M1'()SITI()N

malheureux Philoctètc de pousser des cris inarticulés sur notre scène, et de se rouler ù l'entrée de sa caverne, ne bannii-elle pas d'objets intéressants de lu peinture I

Chaque instant a ses avantages et ses désavantages dans la peinture; l'instant une fois choisi, tout le reste est donné. Prodicus suppose qu'Hercule dans sa jeunesse, après la défaite du sanglier d'iLriinanthe, fut accueilli dans un lieu solitaire de la forêt par la déesse de la gloire et par celle des plaisirs, qui se le disputèrent : combien d'instants dilïérents cette fable morale n'ollVirait-elle pas à un peintre qui la choisirait pour sujet? on en composerait une galerie. H y a l'instant où le héros est accueilli par les déesses; l'instant où la voix du plaisir se fait entendre; celui où l'honneur parle à son cœur; l'instant où il balance en lui-même la raison de l'honneur et celle du plaisir; l'instant où la gloire commence à l'emporter; l'instant où il est entièrement décidé pour elle.

A l'aspect des déesses il doit être saisi d'admiration et de surprise : il doit s'attendrir à la voix du plaisir ; il doit s'enllammer à celle de l'honneur : dans l'instant où il balance leurs avantages, il est rêveur, incertain, suspendu; à mesure que le combat intérieur augmente , et que le moment du sacrifice approche, le regret, l'agitation, le tourment, les angoisses, s'emparent de lui : et premitur ratione aninrns, vinciquc laborat.

Le peintre qui manquerait de goût au point de prendre l'instant où Hercule est entièrement décidé pour la gloire abandonnerait tout le sublime de cette fable, et serait contraint de donner un air affligé à la déesse du plaisir qui aurait perdu sa cause, ce qui est contre son caractère. Le choix d'un instant interdit au peintre tous les avantages des autres. Lorsque Calchas aura enfoncé le couteau sacré dans le sein d'Iphigénie, sa mère doit s'évanouir ; les efforts qu'elle ferait pour arrêter le coup seraient d'un instant passé : revenir sur cet instant d'une minute, c'est pécher aussi lourdement que d'anticiper de mille ans sur l'avenir.

Il y a pourtant des occasions où la présence d'un instant n'est pas incompatible avec des traces d'un instant passé ; des larmes de douleur couvrent quelquefois un visage dont la joie commence à s'emparer. Un peintre habile saisit un visage dans

l'instant du passage de l'âme d'une passion à une autre, et fait un chef-d'œuvre. Telle est Marie de Médicis, dans la galerie du Luxembourg; Rubens l'a peinte de manière que la joie d'avoir mis au monde un fils n'a point effacé l'impression des douleurs de l'enfantement. De ces deux passions contraires, l'une est présente, et l'autre n'est pas absente.

Gomme il est rare que notre âme soit dans une assiette ferme et déterminée, et qu'il s'y fait presque toujours un combat de différents intérêts opposés, ce n'est pas assez que de savoir rendre une passion simple; tous les instants délicats sont perdus pour celui qui ne porte son talent que jusque-là; il ne sortira de son pinceau aucune de ces figures qu'on n'a jamais assez vues, et dans lesquelles on aperçoit sans cesse de nouvelles finesses, à mesure qu'on les considère : ses caractères seront trop décidés pour donner ce plaisir; ils frapperont plus au premier coup d'oeil, mais ils rappelleront moins.

De l'unité d'action. Cette unité tient beaucoup à celle de temps : embrasser deux instants, c'est peindre à la fois un même fait sous deux points de vue différents ; faute moins sensible, mais dans le fond plus lourde que celle de la duplicité de sujet. Deux actions ou liées, ou même séparées, peuvent se passer en même temps dans un même lieu ; mais la présence de deux instants différents implique contradiction dans le même fait, à moins qu'on ne veuille considérer l'un et l'autre cas comme la représentation de deux actions différentes sur une même toile. Ceux d'entre nos poètes qui ne se sentent pas assez de génie pour tirer cinq actes intéressants d'un sujet simple fondent plusieurs actions dans une, abondent en épisodes, et chargent leurs pièces à proportion de leur stérilité. Les peintres tombent quelquefois dans le même défaut. On ne nie point qu'une action principale n'en entraîne d'accidentelles ; mais il faut que celles-ci soient des circonstances essentielles à la précédente : il faut qu'il y ait entre elles tant de liaison et tant de subordination, que le spectateur ne soit jamais perplexe. Variez le massacre des Innocents' en tant de manières qu'il vous plaira; mais qu'en quelque endroit de votre toile que je jette les yeux, je rencontre partout ce massacre ; vos épisodes ou m'attacheront au sujet, ou m'en écarteront, et le dernier de ces effets est toujours un vice. La loi d'unité d'action est encore plus sévère

COMPOSITION. ÎOI

pour le peintre que pour le poëte. Un l)on tableau ne fournira gut'rc qu'un sujol, ou inruie ([u'uuc scène de drame; et un seul drame peut fournir matière à cent tableaux différents.

De Vunité de lieu. Cette unité est plus stricte en un sens, et moins en un autre, pour le peintre que pour le poëte. La scène est plus étendue on peinture, mais elle est plus une qu'en poésie. Le poëte, qui n'est pas restreint à un instant indivisible comme le peintre, promène successivement l'auditeur d'un appartement dans un autre; au lieu que si le peintre s'est établi dans un vestibule, dans une salle, sous un portique, dans une campagne, il n'en sort plus. Il peut, à l'aide de la perspective, agrandir son théâtre autant qu'il le juge à propos, mais sa décoration reste; il n'en change pas.

De la subordination des figures. II est évident que les ligures doivent se faire remarquer à proportion de l'intérêt que j'y dois prendre ; qu'il y a des lieux relatifs aux circonstances de l'action qu'elles doivent occuper naturellement, ou dont elles doivent être plus ou moins éloignées ; que chacune doit être animée et de la passion et du degré de passion qui convient à son caractère; que, s'il y en a une qui parle, il faut que les autres écoutent, que plusieurs interlocuteurs à la fois font, dans un tableau, un aussi mauvais elîet que dans une compagnie ; que tout étant également parfait dans la nature, dans un morceau parfait toutes les parties doivent être également soignées, et ne déterminer l'attention que par le plus ou le moins d'importance seulement. Si le sacrifice d'Abraham était présent à vos yeux, le buisson et le bouc n'y auraient pas moins de vérité que le sacrificateur et son fils; qu'ils soient donc également vrais sur votre toile, et ne craignez pas que ces objets subalternes fassent négliger les objets importants. Ils ne produisent point ces effets dans la nature, pourquoi le produiraient-ils dans l'imitation que vous en ferez ?

Des ornements^ des draperies et autres objets accessoires. On ne peut trop recommander la sobriété et la convenance dans les ornements. 11 est en peinture ainsi qu'en poésie une fécondité malheureuse; vous avez une crèche à peindre, à quoi bon l'appuyer contre les ruines de quelque grand édifice, et m'élever des colonnes dans un endroit où je n'en peux supposer que par des conjectures forcées? Combien le précepte d'embellir la

nature a gâté de tableaux! ne cherchez donc pas à embelHr la nature. Choisissez avec jugement celle qui vous convient, et et rendez-la avec scrupule. Conformez-vous dans les habits à l'histoire ancienne et moderne, et n'allez pas, dans une Passion, mettre aux Juifs des chapeaux chargés de plumets.

Chassez de votre composition toute figure oiseuse qui, ne l'échaufTant pas, la refroidirait ; que celles que vous emploierez ne soient point éparses et isoléeg ; rassemblez-les par groupes ; que vos groupes soient liés entre eux; que les figures y soient bien contrastées, non de ce contraste de positions académiques, où l'on voit l'écolier toujours attentif au modèle et jamais à la nature; qu'elles soient projetées les unes sur les autres, de manière que les parties cachées n'empêchent point que l'œil de l'imagination ne les voie tout entières; que les lumières y soient bien entendues; point de petites lumières éparses qui ne formeraient point de masses, ou qui n'oflriraient que des formes ovales, rondes, carrées, parallèles ; ces formes seraient aussi insupportables à l'œil, dans l'imitation des objets qu'on ne veut point syniétriser, qu'il en serait flatté dans un arrangement symétrique. Observez rigoureusement les lois de la perspective ; sachez profiter du jet des draperies ; si vous les disposez convenablement, elles contribueront beaucoup à l'effet ; mais craignez que l'art ne s'aperçoive et dans cette ressource, et dans les autres que l'expérience vous suggérera, etc.

Telles sont à peu près les règles générales de la composition; elles sont presque invariables, et celles de la pratique de la peinture ne doivent y apporter que peu ou point d'altération. J'observerai seulement que, de même que l'homme de lettres raconte un fait en historien ou en poëte, un peintre en fait le sujet d'un tableau historique ou poétique. Dans le premier cas, il semble que tous les êtres imaginaires, toutes les qualités métaphysiques personnifiées, en doivent être bannis; l'histoire veut plus de vérité; il n'y a pas un de ces écarts dans les batailles d'Alexandre; et il semble dans le second cas qu'il ne soit guère permis de personnifier que celles qui l'ont toujours été, à moins qu'on ne veuille répandre une obscurité profonde dans un sujet fort clair. Aussi, je n'admire pas autant l'allégorie de Rubens dans V Accouchement de ht reine que dans VApo- \ théose de Henri : il m'a toujours paru que le premier de ces

COMi'osnioN. 20:^

objets demandait tonte la \Ov\U\ de l'Iiistoire, et le second tout le inerveillenx de la poésie.

On appelle compositions cvlniraddnlcs celles où les figures ont des formes et des mouvonents hors de la nature; compositions forcées, celles où les mouvements et les passions pèchent par excès; compositions confuses, celles où la multitude des objets et des incidents éclipse le sujet principal; compositions froides, celles où les figures manquent de passions et de mouvements ; compositions maigres, celles où le peintre n'a pas su tirer parti de son sujet, ou dont le sujet est ingrat; compositions^ chargées, celles où le peintre a montré trop d'objets, etc.

Une composition, peut aisément être riche en figures et pauvre d'idées ; une autre composition excitera beaucoup d'idées, ou en inculquera fortement une seule, et n'aura qu'une figure. Combien la représentation d'un anachorète ou d'un philosophe absorbé dans une méditation profonde n'ajoutera-t-elle pas à la peinture d'une solitude! Il semble qu'une solitude ne demande personne ; cependant elle sera bien plus solitude si vous y mettez un être pensant. Si vous faites tomber un torrent des montagnes, et que vous vouliez que j'en sois effrayé, imitez Homère, placez à l'écart un berger dans la montagne, qui en écoute le bruit avec effroi.

Nous ne pouvons trop inviter les peintres à la lecture des grands poètes, et réciproquement les poètes ne peuvent trop voir les ouvrages des grands peintres ; les premiers y gagneront du goût, des idées, de l'élévation ; les seconds, de l'exactitude et de la vérité. Combien de tableaux poétiques qu'on admire, et dont on sentirait bientôt l'absurdité si on les exécutait en peinture ! Il n'y a presque pas un de ces poëmes appelés Temples, qui n'ait un peu ce défaut. Nous lisons ces Temples avec plaisir mais l'architecte qui réalise dans son imagination les objets à mesure que le poëte les lui offre n'y voit, selon toute apparence, qu'un édifice bien confus et bien maussade.

Un peintre qui aime le simple, le vrai et le grand, s'attachera particulièrement à Homère et à Platon. Je ne dirai rien d'Homère, personne n'ignore jusqu'où ce poëte a porté l'imitation de la nature. Platon est un peu moins connu de ce côté; j'ose pourtant assurer qu'il ne le cède guère à Homère. Presque toutes les entrées de ses Dialogues sont des chefs-d'œuvre de

204 CONCLAMATION.

vérité pittoresque ; on en rencontre même dans le cours du Dialogue : je n'en apporterai qu'un exemple tiré du Banquet. Le Banquet, qu'on regarde communément comme une chaîne d'hymnes à l'Amour, chantés par une troupe de philosophes, est une des apologies les plus délicates de Socrate. On sait trop le reproche injuste auquel ses liaisons étroites avec Alcibiade l'avaient exposé. Le crime imputé à Socrate était de nature que l'apologie directe devenait une injure; aussi Platon n'a-t-il garde d'en faire le sujet principal de son Dialogue. Il assemble des philosophes dans un banquet; il leur fait chanter l'Amour. Le repas et l'hymne étaient sur la fin, lorsqu'on entend un grand bruit dans le vestibule ; les portes s'ouvrent, et l'on voit Alcibiade couronné de lierre et environné d'mie troupe de joueuses d'instruments. Platon lui suppose cette pointe de vin qui ajoute à la gaieté et qui dispose à l'indiscrétion. Alcibiade entre ; il divise sa couronne en deux autres, il en remet une sur sa tête, et de l'autre il ceint le front de Socrate : il s'informe du sujet de la conversation ; les philosophes ont tous chanté le triomphe de l'Amour. Alcibiade chante sa défaite par la Sagesse, ou les efforts inutiles qu'il a faits pour corrompre Socrate. Ce récit est conduit avec tant d'art qu'on n'y aperçoit partout qu'un jeune libertin que l'ivresse fait parler, et qui s'accuse sans ménagement des desseins les plus corrompus et de la débauche la plus honteuse; mais l'impression qui reste au fond de l'âme, sans qu'on le soupçonne pour le moment, c'est que Socrate est innocent, et qu'il est très-heureux de l'avoir été, car Alcibiade, entêté de ses propres charmes, n'eût pas manqué d'en relever encore la puissance en dévoilant leur effet pernicieux sur le plus sage des Athéniens. Quel tableau que l'entrée d'Alcibiade et de son cortège au milieu des philosophes ! N'en serait-ce pas encore un bien intéressant et bien digne du pinceau de Raphaël ou de Yan Loo, que la représentation de cette assemblée d'hommes vénérables enchaînés par l'éloquence et les charmes d'un jeune libertin, pcndciUes ab orc loqucntis?

CONCLAMATIOiN, s. f. {Hist. anc). On appelait ainsi le signal qu'on donnait aux soldats romains pour plier bagage et décamper, d'où l'on fit l'expression conclamare vasa : conclamari ad arma était au contraire le signal de se tenir prêts à donner; les soldats répondaient par des cris à cette conclamation. Con-

un- I

CONFOUMITl':. 205

rlnmcn a encore une autre acception dans les anciens auteurs latins. Lorsque quelcpTiin était mort, ou l'appelait trois lois par son nom; et pour signifier qu'il n'avait point répondu parce qu'il était décédé, on disait roiirhni/i/tiim est.

(l'est dans ce sens, pris au figuré, que quelques auteurs ont dit ^^r repuhlica romana conclumatimi est; pour dire, la république romaine n'est plus.

CONDUITE, s. f. {Griim.). C'est l'ordre que l'on met dans ses actions, relatif au but que l'on s'est proposé. Si les actions sont conséquentes, \a. ronduùe est bonne; si elles ne sont pas conséquentes, la conduite est mauvaise. 11 est évident qu'il ne s'agit que d'une bonté ou d'une méchanceté virtuelle, et non morale. Pour que la ro»//?f27^ soit moralement bonne ou mauvaise, il faut que le but soit bon et honnête, ou déshonnêteou mauvais : d'où il s'ensuit que la conduite virtuelle peut être mauvaise quoique le but soit bon, et bonne, quoique le but soit mdiWWdà^. Conduite a encore quelques autres acceptions relatives aux verbes conduire, diriger.

CONFIANCE, s. f. [Grain.) est un effet de la connaissance et de la bonne opinion que nous avons des qualités d'un être, relatives à nos vues, à nos besoins, à nos desseins, et plus généralement à quelque intérêt marqué, qui consiste à nous en reposer sur lui quelquefois plus parfaitement que sur nousmêmes de ce qui concerne cet intérêt. Cette définition est générale, et peut s'appliquer à confiance prise au simple et au figuré, et considérée par rapport aux êtres intelligents et aux êtres corporels.

CONFIDENCE, s. f. [Gram.) est un effet de la bonne opinion que nous avons conçue de la discrétion et des secours d'une personne, en conséquence de laquelle nous lui révélons des choses qu'il nous importe de laisser ignorer aux autres : d'où il s'ensuit que la confidence perd son caractère, et cesse plus ou moins à marquer de l'estime, à mesure qu'elle devient plus générale.

CONFORMITÉ, s. f. [Gram.), terme qui désigne l'existence des mêmes qualités dans plusieurs sujets différents : voilà ce qu'il a de commun avec ressemblance. Mais ressemblance se dit des sujets intellectuels et des sujets corporels : par exemple, il y a beaucoup de ressemblance entre ces deux pensées, entre ces