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aariéger ramphîthéàtre de Si^ôme, où des cours d*aiiar lomle et de chirurgie Tenaient d*6tre autorisés, et dut iê retirer de? ant les liuées et les sifflets de la foule. L'Académie de diirorgie fut fondée en 1731. Enfin, en 1743, one déclaration du roi, rédigée par le chancelier D»piesaean, rompit la eommunanté des barbiers et des chirurgieiis, créa des grades pour cenx-d, et plaça le titre de maitrB en chhrwrgie sous la garantie d*examens sévères. L*école pratiaoe de chirurgie reçut la sanction royale en 1760. L'École de médecine, fondée en 1793, chnenta l'union des diverses branches de l'art, et, dans l'Académie de médecine, instituée en 1890, toutes les parties de la science sont également représentées.

Quant aux chimi^ens militaires, sil y eut, ches les Romains, on medUms vulnêrarius attacbé à chaque légion, cette coutume s'oublia après la chute de leur em* pire. La création de chirurgiens dans les corps français date de 1651. Un arrêté consulaire du 4 germinaLan vm créa un eoiustl de tanti, chargé de la direction générale du senrice de santé des armées : mais ce Ait seulement en 1894 que Ton régla les titres et les fonctions de ceux qui s'y consacraient. En 18S6 et 1831, on précisa les mar-

ni de considération et de respect auxquelles ils araient t. L'ordonnance du IS août 1836 dlTisa le corps du service de santé en méd9einf, cAtmrytsfis et pharmt^ eitni : dans la classe des cfairur|{lens, elle établit IS mspÊCtmtn, iS o^triirptanf prmetpaux de l** classe, 12 de S% 83 chirurgkns-majors de i** classe, 166 de S*, 134 aidêi-majors de l** classe, 966 de 3«, et 460 fot»oides; ensemble, 1,137. Il y avait dans cha^e régiment un chirurgien-mt\|or, ayant grade de capitaine, avec deux lides-majors ( lieutenants ) et des soos^des attachés à chaque bataillon. Sur les vaisseaux de 1*' rang, il y eut on cAÎrtirgtéfMiu^or etdeux chirurgiens en eecond, avec plusieurs élèves. Le service de santé a été réorganisé par décret du S3 mars 1852. *- Tout navire de commerce doit avoir an chirurgien , si l'équipage dépasse 30 hommes, les mousses non compris. Une ordonnance du 4 août 1819 a réglé les droits et les devoirs des officiers de santé qai se consacrent h ce service maritime.

GHTrONÉE, nom d'un air de flûte et d'une danse particalière à Diane, ches les Syracusains.

CHIZE ou KTTZE, terme employé par les Turcs pour désigner une somme de 30,000 piastres ou 15,000 se- (piins (6,651 fr.).

CHLAMYDE, GHLÈNE. F. notre Dtcttofinatr* de Bio-

GHLEUASME (du grec khleuè^en latin rtn»), nom que donnent les rhéteurs anciens à un genre d'ironie (F* ce moQ par lequel on a l'air de se charger de ce oui tombe directement sur l'adversaire. Ainsi, dans VÊnéide (X,90), Jonon fait ce chleuasme contre Vénus : « Pour quelle cause l*Eorope et l'Asie ont-elles couru aux armes et rompu les traités par un rapt? Est-ce sous ma direction que l'adultère troyen s'est emparé de Sparte T Est-ce moi qui lui al foomi des armes, ou qui ai allumé la guerre par les feux de Tamour? » — Le chleuasme consiste encore à paraître ittriboer à l'adversaire ce qui ne convient qu'à nous ou à celui pour qui nous parlons. TOlles sont ces paroles de Tfonn^ à Drancès (Enéide, XI, 383) t « Fais donc tonner ta voix, Drancès, selon ta coutume, et accuse-moi de lâcheté, td dont le bras a fait tant de monceaux de TVoyens égorgés , et couvert nos campagnes de glorieux trophées. »

CHOEPHORES. F. notre Dictionnaire de Biographie et SBistoire.

CHOEUR, en grec choros, en latin chorus, mot qui, dans l'ancienne Grèce, désignait une danse solennelle dans les lètea religieuses, et, par extension, la troupe oènie des danseurs, dont les pas étaient souvent accompagnés de chants et de musique. Il en existe une descripdoD an XVin* livre de VRiade (v. 503-^7). Les chœurs des (êtes de Délos en l'honneur de Latone, de Diane et d'Apollon, étaient un mélange de danses, de chants et de Vmphoniee. Souvent ils étaient de véritables ballets, où roo flgorait par la pantomime, au son des instruments, les malheurs de Latone, les courses et les mouvements de 111e de Délos lorsqu'elle n'était pas encore fixée sur les flots, les Jeux innocents qui amusaient l'enfance d'Apollon, etc. Dans les pompes ou processions de l'Attiqae, particulièrement celles qui étaient célébrées en l'honneur de Gérés, de Uinerve et de Baochus, paraia- •aient des chœurs, qui chantaient, tantôt en dansant, tantèt en marchant d'un pas cadencé, tantôt en restant immobiles, des hjrmnes à la louange de ces divinités. Les dithyrambes chantés en l'honneur de Bacchos dans les

Dionysiaques furent mêlés, vers le vi* siècle av. J.-C, dintermedes épiques, puis de dialogues improvisés qu'on appelait épisodes (c.4r<L introductâona, intercalations}, et qui donnèrent peu à peu naissance à la poésie dramatique (F. Goiiénu, TaAcéMB, DaâMB SATmiQiiB). Le dialogue ne tarda pas à devenir la partie la plus importante, et les chœurs finirent par n'être plus qu'une aorte dintermedes entre les diflérentes scènes dialoguées. Au temps d'Eschyle, le chœur est encore an moins aussi important que le dialogue même ; mais ches Sophocle, et surtout ches Euripide, le rOle du chœur n'est plus qu'acceasoire. Il a aussi perdu son caractère antique : aux accents de l'ode et de la poésie épique ont succédé ceux de l'élégie. Le chœur disparait de la poésie comique à la naissance de la comédie nouvelle , vers le milieu du iv« siècle av. J.-C.

Le moment où le chœur est introduit sur la scène, et le nombre de fois qu'il se &it entendre, étaient laissés à la disposition du poète : il se présente quelquefois dès la l'* scène; quand il rient plus tard, il doit être naturellement amené; et une fois qu'il a paru, il ne sort plus de la scène, si ce n'est pour des motiOi graves et seulement pour quelques instants. Le chœur assiste donc à tout le développement de l'action, et quelquefois il se mêle au dialogue par llntermédladre de son coryphée ( F. ee mot). Plusieurs pièces ont 6 chceurs, d'autres 5, 4, 3, S; le PhUoetète de Sophocle n'a réellement qu'un intermède, c-à-d. que le chœur n'y reste quHine foli seul sur la scène.

Le chœur est composé d'hommes ou de femmes, de rieillards ou de ieunes gens, de citoyens ou d'esclaves, de prêtres, de soldats, de divinités ou d'êtres fiantastiques; et souvent le nom de la pièce est tiré de l'une de ces drconstances : ainsi, les Phéniciennes d'Euripide, les IVuchènennes de Sophocle, les Suppliantes d'Eschyle, les Nuées, les Grenouilles, les Guêpes, les AchamiênSf les Chevaliers d'Aristophane, etc. n représente toi^ours la foule, et exprime les sentiments que les événements de la pièce peuvent inspirer au public t il gémit sur les malheurs de l'humanité, implore l'asustance des dieux en faveur du personnage qui l'intéresse, flétrit le vice et le crime, célènre la vertu et l'héroïsme. Le chosur produisit souvent des effets puissants : on raconte qu'à la représentation des Euménides d'Eschyle les spectateurs mêlèrent leurs cris aux imprécations des Furies, et que la terreur remplit le théâtre. Depuis cette Journée, une loi ordonna que le chorar, alors composé de 50 personnes, serait réduit à 15.

Les vers chantés par le chœur sont lyriques, et dirisés, dans la tragédie, en strophes, anttstrophes, épodes ( F. cet mots)^ dont le rhythme et la mélodie pouvaient être diversifiés autant qu'il plaisait au poète. Les premiers vers que faisait entendre le chœur en arrivant sur la scène s'appelaient Ventrée {parodos); ils étaient ou chantés on déclamée. Ceux qu'il faisait entendre une fois qu'il était à sa place, et qui étaient chantés, s'appelaient chant d'arrêt (stasimon mélos). Ges chants préliminaires admettaient la division en strophes, quelquefois l'épode, comme dans VHippolyte et Vlphigême à Aulis; dans la parodos des Sept chefs devant Thibes, qui contient 100 vers, les 14 derniers seulement sont anttetrophiques. La pièce se termine quelquefois par un morœan lyrique appelé sortie (ssxodot), qui parait correspondre à celui de Ventrée et lui ressemble plus qu'aux autres : les 5ifppliantes et les Euménides en oflnnt des exemples.

Tantôt le chœur tout entier chantait; tantôt l'ensemble du morceau lyrique était chanté par des parties du chœur; d'autres fois la moitié du chœur chantait la strophe et l'antistrophe, et l'épode était chantée par tout le cbcvir ; d'autres fois enfin c'étaient les strophes qui étaient chantées par l'ensemble, et l'épode par une partie des choristes. Toutefois, il parait que le plus souvent, dans la comédie ou dans la tragédie, le chœur se séparait en deux groupes, dont les coryphées racontent alternativement quelques circonstances de l'action ou se communiquent leurs sentiments et leurs impinessions. Cest ce qu'on nommait la dichorie : chaque moitié s'appelait aemi^hoBur {hêmichorion)^ et chaque couplet asUichorie. Puis les deux dlrisions se réunissaient de nouveau en un seul groupe. Lorsque le chœur se mêlait au dialogue, il ne chantait pas, et souvent alors le poAte rerient aux lambiques trimètres; souvent aussi les interlocuteurs emploient des mètres lyriques, mais moins conipliqués quil n'arrive souvent lorsque le chœur chante (F. St«ofhb). Dans les comédies, la disposition chorique diflérait en plusieurs points de celle des tragédies (F. Pababasb),

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Les danses avaient aussi nn caractère différent dans cbacan de ces spectacles t la danse tra^mie était grare, les érolutioQs se fkisaient avec ordre et dignité; dans les comédies régnait nne liberté de monTements oai ne s'accordait |ns toujours avec la décence; dans les drames satgrriques , la danse était caractérisée par une tumultueuse vivacité, souvent fort licencieuse.

La partie de la scène réservée pour les évolutions du chcBur s'appelait ùrehêitre ( F. c» mot) . Dans les tragédies, où il était de 15 citoyens, il s*^ rendait sur 5 de file et sur 3 rangs, ou dans une disposition inverse; dans les comédies, ot il était de 91 citoyens, il arrivait sur une mfondeur de 6 et 4 de front, ou sur 4 files et 6 rangs. un Joueur de flûte précédait les choristes et réglait leurs pas.

Les Latins, dont la tragédie est entièrement grecque, ont aussi employé les choeurs, bien que rien ne Justifiât cet emprunt. Il ne nous reste plus d'autres monuments de leurs imiutions que les froids pastiches de Sénèqne, dont les chœurs ne sont que des déclamations souvent pédantesques, et aussi vides que guindées.

Dans la 2* moitié du xvi* siècle, Jodelle, Gamier et Hardy imitèrent aussi, mais sans aucun succès, les choeurs de la tragédie antique; Corneille ne réussit pas mieux dans ceux d*0£<ltp«. Mais Racine, après avoir profondément étodié la poésie des chœurs de Sophocle et d'Euripide, et s'être inspiré de la m&le et sublime poésie lyrique des Hébreux, sut merveilleusement accommoder cette partie du drame à nos idées, à nos mœurs et à nos goûts, en même temps qu'à la nature des sujets, et les rhosurs d^Esthêr et û'Athaliê sont restés les chefsd'œuvre de la poésie lyrique moderne. Voltaire, en ajoutant des chœurs à son (mdipê, édioua complétamant. Il en a été de même de Chateaubriand dans MoUê, VAnt^ Qomê de Sophede, traduite et transportée avec ses choeurs au la aoène de l'Odéon, à Paris, n'a obtenu qu'un succès de curiosité, ainsi que VOEdipê roi. Joué au Théàtre- Runçais en 4858. En Prusse, on a Joué VOEdipe à Co- Um$, avec de la musique écrite pour les chœurs par Mendelssohn. Nos pièces modernes n'observent pas assez rigoureusement l'unité de lieu et l'unité de temps, pour que le r6!e du chœur soit vraisemblable et possible.

Dans les littératures étrangères, on peut signaler des chœurr traités avec bonheur, au point de vue de la poésie. Tels sont ceux du Faust de Gœthe; mais la manière dont l'auteur allemand entend et place cet élément de la tragédie ne rappelle aucunement l'antiquité. Shakspeare a placé dans Macbeth un chœur de sorcières, dont l'effet est puissant. En Italie, le Tasse et Guarini introduisirent le chœur dans leurs pastorales : les chœurs du Carmagnola de Hanzoni sont d'une force et d'une beauté remarquables. P.

CBOBoa, morceau de musique vocale à plusieurs parties, dont chacune est chantée par des exécutants plus ou moins nombreux; et, par extension, la réunion de ces exécutants. Un chant à l'unisson, quand il est attaqué par beaucoup de voix, est également un chœur : mais, quoique les compositeurs aient parfois produit de grands flets par l'homophonie des différentes espèces de voix, 'harmonie offre plus de ressources, plus de variété, et n'a pas llnconvâiient de fatiguer, en se prolongeant, l'oreille des auditeurs. Il y a des chœurs pour voix seules, et des chœun avec accompagnement d'Instruments. On en fait à S, 3 et 4 parties ; les choeurs à 4 parties distinctes sont ceux qui présentent l'harmonie la plus complète, et, par conséquent, la plus satisfaisante. Quand on en écrit à 5 ou 6 parties, cette abondance n'est qu'apparente, surtout ai l'harmonie est plaquée; car les voix Intermédiaires doublent à chaque instant les mêmes notes.

Jusqu% la fin du siècle dernier, les voix qui entraient dans la composition d'un chœur à quatre parties étaient le dessus ou soprano, l'alto ou contralto, la taUle ou ténor, et la basse, La partie d'alto était chantée en Italie^ par les castrats, en France par des hautes-contre. La* disparition de ces deux sortes de voix a nécessité des changements dans la disposition des chœurs. On a essayé les voix de femme et d'enfant pour chanter l'alto à la place des castrats, et cette tentative ne pouvait guère réussir, parce que la voix de femme manque généralement de timbre dans le grave, et que la voix d'enfant y est commune et criarde. Les compositeurs ont été alors obligés d'écrire leurs chœurs, soit à 3 voix de soprano, ténor et basse, comme l'a fait avec un rare succès Cherubini dans ses messes, soit à 4 parties, dont deux pour foix de femme (soprano, mezzo-soprano), et deux pour

voix d'homme (ténor, basse), ce qui est le plus ordinaire. Seulement, le ténor a été élevé de ouelques notss au-dessus des limites étroites dans lesquelles il était sqtrefois renfermé. Les chœurs d'hommes produisent aes effets énergiques; les choeurs de femmeb sont ravissants dans les morceaux religieux et tendres. Quel^efds une partie de ténor sert de basse aux voix féminines : il en est ainsi dans les chœurs d'esprits do VCberon de IVeber.

Quant à la proportion relative des voix dans un choeur, une masse de fiO voix, chantant à 4 partiea, aurait été autrefois divisée de la manièi:e suivante : 24 deesns oa soprani, 10 hautes -contre, 12 ténors, et 14 basses. Aulourd'hui, pour l'exécution de chœurs à 5 parties, comme il ▼ en a beaucoup dans les oeuvres de Rossini, on établirait, sauf quelques différences imposées par la oualité des voix, la classiflcadon suivante : 16 soprani, Iz oontralti, 10 premiers ténors, 10 seconds ténors, et 12 basses.

Dès le XVI* siècle, en Italie, on écrivit des morceanx de mnsimie religieuse à an grand nombre de parties. Puis, on divisa les voix en plusieurs chœurs de 4 parties chacun, et on plaça dans les éf^ises plusieurs orgues pour accompagner simultanément ces chœurs. Willaert fut, dit-on, l'inventeur de la musique d'église à ploaieoXB chœurs. Plus d'un siècle après lui, BenevoU, maître de chapelle de S'-Pierre de Rome, composa dea messes pour 16, SO, 24 et même 36 voix, disposées en 4, 5, 6 ou 9 chœurs. L'exécution d'une musique aussi compliquée trouvait quelque facilité dans une invention des facteurs d'orgues italiens, qui avaient imaginé un moyen de faire Jouer séparément on ensemble par le même organiste iduaieura orgues placées à différents endroits de l'église. n Alhit Béanmoma y renoncer, non -seulement à cause des mouvements vicieux dlianeonie oue Vhabileté da compositeur ne pouvait pas toofaora éntar dans la complication des parties, mais encore et surtoot parée qu'on ne pouvait obtenir une exécution satisfaisante, avec des choeurs qui ne pouvaient avoir l'unité de sentiment, avec des masses chorales éloignées les unes des autres et dont les sons n'arrivaient pas simultanément à rauditeor. Ces inconvénients des doubles et triples choeurs peuvent ne plus être sensibles dans la musique dramatique, sur la scène restreinte des théâtres modernes, si Texécution en a été suffisamment étudiée : on peut citer comme exemples ceux des Bardes, d*Ariodant, de GwUmme Tell, et de l'^toiltf du Nord (2« acte).

Rameau toi le premier qui sut donner à l'opéra français une grande force dramatique; il en exclut sagement les fugues et toutes les formes trop savantes qui rendaient les chœurs de Handel pou propres k la scène. Mais la manière dont les choristes de rOpéra accomplissaient leur tâche à cette époque nuisait considérablement à l'intérêt des pièces : ran^jés sur deux files, et formant espalier le long des coulisses, ils ne prenaient aucune part à l'action scénique, quel que tùX le sens des paroles qu'ils avaient à chanter. GlQck anima cette troupe immcA>ile, et Ul fit participer à l'action; aes chœurs d'O^ phée et d*Armidê ne le cèdent en beauté à aucune oeuvre plus récente. Depuis Méhul et Gherubini Jusqu'aux compositeurs de nos Jours, le chœur a reçu peu à peu le r6Ie qui lui appartient dans la musique dramatique. En Italie, cette partie de l'opéra a été longtemps très-faible, parce que les spectateurs n'y attachaient aucune importance: Paêr et Simon Hayr commencèrent à donner aux choeurs quelque éclat, et Rossini les enrichit de formes mélodiques inconnues avant lut Le thé&tre allemand ofl)re de très-beaux chœurs.

Les éléments d'une bonne exécution dea chœurs aoot : i* l'honu)généité de Justesse dans les intonationsi 2* l'homogénéité d'attaque dans le rhythme; 3* l'artico» lation simultanée des paroles; 4° les modifications de son dans toutes ses nuances. L'art du chant en cbœar est particulièrement cultivé en Allemagne, où les écoles publiques de musique sont innombrables, où l'organisation musicale est essentiellement harmonique, oà l'on compose, non -seulement beaucoup de morceaux destinés aux sociétés diorales et bien écrits pour les voix, mais encore d'excellentes méthodes pour instroire simultanément des masses de chanteurs. On peut dt^ parmi ces livres le Traité de musique vocale de Nc^u (Zurich, in-4«), VlnstructUm sur Vart du dkont de Nathorp, le Uwre de chant pour les écoles de musique de Gleser, le petit ouvrage d'E. Fischer Sm le chant et swr son enseignement (Berlin, 1831), la Méthode pratique du chant de Breidenstdn, VÈcole du ctoit de (kaip, etc.

GHO

- En France, le chant choral n*a été organisé que fort tord. En 1815, Gamot, un instant ministre de l*intériear, eut le projet d'Introduire le chant dans renseignement des écoles. Sa pensée, reprise par M. de Gérando, fut enfin réalisée en 1819 : la première école fut ouverte à Puis par Wilhem^sous la protection du préfet Chabrol de Volvic. Zn 18j2, un ouvrier passementier, Charles Sellier, forma une société chorale, qu'il appela Us Ceci' limM, et, l'année suivante, Wilhem et Hubert conunen- Gèrent les réunions de VOrphéon» La loi du 28 juin 1833 admit le chant parmi les matières de l'enseignement primaire. Plus tao^, des cours s'ouvrirent pour les adulles, et, en 1836, l'Orphéon se fit entendre pour la première fois en public. Par une décision en date du 5 octobre 1838, le Conseil royal de l'instruction publique prescrivit l'étude du chant dans les collèges. Des sociétés chorales, distinctes de l'Orphéon, se sont organisées en grand nombre, à Paris et dans les départements, et, paraol les hommes qui se sont dévouée à la propagation dtt chant choral, on doit dter M. Eugène Delaponrte.

On appelle chœur dansé un paa de danse aocoqipamé par on chosur de voix : ainsi , VAir d$s sauvages, de Rameau; la tjrrolienne du Guillaume Tell de Rosaini; le chcRir des baigneuses, dans les Huguenots de Meyerbeer. B.

CHOOR, nom qu'on donnait, pendant le xvi* siècle, aax cordes doubles dont on montait le luth et la guitare.

GBonm (ohard). V. Jbd (Grand}.

GHoim, partie de l'église compnse entre le sanctuaire et U nef, et dans laquelle se nennent le clergé et les chantres. Sidvant Isidore, cette dénomination tiendrait de ce qu'autrefois on se plaçait en rond autour de l'autel pour oianter, comme on le fait encore aujourd'hui chez les Grecs. On peut dire que, dans les premièrea basiliqaea, il n'y eut pas de chœur, parce que les clercs se tenaient simplement en avant de l'abside, séparés des fidèles par une simple balustrade. Mais lorsc^ue l'autel fat porté au fond de l'abside, on commença à disposer en iTant, du cùtA des fidèles, une pièce résôrvée pour l'évèqoe, le clergé et les chantres. Dans les églises romanes, le chœor ntX encore restreint, et ne comporte c^e deux on trois '«eravées au plus. A parUr du xn* siède, il prend ooe importance conddérable, qu'il a conservée depuis : ordinairement sa longueur est le tiers de celle de tout l'édifice, ou la moitié environ de la longueur de la nef. Dans les élises romano-bysantines, le toit du chcsur est Boafent moins élevé que celui de la nd*, ce qui ne se rencontre pas dans les églises ogivales, à moins que les deox parties de la construction ne soient d'époques différentes. Quelques ^ises ont l'aire du choeur au-dessous de celle ùes nefii; mais, plus souvent, le chceur et le sanctuaire forment une partie plus élevée, afin que les «ssistants puissent voir l'officiant à Tautel, et aussi pour donner un peu de Jour aux cryptes ou caveaux destinés à renfermer les reliques des martyrs. Quelquefois i*BQtei, comme en Espagne et en Italie, se place en avant on an milieu. Dès le xm" siècle, le chœur se décora de magnifiques stalles, chefs-d'œuvre de menuiserie : il y en a souvent deux rangs; les stalles supérieures ou haut chœur sont affectées aux chanoines et aux prêtres; les inférieures, qui forment le bcu chosur, sont pour les derca et les chantres (V. Stalu). Les églises à double &bnde ont deux chœurs. V. Aasmi.

Ia clôture du chœur était une simple balustrade dans les basiliques ladnes; elle entourait, sans le masquer, l'endroit rteervé au clergé officiant et assistant. Dans les cathédrales de Bamberg et de Trêves, les deux absides opposées ont des clôtures en pierre richement sculptées, des XI* et xn* siècles. A partir du xni* siècle, on éleva, de chaque côté du chœur et par derrière, entre les piliers, une mundlle que l'on décora de bas-reliefs; le derant du chcsur Ait fermé, en outre, par un Jubé aux proportions monumentales. Ce n'était pas, comme on l'a prétendu, une précaution prise contre le vent et le froid par les chanoines obligés de chanter matines au milieu de la nuit : maie on voulait garder ainsi la tradition du sanctuaire des Hébreux dérobé à tous les regards, et l'oaverture de la porte du Jubé au moment de la consétntàon rappelait l'allégorie du voile qui se déchira du bant en hM. Néanmoins, avec l'idée que ces épaisses dètores avaient le désavantage de masquer le chœor et de priver les fidèles de la vue des cérémonies de l'Église, <ui en détruisit un grand nombre, et on les remplaça pv des grilles. La richesse des stalles adossées aux dôtores -et la beauté des bas- reliefs ont fait respecter ^elques-unes de ces constructions. Les plus belles

sont aux cathédrales d'Amiens, de Chartres et d'AlbL Une partie de celle de Notre-Dame de Paris subsiste encore. Les choBurs des cathédrales de Limoges et de Narbonne sont clos «n partie par des tombeaux d'évèques*

clôtures de cAonir, Paris, ia88, in-12.

Beaucoup d'églises abbatiales et de cathédrales de France offrent, à la réuuion du chosur avec lea transepta, une déviation dans leur axe. On a conjecturé que llncli* naison donnée à l!axe des chœurs était une représen* tation mystique de l'inclinaison de la tète du Christ sur la croix : mais alors il semble qu'elle aurait dû être toi^ours diriffée du même côté, ce qui n'est pas; et aucun écrivain ancien n'a donné cette explication. La déviation du chœur est très-sensible dans la cathédrale de Rouen.

Les Canons de l'Église n'ont Jamais permis aux femmes l'entrée du chœur; mais, dans les temps féodaux, les ch&telaines y prirent place, malgré les réelamations du clergé, et, depuis même la suppresfrion des privilèges seigneuriaux, l'abus s'est perpétué dans un certain nombre de paroisses. Las hommes qui n'appartenaient pas an clergé étaient également exclus du cSiœur dans les temps anciens s depuis plusieurs siècles, ils y sont admis pendant les offices.

cBGEua, nom donné : 1» dans certaines paroisses, à la réunion des prêtres qui disent la messe au chœur; c'est ce qu'on entend quand on dit qu'on n'a mandé que le chonÊT à un enterrement; — 3* dans les églises cathédrales, aux chanoines et dignitaires. Les autres prêtres n'en font pas partie.

CBGEOR, nom donné, dans les couventa : i» à la partie de l'église qui est séparée du reste de l'édifice par une grille, et d'où les religieuses peuvent voir et entendre ce qui se fait et dit à l'autel ; — S» aux religieux profès qui cnantent au chœur, tandis que les frèores convers et les frères lais chantent dans la nef et font le service de la maison. Lea dames on religieuses du chœur sont aussi les soBurs professes; les autres sœurs ne chantent que dans la nef.

CBOEoa (Enfants de), enfiants vêtus d'haUla ecdésiastiques (soutane, surplis, ceinture, calotlav c* camail quel-

quefois), et employés à servir Is mimsè^ à porter l'encens, les chandeliers et las ferehes, à chanter certains versets, et à exécuter ta parties de soprano et d'alto dans les morceaux de chant à plusieurs voix.

CHOEUR, ordre d'esprits célestes. V. Ahobs.

CHOLETS (Collège des). F. notre Dictionnaire de Biographie et d Histoire.

CHOUAHBE, c-à-d. en grec ïambe boiteux, vers lambique trimètre, inventé, dit-on, par Hipponax, poète satirique du vi* siècle av. J.-C., et appelé pour cette raison pers hipponactique. On le nommait aussi vers scaxon (c-à-d. en grec boitant), U diffère du trimètre ordinaire, en ce que l'ïambe final est remplacé par un q>ondée (rarement par un trochée). Le choUambe est donc au vers îamUque ce que le vers spondalque est au mètre dactylique.

Le 5" pied était régulièrement un ïambe : cependant Hipponax y admettait de temps en temps le spondée, et riambe devait se trouver au 4*. Théocrite et Babriua l'ont quelquefois suivi en cela. Catulle et llartiàl, ches les Latins, ont fait un firéouent usage de ce mètre, qui!» manient avec beaucoup d'élégance : Us n'admettent pas le spondée au 9* pSed. La préface des Satires de Perse est en choUambes. — Le choUambe était inusité dans les pièces de thé&tre. P.

CHORAGE. V. CHOaiGB.

CHORAGIQUES (Monuments], monuments érigés dans l'ancienne Athènes par les cAon^ei (F. os mot) qui avaient remporté des prix de musique ou de théâtre. Gea

Srix étaient des trépieds de brome, ouvrage de queloue abile artiste : pour les exposer publiquement, les valn- S AOUTS faisaient élever une colonne ou un petit édifice, ne des rues de la ville avait tiré de là le nom de rue des Trépieds, Les colonnes choragi^es, dont le fût était rond, étaient surmontées d'un chapiteau triangulaire; on en voit encore à l'Acropole : les chapiteaux de ces colonnes offirent à chaque coin un trou, qui servit sans doute à fixer le trépied. Une inscription Kravée sur ce trépied rappelait les noms de la tnbu athénienne qui avait eu la victoire, du chorége qui avait fait les lirais du concours, et du maître qui avait instruit les choristes, O-^ques édifices choraffiques se sont conserva Jusqu'à