temps la voie aux dignités ecclésiastiques; mais Grégoire recherchait surtout les orphelins de la ville ; il savait discerner ceux qui avaient du talent, les recueillait dans la maison où se donnaient les leçons de chant, et qui devine une espèce d'orphelinat , orphanotroplaum , d'où , pendant des siècles , la Chrétienté tira ses chantres et ses maîtres de chapelle. Cette institution fut imitée non-seulement en Italie , mais dans tous les pays qui se convertirent plus tard au Christianisme, et devint le modèle des écoles que nous nommons aujourd'hui conservatoires.

Le bibliothécaire Anastase raconte du Pape Sergius II qu'il rebâtit et agrandit l'antique écolo de chant , appelée orphanotrophium , qui menaçait ruine.

D'après i;ne prescription de Grégoire , les chantres , tant qu'ils pouvaient servir, ne devaient pas recevoir d'ordre supérieur à celui du sous-diaconat, afin de pouvoir se livrer d'autant plus facilement à leur art. On voit la considéra*

(1) Maimbourg , Histoire du pontifical de

^i) f'oij, flOTKEB.

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tion dont plus tard jouiront les directeurs de cette école (yrimiceriï) , puisqu'ils étaient appelés à donner leur voix dans l'élection des Papes. Les Papes Sergius Ier (687), Sergius II (844), Grégoire II (715), Etienne III (768) et Paul Ier (757) furent élevés dans l'école de chant fondée par S. Grégoire. Les perfectionnements entrepris par S. Grégoire s'étendirent aussi bien à la musique qu'aux autres ordonnances liturgiques. Quant à la musique de S. Grégoire, elle se distingue de toute musique antérieure surtout en ce qu'il n'y a ni mesure ni rhythme, en ce que les tons sont tous de même durée, ce qui la rend très-solennelle et permet qu'elle soit chantée par toute une assemblée , quelque grande qu'elle soit. Cette méthode était entièrement neuve, mais elle avait, précisément dans ce qui la distinguait de tous les autres modes en usage , un caractère d'universalité absolue. D'une part elle tenait compte de la manière dont on avait chanté jusqu'alors dans l'Église , en conservant ce qu'elle avait de meilleur et en prenant pour base le système musical grec; d'autre part elle se débarrassait des difficultés de ce système en simplifiant le chant, et en en facilitant autant que possible l'étude aux peuples de tous les temps et de tous les pays. Le chant liturgique fut fixé , réglé et clos par Grégoire, et, en effet, il dure depuis dix siècles. Il s'est maintenu malgré une foule d'additions , d'inventions, de prétendus perfectionnements, dans sa forme pure, et, cette forme, on peut facilement la reconnaître dans tous les chants liturgiques sanctionnés par l'Église. Il est moins certain que S. Grégoire ait ajouté quatre modes nouveaux aux quatre modes ambrosiens. Quoi qu'il en soit, nous trouvons, à partir du temps de S. Grégoire, à travers tout le moyen âge , la division des modes en modes authentiques et en modes pla-

gaux. Les quatre premiers modes, employés par S. Ambroise pour son chant ecclésiastique, le dorien, partant de ré, le phrygien de mi, l'éolien de fa et le myxolydien de sol , étaient déjà désignés comme authentiques avant S. Grégoire, d'où l'on conclut qu'il y avait avant lui d'autres modes que les quatre authentiques. Les quatre modes plagaux furent probablement admis dans la musique de l'Église parce que les quatre modes authentiques n'offraient pas assez de variété pour caractériser d'une manière précise les divers chants ecclésiastiques; ils furent admis par Grégoire précisément parce qu'ils avaient déjà été en usage avant lui , et la sanction qu'il leur donna fut d'autant plus nécessaire qu'il avait laissé de côté, par de sages motifs, d'autres moyens d'expression, savoir la mesure et le rhythme. Les modes plagaux sont , comme les authentiques, diatoniques, ont les mômes intervalles que ceux-ci, et peuvent, par conséquent, se ramener aux modes authentiques. Ils ne se distinguent que par la division des octaves, qui peuvent être partagées harmoniquement ou arithmétiquement. Dans le mode authentique la division harmonique est telle que la quinte se trouve en bas et la quarte en haut. Dans les modes plagaux c'est la quarte qui est considérée comme la moitié des deux tons extrêmes de l'octave; elle se nomme arithmétique parce que sa relation harmonique avec la tonique n'est pas absolue comme celle de la quinte, et parce qu'alors on ne soupçonnait pas encore le rapport purement relatif de la quarte à la tonique. Cette division amena un vrai déluge de perturbations dans la théorie du chant ecclésiastique des siècles postérieurs ; les modes plagaux présentant la même série de tons que les modes authentiques, et ne se distinguant que parce que l'octave était divisée en deux par la quarte ou la quinte,

dès qu'on se mit à dépasser l'étendue de l'octave, on ne pouvait presque plus distinguer le mode plagal de son mode authentique. Une règle postérieure arrêta, il est vrai, que Yambitus (l'étendue de la mélodie) embrasserait une octave : si le milieu de cette octave était la quinte, le mode était authentique; si la mélodie indiquait la quarte comme moitié de l'octave, ie mode était plagal. Mais comme les musiciens et les chanteurs dépassèrent bientôt l'étendue des octaves, de telle sorte que S. Bernard se trouva amené de son temps à restreindre les modes à dix, auxquels on en ajouta deux plus tard, on eut recours, pour pouvoir déterminer les modes, à certaines figures (tropes et différences) sous lesquelles on plaça les lettres E u ou a e, voyelles des mots sseculorum amen, comme texte, répondant auséla hébraïque et au diapsalma grec.

Les huit modes sanctionnés par l'Église depuis S. Grégoire sont les suivants : 1 . le dorien , tonus primus (auth.) ; 2. l'hypodorien, tonus secundus (plag.); 3. le phrygien, tonus fertiles (auth.); 4. l'hypophrygien , tonus quartus (plag.); 5. le lydien, tonus (juin tus (auth.); 6. l'hypolydien, tonus sextus (plag.); 7. le myxolydien, tonus septimus (auth.); 8. l'hypomyxolydien, tonus octavus (plag.).

Ce qui entrava spécialement le prompt développement de la musique, ce fut le système de notation grec (séméiotique), avec ses 1620 lettres, droites, inclinées, retournées, mutilées, qui eussent été tout à fait inutiles si on avait reconnu la nécessité du système des octaves et la fausseté radicale de la division du tétracorde. Cette multitude de signes fut, d'une part, inutile pour le simple chant ecclésiastique, et, d'autre part, on s'en détourna de bonne heure , comme de tout ce qui rappelait le paganisme. On conclut que l'usage des lettres latines, pour désigner les sé-

AIUSIQUE 409

ries des tons, remontait au delà de Grégoire, d'une tradition suivant laquelle Grégoire aurait réduit les quinze lettres à sept, puisque Virgile (1) etIIorace(2) avaient déjà admis le nombre sept poulies tons naturels de la gamme, et que Ptolémée avait formellement soutenu (3) que , conformément à la nature, il ne pouvait pas y avoir plus ou moins de sept tons dans l'échelle musicale. On ne peut pas démontrer cependant avec certitude que Grégoire, comme on le dit vulgairement, ait désigné ses tons par les lettres, l'octave inférieure par A, B, C, D, E, F, G, la seconde par a, b, etc., la troisième, quand la voix montait encore plus haut, par aa, bb, etc., car les plus anciens témoignages ne parlent jamais de lettres, mais de notes. Ainsi le moine d'Angoulême, au douzième siècle, nous raconte que l'Antiphonaire que Charlemagne reçut du Pape était celui que Grégoire lui-même avait pourvu de notes (Antiphonarios quos ipse notarerat nota Romana), notes placées sur les syllabes {syllabatim) (4). Une autre tradition attribuant l'introduction des lettres comme signes des sons au chantre romain Romanus , que le Pape Adrien avait envoyé à Charlemagne, et divers manuscrits du onzième et du douzième siècle, des graduels et des missels, étant pourvus non de lettres, mais d'une sorte d'écriture mélismatique (neumes) (5), cette circonstance nous fait penser qu'on employait, suivant l'occasion, les deux sortes de notation , et démontre en même temps que le chant grégorien était noté de telle façon que les tons en étaient très-net-

(1) .En., VI, 646:

Obloquit'jr numeris septem discrimina vocum.

(2) Lib. III, od. XI :

Tuque. testudo, rtsonare seplem Callida nervis.

(3) Ilarm., lib. III, il.

(U) Chroii. Trudonense.

(5) Voir plus bas, p. 415.

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temcnt indiqués. Si nous voulons comparer le motte ambrosien au mode grégorien , on tant qu'on peut l'aire celte comparaison , nous avons bien devant nous des témoignages sur la manière dont il fallait chanter dans l'un et l'autre mode, mais nous ne voyons pas en quoi consistait leur différence musicale. Ce qui prouve qu'il y avait une différence, c'est le zèle qu'on déploya en faveur du chant grégorien contre le chaut ambrosien. Il ne faudrait pas, toutefois, insister tellement sur cette différence qu'on crût que les deux modes étaient absolument opposés. On peut admettre que le chant ambrosien avait été introduit dans Pvome avant Grégoire ; mais comme ce fut Grégoire qui surtout réunit, rédigea et arrangea ce qu'il trouva déjà plus ou moins pratiqué, il n'est pas hors de vraisemblance qu'il admit également maintes mélodies ambrosiennes connues et chantées de son temps, et les arrangea à sa façon. Aujourd'hui encore notre chant des Collectes répond parfaitement aux caractères qu'on attribue au chant ambrosien, et qui consistait surtout en ce que : 1° on chantait métriquement , suivant les syllabes longues et brèves ; 2° toute une série de syllabes et de mots se chantait sur une seule note; 3° les mots qui terminaient les lignes, les versets ou les phrases, formaient une sorte de mélodie ou un refrain mélodique. — Cette manière de chanter, qui rappelle la déclamation du chœur grec, et qui est peut-être la plus ancienne manière de chanter, avait déjà , d'après le témoignage de S. Isidore de Séville, été introduite par S. Athanase, et devait se rapprocher beaucoup du discours ordinaire, c'est-à-dire n'en différer que par un débit plus énergique et plus imposant.

Ce mode était évidemment trop simple pour les psaumes , les répons , etc. ; ce n'était pas dans le fait un chant, c'était ce qu'on appela plus tard une lecture

chorale, chotaliter légère. Grégoire remplaça coton uniforme par une mélodie grave, et, pour ne pas nuire à la dignité du chant, il abolit le mètre, de telle sorte que cette mélodie fut chantée sur un ton lent et grave. C'est dans les répons de l'Église catholique que le chant grégorien s'est conservé le plus purement, et on les exécute encore comme du temps de S. Grégoire. La méthode de Grégoire fut appelée, d'un nom parfaitement adapté à sa nature, plain-chant, cantus jilanus, cantuS firmus, et c'est avec ce plain-chant que commence l'histoire de notre choral.

Outre S. Grégoire, les personnages de l'antiquité qui rendirent service au chant ecclésiastique furent, pour l'Église s\ riaque, le diacre Éphrem, S. Chrysostome à Constantinople, S. Basile à Néo césarée, S. Athanase à Alexandrie, etc.

Nous avons encore à remarquer quant au chant normal introduit par S. Grégoire dans l'Église latine, que ce chant avait déjà été sanctionné dans ses parties isolées, avant S. Grégoire, par un long usage, mais que ce grand docteur de l'Église eut le mérite particulier de rassembler les élé ments préexistants et d'en former un tout complet, adapté à toute l'organisation de l'Église. L'Antiphonaire écrit de sa main était conservé à Rome sur l'autel de Saint-Pierre, fixé par une chaîne, pour servir de norme l'avenir. Il renfermait toutes les antiennes (1), suivant l'ordre des fêtes, munies de mélodies ducs à S. Grégoire, outre les psaumes correspondants, les hymnes et les répons, de sorte que le chant liturgique introduit par ce Pape dans l'Église d'Occident portait en lui le germe d'où s'est développé notre système musical, et avec lui toute la musique moderne. Son système, savoir le système des octaves

(1) Fmj. Antiennes.

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ou des tons se renouvelant dans une série continue de sept en sept degrés diatoniques, porte déjà le caractère de véritables modes, en ce que non-seulement la tonique ressort clairement, mais encore les tons relatifs, auxquels le chaut devait ou pouvait passer dans les césures ou repos , et qui répondent à nos dominantes et à nos médiautes.

Si à qin Iques-uns des huit tons ecclésiastiques de S. Grégoire manquait le demi-ton, subsemitonium, le si b) de la solmisaîion postérieure (1), ce défaut devait bientôt se faire sentir de luimême d'après l'analogie des octaves, pour peu qu'on laissât le système de S. Grégoire suivre son cours naturel; mais ce ne fut malheureusement pas le cas. S. Grégoire n'avait poursuivi qu'un seul but par ses immenses efforts , jusqu'au dernier moment de sa vie: c'était d'établir l'unité dans la liturgie comme dans la foi. C'est de ce point de vue que nous devons considérer l'expansion du chant grégorien dans l'Église d'Occident, expansion qui, parla beauté et la solennité que ce chant prêta au culte, servit à son tour à la propagation de la doctrine chrétienne elle-même. Ainsi nous voyons S. Grégoire envoyer comme missionnaires les élèves qu'il avait formes, et ces élèves introduire partout le chant grégorien , ou assimiler à ce chant celui que parfois ils rencontraient là où l'Évangile avait jeté des racines avant leur arrivée. Ainsi, parmi les quarante missionnaires que S. Grégoire fit partir avec S. Augustin pour l'Angleterre, se trouvaient plusieurs chantres, qui introduisirent d'abord le chant gréa Kent. Scus les successeurs de S. Grégoire, les Papes Vitalien et Agathon, l'archichantre papal Jean entreprit déjà une révision du chant grégorien en Angleterre et y forma d'excellents chantres. L'histoire nous rapporte

(1) Voy. Cm D'AltEZZO.

qu'un de ses compagnons de voyage, le chantre Théodore, devint évêque de Cantorbéry. Mais le chant grégorien fleurit surtout dans le Northumbcrland, sous le saint évcqueWilfrid, et à Kent, sous l'évêque Acca, chantre très» habile, peritissimus, qui entonnait luimême dans son église, et qui fit un voyage à Rome spécialcmentpour y apprendre à sa source le chant romain {nota Rotnana). L'histoire nous a conservé divers noms de chantres distingués du septième et du huitième siècle, qui étaient en même temps des hommes tout à fait apostoliques et expérimentés dans toutes les branches des connaissances humaines ; c'est ainsi que le chantre Eddi, surnommé Etienne, appelé par S. Wilfrid, dont il rédigea la biographie (1), commençant par le récit de l'arrivée du chantre romain Théodore, fut le premier qui donna aux Anglo-Saxons (2) la connaissauce de la langue et de la littérature grecques et latines. Mais comme jamais les abus ne se font attendre et qu'ils défigurent ce qu'il y a de meilleur, ils se glissèrent bientôt dans le chant grégorien en Angleterre, et Benoît, évêque d'York, fut obligé de se rendre cinq fois à Rome pour se procurer la complète connaissance de la liturgie authentique et de la vraie méthode romaines, et obtenir du Pape Agathon des chantres capables de dégager le chant grégorien de toutes ses superfétations. Il fonda le couvent de Wérémouth (678), qui devint dès lors l'école de chant de tout le nord de l'Angleterre. Mais, quoique le concile de Cîoveshoven (747) prescrivît à toutes les églises et à tous les couvents d'Angleterre le chant grégorien dans sa forme primitive, ce chant se trouva tellement dégénéré au dixième siècle que le moine Turstin, appelé de Caen au commencement du onzième siècle par Guillaume

(1) Acla SS. O. S. Bened. sac. IV, 1. 1, p. C"G.

(2) V o». Anclo-Saxoss.

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le Conquérant, et préposé à l'abbaye de Glastonbury, dut recourir à la force pour obtenir le rétablissement du chant grégorien parmi les moines, qui considéraient cette restauration comme une innovation devant amener la ruine complète du mode grégorien.

Si le concile que nous venons de citer déplore déjà que les couvents soient devenus l'asile des poètes, des citharistes et des musiciens, il n'est pas étonnant de voir au onzième siècle les églises de la Grande-Bretagne se servir, outre les orgues, de violons, de harpes, de la cithare, du psaltérion et du crwth {crofa). Après la chute de l'empire d'Occident et la conversion du roi des Franks, Clovis(l), et de son peuple, on fit également des tentatives pour introduire le chant romain avec le culte de Rome ; mais ces essais ne furent pas de longue durée, et échouèrent principalement devant l'attachement inné des anciens Gaulois, on dirait presque des Français actuels, pour de petits airs, si l'on peut appeler air ou mélodie une série de quatre ou cinq notes tout au plus, alternant sans règle et sans raison. Oh renouvela souvent ces tentatives, mais le peuple retomba dans ses anciennes habitudes, jusqu'à ce qu'enfin le Pape Paul, à la demande de Pépin, envoya le chantre romain Siméon, supérieur en second de l'école de Rome, lequel établit à Reims la première école de chant romain. Malheureusement il fut rappelé à Rome pour y exercer les fonctions de primicier.

C'est ainsi que le choral grégorien fut adopté et répandu en France par les moines de Saint-Remi. Antérieurement déjà le chant ambrosien s'était introduit dans les paroisses de la Gaule romaine, et il faut que du temps de Charlemagne les Gaulois eussent déjà bien dévié à cet égard, puisque ce prince fut obligé de

(1) Foi/. Clovis.

recourir à des mesures législatives pour rétablir le chant grégorien et abolir le chant ambrosien.

Le but de ces mesures était d'une part l'uniformité du chant, et d'autre part les avantages que Charlemagne reconnaissait au chant grégorien sur celui de S. Ambroise. Charlemagne, durant ses nombreux voyages, rencontra une telle diversité dans les diverses cathédrales qu'il envoya à Rome (774) d'abord deux clercs chargés d'apprendre le chant grégorien et de l'enseigner aux Franks. Seize ans plus tard il chargea Paul Warnefried de chercher à Rome des chantres et de remédier de nouveau aux altérations qui défiguraient le chaut ecclésiastique. Charlemagne avait à sa cour une école de chant et une chapelle; il emmena ses chantres à Rome, et ceux-ci furent assez vains pour vouloir lutter contre les chantres romains. Le jour de Pâques, Charlemagne blâma leur outrecuidance, renvoya immédiatement en France son primicier (son maître de chapelle), emmena de Rome, suivant le récit du moine d'Angoulême, biographe de Charlemagne, une troupe de chantres dans ses États, et chargea les uns de diriger l'école de chant qu'il avait fondée à Metz, les autres l'école de Soissons, « ce qui déplut fort aux Français, » remarque le chroniqueur. Charlemagne avait obtenu du Pape Adrien une copie authentique de l'Antiphonaire grégorien, qu servit de modèle aux copies destinée!

à toutes les écoles ; il promulgua bot nombre d'ordonnances sévères , interdisant l'enseignement de toute autit espèce de chant que le grégorien , e punit même de l'emprisonnement les chantres récalcitrants. Vers 80G il data de Nimègue un édit qui chargeait des commissaires impériaux de faire des tournées dans l'empire et de reconnaître Tétât du chant ecclésiastique.

Nul clerc ne pouvait paraître devant

l'empereur qu'il ne sût couramment

le chant grégorien. Lorsque, dans ses voyages, il entrait dans une ville, il allait droit à l'église , faisait chanter et mêlait sa voix à celle des chantres, et son exemple était suivi par ses fils et les princes qui l'accompagnaient. Il connaissait parfaitement le système musical de son temps, assistait souvent à l'enseignement dans l'école de la cour, et désignait d'un petit bâton qu'il tenait à la main ceux qui devaient chanter, afin de se rendre compte de l'attention qu'ils prêtaient au maître, et de voir si, interrogés à l'improviste, ils pouvaient contiuuer la leçon. Il faisait donner trois heures de leçon de musique par jour à ses filles. Il n'y a aucun fondement à la tradition suivant laquelle Charlemagne aurait es?ayé de mêler l'ancien système musical des Grecs au chant grégorien, et aurait ajouté aux quatre modes authentiques et aux quatre modes plagaux du système grégorien quatre modes nouveaux portant les noms étranges de Ananno, Noëane, Nonannoëane, Noëane. Voulant résolument abolir le chant ambrosien, qui faisait toujours obstacle au triomphe du chant grégorien, il se rendit lui-même à Milan, d'où jusqu'alors était venu et s'était conservé le chant ambrosien, et y acheta ou en enleva tous les livres de chaut existants, si bien que l'évêque Eugène, auquel plus tard on accorda exceptionnellement l'usage du mode ambrosien pour son diocèse, ne trouva plus qu'un missel, et fut obligé de rétablir les mélodies d'après les données de ceux qui en avaient conservé le souvenir. Charlemagne du reste n'avait point agi uniquement en cela de sou chef; il était d'accord avec les évêques(l),et néanmoins il n'atteignit pas complètement son but.

Metz resta assez longtemps une école

(1) Ct. Bollaud., 28 janv., n. 26.

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modèle du chant grégorien ; il y avait également d'excellentes écoles à Soissous, Orléans et Sens, d'où s'étaient propagées d'autres écoles, àLyon,ïoul, Cambrai, Dijon et Paris; mais dès le règne de son successeur, Louis le Débonnaire, Amaury {Amalarius) fut chargé par ce prince de se rendre à Rome pour y chercher aide et secours contre les nouvelles altérations qu'avait subies le chant en France. Grégoire IV se vit obligé de répondre : « Je n'ai pas d'antiphonaircs que je puisse envoyer à mon fils et seigneur l'empereur; les derniers que je possédais ont été envoyés en France avec "\Valla, qui était à Rome en qualité d'ambassadeur. »

L'invasion des Normands, sous Charles le Chauve, entrava pour quelque temps tout progrès musical. Cependant l'art entra dans une nouvelle phase de progrès par la création de l'université de Paris.

Jusqu'alors les efforts qu'on avait faits pour améliorer le chant ecclésiastique s'étaient pour ainsi dire bornés à la partie pratique de la musique ; tout au plus faisait-on attention aux rapports des divers modes entre eux. Mais on fit le premier pas dans la voie théorique dès que la musique fut admise , comme un des arts libéraux, dans le quadrivium. Malheureusement la sophistique s'en empara comme de beaucoup d'autres choses et en entrava les progrès pendant des siècles.

En calculant d'après les principes des mathématiques l'élévation et l'abaissement des tons sur le monocorde, l'on reconnut qu'il ne suffisait pas d'être guidé par l'oreille pour chanter, que la nature elle-même révélait la loi des sons, et la musique devint l'objet d'une étude particulière; la connaissance de la musique fut exigée de quiconque aspirait au titre de savant, comme toute autre doctrine du trivium et du quadrivium. On étudia donc la musi-

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que avec ardeur et assiduité dans toutes les écoles. A.lcuiû, le maître et l'ami de Charlemngne, avait le premier dirigé l'école de la cour. Gerbert nous rend compte (1) des services qu'il rendit à la musique. Sous Louis le Débonnaire, ce fut Amaury qui devint le chef de l'école. Il trouva dans le couvent de Corbie, d'après ce qu'il raconte lui-même , un grand nombre d'antiennes et de répons qu'il crut être plus anciens que ceux qu'on chantait à Rome, et qui lui servirent de modèles pour rectifier les changements qu'on avait infligés à l'antiphonaire primitif de S. Grégoire; toutefois il fut combattu et réfuté parAgobard,évêque de Lyon, dans un écrit spécial, intitulé de Correctione Antiphonarii (2).

En général, il régnait une grande diversité dans la manière de ebanter, non-seulement en France, mais encore et surtout en Allemagne.

Lorsque l'extinction de la race carlovingionne eut de nouveau séparé l'Allemagne de la France, les évêques allemands ne se firent aucun scrupule de laisser, à côté du chant grégorien, s'introduire celui de S. Ambroise. Sous Conrad le Salien , au commencement du onzième siècle, l'Église de Raîisbonue envoya même deux moines à Milan , à un prêtre nommé Martin , avec une lettre dans laquelle elle le priait de lui « envoyer un antiphonaire noté. » Ainsi, malgré les efforts qu'avait faits Charlemagne pour introduire le chant grégorien aussi bien en Allemagne qu'en France, quoiqu'il eût à cette fin institué dans tous les diocèses des écoles, parmi lesquelles on distinguait, à côté de celle de Fulde (3), dirigée par Rhaban Maur, et de celle de S. Gall (4), qui fleurirent pendant des

(2) Bibl. Patrum, t. XIV.

(3) /'»?/. Fulde.

(U) foy. Gall (S.).

siècles, colles de Maycncc, de Trêves, de Corbie, de Reichenau et d'IIersfeld (1), nous trouvons, surtout en Allemagne, une tendance marquée vers le rbythme ambrosien, dont certains éléments se sont conservés jusqu'à nos jours, surtout dans les cantiques de l'ancien archevêché de Mayence, tandis que nous savons qu'à Milan, au douzième siècle, les chanoines de la cathédrale chantaient des mélodies qu'ils appelaient melodias Francigenas.

De ce mélange, qui se perpétua pendant plus de quatre siècles, naquirent les deux espèces de chant liturgique, l'accent, accentus, et le choral, concentus, tels qu'ils existent encore dans l'Eglise catholique. L'accent, exécuté par l'officiant ou un clerc assistant, s'est le mieux conservé dans sa simplicité primitive. Il comprenait les oraisons ou collectes, et c'est pourquoi on l'appelle quelquefois, d'une manière générale, le chant des collectes; puis les leçons, les prophéties, le martyrologe, l'épître et l'évangile, qui ont leur modulation particulière, déterminée en partie par la ponctuation, en partie par le caractère du texte, modifiée suivant les temps, et plus ou moins solennelle selon la solennité des fêtes. Ses principales qualités sont la clarté et la dignité. On donnait à cette espèce de déclamation chantée le nom de lecture chorale, clioraliier légère, car le peuple entendait encore la langue de l'Église à l'époque où remonte ce chant. On appelait l'emploi des diverses formules accentuation les formules elles-mêmes accentus, et l'on distinguait : 1° l'accent immuable (conclusion sans changement de ton) ; 2° l'accent moyen, quand on abaisse la voix d'une tierce sur une syllabe; 3° l'accent grave, quand la voix tombe d'une quinte; 4° l'accent aigu, lorsqu'après avoir abaissé la voix d'une

(1) foy, ces mots.

tierce sur quelques syllabes on reprend le premier ton; 5° l'accent modéré, quand on reprend le premier ton après avoir élevé la voix d'une seconde ; G° l'acceut interrogatif, quand on élève la voix d'une seconde pour la dernière syllabe; 7° l'accentyma/, quand la voix tombe d'une quarte sur la dernière syllabe (I).

La Préface, avec l'introduction Sur* sum corda, déjà connue du temps de S. Cyprien, se rapproebe d'un degré du ebant proprement dit, de même que le Pater noster, qui , comme la Préface, quoique fortement mélangé de traits mélismatiques (on n'a qu'à examiner le choral grégorien de Mayence), ne peut nier son caractère déclamatoire. A X accent appartient encore le chant (dramatisé plus tard) de la Passion, qui, d'abord, était dit sur le ton de la lecture. Le ebef-d'ceuvre de ce genre est YExultet jam angelica turbot^ qu'on chante le samedi saint. Rien de plus remarquable que l'élan et la simplicité de cet incomparable morceau ; car, quoique la déclamation y soit devenue un chant réel et le plus noble des chants, il n'en a pas moins un caractère très-différent du choral , vu que les passages mélodiques sont absolument subordonnés à la ponctuation.

Il est incontestable que les diverses formes actuelles de Yaccent sont plus anciennes et plus pures que le chant choral, concentus, et cela est dans la nature des choses. L'accent ne tomba jamais au pouvoir des chanteurs et des compositeurs, comme ce fut le cas du choral.

Celui-ciembrasselespartiesliturgiques au chaut desquelles le peuple prend part, soit par lui-même , soit par un choeur qui le représente, par conséquent la

(1) Voir Dictionn. liturgique, hist. et théor. de l'Iuin-Ciiant, etc., par J. d'Orligue, Paris, Potier, lôaa.

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psalmodie et les antiennes correspondantes, puis les litanies avec leurs antiques et touchantes mélodies , tous les grands morceaux de chant formant un ensemble, quoique partagés en versets, comme les psaumes, tels que le Magnificat, le cantique de Siméon, le Te Deu?n, etc., etc.; puis les cbanls liturgiques de la sainte messe, qui sont exécutés par le peuple ou le chœur, savoir : les antiennes (l'Introït, l'Olïertoire, la Communion) ; les répons ( le Graduel); les hymnes (le Gloria et le Sa net us); le Symbole, adopté à des époques diverses dans diverses liturgies, mais dès le temps de Charlcmagne, et après la condamnation de Félix, solennellement chanté par les Franks durant la messe (1); YAgnus Dei et la Paix, déjà antérieurement admis dans la liturgie comme chant alternatif entre le clergé et le peuple , mais réglé seulement par le Pape Sergius (G88-702); et enfin les formules de renvoi, Vite, missa est et le Dencdicamus Domino.

On intercala encore, au point de vue musical, après l'Épitre, Y Alléluia avec ses neumes, les tropes, le Trait et les séquences.

Les neumes sont des formules mélodiques, des vocalises répétées non sur des mots entiers, mais sur la dernière syllabe d'un trait, d'un graduel. Comme il paraissait souvent difficile à des chantres malhabiles ou paresseux de chanter des voyelles sans consonnes, ils chantèrent en place d'alle-lu-ia, allelu-hu-hu-hu-ia-ha-ha-ha. On entend encore malheureusement aujourd'hui cette espèce de chant , quoique l'Fglise réprouve les roulades et les vides de sens, et que Grégoire le Grand insista pour qu'on qe cbantàt que quelques notes sur chaque syllabe.

Les iropes appartiennent, comme les neumes de Y Alléluia, à un temps pos-

(1) Walauicd SUaboD, de liebus eccl., c. 22,

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térieur, à l'époque où les chantres, au lieu d'édifier les fidèles par un chant simple et solennel, cherchèrent à exciter l'étounemeut par des ornements, des fioritures , des farcis (omaturx, faréiturse) (1). Les tropes dont il est question ici ne doivent pas être confondus avec les tropes des modes, également inconnus à S. Grégoire, mais qui n'étaient pas autre chose que des formules d'intonation pour les modes ecclésiastiques.

A une époque où le système musical était encore si imparfait, ces intonations avaient une grande valeur pratique, ce que Charlemagne en particulier reconnut; mais cette pratique dégénéra de telle façon que ces formules s'introduisirent souvent avec des textes tout à fait arbitraires dans le chant liturgique, à la faveur de la ponctuation. Gerbert raconte la chose de la manière suivante : Le prêtre commence l'Épître sur le ton courant, par exemple : Lectio Actuum Apost. Alors le chœur interrompt et dit : Vemante sortia sanctorum trophea in cœlis regia. Le prêtre continue : In diebus Mis, et le chœur reprend : Facta Ascensionis nova solemnia.

Ces tropes furent parfois chantés comme une espèce de commentaire, même dans la langue vulgaire, tandis que le prêtre lisait l'Épître en latin, ou bien à la façon des neumes, c'est-à-dire sans paroles, comme une série de traits mélismatiques chantés sur de simples voyelles.

Le Trait était, d'après l'Antiphonaire de Grégoire le Grand, chanté en place de ces neumes, de l'Alléluia, depuis le dimanche de la Septuagésime, pendant tout le carême, et très-anciennement par un seul chantre. Le Trait consistait autrefois en un psaume entier, qui était chanté lentement, péniblement, comme en traînant, tractim. Plus tard

(ï) Voir J. d'Ortigue, page 1530, 2e col.

on le réduisit à quelques versets. V Alléluia chanté, les neumes sans paroles en étaient la conclusion et comme les échos prolongés, ce qui donna aux chantres l'occasion des écarts les plus extravagants. Ce chant sans texte fut d'abord nommé séquence. Or, pour obvier à cet abus, et aussi pour faciliter l'étude des séquences qui variaient presque chaque jour, et qui étaient difficiles à retenir sans texte , l'abbé de Saint- Gall , Notker Balbulus ( le Bègue ou l'Ancien), au dixième siècle (1), ajouta des textes aux séquences, et donna lieu par là à une nouvelle série de poésies chrétiennes, qui eurent un grand succès et devinrent à leur tour autant de motifs de compositions musicales. Notker lui-même ajouta de nouvelles mélodies à ses séquences.

Au commencement chaque fête avait sa séquence, elle en avait même parfois plusieurs; le cardinal Bona vit un missel de ce genre. Au seizième siècle toutes les séquences, sauf cinq, furent mises de côté lors de la révision du Missel. On les nomma aussi Proses, parce que d'abord elles ne se rattachaient qu'aux tons existants et n'avaient qu'un, rhythme semblable à celui des psaumes. Plus tard elles prirent le caractère d'hymnes (2), et les séquences appartiennent maintenant à l'hymnologie. Les séquences conservées dans la liturgie latine sont celles de Noël, de Pâques, de la Pentecôte, de la Fête-Dieu et celle des Morts, ainsi que celle de la fête de la Compassion de la sainte Vierge.

C'est ainsi que le chant liturgique s'était complété jusqu'au dixième siècle, d'après le système de l'unisson établi par S. Grégoire. Mais nous voyons en même temps que de très-bonne heure, dans les diverses provinces ecclésiasti-

(1) Vay. Notkek.

(2) Fuy. Hymnes.

ques d'Orient, diverses modifications du chant grégorien parvinrent à prévaloir dans la liturgie, et que le chant grégorien courut le danger de disparaître complètement sous ces transformations.

Sans doute des hommes zélés et expérimentés se préoccupèrent de ce péril et tâchèrent de sauver d'une décadence complète le chant grégorien en lui donnant une hase scientifique. Mais, au lieu de continuer à suivre le système des octaves, établi par Grégoire, ils eurent recours aux anciens traités des théoriciens grecs depuis longtemps tombés dans l'oubli, et en place des simples lettres et des neumes (nota Romand), employés pour nommer les tons et les traits mélismatiques, ils remirent en honneur les noms longs d'une aune de l'ancien système grec (1), et tous leurs efforts seraient demeurés infructueux sans une circonstance nouvelle qui rendit possible un nouveau développement du système musical.

Le progrès résulta de l'application des principes du chant harmonique, couforme à nos idées modernes. Les Grecs connaissaient, il est vrai, la symphonie de la quarte, de la quinte et de l'octave (diatessaron, diapente, diapason); mais il n'y avait ni chez les Grecs, ni dans toute la musique de l'Orient, la moindre trace d'harmonie, dans le sens que nous donnons à ce mot. L'harmonie est tellement propre à la musique de l'Occident, elle est tellement identifiée avec elle, qu'elle seule caractérise la nature de la musique moderne.

Mais comme la musique et le chant harmoniques n'appartiennent point à la liturgie chrétienne, et que le choral grégorien semble être exclusivement propre aux usages liturgiques, nous n'indiquerons ici que ce qu'il y a de plus

(1) Tels que proslauibanomenos,— hypate,— bypatoo, — nete diezeugmenon, — parauele dirzi'Ugiuenon,— nete squaniineuou, etc.

ENCYCL. rUEOL. CATH. — T. XV.

MUSIQUE 417

important dans l'histoire do l'harmonie.

L'harmonie, en elle-même, se fonde sur la loi naturelle des vibrations. Lei son de toute corde résonnante fait percevoir dans sa vibration , outre le sou, principal, les sons de l'accord parfait qui résonnent eu même temps, et l'harmonie tout entière repose sur les rapports suivants.

La tonique se reproduit dans son octave supérieure ; de celle-ci se développe la quinte supérieure; puis, formant la quarte , elle se répète dans la double octave, et trouve dans ce déploiement de ses vibrations essentielles les limites de ce que l'ouïe peut clairement percevoir, d'abord dans la tierce majeure de l'octave, d'où finalement sort, en s'élevant plus haut, la tierce mineure ; rapports toniques dont l'union représente la seconde répétition de la quinte. Il y a donc six sons qui résonnent ensemble et qui forment cinq relations toniques : l'octave, la quinte, la quarte, la tierce majeure et la tierce mineure. Mais l'ouïe ne perçoit que l'accord parfait ; la quarte et la tierce mineure ne sont pas entendues dans l'harmonie, et ont par conséquent surtout une valeur mélodique, etmédiatement seulement une valeur harmonique. L'essor de la tonique dans son premier produit, dans la quinte et son retour sur elle-même, tandis que la quinte s'élève à la quarte juste, fonde précisément, par cette relation et ce retour, la cadence parfaite du ton primitif de chaque morceau. C'est par cette cadence, au moyen du demi-ton qui en naît, et avant la dernière résonuance de la cadence parfaite, que la série des tons grégoriens se complète et forme l'échelle musicale naturelle dans toutes ses parties intégrantes. En effet, chaque ton, considéré eu luimême , renferme la tierce majeure, partie principale de l'accord parfait; chacun des deux membres de cette cadence représentée par la quarte, telle

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qu'elle apparaît dans la série primitive destons, comprend par conséquent cette relation, se présente comme l'accompagnement naturel de cette cadence, et entre comme tierce majeure de la quinte majeure, comme demi-ton, sous l'octave supérieure dans la série des sous perçus. On pressent déjà la tierce mineure produite par la dominante dans la suite primordiale des tons, comme complément de la quinte à partir de la tierce majeure.

Ainsi nous avons dans l'harmonie primitive de l'accord parfait, telle qu'elle apparaît constituée dans les limites de l'octave, quoique médiatemeut, toutes les parties intégrantes de l'échelle musicale naturelle, le fondement de toute mélodie : sur la tonique la tierce majeure, la quinte et le demi-ton (septième majeure); puis à côté apparaissent la quarte majeure de la tonique et la tierce mineure (seconde) , remplissant la moitié inférieure de l'octave partagée d'après le principe harmonique.

La partie supérieure de l'octave se divise complètement par la tierce mineure (la sixte) de l'octave. Ces relations, déjà comprises sous d'autres formes, mais dans leur essence, par le système grégorien, auraient dû être découvertes parles théoriciens, si, au lieu de vouloir le faire entrer de force dans la sophistique grecque, ils en étaient partis comme d'un théorème indépendant. Mais de cette manière les premiers essais pour lier les consomianees échouèrent, jusqu'au moment où l'on eut oublié le savant Boëce et son système grec, ce qui n'eut pas lieu avant le treizième siècle. Le premier pressentiment des rapports harmoniques de la série grégorienne que nous venons d'indiquer ne se trouve qu'au dixième -siècle, dans un traité de S. Hucbald (1), abbé de Saint-Amand, dans les Flandres.

(1) Fou- rîcCB\LD.

Sans doute les enfants de chœur de la chapelle papale portaient déjà, avant le temps du Pape Vitalien, par conséquent depuis le septième siècle, le nom de pucri symphoniaci, et Hucbald ne parle pas de la chose même comme d'une nouveauté découverte par lui. La symphonie de la quinte est tellement dans l'ouïe que nous pouvons certainement admettre qu'on l'employa plus tôt, et Hucbald aura cherché à établir ce qui existait déjà sur la base du système grec, ce qui devint l'occasion de recherches nouvelles pour lui, et dont le résultat fut la conviction que la quarte, la quinte et l'octave, diatessaron, diapente, diapason, seules étaient en consonnance avec la tonique, et de là les expressions dont on se servit d'après lui et après lui : diatessaronare, diapentissare. Hucbald nomme cette consonnance de voix diaphonie, discantiis, parfois symphonie; il désigne les relations harmoniques dans leur ensemble, fort restreint encore tel qu'il le connaît, par le mot oryanum, et cette expression est celle qui, à dater de ce moment, paraît le plus souvent dans la littérature musicale, à travers tout le moyen âge. Hucbald parle d'une double relation harmonique pour laquelle il pose des règles.

D'abord il procède en partant de la voix principale (cantus firmus) par la quinte et l'octave ou la quarte et l'octave, parfois par l'octave redoublée en montant et en descendant , par un mouvement direct , ce qui est terrible pour notre oreille: Fidebis nasci suavem (?) ex hac sonorurn commixtione conceniiwi ; ou bien il place au-dessus de la voix principale, entre des consonnances, d'autres intervalles non consonnants; la seconde et la tierce, considérée comme dissonante, tantôt procédant librement, tantôt par degré, avec un mouvement direct ou indirect, rarement opposé, toujours sur la base du chant

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grégorien, de telle sorte qu'eu terminant les voix se résolvent toujours dans l'octave et la quinte. La nouvelle notation, qu'il avait découverte, et qui dépendait de la donnée arbitraire de lignes parallèles, ne fut pas acceptée.

L'o/v Gui d'Arezzo (l), Bé-

nédictin de Pompose, près de Ferrare, au onzième siècle, est déjà plus compliqué. Son Micrologie, de Disciplina artis musiese, nous a laissé des preuves de son savoir musical, qui s'appuie toujours sur le système grec. Son harmonie se restreint encore au mouvement direct de la voix principale avec l'octave et la quarte ou la quinte ; cependant, pour obtenir de l'unisson un mouvement plus libre, il se servit des secondes comme notes de transition et de changement; il augmenta de deux lignes les deux lignes de couleurs différentes; son échelle était encore purement diatonique et embrassait dixneuf sons, par conséquent six de plus que l'échelle des Grecs. L'invention de hsolmisation, qu'on lui attribue, repose uniquement sur ce que l'hymne connue de S. Jean

Ut queant Iaxis REsonare iibris Mira gestorum FAmuli (uoi-um, SoLve polluli I Aliii realum, Suncte Joannes,

était chantée de telle façon que chaque vers montait d'un ton. Gui fit apprendre l'intonation des six tons de la gamme à ses élèves avec cet hymne. Il se servit, pour désigner lestons, de lettres ; ses notes étaient des neumes; les lignes parallèles, même de couleur, étaient en usage bien avant lui.

Les anciens Grecs connaissaient déjà le monocorde avec son échelle mobile ;

(i) Foy. Gu d'Arezzo,

il est probable qu'au temps de Gui on adapta des espèces de touches à ce monocorde , pour faciliter l'enseignement du chant, ce qui en fit un clavicorde, qui n'avait toujours qu'wwecorde, mais qui représentait la différence des intervalles par la graduation des touches. Avec le principe harmonique parvenu au degré que nous venons d'indiquer dut se faire sentir aussi la nécessité d'une mesure déterminée.

Cette mesure se forma peu de temps après Gui, avec la notation, de telle sorte que l'histoire de notre notation actuelle se confond avec celle de la formation de notre mesure musicale moderne. Lorsqu'au temps de Gui on voulait employer des dissonances successives , il fallait en placer deux au moius, ou trois, contre une, d'où résulta l'espèce de contre - point qu'on nomma plus iard mixte, par opposition au contre-point simple, nota contra notam.

De là naquit le besoin de notes de diverses valeurs, suivant une proportion mathématique déterminée; ouïes divisa en doubles longues ou très-grandes, maxima ; longues, brèves et demi-brèves, auxquelles ou ajouta des minimes, minima,semiminima, fusa et semifusa. C'est au fond notre système de notes actuel.

Les notes reçurent une figure quadrangulaire, avec ou sans queue, comme on les voit au treizième siècle, quoique au douzième il n'en soit pas encore question. On ne connaissait pas non plus la division des temps de la mesure ; ou comptait la mesure d'après les noies. La mesure était parfaite ou imparfaite, impaire ou paire , comme notre mesure 4 et notre \. Dans la première, la maxima avait la valeur de trois longues ; dans la mesure imparfaite deux longues valaient une maxima. Cette division donna lieu à la dénomination de musica mensura-

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bilittf par opposition à la musica plana, au cantus plenus, et ses neumes, que la liturgie ecclésiastique conserva jusqu'au douzième siècle. La plus ancienne indication d'une musique mesurée que nous ayons est duc à Franco ri (1) , dont d'ailleurs nous ne savons rien, si cé n'est qu'il était de Cologne, et que de son temps la musique mesurée avait déjà acquis un certain degré de développement.

Il définit le Cantus mensurabilis (c'est le titre de son traité) : Est cantus longis brevibusque temporibus mensuratus... in omni parte sui tempore mensuratur. Dans le déchant décrit par Francon on remarque déjà le contre-point proprement dit. La mesure bien calculée doit toujours se terminer avec le punctum organicum (point d'orgue), qui est excepté de la mesure; Francon paraît avoir eu quelque égard déjà à l'effet produit sur l'oreille. L'histoire nous a conservé une série de noms de musiciens savants qui développèrent les éléments de Yorganum posés par Hucbald, tout en conservant le mode grégorien : Marcheltus de Padoue, Jean de Mûris, docteurs en Sorbonne, qui tous deux défendent formellement le mouvement direct de deux consonnances parfaites, la tonique, la quinte et l'octave, et leur commentateur, Prosdocimus de Baldomandis, de Padoue; puis Philippe de Fitriaco, Philippe de Caserte, Anselme de Padoue, Jérôme de Moravie, Jean d'Erfurt, Landino, etc.

Quoique Hucbald eût ouvert la voie dès le dixième siècle , les progrès furent très-lents, et les données historiques prouvent que ce furent les Pays-Bas qui devinrent le point de départ de ces progrès. Ils se perpétuèrent

(1) Il ne faut pas le confondre, avec Francon, magister Parisiensis, qui vécut deux cents ans plus tôt et fut écolàtre de la cathédrale de Liège de 1000 à 1088.

en France, où les Papes résidaient alors (à Avignon, de 130.3 a 1377), et où ils prirent une direction marquée. Ce fut également sur la base de Yorganum que se forma, vers le temps de Francon, une espèce particulière de déchant, qui d'abord ne fut pas mesuré, mais simplement improvisé (1) par les chanteurs., qui s'entendaient d'avance pour ajouter, en forme d'ornement, des formules mélismatiques au plain-chant, cantus firmus. Au commencement ce furent deux voix qui chantaient à l'unisson ; à certains passages seulement, où le plain-chant permettait les tierces, la seconde voix se séparait de la première pour exécuter ces tierces.

Plus tard ces tierces devinrent des sixtes ajoutées au plain-chant qui en était la base ; à la fin la sixte se résolvait dans l'octave. De ce faux- bourdon (falso bordone) se développa, en y appliquant la mesure, le contrepoint proprement dit icontrapunto estemporaneo), qui, dès 1322, provoqua le décret très-vif du Pape Jean XXII, Nonmdli novellx scholœ discipuli, qui ne rejeta pas l'exécution harmonique du chant grégorien, mais le défendit contre les ornements sans mesure des chanteurs.

Le plain-chant s'était maintenu en Italie jusqu'au moment où les Papes revinrent à Rome de la captivité de Babylone, d'où les chantres de la chapelle papale, la plupart Belges de naissance, accompagnèrent la cour, si bien que pendant des siècles la chapelle papale fut comme le monopole des chanteurs et des contrapuutistes belges.

Mgr Baini, maître de chapelle du Pape, qui a rendu tant de services à l'histoire de la musique (2), a découvert, dans

(1) M. J. d'Orligue est d'un avis contraire et prouve que le déchant n'a pu èlre improvisé. Dict., p. û07s(j.

(2) Mort en 13W-

ses recherches sur Palcstrina, un certain nombre de compositions dont l'original était dans les archives papales et qui donnent la solution la plus complète des questions relatives au développement ultérieur de l'art musical.

Le premier et le plus remarquable des compositeurs de cette époque est Guillaume Du fa y, de Chimay, dans le Hainaut, ténor en I3S0, maître de chapelle jusqu'en 1432.

A dater de ce moment, à coté des chanteurs apparaissent les compositeurs. On cite comme tels, avec Dufay, Éloy (nom de baptême), Vincent Faugues, Éloy Binchois et Brdsart.

Baini a trouvé quatre messes de Dufay.

On a également des fragments de quelques compositions d'Éloy et de Binchois (1). Les compositions de ces maîtres prouvent une rare sagacité, et nous sommes, malgré nous, obligés d'admirer l'art des contrapuntistes, ne s'appuyant que sur la base du système grégorien. Leurs tons fondamentaux sont ré, mi, fa, sol (D, E, F, G), et c'est l'échelle diatonique, transposée d'après ces tons, qui prédomine chez eux. Parfois ils emploient, en place des quatre tons indiqués, lestons transposés sol, la, si bémol, ut (G, A, B, C). Cependant il n'y a qu'un bémol à la clef. Les tous la (A) et ut (C), sans désignation , sont rarement employés comme tons fondamentaux. Les compositions sont habituellement pour 4, plus rarement pour 5 ou 6 voix. La clef de fa est placée sur les troie lignes supérieures de notre système de la clef à'ut sur toutes les cinq , de sol sur les deux inférieures.

Par conséquent le soprano est divisé en quatre parties , l'alto est simple , le ténor double, la basse triple. Les mesures dont nous avons déjà parlé, qui

(1) Cf. Kiesewetter , Hist. de la Mvsiqu occidental'-, supplément.

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changent souvent au milieu des compositions, sont toutes employées, de même que les diverses espèces de notes, depuis la tnaxima jusqu'à la crama (croche).

Il n'y a jamais plus de 6 noires réunies; souvent il y a deux à 5 maximx réunies, avec autant de longues.

Il y a des sauts de tierce mineure, de tierce majeure, de quarte, de quinte, de sixte majeure et mineure, d'octave, et cela dans toutes les espèces de consonnances, jamais dans les dissonances. A la tierce sont unies la quinte, la sixte, et l'octave, rarement la septième. Toutes les dissonances, y compris la quarte, sont toujours préparées, régulièrement amenées et résolues. Il se présente de fréquentes imitations et des passages fugues. Dufay fut le premier qui laissa vides les notes (quodrangula) , que dans sa jeunesse il écrivait encore en noir. A cette époque commence aussi l'abus des moyens artificiels, ce qui explique les divers décrets promulgués contre eux et la répugnance de bien des évêques à l'égard du chant harmonique.

On chercha même à satisfaire l'œil; on peignit les notes en noir quand il s'agissait de ténèbres , de tristesse et de douleurs ; en rouge lorsqu'il était question de lumière, de soleil ou de pourpre; en bleu quand c'était du ciel; en vert quand c'était des prés , des arbres qu'on parlait. Tout résidait dans l'association artificielle des tons; l'enlacement ingénieux de ces tous était indépendant des paroles, comme dans les morceaux nommés ricercari (fantaisie harmonique pour plusieurs instruments sans texte), et les paroles n'étaient ajoutées que plus tard. On réunissait, souvent d'une manière ingénieuse, divers textes pour toutes les voix mêlées les unes aux autres; on indiquait seulement le texte, on laissait aux chantres le soin de le placer.

On alla plus loin : en conservant le texte liturgique , o*i choisit les mé-

igues, la clef

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lodics les plus en faveur, la plupart tirées de chants populaires des Pays- Bas, d'Allemagne, de France et d'Espagne (les compositeurs venaient de ces pays) , comme thèmes de compositions de contre-point, et on n'eut pas honte de nommer ces messes d'après ces thèmes, la messe des Rouges Nez, la messe Baisez-moi, la messe de l'Homme armé, ete., etc. Ce fut grâce à ces circonstances que plus tard Josquin put, par les thèmes de sa messe, la, sol, fa, ré, mi, rappeler à uncourtisau de Louis XII sa réponse évasive : Laissez-moi faire; ce qui lui valut un bénéfice qu'il sollicitait avec instance. Cette aberration fut couronnée par l'habitude d'insérer le texte même de ces mélodies populaires dans le texte ecclésiastique des messes et des motets.

Dufay mène bien plus facilement les voix que les compositeurs de son temps ; il fait mieux ressortir le sujet et le contre-sujet ; certains passages même sont agréables et on y sent quelques traces d'émotion, tandis que les mélodies de ses contemporains sont lourdes, dures, difficiles à chanter, et ne sont admissibles que là où la basse et le soprano progressent par dixièmes.

Le chef de la nouvelle école néerlandaise et le premier véritable maître de contre-point l'ut, au quinzième siècle, Jean Ockeghem, Okekem ou Ockenghem, nommé habituellement Ockenheim. On le rencontre, dès 1455, comme trésorier de l'abbaye de Saint- Martin de Tours.

Louis XI, dont la cour était à Plessis-Iès-Tours , l'avait appelé probablement pour y organiser sa chapelle. Son nom indique bien son origine belge.

Bavay, dans le Hainaut, fut probablement sa patrie. Il se trouve dans les archives de la chapelle papale sept messes de lui, qui, en somme, et abstraction faite des curiosités musicales qu'elles

présentent , donnent la mesure d'après laquelle il faut juger ce maître, qui répondit à la longévité de sa vie par la fécondité de ses oeuvres (jusqu'en 1513).

Ses compositions portent le caractère de son temps, mais d'une manière si originale qu'elles excitent notre étonnement. On y trouve les canons les plus difficiles, des messes entières sans mesure ni clef {missa ad omnem tonum) ; un changement fréquent de mesure et une valeur différente des notes (altérations de la sixte); des proportions par lesquelles chaque morceau devenait pour les chanteurs un exercice de calcul ; divers textes pour chaque voix des motets ; l'augmentation des chantres jusqu'à trente-six ; en général, tout l'art du contre-point obligé, avec des imitations, des transpositions, des augmentations, des diminutions, et de subites réunions de toutes les voix dans un accord qui surprend ; des canons, des fugues , qui étaient souvent cachées et n'étaient indiquées aux chanteurs que par ces mots singuliers: Otia dantvitia; Clama, ne cesses; Dum lucem habetis, crédite in lucem, etc., et à côté de tout cet artifice de son temps un rare talent, une surprenante originalité, la facilité des mouvements du contre-point, la limitation des voix dans leur étendue naturelle, l'aisance de la mélodie, la vivacité et la force de l'expression.

Ockenheim avait formé beaucoup de disciples, et sa réputation dut être fort grande parmi ses contemporains, car trois cantates funèbres furent composées sur sa mort, l'une par son disciple Josquin, que nous avons encore, les autres par Crespel et Lupi.

Cependant celui qui s'éleva au sommet de cette direction fut un disciple d'Ockenheim, Josquin des Prés (Jossien, Jodocus Pratensis, Giosquino del Prato). On ne sait rien de très-certain sur sa personne. On cite comme son lieu

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de naissance Cambrai, Saint-Quentin et Condé. Vitns Ortel, de Windsheim, qui se rapprochait beaucoup de son temps, le compte parmi les compositeurs allemands, avec Senfl et Isaac : Germanorum tnusica, utpote Josquini, Senfelit', Isaac, vincit reliquarum nationum musicam et arte etsuavitate, etc.

Le titre d'un manuscrit de Saint-Gall, du commencement du seizième siècle, le nomme Belga Feromanduum. Cette origine belge est au moins certaine, puisque toute la Belgique était comptée alors comme une partie de l'Allemagne.

Dans son enfance il fut soprano du chœur de Saint-Queutin, où il reçut sa première éducation. Sa voix ayant mué, on le trouve auprès d'Ockenheim, étudiant le contre-point; puis il devient premier chantre à Florence, à la chapelle papale, sous Sixte IV (1471-1484); il revient ensuite à Cambrai, sa patrie, d'où il est appelé à la cour de Louis XII, en qualité de maître de chapelle; en dernier lieu nous le retrouvons à la cour de l'empereur Maximilien. Malgré la manière brillante dont il parcourut sa carrière, sa vie ne fut pas des plus heureuses; Zarlino dit de lui : // quai teneva à i suoi ttmpi ne/la mitsica il primo luogo. Le matériel de l'art est le même pour lui que pour ses prédécesseurs : pas de nouveaux accords, les mêmes voix, la même mesure ; mais une abondance de nouvelles mélodies, une grande habileté à produire ces mélodies et à les développer d'une manière vivante , avec le matériel connu.

Les moyens par lesquels Josquin chercha et parvint à exciter l'étonnement furent des écarts mélodiques , l'emploi des voix dans leur portée extrême , souvent dans une étendue de dix sept tons; l'augmentation des accidents (on doit déjà trouver chez lui le la bémol), l'interruption du

ton par des pauses, l'union subite de toutes les voix dans un accord consonnant, pour chanter sur cet accord toute une série de paroles.

Les compositions de Josquin parurent en partie durant sa vie, dans quelques éditions publiées par Octavio Pétrucci, à Venise, plus tard à Fossombrone, dans les Etats de l'Église, puis dans des recueils particuliers, à Anvers, Nuremberg, et dans le Dodécacorde de Glarean, à Bàle. On conserve encore un grand nombre de ses compositions eu manuscrit dans les archives do la chapelle papale. Il composa aussi, comme Dul'ay , une messe sur le thème populaire, V Homme armé; une autre messe porte le titre de Fortuna ; une autre,, d'un Aidtre Amer.

On a encore conservé de ce maître une foule d'autres compositions, consistant en messes, en fragments de messes, motets, psaumes, hymnes. Kous citerons, parmi les curiosités de ses compositions, la messe sine nomine; puis la généalogie de Jésus-Christ , d'après S. Matthieu et S. Luc , conforme au choral grégorien, et son motet à vingtquatre voix, qui renferme un canon sextuple pour chacune des quatre voix, et dont le canon pour les six voix de soprano est imprimé dans Forkel , Histoire générale de la Musique (1).

Mais son esprit actif et inquiet n'était pas fait pour la musique sacrée,il la cultiva sans doute suivant l'esprit de son temps, mais il la profana par ses plaisanteries, par les thèmes scandaleux qu'il choisit; il eût été à désirer qu'il eût exclusivement consacré son talent au chant profane. On voit son portrait et son épitaphe dans l'église deSainte-Gudule, à Bruxelles. Ses contemporains furent ses serviles imitateurs, sans pouvoir l'atteindre, ou ils cherchèrent, sans s'inquiéter de lui, à.

(1) Cf. celte Histoire, t. Il, pour les détails*

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marcher dans la voie ouverte par Ockenheim, et dans l'un et l'autre cas ils n'arrivèrent qu'à de tristes caricatures. Un des imitateurs les plus originaux et les plus savants de Josquin l'ut Jacques Obrecht , que Glarean nomme aussi Hobrecht, et qui, dit-il, était capable de composer une messe dans une nuit. Il vécut probablement à Utrecht, car, comme nous l'affirment Glarean dans son Dodécaeorde et Pierre Opmeer dans son Opus chronographicum, il y enseigna la musique à Érasme de Rotterdam, qui avait été admis dans le chœur à cause de sa belle voix. Ses compositions sont tout à l'ait différentes de celles d'Ockenheim et de Josquin. Il est le premier qui prépara la réforme du style, et Érasme dit de lui qu'il était sans pareil, nulli secundus. Néanmoins il ne put se préserver des abus de son temps dans le choix de ses thèmes et des motifs profanes sur lesquels il fit des messes, des psaumes, etc., etc. A l'école d'Ockenheim appartiennent encore Antoine Brumel, connu par VAgnus Dei de sa messe 'ApfyÇ, parvenu jusqu'à nous; Alexandre Agricola, Gaspard, Loyset Compère , Pierre de la Rue, surnommé Pierçon, Prioris ou Philippe de Primis et Verbonnet. Les compositeurs contemporains d'Obrecht et d'Ockenheim furent Caron ou Caroittis, Jean Régis, Busnoys. Dans les dix dernières années du quinzième siècle nous le voyons, eu même temps que Henri-Isaac de Prague, que les Italiens nomment Arrigo Tedesco (à Florence), lequel devint plus tard maître de chapelle de Maximilien I" et dont le disciple Louis SenpZ, de Bàle, fut maître de chapelle à Munich ; nous le voyons, disons-nous, travailler des cantiques à plusieurs voix, sur des motifs populaires, dans l'intérêt de la reforme, à la demande de Luther; appliquer son activité de cette manière à des canti-

ques divisés en strophes, d'où naquit le chant ecclésiastique d'abord traité en contre-point, et se transformant ensuite en choral simple et populaire. Josquin eut un grand nombre de disciples, parmi lesquels on nomme surtout : Certon, Clément J annequin, Sermisy, Maillard, Bourgogne, Moulu, etc., qui importèrent son art en France ; les Néerlandais Mouton, maître de chapelle de Louis XII et de François Ier; Adrien Petit (Coclicus), qui vécut plus tard en Allemagne; Arcadell, Jacquet de Berchem; en Italie, Jachet, de Mantoue, Gombert, plus tard maître de chapelle de Maximilien Ier, etc.

Parmi les compositeurs allemands de cette époque apparaissent, dès la première moitié du quinzième siècle, le premier entre tous, Jean Godendach, l'excellent maître de Franchinus Gafor (né en 1451). 11 se nomma, d'après les usages de son temps , Bonadies (traduction de Guien Tag). Tout ce qu'on sait de sa vie, c'est qu'il naquit en Allemagne et qu'il passa ses jours dans un couvent de Carmélites, en Italie. Dans le Kyrie, eleison qui vient de lui, et qu'où a conservé, il n'y a pas de trace encore des ingénieux artifices dont nous avons parlé plus haut; puis Adam de Fulde, connu par son motet : O vera lux et gloria, cantatissima per totam Germanium, dit Glarean ; Etienne Mahou , qui s'était adonné surtout à la musique profane, mais qui cependant se disiingua parmi tous les compositeurs de son temps par ses Lamentations de Jérémie. Nous admirons dans ces Lamentations une harmonie pure, riche et variée, une mélodie claire et facile; la voix de ténor se détache parfaitement du plain- chant, et les autres voix, quoique moins simples, sont très-chantantes et remplissent bien chacune leur rôle. Cependant le chant populaire gagne notablement du terrain ; avec Etienne Mahou parut

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Henri Isaac, que nous avons déjà nommé, dont les cantiques firent l'aire un progrès énorme à la musique de son temps. La collection de Cent quinze nouvelles petites chansons, avec 4, 5 et 6 voix, inédites, allemandes, françaises, welches et latines, agréables à chanter, pouvant être jouées sur les instruments et dues aux plus habiles maîtres, imprimée chez Jean Ott, à Nurenberg, en 1544 (l), renferme dix cantiques d'Isaac, d'un rhythme si beau et si bien marqué, d'une harmonie si pure et si facile, qu'on pourrait les attribuer au dix-huitième siècle. Tous les cantiques (Lieder) d'Isaac sont i 4 voix. La collection en reuferme de son élève Louis Senfl, d'Etienne Mahou, de Thomas Stolzer, Osivalt Reyter , Jean Muller, Malhias Eckel, Gxdllaume Breitengrasser, Arnold de Bruck , Loup Hellink, Panninger, Sixte Diéterich et Jean Wannemacher, tous Allemands.

La théorie entra à son tour dans une ère nouvelle. Ferdinand Ier fonda en 1470, à ÎNaples, un institut musical où prospérèrent en même temps trois maîtres néerlandais célèbres, Jean Tinctor , Guillaume Garnerii et Bernard Hycaert. Il est à remarquer que le Definiiorium publié en 1483 par Tinctor , probablement le premier œuvre musical qui ait été imprimé, ne porte pas encore de notes , tandis que Hugues de Reutlingen, dans ses Flores musicsp omnis cantus Gregoriani, les connaît, quoiqu'il ne s'en serve pas. Les écrits de Tinctor demeurèrent pendant plus de cent ans des ouvrages élémentaires pour les écoles de chaut. Vers ce temps , ou quelques années plus tard

(1) Hundert und fùnftzehen guter newer Liedtein, mil nier, f&nj, sechs Stimmen , vor nie im Truck austgangen, Deulsch, Franzôtisch, fPelsch und Laleinisch, lustig zusingen

und auf die Instrument dienstlicli, von den berhûmblestcn dieser Kunsl.

seulement, le duc Sforza fonda à Milan un institut analogue à celui de Naples, où professa Franchinus Gafor. C'est dans sa Practica utriusque Cantus que furent imprimées les premières notes figurées. Son principal mérite consiste à avoir cherchéà accommoder la solmisation de Gui d'Arezzo avec le système de Boëce.

Les théoriciens allemands furent Adam de Fuld et Henri Fink. Tandis que le cantique se développait principalement eu Allemagne , il se formait en Angleterre une école, tout à fait indépendante de l'école néerlandaise , qui se fit remarquer surtout par une sorte de compositions nouvelles appelées madrigaux.

On cite comme fondateur de cette école, ou du moins comme son premier contrapuntiste, Jean Dunstahle, vers 1450; son compositeur le plus célèbre fut Robert Fairfax , qui vécut sous le règne de Henri VII et de Henri VIII, et qui acquit, en 1511, le grade de docleur en musique, à Cambridge. Le madrigal , petit poème lyrique, originaire de Provence, fut surtout cultivé eu Angleterre ; de là il se transplanta dans les Pays-Bas , et fut importé eu Italie par les maîtres néerlandais , et d'abord par Adrien Willaert , à ce qu'il paraît. A peine âgé d'une vingtaine d'années, ayant déjà acquis de la réputation dans sa patrie, Willaert vint à Rome , où il ne réussit pas , d'après le dire de son célèbre disciple et successeur, Zarlino, parce qu'il attaqua l'authenticité d'un quatuor exécuté jusqu'alors dans la chapelle papale sous le nom de Josquin, et qui en effet fut mis de côté à dater de ce moment. Il se dirigea vers Venise, la ville des richesses et des splendeurs, y devint maître de chapelle de l'église de Saint- Marc et le fondateur de l'école vénitienne. Il était élève de Mouton , et exerça à Venise pendant quarante ans,

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de 1520 à 15G0. Vv illaert fut le premier auteur qui composa pour plusieurs voix , pour G et 7 voix, non en canon, plunsexuna, connue les compositeurs antérieurs, et pou* 2 et ?> chœurs. Ses basses mélodiques, la manière dont il conduit les voix , l'emploi modéré des imitations facilitèrent l'exécution de ses grandes compositions pour les chantres, qui n'étaient pas accompagnés par des instruments, et produisirent plus d'effet par l'alternative des chœurs. Scoto et Gardano publièrent, de 1538 à 1548, pour la première fois à Venise , plusieurs livres de madrigaux enharmoniques et chromatiques pour 2 voix , avec accompaguement. Ils furent d'abord mal accueillis. Cependant comme le charme du madrigal, qui était une sorte d'épigramme lyrique, résultait de la parfaite correspondance de la musique et des paroles, il advint que, dans les nouvelles compositions, on lit plus attention au texte, auquel jusqu'alors on n'avait pas songé le moins du monde en composant des messes , des motets, etc.

L'introduction du madrigal dans la musique de chambre fut le premier pas fait pour raffiner le goût.

Ce fut principalement jSicolo Vincentio qui perfectionna le genre madrigalesque. Cyprien de Rare, le célèbre élève de Willaert et son successeur à Saint-Marc, entra dans la même voie, et ainsi s'introduisit, avec ce raffinement du goût, l'usa ;e de ia quarte diminuée et de la fausse quinte , celui de la succession de deux ou trois demi-tous jusqu'alors inconnue ou rare. Zarlino, successeur de Rore , porta le nombre des voix jusqu'à cinquante , mais probablement en simplifiant son style, car uue telle multiplicité de voix n'aurait pas supporté des complications trop artificielles. C'est toujours à Rome que se cultiva le style grandiose dont Jos-

quin avait implanté le germe en même temps que celui du style simple. Nous rencontrons à Rome, comme chantres, à cette époque, les deux Néerlandais Arcadelt et Ghiselin d'Ankerls, les Espagnols Piétro Pércz, Barthc/c/Ji/j Esta* béda, Christophe Morales, de Séville, dont le magnifique motet: J.amentabalur Jacob, est chanté chaque année, le troisième dimanche de carême, dans la chapelle papale ; les Français Léonard Barré, de Limoges, Eleazar Genel, surnommé de sa ville natale il Carpentrasso, dont les Lamentations furent longtemps chantées dans la chapelle du Pape; et enfin le Florentin Conslanzo Fesla, dont les compositions forment le point de séparation entre la période du canon et celui du libre développement, entre Hucbald et Palestrina. Ce mouvement naturel et ce libre élan sont pleinement indiqués dans ses chants, dont les notes ont une valeur importante; mais l'esprit de son temps ne lui permit pas de prendre tout à fait son vol ; ce sont de grands traits et non eucore des compositions complètement grandioses. Il en est de même des principaux compositeurs de cette époque, chez lesquels on rencontre des traits d'un profond sentiment; mais des compositions tout entières, simples, nobles et pathétiques, n'auraient pas été comprises par un siècle toujours prévenu en faveur des combinaisons ingénieuses et compliquées du contrepoint. L'école de Venise nous fournit encore divers noms dignes de mémoire : Bel! lui de 13 rescia, Dont. Fera'uesco, Girulamo Parabcsco, Claudio Veggiu, Michel Nararèse, Maria Riccio, de Padoue, Fincenzo Ruffo, Paolo Jacobo , etc., etc. Ce sont toujours des Néerlandais que nous voyous dans les diverses cours en qualité de chanteurs et decompositeurs; ainsi, à la cour de l'empereur, Clément de Pajni, Gombert, Crecquillou, etc. ; en Espa-

gne, Guérêro, maître de chapelle de Charles-Quint, ouvrit une ère nouvelle pour la musique. Nous avons déjà indiqué le moment où non-seulement la chapelle du Pape, mais celles des grandes cours d'Allemagne devinrent en quelque sorte le monopole des chanteurs néerlandais , qui non-seulement repoussèrent les Allemands, mais les Italiens ; d'après cela, i! n'est pas étonnant de trouver des chanteurs et des maîtres allemands dans la chapelle pontificale, sans que leurs œuvres aient été publiés à Rome. Ces travaux ne sont en aucune façon inférieurs à la plupart des œuvres des compositeurs néerlandais contemporains, et Ton peut, sans trop se hasarder, citer, à côté des noms déjà indiqués, Benoit Ducis d'UIm, Sixte Diêterich, Adam Rentier, Hulderich Brâtel, Jean Stahl, Louis Senfl, maître de chapelle de Louis, duc de Bavière, Jean Jï'alther, maître de chapelle de l'électeur de Saxe , Sigismond Hammel, maître de chapelle du duc de Wurtemberg.

Quoique ces derniers aient été au servie.' de la réforme, ils restèrent complètement fidèles à la forme de la phrase musicale en usage, dans leurs psaumes et leurs cantiques.

Parmi les théoriciens de l'époque il faut citer Zarlino, l'éminent disciple deWiilaert, véritable réformateur de la théorie parmi les Italiens, et Henri Lorit, surnommé habituellement Glaréanus (1), de son lieu de naissance, Glaris, qui, quoique impliqué dans les controverses de la réforme, trouva le temps d'exposer dans son Dodécacorde, publié à Bàle en 1547, un nouveau système musical, d'après les divisions grecques, dans lequel il admit douze modes en place des huit modes adoptés par l'Église.

Dans le fait ses modes ne sont qu'un

(1) Foi/. GLARéANOS.

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(' ireloppcment des ancî< gré-

goriens; ceux-ci comprenaient les modes ré, mi, fa, sol; Glaréanus en compléta le cycle en ajoutant le mode la et le mode ut, en passant le mode si, dont la quinte naturelle, fa, serait devenue fausse. Le choral des réformateurs est la plupart du temps écrit dans ces modes.

Tel était l'état de la musique lorsque Claude Goudimel, né vers 1520 en Franche-Comté, un des premiers élèves de Josquin, ouvrit son école à Rome. Il se distingua par ses compositions, qui sont encore en partie conservées dans les archives papales; mais en 15-jO il quitta B.ome, vint en France, où il s'attacha aux huguenots, et adapta les psaumes traduits en français par Bèze et Ma rot à des mélodies à quatre voix, la plupart empruntées à des chants profanes, qui obtinrent un tel succès en Allemagne que dès 1565 Ambroise Lobwasser en fît paraître une édition avec une traduction allemande. Ces mélodies, comme les compositions de son successeur, Claudin Lejeune, trahissent un véritable effort pour exclure toute espèce d'art du culte divin. Goudimel mourut à Lyon, où il s'était retiré quelques jours avant la Saint- Barthélémy ; il fut découvert par des assassins et jeté dans le Rhône vers la Un d'août 1572.

Dans la nouvelle école romain'1 fondée par Goudimel nous trouvons le célèbre Florentin Animuccia, PfaniniÀ le premier Italien qui créa une école de composition, et son immortel condisciple Pîerluigi Giovanni, de Palestrina (Préneste), né en 1524. Palestrina(l) vint en 1540, à l'âge de seize ans, à Rome, où, à cette époque, les étrangers seuls étaient considérés, pour s'y former sous la direction de Goudimel. En 1551 Palestriua entra dans la chapelle fondée par Jules II, nommée la

(l) t'oy. Palestrina.

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chapelle Julienne, en qualité de répétiteur des entants de chœur, magister puerorum, et bientôt après il devint maître de chapelle.

Son premier œuvre, quatre messes à 4 et 5 voix, lui procura l'entrée de la chapelle papale ; il fut cependant obligé de quitter cette place, un bref du Pape, du 30 juillet 1555, n'admettant que des clercs comme chantres dans la chapelle papale. Au mois d'août de la même année on lui offrit la place de maître de chapelle de Saint- Jean de Latran, qu'il accepta, mais qu'il abandonna, six ans plus tard, pour entrer au service du chapitre de Sainte-Marie-Majeure. Là il composa les Improperia qui furent chantés , pour la première fois, le vendredi saint 1560. On les écouta avec une telle émotion que Pie IV en désira une copie pour la chapelle papale, où, tant qu'elle subsista, on les exécuta le vendredi saint.

Palestrina adapta aux paroles si simples de son texte des mélodies également simples, calmes, correspondant parfaitement aux reproches doux et sérieux du Sauveur. De même qu'on faisait disparaître tout ornement durant la solennité du jour, et que cette tristesse grave disposait le cœur à la piété , de même , au lieu de se mettre en frais d'érudition, comme les contrapuntistes d'habitude, Palestrina ne fit entendre que des mélodies calmes, d'un sentiment profond, des accords dont les effets étaient aussi sûrs que mystérieux. A dater de ce jour Palestrina fut le prince de la musique sacrée.

Dès le treizième siècle des voix austères avaient reproché à l'Église l'abus des moyens artificiels, le mélange du saint et du profane dans le chant religieux. Le concile de Trêves, de 1227, Guillaume Durand, au temps du concile de Vienne , le Pape Jean XXII , à Avignon, en 1322, le concile de Bàle

s'étaient presque inutilement élevés contre ces abus. Il était réservé au concile de Trente d'opérer une véritable réforme du chaut ecclésiastique. Elle fut résolue dans les vingt-deuxième et vingtquatrième sessions, le 14 septembre 1502. Il fut ordonné avant tout qu'on enseignerait le chant grégorien à la jeunesse , et qu'on entreprendrait une restauration sérieuse de la musique d'église. L'empereur Ferdinand Ier, qui aimait la musique, fit prier l'assemblée, par ses ambassadeurs, de ne pas décréter un rejet absolu du chant figuré, puisque, convenablement appliqué, ce chant pouvait être un moyen propre à réveiller la dévotion des fidèles. Il fut entendu que le concile n'avait blâmé que les abus, et qu'il abandonnait le détail des améliorations à l'autorité des évêques et des synodes provinciaux.

On retarda jusqu'en 1565 l'exécution des décrets du concile. Le 2 août de cette année le Pape Pie IV nomma une commission de huit cardinaux qui, avec son consentement, chargèrent de l'épuration de la musique deux de leurs collègues, S. Charles Borromée et le jeune mais très-habile cardinal Vitellozo Vitellozi. Ceux-ci s'adjoignirent, comme conseil, huit membres de la chapelle papale, et l'on convint qu'à l'avenir : 1° on ne chanterait plus de messe et de motet avec des mélanges de textes; 2o avec des thèmes profanes; 3° qu'on n'exécuterait plus de chants sur des textes arbitrairement arrangés et tirés soit des Écritures, soit des poètes chrétiens.

Il s'agissait aussi de décider si on conserverait la musique harmonique, et comment il serait possible d'obtenir que le texte fût chanté de manière à être compris. S. Charles Borromée, archiprêtre de Sainte -Marie- Majeure, se rappela les Improperia de son maître de chapelle Palestrina. dont le cardinal Vitellozi était également

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l'ami et le protecteur, et ils convinrent de charger Palestrina de composer une messe dans laquelle , en conservant une complèle harmonie et la variété des combinaisons de l'art , mais en s'abstenant de tous les écarts condamnés, l'expression serait digne et pieuse, les paroles parfaitement intelligibles.

i>. Charles Borromée transmit personnellement cette mission à Palestrina. Celui-ci écrivit immédiatement trois messes pour alto, soprano, deux ténors et deux basses. Il voulait, en doublant la basse, élargir sou exécution sans trop charger la voix fondamentale. Les combinaisons de l'art lui ayant été permises, il pouvait partager les voix en deux chœurs, chantant alternativement, sans trop augmenter le nombre des voix, ce qui aurait nui à la clarté de l'exécution. Il devait ainsi obtenir la variété et la clarté. Les trois messes furent exécutées le 28 avril 1565, par les chantres du Pape, en présence des huit cardinaux, dans le palais Vitellozi. La troisième de ces messes, Missa Payât Marcelli , fut préférée aux deux autres, et la conclusion de la commission fut qu'on ne devait rien changer à la musique d'église, mais, en même temps, qu'on serait instamment prié de ne plus profaner le sanctuaire par une musique mondaine. Après la mort d'Animmuecia, en 1571, Palestrina fut nommé compositeur de la chapelle papale (et non maître de chapelle, car cette l'onction ne pouvait appartenir qu'à un prélat d'un rang élevé). Palestrina ayant prouvé sa capacité d'une manière éclatante , le Pape Pie V lui conGa aussi la correction du chant choral, particulièrement de l'Antiphonaire.

Palestrina s'associa à cette fin son élève, le chapelain du Pape, Guidetti, qui avait déjà été appelé en conseil pour la correction du Missel et du Bréviaire, et qui avait à sa disposition tous les vieux manuscrits de la bibliothèque

du Vatican et les archives de la Basilique. En attendant, en 1580 parurent à Venise, d'une manière inattendue, dans l'imprimerie de Pierre Lichtenstein, patricien de Cologne, le Graduel, l'Antiphonaire et l'Hymnarium, d'après le décret du concile de Trente, et conformément au nouveau Bréviaire et au nouveau Missel publiés par Pie V, corrigés dans le texte et le chant, en 2 volumes iu-fol., œuvre d'un mérite in- Dni, car elle était faite d'après d'anciens et excellents manuscrits , et dont toutefois l'auteur ne fut pas connu.

Néanmoins en 1582 on publia à Borne la première partie des chants corriges par Guidetti , revus par Palestrina, approuvés par Grégoire XIII, et dont les corrections successives nécessitèrent plusieurs nouvelles éditions.

Guidetti donna en 1586, comme continuation, la Passion, en 1587 les chants de la semaine sainte, en 1588 les Préfaces d'après les meilleurs manuscrits de la chapelle apostolique et de la bibliothèque Vaticane. Palestrina s'était réservé le Graduel et l'Antiphonaire, mais il mourut en y travaillant. Sept jours après la mort du maître, Clément VIII célébrant son couronnement, et les chantres du Pape étant, suivant la coutume, à sa table, le Pape leur demanda ce qu'étaient devenus les travaux laissés par Palestrina, et il apprit qu'ils étaient entre les mains de son fils Hygin. Le Pape dit avec bienveillance qu'il pensait à en faire paraître une édition complète. Hygin, averti de ce projet, voulut profiter de l'occasion, soigna rapidement l'impression du septième livre des Messes de son père, et, en l'adressant au Pape , fit entendre dans la dédicace qu'il n'avait pas les moyens de remplir les dernières volontés de son père en publiant les œuvres qu'il avait laissées.

Le Pape apprit que cette assertion était fausse; Hygin tomba en disgrâce, et la

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publication de l'Antiphonairc et du Graduel n'eut pas lieu. Les Vénitiens Tibério de Argentis et André de A^nétis achetèrent les autres manuscrits.

Ce ne fut qu'en 1614 et 1615 que parut le Graduel; l'Antiphonaire avait été publié quelques années auparavant.

Les mélodies des hymnes lurent aussi soumises à une révision ; elles parurent l'année de la mort d'Urbain VIII, en 1644, parfaitement arrangées à 4 voix pour les jours de fête.

Nous ne rappellerons que très-rapidement comment en Allemagne le pré-.

tendu cantique religieux (Kirchenlied) chercha à prévaloir et à faire disparaître l'antique et vénérable chant ecclésiastique.

Ce chant prétendu religieux fut tiré en partie des hymnes à la mélodie desquels onadapta la traduction du texte, avec un rhyihmeplus animé, ou bien encoreon adapta à la traduction d'un texte sacré la mélodie d'un chant populaire, ou enfin on adapta les paroles d'un air populaire à une antique mélodie ecclésiastique. Il était évidemment difficile, en face du chant grégorien, de se contenter de ce soi-disant chant religieux.

Les chants populaires, exécutés par tous les fidèles, et par cela même plus lentement que l'hymne chanté seulement par le chœur, rendaient nécessaire un fréquent emploi de notes de transition, pour conserver l'unité et la liaison mélodiques, notes dont l'hymne latin, vu son rhythme plus animé, n'avait pas besoin.

Que si le chant grégorien subsista, et notamment le chant des hymnes originairement écrit avec des notes d'égale valeur, en revisant le choral romain on céda aux habitudes nouvelles que la musique figurée avait données à l'oreille en admettant, quand il y avait des intervalles difficiles, des notes intermédiaires. On ne peut nier, d'ailleurs, que ces notes donnaient à la mélodie une

certaine mollesse et un certain agré ment. Mais l'abus de ces notes entas sées jusqu'à devenir des fioritures risibles rendit le choral allemand traînant et déplaisant, au point qu'on fut obligé de le soumettre à toutes sortes de révisions dans un grand nombre de diocèses.

Il n'échappa pas non plus à ce sort parmi les protestants. Luther et les réformateurs s'en emparèrent comm d'un des moyens les plus efficaces pou agir sur les masses; une série de compositeurs protestants, savants et habiles s'en occupa en s'appuyant sur les M eiens modes grecs, et peu à peu le can tique religieux allemand prit, entre leurs mains, un type fatal, dont il n pourra plus s'affranchir.

Sentant le besoin d'un chant éner gique, on chercha, après que la monodie et le chant dialogué se furent développés dans l'opéra, à imiter la musique profane en introduisant des opéras religieux {oratorio), et tels furent les essai de Keiser, Hàndel , Maltheson, Télé mon» ; aussi ne nous étonnerons-nous pas d'entendre le compositeur et organiste hambourgeois Mattheson prétendre « que la strophe est la peste de la composition, le collier de force des poètes musiciens, la maladie delà mélodie, «tandis que Gaspar Zollikofer, autre protestant, affirme de son côté (i 737) que la strophe est « la prière musicale des âmes dont la voix pénètre le ciel et loue dignement le Seigneur. » Le concile de Trente ayant en 1565 rendu les décrets concernant le chant harmonique, lesévêques apportèrent un grand zèle, en présidant des synodes diocésains, à mettre ces décrets à exécution; ainsi des dispositions furent prises dès 1568 au concile de Tolède en Espagne; en 1570, dans un concile d'Augsbourg et de Malines; en 1575 à Milan, sous la présidence de S. Charles Borromée; la même année dans un sy-

node de Cambrai ; en 1594 à Avignon, sur ce qu'on chanterait, sur la manière dont on chanterait à l'avenir pour atteindre le but qu'on se proposait, savoir: ré<li(ication des fidèles et la gloire de Dieu. Malheureusement on en resta aux bonnes resolutions, car les compositeurs ne manquaient pas.

Il n'y a pas de période plus féconde en maîtres que celle de Palestrina, mais il n'y eu a pas de plus pauvre en véritables maîtres, dit Baini. Zarlino, sec, aride, sent le labeur; ses psaumes à deux et trois chœurs sont d'un style vulgaire. Jean-Marie Nannino etl'ittoria ont heureusement imité Palestrina, l'un dans ses motets , l'autre dans ses Lamentations, sa Passion et ses missis familiarihus. Les madrigaux occupèrent quelques bons maîtres; André Gabriel i, Lucas Marenzio (il cigno piu soave dell" Ilalia) marchèrent, dans leurs madrigaux, sur les traces de Constanzo Festa.

Don Carlo Gésualdo, prince de Venosa, chercha à couvrir son défaut de talent réel par un style visant à l'effet et à l'originalité, simulant l'enthousiasme, et ne se distinguant que par de prodigieux écarts et l'entassement des accidents. Le style $ Horace Vecchi , de Modène, fut plus mélodieux; il Gt diverses tentatives et finit par VAmfiparnasso, comédie harmonique. Emilio del Cavalière, Jacques Péri et d'autres compositeurs toscans tirèrent de ce style mélodieux le récitatif, les sol i et les duos, avec accompagnement d'une basse.

Jusqu'alors le chant ecclésiastique n'avait pas eu d'accompagnement. Taudis que la voix chantait un solo, les mains de l'organiste erraient vaguement sur l'orgue, cherchant un accompagnement. Désormais on connut la basse chiffrée pour l'orgue , et l'on vit apparaître, comme principaux accords, la

tierce, la quinte, l'octave, ou l'accord

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de septième diminuée, les trois tierces mineures et leurs renversements, des dissonances sans préparation, une nouvelle espèce d'accompagnement de l'orgue inventée par les contemporains et les élèves de Palestrina. Strirjio, Gabriéli, Vinci, Nannino , Anério , Crire/li, Marenzio, Giovanelli , et beaucoup d'autres, après avoir écrit, du vivant de Palestrina, dans l'ancien style , composèrent après sa mort dans le style plus libre de l'orgue moderne. On alla jusqu'à extraire des parties de Palestrina la basse fondameutale pour l'orgue ; on changea le caractère de ses compositions en les accompagnant avec l'orgue, et on leur enleva ainsi toute leur valeur. Enfin l'usage moderne de l'orgue entraîna celui de tous les autres instruments dans l'église, et la musique nouvelle fit de plus en plus oublier les œuvres de Palestrina ; on ne les exécuta plus que dans la chapelle papale. C'est ainsi que s'exprimu Baini sur Palestrina, et nous adhérons pleinement à son jugement.

Nous ne pouvons aussi bien acceper celui qu'il prononce contre le plus grand des contemporains de Palestrina , Orlando di Lasso ; Baini n'en connaît que quelques messes et motets à 8 voix, et il les trouve pauvres, sans feu et sans âme. Si Baini avait pu entendre le motet d'Orlando, Gusiateet videte, composé pour la procession de la Fête-Dieu, il aurait compris la légende suivant laquelle, toutes les fois que l'on entonne ce motet à la procession de la Fête-Dieu, à Munich, quelque mauvais que soit le temps, le ciel se découvre et le soleil perce les nuages.

Roland de Lattre, surnommé Orlando di Lasso, né à Berghe (Mons), dans le Hainaut,vers 1520, devint en 1541 maître de chapelle de Saint-Jean de Latran, à Rome, où il demeura longtemps; il passa ensuite quelques années à An= vers, et fut enfin appelé, en 1567, à

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Munich en qualité de maître de chapelle de la cour des ducs Albert V et Guillaume V, et y demeura jusqu'à sa mort,, en 1595. Il était par conséquent de quatre ans plus âgé et vécut un an de plus que Palestrina. Ses contemporains parlent avec enthousiasme des charmes de sa musique. Le due de Bavière, Guillaume, fut pendant toute la vie d'Orlando son protecteur et son ami, et ce prince, qui savait apprécier la musique, qui connaissait Palestrina et son œuvre, n'aurait pas manqué, s'il avait existé, comme le dit Baini, une distance incommensurable entre les deux maîtres, d'attirer Palestrina, d'autant plus que cet illustre musicien avait recherché la faveur de Guillaume en lui dédiant une messe avec instruments obligés. Mais, en outre, la valeur d'Orlando ressort de l'étude même de ses œuvres, qui se trouvent dans beaucoup de bibliothèques d'Allemagne et surtout à Munich. Elles sont loin de se borner à quelques cantiques pour huit voix écrits dans un style simple, le nombre en est incroyable. Le Magnum Opus musicum, publié en 1G04 par ses deux fils Ferdinand et Bodolphe, en six volumes, auquel s'ajouta plus tard un septième volume, avec l'orgue, dû à une autre main, comprend 516 motets pour deux à douze voix. En 1597 on avait déjà imprimé à Heidelberg ses cinquante psaumes à cinq voix ; en 1619 son fils Bodolphe publia cent Magnificat pour quatre à dix voix.

La majeure partie des œuvres d'Orlando se trouve imprimée ou en manuscrit dans la bibliothèque de Munich. Un manuscrit remarquable est la copie de ses sept psaumes de la Pénitence, ornée de beaucoup de miniatures. Ils sont écrits tantôt pour cinq voix, tantôt pour deux, trois et, quatre voix, avec un verset final à six voix : Sicuî erat, etc. Orlando di Lasso fut un des plus illustres et le dernier grand

compositeur flamand ; il ferme dignement cette longue série de maîtres glorieux.

La musique, transplantée en Italie, s'y naturalisa, et dès la fin du seizième siècle l'Italie envoyait ses enfants dans toutes les contrées du monde, et obtenait la suprématie musicale en Europe, sauf quant à la partie instrumentale.

Les événements politiques contribuèrent beaucoup à faire tomber l'école de musique néerlandaise, qui ne vécut bientôt plus que dans le souvenir.

On peut nommer encore avec Orlando son élève et son compatriote Philippe de Monte, qui mourut avant son maître. Parmi les Allemands brilla un instant Jacques Hœnel (Gallus), de la Carniole (1 550 - 1 59 1 ), dont les motets • Ecce quomodo moriturjuytus , et Media vita in morte sumus, excitèrent l'attention générale.

En Angleterre le madrigal devint une espèce de manie nationale. Un certain nombre de dilettanti fondèrent à cette époque à Londres une association dont le but était de recueillir les anciens madrigaux classiques et d'en conserver le souvenir historique en les faisant exécuter de temps à autre. Cette association existe encore et ses membres appartiennent aux familles les plus illustres de la vieille Angleterre. Les compositeurs de madrigaux les plus fameux de cette époque furent Bateson, Bennet, But/, Dowland, Gibbons, Morley, Ward,Wilbye , Wulkes.

Arrivé à ce point de l'histoire de la musique religieuse, nous sommes tenté de nous arrêter; car, d'une part, la musique d'église est parvenue à son apogée avec Palestrina et Orlando; d'autre part, sans qu'on puisse nier que cette musique ait fait des px-ogrès, il est évident que ses progrès sont surtout matériels, que désormais un élément tout à fait humain est attaché à la musique d'église, et que le charme sen-

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suel s'est introduit avec une invincible puissance dans le sanctuaire. Cet élément nouveau, étranger au culte chrétien et emprunté à l'antique Grèce, est J'élément dramatique.

L'hellénisme, favorisé par !es efforts des humanistes du seizième siècle, pénétra également dans le domaine musical , et y introduisit, en profitant des éléments déjà existants , la musique dramatique de l'opéra, qui n'a pas la moindre affinité avec le culte chrétien, mais qui a si bien établi son empire que ce qu'on appelle musique d'église ne se distingue plus de la musique dramilique de l'opéra que par quelques motifs fugues qu'on y mêle de temps à autre. Le récitatif lui-même, cette partie intégrante de l'opéra , s'est introduit dans la musique des bratorios, qui dans son origine est une musique religieuse.

A l'exception de la chapelle papale, à Rome, nous voyons que partout les instruments, et surtout les instruments à cordes, se sont introduits dans la musique d'église.

On prétendit d'abord ne vouloir que soutenir le chant par les instruments; mais bientôt les instruments luttèrent avec la voix, chantèrent comme elle et plus qu'elle. Les instruments s'installèrent victorieusement dans la musique d'église au moyen des Con certos ( 1) spirituels de Lodovico Viadana, dans le culte protestant par Henri Schutz {Sagittarius), maître de chapelle de la Saxe électorale, et par Michel Prxtorius, maître de chapelle de la cour de Brunswick. Voici comment on raisonna : Palestrina ayant, par ses créations, atteint le but de la musique d'église, dans son fond et sa forme, et la musique profane ayant été jusqu'alors traitée absolument comme celle de l'église, on reconnaissait que la

(1) Voir Dict. de Plain-Chant, de J.d'Ortigue, pa^c 026.

l.NC.ÏOL. THEOL. CATH. — T. W.

musique, dans ses combinaisons et ses complications artificielles, n'était plus propre à produire les effets merveilleux que l'histoire attribuait à l'antique musique greque; elle manquait surtout des moyens nécessaires pour exprimer d'une manière vivante et énergique les passions, sans lesquelles on ne peut réveiller dans les auditeurs aucune émotion vive, profonde et durable. II fallait donc qu'elle apprît à suivre dans ses modulations mélodiques et harmoniques les diverses nuances de la déclamation»

à les exprimer plus vigoureusement qu'elle n'avait fait jusqu'alors, à renforcer et à compléter l'impression par le choix d'une bonne basse fondamentale.

Il fallait opposer désormais au développement libre de la musique une règle stricte et sévère; il fallait que la combinaison des voix produisît une parfaite harmonie; il fallait par conséquent que les voix isolées ou quelques voix seulement chantassent avec plus d'expression, en alternant avec une puissante harmonie, qui, loin d'affablir la parole chantée par ses combinaisons artificielles, h renforcerait et en augmenterait l'effet. Or ce but serait facilement atteint au moyen d'une basse fondamentale et d'un accompagnement instrumental. A cette prédominance d'une voix isolée se rattacha la nécessité d'étendre et de multiplier les mélodies et de perfectionner le talent du chanteur, et la mélodie, qui auparavant était l'occasion des ingénieux enlacements des voix se rattachant au motif principal, se développa par elle-même et engendra une abondance de mélodies secondaires, effluves naturelles de l'idée mélodique fondamentale.

De là naquit la nouvelle forme du concerto spirituel, qui eut à la fois pour auxiliaire et pour ornement la bosse générale et l'accompagnement des

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instruments jouant pour eux-mêmes, tandis qu'auparavant ils ne servaient qu'à seconder les voix. On s'empara de cette forme dans les chapelles des princes d'Italie , et on l'introduisit bientôt dans beaucoup de cathédrales.

Dès lors les limites de la modulation mélodique et de l'harmonie ancienne furent trop restreintes pour le nouveau but qu'on voulut atteindre. Les modes ecclésiastiques perdirent leur valeur.

Une nouvelle manière de sentir entraîna une nouvelle manière de traiter les sons et fit poser les bases d'un nouvel art musical. Rome repoussa la nouvelle forme et conserva , comme métropole de la Chrétienté, les précieuses productions de l'antique musique sacrée.

Une circonstance qui favorisa singulièrement l'introduction des nouvelles formes dans l'Église, c'est que le clergé abandonna la direction du chant ecclésiastique à des laïques, dételle sorte que les artistes que, le matin, on voyait à l'église, compositeurs, chanteurs, instrumentistes, directeurs d'orcheste, on les retrouvait, le soir, écrivant, chantant, jouant au théâtre, dirigeant la scène.

Nous avons dit que les premières tracés de ces formes nouvelles, tant par rapport à la mélodie que par rapport aux instruments, se trouvent dans les Concertos spirituels de Yiadana, publiés en i G 0 2 , 11 eut surtout l'honneur d'avoir le premier réussi à manier avec adresse et talent le style mélodique et la basse continue. On a voulu, d'après une fausse interprétation d'un passage de la célèbre préface de ses Concertos, attribuer à Yiadana l'invention de ia basse générale et de la basse chiffrée; mais toutes deux existaient et étaient pratiquées avant lui. Les premières basses chiffrées furent imprimées en 1600.

Plus tard la basse chiffrée devint inutile, quand on s'appliqua plus spécialement à la pratique de la bas^e géné-

rale. Les divisions des voix sont déjà dramatiques dans les chants de Viadana. Quelques-uns de ses chants ont une sorte d'accompagnement instrumental obligé, par exemple un Bone Jesu pour ténor et deux trombones ; un Cor meum laucle tua pour alto, ténor et deux trombones. Ces accompagnements obligés toutefois tiennent encore la place des voix chantantes ; on était encore bien loin de faire agir les instruments pour eux-mêmes et d'après leurs qualités particulières et caractéristiques. Sans doute dès l'origine du chant harmonique on connut des ch ants ù deux, trois ou plusieurs voix; mais ils étaient sans aucun accompagnement, et traités seulement suivant les règles du contre-point. Dès que l'élément dramatique fut adopté, les voix se partagèrent naturellement suivant les personnages et suivant la situation morale de ces personnages. La série des tons diatoniques ne suffit plus pour représenter la variété de ces personnages, de leurs caractères et de leurs sentiments; le la aièze, tant évité par Palestrina, s'ajouta à la série; en général le chroma, qui déjà s'était épanoui dans le madrigal , s'étendit peu à peu à tous les genres de chant, môme à ceux de l'Église; il altéra ainsi la nature de la tonalité et se constitua définitivement dans les deux modes, majeur et mineur, qui sont encore les nôtres, de sorte que le chant strictement liturgique de l'Église catholique et du choral protestant est désormais l'unique lien qui rattache le chant actuel à l'antique modulation. Autrefois le mode de la composition était donné formellement au compositeur par le caractère même du texte; aujourd'hui le compositeur a deux modes qui lui laissent la plus grande liberté de modulation au milieu de circonstances qui nécessairement 'se répètent et sont toujours les mêmes. On remarqua le nouveaa

progrès d'abord dans les compositions du Romain Lmilio de C av aller i, intendant de la chapelle du grand-duc de Florence, de Claudio Muntéoerde, do Crémone, maître de chapelle de Saint- Marc, et de Giovanni Gabrieli, organiste de la même église; ces deux derniers portèrent surtout leur attention vers l'accompagnement instrumental, qui, après avoir complète l'harmonie à ia manière des voix chantantes (et de là les mots per cantar e sonar), se sépara désormais du chant, eut un sens par lui-même, suivant la nature et le caractère v ropres dechaque instrument, accompagna le chant en le préparant, l'interrompant, lui succédant, lia les phrases et ies reprises encore traitées suivant les règles du contrepoint par des phrases intermédiaires, et termina le morceau entier par une cadence vigoureuse. L'orchestre d'Émilio, dans son grand oratorio VAnima e Corpo (1600), consistait en une lira doppia {viola da gamba), un dacicembalo , un chitarrone, deux flûtes ou tibie ail' antica. Gabrieli composa un In ecclesih benedicite Domino, alléluia, pour deux chœurs, avec un violon, trois cornets et deux trombones ; un Surrexit Christus pour trois voix, deux violons, deux cornets et quatre trombones. L'orchestre de Moniéverde (1613) fut grandiose en comparaison de ces premiers essais ; il comptait trente-deux instruments, dont chacun avait sa partie spéciale, savoir: deux gravicembali, dix viole da brazzo, deux contrabassi da viola, deux violini piccioli alla francese, une arpia doppia, deux ckitarroni, deux organi di lengo, trois bassi di gamba, quatre tromboni, un régal, deux cornetti, un flautino alla tigesima seconda (flageolet), un clariao avec trois trombe sordine. Son opéra avait une ouverture pour tous les instruments, nommée Toccata, qui était

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répétée trois fois; c'est une sorte d'introduction, qui ne s'écarte pas du tou d'ut.

La forme dramatique fut importée en Allemagne par Schutz et Prœtorius, qui s'étaient longtemps arrêtés en Italie et s'y étaient préparés au service du chant ecclésiastique proic^lant. On ne se contenta plus des paroles de la Bible ou des cantiques religieux; on composa de nouvelles paroles dialoguées, qu'on mit dans la bouche de personnages tirés des saiutes Écritures, et qu'ils chantèrent en airs, en duos, en chœurs. Ainsi le chœur des anges ou des bergers chantait les louanges du Sauveur qui vient de naître, et Marie et Joseph les interrompaient pour exécuter à leur tour chacun sa partie. La Passion surtout offrit une matière dramatique , et elle fut et demeura jusqu'à m s jours le but des travaux des compositeurs protestants. L'orgue sedéveloppa de pair avec la musique instrumentale.

Quelle raison l'organiste aurai c-i pour demeurer en arrière et ne paj faire valoir « son jeu? » Les chanteurs et les instrumentistes lui donnaient si bien l'exemple dans l'exécution de la musique d'église que Hammerschmied, dès 1655, dans la dédicace de ses Discours musicaux sur les Évangiles , se plaint de ce que les vocalistes et les instrumentistes, « avec leurs quintes et leurs prétendues nuances, lui apparaissent comme deux escadrons de moucherons se faisant la guerre, abîmant honteusement son œuvre. » Vingt ans plus tard (1671), il se plaint de nouveau des importuns et inopportuns musiciens instrumentistes, qu'il fallait renvoyer du chœur, parce que leurs abominables cors de chasse ne faisaient pas grâce d'une note, corrompant d'une façon scandaleuse le texte par leur jeu vulgaire et informe, et étranglant l'intention de l'auteur, contrairement à tou ces les règles de l'art, gâtant et mutiLnt

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le véritable effet que devait produire le chant.

Ainsi le sort se vengeait déjà de la nouvelle musique. A Rome, en revanche, où l'on resta fidèle, dans la chapelle papale, au style alla Palestrina, et d'où l'on exclut tout instrument de musique, même l'orgue, le système de Palestrina produisit de nouveaux, chefsd'œuvre. Grégorio Allégri, né en 1590, mort eu 16G2, composa son incomparable Miserere à deux chœurs, dont se glorifie encore la chapelle papale, et qu'on y chanta chaque année, jusqu'au commencement du dix-huitième siècle, les mercredi, jeudi, vendredi de la semaine sainte. Simonelli, chantre de la chapelle du Pape depuis 1662, composa sa séquence de Pâques, Victimse pascali, qu'on chante le premier jour de Pâques, et Thomaso Bai fit, en 17 !4, un Miserere que la chapelle papale exécute le jeudi saint.

En général on s'appliqua à produire de l'effet parla puissance des voix et le nombre des chœurs. Michel Prsetorius nous dit, dès 1613, dans la préface de son Urano-chorodia , qu'il avait entendu , dans la chapelle du château du landgrave de Hesse, exécuter quelques psaumes religieux per choros. La multiplicité des chœurs exigea naturellement une division des chœurs telle que , tandis que les uns exécutaient le chant, les autres faisaient une sorte de remplissage , chorus pro complemento, complementa ripieni. Ce chant des masses obtint un immense succès, non-seulement en Italie, mais, comme nous l'avons vu, en Allemagne, si bien que Praetorius se permit de mettre des compositions étrangères sous cette forme, et tels furent ses Concerîi ecclesiastici et, politici ex Italis auctoribus iisque optimis et prxstantissimis operibus collecti et aucti adjecto rîpiene {ripieno ■=. complément) seu choro pleno, pu-

bliés en 1620. La palme, dans ce genre de style, appartient incontestablement à cette époque au grand maître Orazio Beneroli, maître de chapelle de Saint- Pierre du Vatican depuis 16G0, dont les messes, les oratorios, les motets, pour 3, 4 et 12 chœurs, mêlés de passages figurés d'un art indescriptible, exciteront l'étonnement de tous les temps.

Sa grande messe pour 12 chœurs et 48 voix fut exécutée, le 4 août 1650, par 150 chanteurs, dans l'église de Sancta Maria supra SI inerra. Nous possédons des compositions analogues provenant de ses élèves Ercole Barnabéi, (f 1600) ; Carissimi, maître de chapelle de Saint-Apollinaire de Rome, créateur de la musique de chambre et le dernier des compositeurs qui fit de la mélodie de Y Homme armé le thème d'une messe; Piloni (f 1743), Pisari{f 1778), et Ballabène (f 1803), dont le Kyrie et le Gloria à 48 voix sont encore quelquefois exécutés. Un très-habile imitateur de ce style, parmi les modernes, fut l'Allemand Bomberg, dans ses psalmodies pour 4 à 16 voix. Cette forme fut définitivement achevée par Alexandre Scarlatti, né en 1650.

C'est incontestablement l'élève le plus original de Carissimi. Après avoir été initié aux secrets de son art par son maître, il parcourut non- seulement toutes les grandes villes d'Italie, mais il se rendit à Vienne , à Munich , s'y arrêta longtemps, composa quelques œuvres, de là revint à Rome, où ses compositions furent extraordinairement bien accueillies, et fut enfin appelé à JNaples en qualité de premier maître de chapelle. Il s'y consacra avec ardeur à l'instruction des jeunes artistes, travailla sans relâche pour l'Église et le théâtre, et termina sa glorieuse carrière, à l'âge de soixante-quinze ans, en 1725. Scarlatti fut un des plus grands maîtres de tous les temps par l'uni versaiité de son génie. Il fixa la

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forme nouvelle de la musique d'église, d'opéra et de chambre, et porta le récitatif à sa perfection. Tous ses airs sont régulièrement partagés en deux parties avec le da capo. Il divise également la monodie dans le récitatif, auquel, le premier, il donna un accompagnement obligé et qu'il termina par la mélodie proprement dite. Scarlatti est grand dans tous les genres de composition, et ses œuvres sont toujours des études excellentes. A dater de 1680 on chanta son Miserere, le jeudi saint, dans la chapelle du Pape, jusqu'en 1821; depuis cette époque on chante le mercredi celui de Bai, le jeudi celui de l'abbé Baini, et le vendredi celui d'Allegri. Lorsque le Saint-Père entre dans l'église, le jour de Pâques, la chapelle papale chante encore la grande fugue à deux chœurs Tu es Petrus, de Scarlatti.

Les contemporains de Scarlatti qui acquirent de la renommée furent : ses deux élèves Legrenzi (-f- 1740) , de Venise, et Antonio Lotti , maître de chapelle à Saint-Marc; puis Francesco Gasparini, qui s'établit à Rome, fut un habile contrapuntiste et écrivit en maître dans le style concertant; Bénédetlo Marcello (fl739), de Venise, dont les cinquante psaumes sont classiques et dureront ; Paolo Colonna , maître du grand contre-point et créateur de l'école de Bologne ; Joseph Fux, né en 1660, en Styrie, pendant quarante ans premier maître de chapelle à Vienne, sous les empereurs Léopold Ier, Joseph Ier et Charles VI, qui le tint en grand honneur, et le fit transporter, un jour qu'il souffrait de la goutte, dans une litière à Prague, pour y diriger la musique des fêtes du couronnement ; son Gradus ad Parnassum (édition latine de 1725; allemande, de 1742) répandit son nom dans toute l'Allemagne et au delà ; sa Missa canonica est un chef-d'œuvre de contre-point; Caldara, mort

en 1763, vice-maître de chapelle de l'empereur Charles VI, qu'on aime pour la grâce de son style facile et coulant.

UÉcole de Naples, fondée par Scarlatti, donna la règle des formes nouvelles. Les élevés de cette école, parfaitement instruits des principes essentiels de l'art musical, de l'harmonie et du contre-point, perfectionnèrent la forme, qui, avant eux, était encore très- carrée et très-lourde. On appliqua tous les progrès nouveaux non-seulement à la musique profane , mais à la musique religieuse, qui ne se distingua plus guère de la première que par le texte auquel on l'appliqua et par le lieu où on la chanta. On fit désormais une attention particulière à la perfection des parties concertantes, c'est-à-dire des soli. La phrase musicale étant trop courte, et ayant nécessité cadence sur cadence, fut allongée.

La mélodie fut suivie, grâce aux modes intermédiaires, d'un motif secondaire, en rapport avec le motif principal, et poursuivie à travers diverses modulations ; puis elle fut reprise dans le ton principal, et, après la cadence, elle fut terminée par une imitation de l'orchestre tirée de la mélodie principale de la première partie. La seconde partie consista en une courte phrase , qui était une imitation de la première , dans un mode notablement différent, quoique rapproché ; la cadence , qui terminait aussi la deuxième partie , était suivie du da capo, c'est-à-dire de la reprise de la première partie.

C'est ainsi que se constitua la forme du solo comme air, comme duo, trio, modifiée suivant la division naturelle des voix, et qu'on accorda la régularité et la grâce en calculant l'effet à produire.

Tsous l'avons dit : les progrès de la musique mondaine furent appliqués à la musique religieuse, non-seulement

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dans les concertos d'église, dans les cantates et les oratorios, mais même dans les messes , les offertoires , les motets, dans lesquels les airs de bravoure alternèrent avec les solos d'instruments, tandis que le contre-point déployait toute sa puissance pnr de vigoureuses fugues. Les principaux maîtres de cette école furent Francesco Durante (1693-1755), de Naples, qui avait reçu les premières leçons de Scarlatti au conservatoire de Saint- Onaphre. Il continua à se former à Rome, sous Pasquini et Pittoni, et revint à Naplcs, où il devint, en 1715, maître de chapelle du conservatoire dei Poreri di Gesù Cristo; puis il vécut pendant quelque temps à Dresde, et obtint enfin, après la mort de Léo, la place de maître de chapelle de son premier maître. Il ne composa jamais rien pour le théâtre et dans un but mondain; ses messes, ses psaumes, ses motets ont un mérite qui ne passera pas.

Son condisciple, plus jeune d'un an, Léonardo Léo, qui l'avait précédé dans ses fonctions, mais qui était mort vers 1742, ne lui est en rien inférieur. Son Miserere alla capella, pour huit voix, en deux chœurs, n'exprime qu'un sentiment, mais un sentiment profond de repentir et l'émotion d'un cœur contrit invoquant grâce et pardon. Des modulations simples avec de beaux accords alternatifs sont les qualités essentielles de cet œuvre, remarquable en outre par la solidité et la correction du style. Son Ave, Maria, est également d'une belle facture. Ses opéras, et principalement son oratorio : Santa Elena al Calvario, sont écrits dans le style exact et régulier de Scarlatti.

Une autre étoile de celte école est Francesco Féo (1699-1752). Sa messe pour dix voix et grand orchestre est une de ces œuvres rares et véritablement artistiques dont on ne connaît ni l'âge ni la patrie. Parmi les élèves de

Léo le premier rang appartient au jeune Gioranni-Batfista Jesi, malheureusement enlevé trop tôt à l'art qui l'illustra. Né en 1704 à Pergoli (d'où son nom de Pergolèse), dans la marche d'Aucune , il entra ;i treize ans au conservatoire de/ Poreri, de Napies. Après avoir été privé du prix de l'opéra par l'injustice des juges , comme l'avoua son propre adversaire , il retourna à Napies et se consacra surtout à la musique d'église. II composa, à la demande du duc de Mantoue, une grand'mcsse , un Dixit et un Laudate; puis un Salve, Regina, à une voix et à deux voix. Ce dernier Salve est un chef-d'œuvre incomparable de noblesse d'expi*ession et d'habileté dans la conduite des voix. Il composa en outre quelques messes, le 113e psaume pour cinq voix, et enfin le chaut du cygne , son fameux Stabal, qu'il ne put presque pas achever, puisqu'il mourut en écrivant la dernière strophe.

De la même école sortit, outre un grand nombre d'artistes italiens, Porpora, le savant maître de liasse et de Joseph Haydn. Adolphe Nasse, né en 1699 à Bergedorf , près de Hambourg, demeura, de 1724 à 1731, à Naples et à Venise et devint maître de chapelle de la cour du roi de Pologne à Dresde, où il composa de nombreux ouvrages pour le théâtre et pour l'église. Il ne distingue les uns des autres que par le texte et la forme extérieure des morceaux. Quant au style il est absolument le même. Ses messes renferment principalement des solos composés pour sa femme , Faustine Bordoni , la plus grande cantatrice de son siècle. Son Salve, Regina, imprimé à Londres (the famous Salve, Regina), est peutêtre la seule de ses compositions qui ait un caractère quelque peu religieux.

liasse mourut à Venise.

L'Église protestante, en excluant de son sein le chant liturgique et en y intro-

duisant le chant religieux populaire, donna lieu à un genre nouveau, savoir le choral métrique. Le besoin d'un accompagnement régulier du chant par l'orgue ne contribua pas peu au développement de l'harmonie et du contrepoint dans le choral, et, en Allemagne comme en Italie, l'orgue devint le centre des études de contre-point. Il se forma différentes écoles de contre-point d'où sortirent de bonne heure d'excellents compositeurs. Les héros de ces écoles, dont le renom ne s'éteindra jamais, sont: George-Frédéric Handel, né à Halle en 1684, mort en Angleterre on 1759. et Jean-Sébastien Bach, né à Eisenach en 1G85, mort à Leipzig en

Handel, formé dans l'école de l'excellent organiste de Halle, Zachau, organiste lui-même, de 1702 à 1703, de l'église de la cour et du château de sa ville natale, et à Hambourg jusqu'en 1709, où il s'occupa d'opéras, sans toutefois négliger complètement la musique religieuse, se rendit finalement en Angleterre, et c'est là qu'il fit paraître ses chefs-d'œuvre immortels. Son Te Deum à propos de la paix d'Utrecht, et celui qu'il composa a propos de la victoire de Dettingen, sont surtout remarquables. Du reste, ces deux œuvres, avec quelques autres opuscules d'une moindre étendue, sont les seules qu'il composa pour des solennités publiques, sinon strictement religieuses. Ses oratorios^ mélange d'émotion guerrière et d'inspiration religieuse, sont restés les modèles de ce genre de composition.

Jean-Sébastien Bach, issu d'une famille qui donna plus de cinquante artistes connus, fils d'un musicien de la cour d'Eisenach, fut élevé dans l'école de Saint-Michel de Lunebourg, occupa diverses places et mourut directeur de la musique de l'école de Saint-Thomas de Leipzig, le 28 juillet 1750. C'est le

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maître contrapunliste par excellence; rien n'est supérieur dans ce genre au choral qu'il a écrit pour l'orgue. 11 consacra tous ses moments à la musique sacrée. Le nombre de ses productions est inouï. Outre ses œuvres capitales, ses messes, sa Passion, ses Magnificat, ses cantates et un grand nombre de compositions pour ie piano, il travailla pendant ('es années à sa musique des dimanches. Nul n'a mieux traité le choral que lui ; il sait des plus savantes combinaisons tirer une profonde émotion. Sa Passion est ce qu'il y a de plus sublime dans ce genre de musique.

J.-S. Bach ne demeura pas seul, quoique nul n'atteignît sa perfection : Téléman à Hambourg, Stôlzel à Gotha, son second fils Philippe-Emmanuel, son élève Doles, Hitler, et plus tard Graun, etc., écrivirent dans le même style. On ne peut méconnaître l'influence de Scarlatti dans leurs productions; elle se fait sentir surtout dans la Mort de Jésus, de Graun (1701-1759), dont le récitatif porte évidemment le caractère de l'école de Naples. Ses formes molles, contraires au génie allemand, n'ont ni profondeur, ni piété, et manquent complètement leur effet.

Nous avons déjà vu comment les musiciens protestants, ne trouvant pas de base suffisante dans les éléments de leur culte, eurent recours aux chants liturgiques de l'Église catholique, sans s'inquiéter le moins du monde de l'intention de l'Église et de ses paroles. Ils les considérèrent comme un compositeur d'opéra considère son libretto, notèrent les endroits poétiques qui leur semblaient devoir produire de l'effet, et cherchèrent à compenser, par d'agréables mélodies et une brillante instrumentation , ce qui leur manquait du côté de l'inspiration religieuse.

Nous n'hésitons pas à mettre à la tête de ceux qui suivirent cette direction Jean-Sébastien Bach lui-même et

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Emmanuel, son fils. Cette direction demeura dès lors prédominante en Allemagne. Les compositeurs de musique sacrée, se modelant tous durant leurs études sur Jean-Sébastien Bach, le maître par excellence, perdirent de vue le véritable élément religieux, et la musique chrétienne fut envahie par l'esprit d'indifférence du siècle. Tout effet nouveau fut exploité dans l'intérêt de la musique religieuse et l'influence instrumentale y prédomina plus que jamais.

C'est dans cette direction que marche, en tête de tous, Joseph Haydn; animé d'un excellent vouloir, mais entraîné par le charme éclatant et irrésistible de l'instrumentation moderne, il composa des messes qui furent des concertos dans le vrai sens du mot.

Mozart, tout entier à l'opéra et au concerto, ne sut pas briser assez tôt, sous ce rapport, les liens profanes qui captivaient son génie vigoureux et pur. Il entreprit toutefois la lutte contre l'esprit superficiel et léger de son temps, et succomba au moment oùcommençait son triomphe.

La nouvelle forme de musique religieuse est éclatante, magnifique, d'une séduction sans égale, dans le chant et l'instrumentation des œuvres de Chèrubini; mais il n'y a ni calme, ni élévation véritable.

Le dernier maître de la musique sacrée, d'un style grave et religieux, est Valotti, de Padoue (1705-17S0).

Dans ses Répons surtout il semble se plaindre douloureusement du défaut des pensées sérieuses de la musique chrétienne. Son célèbre disciple, l'abbe Vogler, ne sut pas résister au désir d'associer les conquêtes musicales modernes à l'enseignement sérieux et profond de son maître. De là le caractère particulier de ses compositions , qui, malgré leur mérite, ne satisfont aucun parti. Une étoile bienfaisante, une apparition salutaire fut celle de Michel

Haydn ; ses mélodies sont les épanchements purs d'une poésie naturelle et sincère.

Avec Beethoven, né en 1770, mort en 1827, se clôt enfin, et de la manière la plus digue et la plus solennelle, cette longue série de génies qui ont, durant des siècles, marqué les bornes, donné les lois, imprimé le mouvement, engendré les chefs-d'œuvre de l'art musical religieux. Beethoven, l'élève le plus original de son maître Josepli Haydn, fit parvenir la musique, dans la direction que nous avons indiquée, à l'apogée de la perfection. Il dispose en maître de tous les moyens que le royaume des sons peut offrir ; son pouvoir ne connaît d'autres bornes que celles que la nature elle-même a posées ; il règne dans cette sphère avec une sagesse et une économie qui sont sans égales dans l'histoire. Tel se montre, dans sa Missa solennis, dédiée à l'archiduc Rodolphe, archevêque d'Olmutz , ce formidable titan, qui, de sa puissante main, manie à son gré les masses , les divise , les coordonne, et les ramène toujours à l'unité que réclame la nature. Malheureusement sa puissance devient audace , sa sagesse devient presque satanique ; il amoncelé des masses pour escalader le ciel , au lieu de s'y élever par une voie régulière et calme; tel est surtout le caractère de son Kyrie, eleison. L'idée chrétienne l'a complètement abandonné dans son Gloria, où éclate moins la mélodie pure et céleste d'un cantique de louange et de paix que le chant de victoire des passions humaines triomphant d'un ennemi abattu. Cette œuvre, si grandiose et si parfaite que rien ne peut lui être comparé , n'est en définitive de la musique religieuse qu'en ce sens qu'on l'exécute , quoique bien rarement, dans l'église. L'idée chrétienne est une idée de réconciliation et de paix; où celle-ci manque, l'œuvre,