DRAGEOIR. V

éTHistoire,

DRAGON, animal Cantastiqne, produit dA la peur on des imaginrtiona déréglées , et que Ton trouve dans la croyance da prame tous les peuples. Cest, en général « une sorte de repâle, aux replis tortueux, armé de gritTes puissantes, hérissé de crêtes aiguillonnées, fascinant et foudroyant du regard, vomissant des flammes ou empestant râir de son haleine; souvent on le représente ailé. Dans les traditions grecques, des dragons gardaient la Toison d'or, le Jardin des Hespérides , la fontaine de CastaUe, etc. Bellérophon et Persée délivrent des princesses gardées par des draç)ns, comme firent aussi les héros des romans de chevalene : c*est ainsi que Gozon , chevalier de Malte, tua un dragon formidable; le chevalier de Belsunce lutta, près de Bavonne , contre un monstre de cette espèce ; Roland , dans 1 Arioste, tue un dragon qui va dévorer une Jeune fille, et Pétrarque en poignarde un autre qui s'acharne à la poursuite de Laure. En Chine et au Mexique, on a cru que les éclipses étaient causées par un dragon qui menaçait de dévorer le soleil ou la lune, et qu'on le mettait en fuite par le bruit des instruments de cuivre. D'après les fables Scandinaves, un dragon noir dévorera les corns des condamnés , au dernier Jugement. On retrouve le oragon dans les légendes chrétiennes, où il représente soit Tesprlt du mal, le démon, soit les ravages produits par un débordement des eaux ou tout autre fléau. S* Michel est toujours peint terrassant un dragon vomi par les enfers ; il en est de même de S< Georges. Beaucoup de villes ont eu leur dragon particulier : c'est le GraiouUly à Metz, la Lézarde à Provins, la Gargouille à Rouen, la Bonne sainte vermine ou la Grand" gueule à Poitiers, la Tarctsque à Tarascon, etc. — Le dragon est fréquemment représenté dans les monuments romano-byxantins; Il y était l'emblème de la peste, de la famine et du poison. A la procession des Rogations on portait autrefois une bannière sur laifuelle était représenté un dragon , symbole de la famine contre laquelle on implorait Te ciel. S* Jean Tévangéliste porte ordinairement un calice d'où s*échappe un dragon, emblème du poison. Le dragon est encore un attribut de S** Biarthe, de Tapôtre S^ Philippe, de S* Jacques le Majeur, de S' Par trice, de S* Victor, de S^ Marguerite; on met indifféremment, sous les pieds de la Vierge, un dragon ou un serpent B.

DRAGON, enseime militaire. F. notre Dictionnaire de Biographie et d Histoire.

DRAGON VOLANT, uom d*une pièce d'artillerie aqjourdTkui inusitée.

DRAGONNE, cordon ou lacet de forme et de composition diverses, attaché à la poignée des armes blanches dans un double but d'utilité et d ornementation. On passe la dragonne au poignet pour se servir de l'arme, qui, de cette manière, ne peut échapper. Pour tirer un coup de pistolet, le cavalier laisse pendre son sabre à la dra-

S une, et a immédiatement la main libre. On pense que i dragons se servirent les premiers du cordon de sabre, et que ne là lui est venu le nom de dragonne.

DRAGONS. Nous avons donné, dans notre Dictionnaire de Biographie et d'Histoire, l'historique et la composition de ce corps de cavalerie. L'uniforme des dragons est un habit vert, à parements orange, Jonquille on garance,

selon les régiments. Ils ont le casque en cuivre, à turbas de tigre, à crini^ flottante et à aigrette noires, les épaolettes vertes à frange écarlate, les boutons Jaunes, le pantalon garance, la buflleterie blanche, et sont armés d'une latte ou sabre droit et d'un petit fusil de monitioa.

DRAGUE, sorte de filet de grande dimeosion, garni derrière et sur le dos d'une large lame de fer ^ rKle le fond de la mer. Il est employé à pécher des poissons plats et des coquillages.

DRAGU ELLES, grandes chausses de pêcheurs.

DRAILLE, en termes de Marine, cordage qui passe au-dessus des capelages des mata, et qui est tendu dans la direction des étais. Cest sur les drailles qu'on hisse les principaux focs et les moyennes voiles d'étai.

DRAISIENNE, véhicule à trois roues, deux derrière et une devant, qu'un homme, à cheval sur un petit sié^ fait mouvoir en appuyant alternativement les pieds sor deux palettes qui communiquent avec les roues de derrière, et auquel on imprime la direction au moyen d'un manche adapté à la roue de devant. Cette voiture, qu'on ai^^pelée aussi vélocipède, tire son nom d'un baron Dnis de Saverbrunn, qui l'inventa, ou plutdt qui la fit connaître à Paris, car il y avait déjà longtemps qu'on remployait en Angleterre sous le nom de hoby4torses. U est diffiefle de la manœuvrer sur un terrain quelque peu incliné, et l'on est vite fatigué de l'elTort qu'il faut faire pour ee traîner soi-même.

DRAMATIQUE (Art), art dn comédien, ou art de représenter sur la scène les ouvrages dramatiques.

I. Chex les Anciens, — Des théâtres immenars, tels que, par exemple, ceux de Bacchus à Athènes, de Pompée et dt Marcellus à Rome, thé&tres à ciel ouvert, et qui tenaieal Jusqu'à 25,000 ou 30,000 specUteurs placés, la plupart, i 60 ou 70 mètres de la scène, rendirent cet art très-diiTérent de ce qu'il est ches les modernes. Les acteurs durent se

ndir et se grossir, pour ne point paraître des pygmées : ^ent des cothurnes qui les élevaient, des vêtements amples et rembourrés, un masque, ou plutôt un casqoe à masque, qui leur grossissait la tête, et leur faisait no visage en harmonie avec leur taille et leur embonpoint d'emprunt L'art de la pantomime n'était pas facile avec un pareil costume; cependant 'es acteurs savaient si bteo se rompre à cet attirail, qu'ils le portaient avec aisance, noblesse et dignité. Leur masque représentait la passion qu'ils devaient exprimer (V. Masque; , et les spectateurs qui, de la distance où ils siégeaient, en distinguaient à peine les traits, se contentaient de cette imparfaite imitation de la physionomie. Toute la puissance des acteurs résidait dans le débit, dans les tons de la voix, qui est tovyours l'expression la plus vive et la pins exacte des émotions et aes passions. Lea eflists de l'art dramatique ne peuvent se représenter d'une manière sensible, hors de leur exécution : ils s'évanouissent comme un son, et ne laissent plus qu'un souvenir de relation. On sait, d'une manière certaine, que les Anciens eurent des acteurs tragiques ou comiques, qui produisirent les plus grands âfets, arrachèrent des cris de terreur, ou firent éclater les expansions de la Joie la plus vive d'un peuple entier (te spectateurs.

n. Chez les Modernes. — L'art dramatique fut entraîné tout entier dans le naufrage des lettres au v* siècle; on le vit revivre au moyen à^, mai^ en repassant par les langes de Tenfance. Ceux qui jouèrent les Mystères furent les premiers acteurs modernes, et leur art étut aussi grossièrement naïf que les drames tout primitifs qu'ils représentuent. — Au xvi* siècle, les Enfants sans sovct étaient des acteurs profanes, pour ainsi dire, mais leur art avait fait quelques progrès. Vers ce temps, les comédiens cherchaient l'art sans le trouver, et, dans le bot de se distinguer, tenaient à leurs gages des poètes auxquels ils commandaient des pièces, où le talent de tel ou tel acteur devait être mis en évidence. Ces pièces, empruntées aux théâtres étrangers, faites sans ait « composées de caractères de fantaisie, ne prêtaient guèn à l'observation de la nature, et ne pouvaient donner au talent du comédien que de mauvais développements. — Mairet, Rotrou, Corneille, et surtout Molière et Radne, cré&rent de nouveau l'art dramatique au point de vue à» l'exécution comme à celui de la composition. Mais une disposition toute matérielle de la scène nuisit à Fart et à set effets d'ensemble. Par un usage né de l'amour du lucre, les côtés de l'avant-scène étaient embarrassés de banqueues pour des spectateurs de choix, c-èrd. qui payaient cher (V. Banquettes sim les théatebs); ces banquettes la rétrécissaient au point de laisser à peine aux ecteun la place nécessahre pour se mouvoir. Quiand Db étaient plu-

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rieurs en ecèiw, ceux qui ne parlaient pas telent obligâB de le tenir au fond, et chacun s'avançait tour à tour pour dire son rôle. De là Tusage chez les portes de composer de longues tirades, afin que chaiiue acteur pût se faire Toir à son tour du public. Le théâtre n'était guère ainsi qu'une école de déclamation ; nous croyons reconnaître des traces de cette coutume Jusque dans les meilleures tragédies de Corneille et de Racine. Une autre conséquence fut que les acteurs prirent une diction ampoulée, déclamatoire et guindée, malgré les conseils de Molière et de Radne. Baron vint enfin : élève et ami de Molière, et par là plus digne encore de comprendre Racine, il fit une rérolution dans son art, en abandonnant la déclamation ampoulée et monotone, les cris forcenés, la ^tieuJation desordonnée, pour le naturel et la simplicité, enfin en cherchant à |wra!tre le personnage gu*il représentait. Mais ses camarades, à Tezception de M*'* C3iampmeslé, élève de Racine, ne voulant pas dianger leur manière, l'ensemble nécessaire à Fillusion dramatique ne fût pas obtenu de longtemps. Sur la fin de sa carrière, il fût secondé par une autre actrice, Adrienne Lecouvreur, qui, comme lui, parla la tragédie, et fut énergique en restant simple et naturelle; d'autres acteurs d un heureux génie parurent successivement ; la critique se forma ; les vrais principes de l'art dramatique furent posés, développés, appliqués. Le xvm* siècle produisit plusieurs grands acteurs, non-seulement en France, mais en Angleterre, où parurent les Garrick et les Macklin. Alors aussi on débarrassa la scène des spectateurs qui l'encombraient; la décoration, longtemps insignifiante, devint magnifique dans certaines pièces; les costumes, auparavant semblables à ceux de ville, saitf quelques modifications du goût le plus hétéroclite, se rapprochèrent de la vérité historique, de manière à faire concourir la satisfaction des yeux à l'illusion dramatique. La plupart de ces réformes vinrent de Lekain, soutenu par M^«* Dumesnil et Qairon. Vers la fin du siècle on comptait beaucoup d'acteurs capables d*animer des pièces froides et d'en dissimuler la médiocrité. Au commencement du xix' siècle, parut le plus parfait interprète qu'ait eu la tragédie en France, Talma, qui , au rapport de ceux qui l'ont vu, ne semble pas pouvoir être surpassé. Talma eut encore le bonheur d'être secondé par une grande tragédienne, M}^ Duchesnois. Talma se fit admirer dans quelques rûles de Tancienne tragédie française, et montra, en outre, la puissante originalité de son génie dans quelques tragédies nouvelles, imitées de Shakspeare, et où il rivalisa d'énergie et de science avec les grands acteurs anglais. De nos Jours encore, la tragédie, surtout celle de lîacine et de Corneille, a trouvé une admirable interprète dans M°« Rachel.

m. Principes généraux éTapplication, — Les règles de l'art sont simples, autant que la pratique en est difficile. Les moyens d'interprétation de l'acteur sont : i* l'imitation du jfiersonnage, ou le fond du rôle ; 2* l'expression des sentiments, qui en est le mouvement et la vie; 3* la déclamation.

Ia première loi de la représentation thé&trale étant de produire l'illusion, l'acteur doit paraître dans un costume qui convienne au personnage dont il prend le nom. Cette partie de l'art est très-soignée depuis un demisiècle, n est encore à désirer que la personne de Tacteur offire une ressemblance de convenance avec le personnage, qu'il ait ce qu'on appelle le physiqw de l'emploi. Ainsi , il sera toujours fâcheux qu'un héros soit petit et laid, qu'un vieil acteur Joue un personnage Jeune, etc. Le comédien Larive disait que la beauté tragique est indispensable aux héroïnes de théâtre : « Si Didon« si Ariane sont laides, les spectateurs sont de l'avis d'Énée et de Thésée, et l'on plaint moins l'amante abandonnée. » Cependant la force et l'éclat du talent ont fait oublier un défaut de physique; Lekain, qui Jouait les premiers rôles tragiques, était petit et fort laid ; mais il lui fut très-difficile de faire ouolier ces désavantages naturels. En étudiant avec soin les portraits, le caractère, la démarche, les liabitudes de son modèle, on arrive k produire des illusions surprenantes : c'est ce cpe fit Fleuiy, chargé du rôle de Frédéric II, dans une petite comédie, aujourd'hui à peu près oubliée, Auguste et Théodore, ou les deux pages. Jouée au Théâtre-Français en i7S9. Pendant trois mois il travailla. Jusque dms les plus minces détails de la vie, à se transformer en son personnage, vivant dans le costume et aifectant toutes les habitudes du roi de Prusse; le succès ou'il obtint fut merveilleux. Mais audessus de cette imitation tout extérieure est i'eflbrt que ^t uB homme de génie pour créer en lui-môme, par une

forte méditation, la personne du héros qu'il représente. Ainsi Talma, lorsquil étudiait un rôle, se pénétrait si profondément des idées et des sentiments qui devaient en composer le caractère, qu'il ne pouvait plus, sans effort, déposer ce rôle pour en prendre un autre : le personnage de théâtre était devenu en lui presque un personnage réel. « Le théâtre, disait-il, doit offrir à la Jeunease un cours d'histoire vivante. » La fidélité du costume n'est qu'un accessoire sans intérêt, si la partie vivante du rôle n'est pas traitée avec vérité et avec harmonie : là est l'essence de l'art. Le visage de l'acteur, son attitude et ses gestes doivent peindre trois choses : le caractère du personnage, qui ne change pas; la disposition actuelle de son âme, provoquée par la situation dramatique combinée avec le caractère, enfin les sentiments divers qu*une même situation éveille dans Tàme par la multitude des idées qui s'y rattachent. Il ne faut pas néanmoins que Facteur s'identifie avec son rôle au point d'en être, pour ainsi dire, dope; ce ne sont ni ses pensées propres, ni sa conception qu'il exécute : il joue, comme on dit, avec tant de justesse; tout doit donc être calcul en lui ; s'il oublie cela, il court risque de se compromettre; le fin de son art consiste à paraître naturel sans cesser un instant d'être préoccupé de l'étude qu*il a faite du rôle, exactement comme un chanteur de la musique que le compositeur lui a notée. Les prédicateurs, qui sont les acteurs de la vérité, disent leurs sermons tels qu'ils les ont composés et appris; ils n'y changent rien, bien que ce soit le (rvAt de leur génie, crainte de compromettre l'effet qu'ils se proposent, et qui est de porter la conviction dans les cœurs. A plus forte raison ce principe estr-il de rigueur pour les comédiens : l'excellent acteur n'oublie pas qu'il joue un rôle, dans le moment même où les spectateurs l'ont oublié.

« Un grand acteur est une seconde fois l'auteur de ses rôles par ses accents et sa physionomie, » dit M"*' de Staël ; nous appliquons la dernière expression à ce que Ton nomme le j9Ufnu0t,c.-à-d. les signes d'intérêt qu*il doit donner à l'action quand il ne parle ou n'agit pas lui-même. La tragédie, pour développer des sentiments et interpréter des situations, a besoin, par moments, de longues tirades, qui sont des sortes de monologues en prâence d*un ou de plusieurs interlocuteurs. Savoir, dans ces passages, dialoguer avec les yeux, le visage, les gestes, c'est réellement la marque d'un génie créateur. Remplir par une action naturelle et intéressante les instants de silence, est une grande part de ce qu*on appelle une création de rôle. Talma excellait dans ce genre, et l'on dte encore la manière dont il écoutait le long discours d'Agrippine (discours de plus de 100 vers), au début de la 2* scène du 4* acte de Britannicus :

Approehes-Tons, Néron, et prenei TOtre place, ete.

Le respect, l'ennui, puis la lassitude se peignaient tour à tour sur son visage, dans sa contenance, dans ses demigestes, dans ses mains, dans ses doigts, qu'il occupait par Instants à froisser ou arranger les pans ou les plis de sa toge.

Cest surtout par le geste que Tacteur crée, parce que l'auteur, d'ordinaire, le lui abandonne entièrement ; mais cependant il a encore une grande part de liberté dans le récit des psroles, quoiqu'il n'ait nen à inventer dans le style. Le débit, qu'on appelle d'ordinaire déclamation, peut changer entièrement le caractère de l'expression. Que les vers de Corneille soient lus d'une voix un peu em-

fihatique, ce style héroïque paraîtra hors nature; en les isant avec simplicité, en les abaissant, pour ainsi dire, d'un ton, on rencontre la combinaison du sublime avec le naturel. Combien de pièces mal écrites, qui ne peuvent se soutenir à la lecture, ont fait illusion au théâtre, grâce à l'habileté de l'acteur pour faire valoir, par son accent et son Jeu, ce que l'auteur avait indiqué sans savoir le développer ! Si l'ouvrage est bien écrit, un comédien de talent révèle des beautés auxquelles on aurait à peine songé. — L'art de réciter, ou la déclamation (F. ce mot\ comprend deux parties : l'usage habile de l'orsane de la voix, et l'intelligence des pensées. Il est nécessaire de posséder une voix nette et forte, que la nature donne, mais 3ue l'art perfectionne. Les acteurs de l'antiquité, dont la éclamation était peut-être une sorte de mélopée, se faisaient accompagner par une flûte, qui les soutenait dans le ton voulu. Chez les modernes, il faut une voix qui, sans être celle d'un chanteur, plaise à l'oreille, et m m^te à l'expression énergique de tous les sentiments. C'est à l'acteur qu'il appartient de trouver le ton qui con-

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vioDt à chaque sentiment, et les acteurs d'un gjSnie riche donnent au même passage, suivant leur iuspiration du moment, des intonations divenss. V, Tragédien.

L'inspiration natui'elle peut p;oduire de beaux mouT»ments ; mais elle est inégale, et, pour soutenir un grand rôle, Facteur doit suivre une méthode qui supplée aux défaillances de rinspiration. La méthode a d'ailleurs cet avantage, que, si elle plaît moins au premier abord que la spontanéité, elle va toujours en se perfectionnant, tandis que les bonnes fort'jines de l'inspiration vont en baî»sant, à mesure que T&ge et la pratique éteignent le feu des débuts. En général, les acteurs d'un mérite tout spontané ont eu une décadence plus ou moins rapide ; au contraire, les acteurs qui ont eu de la méthode ont gagné de plus en plus les suffrages des connaisseurs, et quel-

Î[ues-uns ont su plaire même après la perte de leurs acuités physiques. Un acteur intelligent se fait à soimême sa méthode, en profitant avec sagacité de Texpérience de ses devanciers, car les méthodes transmises, tout au |)Ius bonnes dans les professions de pure utilité, ne produisent que des artistes médiocres. De même qu'il y a pour la décoration une perspective à observer, il y a aussi une sorte de diapason pour la déclamation : l'art, «n général , grandit ses personnages, et la poésie dramatique met les caractères en saillie en forçant un peu leurs traits et le ton du style ; l'interprète de la pensée de l'auteur doit donc se hausser un peu, s'il ne veut pas paraître en disproportion avec l'intention de son rôle. £n second lieu, pour que la voix arrive dans la salle avec sa juste intensité, il faut la forcer un peu, comme on force les proportions des figures dans une fresque qui doit être vue à oistance. Les acteurs qui parlent à la scène comme chez eux paraissent négligés ou brouiiiou»; ceux uuj lui*centtrop paraissent - declamateurs. V, Talma, Réilexions sur Lekatn et l^art théàtrcU, in-8*, dans la collection des Mémoires surVart dramatique, Paris, 1821-25, 14 vol. in-8S ouvrage réimprimé à part, Paris, 1856, in-18; L. Riccoboni, Pensées «m- la déclamation, 1737, ln-8»; Lessing, Dramaturgie, 17674»; Larive, RéHexions sur VArt théâtral, Paris, 1801, br. in-8% et Cours de déclamation, 1804 et 1810, A \o\. in-8*. C. et C. D— T.

DEAMATiocB ((vcnroj, genre de Littérature qui comprend toutes les œuvres destinées à la scène, et où l'on a voulu représenter une action (en grec drama) imaginaire ou historique, avec ses causes, ses développements et ses cons^uenoes, en mettant en relief les passions des personnages, et en excitant chez les spectateurs, soit la pitié, la terreur, l'indignation, soit la ^ieté et le rire. De cette diversité d'imprâsion, et de la différence qui peut exister entre les actions scéniques, dont les unes sont héroïques et sérieuses, les autres communes et enjouées, résulte la distinction des deux grands caractères que peuvent présenter les compositions dramaticf ues , le tragique et le comt^tié. La tragédie et la comédie classiques sont les types de ces compositions. Au genre dramatique se rapportent également : 1* les pièces dans lesquelles le tragique et le comique ont été mélangés avec plus ou moins d'habileté, et dans des proportions très-variables, telles que Vhilarodie et le drame satyrique des Anciens, la tragircomédie et le drame des modernes; 2<> celles qui, loin d'atteindre à la perfection de la tragédie et de la comédie, n'en ont été que des ébauches ou des dégénérescences, d'une part les mystères du moyen &ge, de l'autre les dicélies grecques, les atellanes romaines, les mùnes, les sotties, moralités et farces, la parodie, etc. ; 3<^ celles enfin où la musique a été associée aux paroles,

{>ar exemple, le drame lyrique ou opéra, le mélodrame, e vaudeville. La mimique seule et la danse ont été encore employées pour représenter des actions scéniques; de là sont nés la pantomime et le ballet (K. tous ces mots). Les dénominations de drame religieux, drame historique^ drame fantastique, drame pastoral, etc., ne désignent pas des espèces particulières de compositions dramatiques, mais sont relatives à la nature des si^ets ou des personnages mis sur la scène. On a appelé drames liturgiques les plus anciens drames religieux, les Mystères. A la différence de l'épopée, qui procède par voie de description et de récit, l'œuvre dramatique fait agir et parler sous nos yeux les personnages eux-mêmes, conformément à leur caractère. Vaction renferme une «rposition^ une intrigue, un nosud, et un dénoûment, qui le fidt par reconnaissance ou par péripétie, et qui, s'il est malheureux, prend le nom de catastrophe {V. cet mots). Elle est soumise aux règles générales de la vrai' sembtance, de Vintérét et de l'iint^ {V, Action, llNrrÉs). Quant à la forme, le drame de quelque étendue se divise

en actes, séparés les uns des autres par des enlfaetes, et les actes comprennent un certain nombre de scènes [V, ces mots). Il y a dialogue^ quand plusieurs personnages parlent entre eux; tninologue, lorsqu'un seul personnage occupe la scène, et y exprime ses pensées et ses sentiments (K. DuLOGOE, Monologue).

Sur le but des compositions dramatiques, V. TnéAiu (Moralité du). B.

niiAUATioDE (Musique). K. Opéra.

DRAMATURGE, mot qui date de peu d'années avant la Révolution. Il fut employé pour (qualifier les anteius qui faisaient des espèces de tragédies en prose, qu'ils appelèrent drames , et dont les sujets étaient sombres et lugubres.

DRAMATURGIE, mot par lecpiel on entend, chez lei Allemands et les Anglais, la science des règles qui doivent présider à la composition des pièces de thé&tre et à leur mise en scène; c'est à la fois la poétique du drune et la Ihéorie de l'art thé&tral. Lessing a puolié une Dramaturgie très-remarquable.

DRAME (du grec drama, action), mot qui, dans son acception la plus large, désigne toute œuvre composée pour le théâtre et représentant une action tragique on comique; et l'on quahfie même de dramatique, timtût un récit, un roman, une histoire, où se déroule une action intéressante , tantôt une situation, réelle ou supposée, qui dévoile les secrets de l'&me et émeut pius oa moins le lecteur. En un sens plus restreint, et qui date seulement du siècle dernier, le drame est une pièce de thé&tre, en vers ou en prose, d'un genre mixte entre la tragédie et la comédie, et dont l'action, sérieuse par le fond, souvent familière par la forme, admet toutes sortes de personnages, ainsi que tous les sentiments et im%

Entendu comme une œuvre qui n'est pas précisément tragique, ni entièrement comique, le drame fut annoncé, dès le commencement du xvn* siècle, par la tragi-Ksomédie ou comédie héroïque , dans laquelle les personnages étaient historiques, le fond grave, mais le dénoûment heureux : le Cid, Nicomède et Don Scaiche d*Aragm étaient des pièces de ce genre ; mais, la rigidité des distinctions classiques ayant prévalu, on leur donna aussi le nom de tragédies. Molière montra également, dans U Festin de Pierre, qu'on pouvait écrire en prose des scènes intéressantes, et égayer les plus sombres tableaux par l'intervention de riants caractères. On pourrait même rechercher les premiers rudiments du drame dans Euripide chez les Grecs, Plante {les Captifs) et Térence chez les Romains. Au xviii* siècle, Sedaine, La Chaussée, Mercier, Marmontel, et Diderot préconisèôrent ce genre intermédiaire qui fut appelé tragédie domesticité, tragédie bourgeoise, genre séineux, comédie larmoyante, et qui se rapproche du drame tel qu*on le comprend aujourd'hui. « Oo distingue dans un objet moral, disait Diderot, un miliea et deux extrêmes : il semble donc que, toute action dramatique étant un objet moral, il devrait y avoir un genre moyen et deux genres extrêmes. Nous avons ceux-ci : c'est la comédie et la tragédie. Mais l'homme n'est pas toujours dans la douleur ou dans la Joie. Il y a donc un point qui sépare la distance du çenre comique au genre tragique. * Les novateurs ijoutaient que l'art gagnerait en puissance, si, au lieu de mettre sur la scène les héros et les princes, au lieu de peindre les destinées royales, les crimes publics et les coups d'État, toutes choses qui sont peu en rapport avec les sentiments et les pensée ordinaires des spectateurs , il mettait sous leurs yeux les passions domestiques et les infortunes du peuple, Tinia^ des vertus ou des vices des conditions communes, et s'il substituait à l'idiome mesuré et en quelque sorte soroatunsl des personne^ de la tragédie le langage de la vie commune, à la poésie la prose. G*était le temps où Destouches, par l'abus des graves moralités et du pathétique, altérait le naturel enjoué de la comédie], et où Lamotte tentait avec si peu de succès de dépouiller la tragédie da langage et du rhythme poétiques. Les partisans de l'innovation dramatique l'appuyèrent des efforts de leur 7;èle : mais, de tous les drames qui furent Joués à cette époque, il n'en a survécu qu'un petit nombre, le Père de famille et (9 Fils naturel de Diderot, le Philosophe tans le savoir de Sedaine, le Déserteur de Mercier, la Mèrt coupable et V Eugénie de Beaumarchais, et l'on ne se souvient plus, ni du Béverley de Saurin, ni de Nanine et de V Enfant prodigue, que Voltaire écrivit en faveur et dans les idées du nouveau système.

Dans notre siècle, l'école dite romantique n'a pas tos- Jonrs conçu le drame de la même façon qne Diderot :

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obserrant qu*il n*y a presque pas d'événement dans la ( rie, li grande si tragique qu'il soit, qui ne touche au co- ; miqne par quelque point, et pas de caractère si beau ou , si redoutable, qui n'ait un côté faible et ne laisse une place au rire à côté de l'admiration ou de l'épouvante, elle a prétendu donner à la littérature dramatique la vérité qui lui manquait. Pour arriver à cette représentation Traie de la vie humaine, il s'agissait, suivant cette école, de rapprocher dans les œuvres dramaûques les oppoûdonsqui se rencontrent à chaque instant dans la réalité, de concilier les couleurs les plus disparates, de faire figurer eoBemble les hommes de toutes les classes et de toutes les conditions, de mêler le plaisant et le sérieux, le noble et le trivial, le beau et le laid, le sublime et le grotesque, de peindre les contrastes des caractères et des situations, et de répandre sur le tout les charmes de la poésie. Le manifeste de l'école fut, en 1839, la préface de Crornivell par M. Victor Hugo; la pièce elle-même servit comme d'exemple à côté du précepte, et peut-être même le précepte fut-il fait pour la pièce. Plusieurs autres drames, tant en prose qu'en vers, développèrent la théorie, depuis Semant Jusqu'à Ruy Bios, qui en a été l'expression la plus complète et la mieux réussie. Les romantiques s'appuyaient, d'ailleurs, sur l'exemple du thé&tre snglafo et du thé&tre allemand, où Shakspearè, Schiller et Gœthe avaient su tirer un grand parti des passions vulgaires, des rapprochements étranges pris dans le monde réel, et de l'imitation exacte de la nature. Un des caractères de la réforme romantique était encore le soin de la couleur locale (7. ce mot)^ et le rejet de ce que les classiques appdaient les bienséances théâtrales. En cela, comme en d'autres points, Diderot l'avait devancée : car, ces bienséances, qui empêdiaient, par exemple, de mettre sur la scène un lit, un père et une mère endormis, un crucifix , un cadavre, etc., rendaient, disait-il, les ouvrages dramatiques indécents et petits. Les vœux (lu philosophe encyclopédiste ont été largement accomplis de nos jours, et ses préceptes outre-passés; la mise en scène du nouveau drame a tout admis, même l'horrible, afin de produire des effets plus vigoureux. Victor Hugo eut de nombreux imitateurs : Alexandre Dumas, le plus habile de tous, Alfred de Vigny, Frédéric Soulié , Léon Gozlan, l>ennery, Bouchardy, Félix Pyat, Anicet Bourgeois, Dinaux, Eugène Sue, Paul Foncher, etc., et lems œuvres trouvèrent des interprètes d'un tout autre canetère que ceux du thé&tre classique. M"* Georges, ]!■* Domu, Bocase, Frédéric Lemaltre, etc. Mais, entre les mains des disaples, le drame est tombé des hauteurs où Tavait élevé le maître : comme au xviii* siècle, il n'a guère pris ses sujets que dans la vie commune, et employé d'autre langage que la prose. Voulant suffire à la consommation de thé&tres nombreux, il a pris les idées toutes trouvées, les inventions toutes faites, et façonné précipitamment pour la scène les romans accueillis déjà avec intérêt par le public. Aux spectateurs avides d'émotions il a prodigué les tableaux voluptueux ou repous- Mmts, les coups de thé&tre, les surprises de la mise en icëne. L'œuvre ilramatique n'a plus été un art, mais un métier. Elle a cherché reffet sur la sensibilité phvsioue, plus que sur la sensibilité morale. L'action a fait place aux situations, les caractères aux poses; l'écrivain a été eflSKé par l'acteur.

Ualgré les spécieuses raisons qui I*ont introduit et le talent des auteurs qui Tout cultivé avec le plus de succès, le drame est resté un genre secondaire dans la littérature théâtrale. Il eat incontestable que son effet moral est moins grand que celui de la tragédie et de la comédie. En produisant sur la scène les criminels vulgaires et la htwesse de leura fautes, il leur a donné, sinon des excuses, an moins des atténuations, et l'horreur ou'on en doit éprouver s'amoindrit à mesure que se miutiplient les spectacles de ce genre; il a familiarisé les esprits avec tes plus noires conceptions, et franchi les limites en deçà desquelles les émotions de la terreur et de la pitié pouvaient n'être pas sans charmes. La tragédie déroule uud des actions qui aboutissent au crime, à la révolte, la meurtre, à l'empoisonnement; mais la ressemblance de ses tableaux avec ceux du drame n'est qu'apparente : les événements de la tragédie se passent pour ainsi dire dans des régions élevée, où ne frappe guère le glaive de la justice et des lois; les héros et les princes sont atteints dans leur inviolabilité par le poète, qui les ch&tie en ex-

rit à tous les yeux les tempêtes ae leur conscience et ^ révolutions par lesguelles ils succombent. L'effrayante grandeur des crnnes publics ne ressemble, ni dans Ms causes, ni dans ses effets, à la turpitude des

crimes particuliers; il n'y a point de parité entre lea ébranlements des maisons royales et les désordres des familles obscures, entre les coups d'État et les guetapens. L'image des premiers a, si l'on peut ainsi diro, quelque chose d'extraordinairo, do fictif, d'idéal ; suivant la remarque de I^emercier, la poésie, qui rehausse encoro le dialogue des criminels de haute condition, revêt leurs forfaits d'un lustre artificiel, qui, en avertissant les spectateurs qu'ils n'assistent qu'à une sombre fal>le, tempère artistement ce que le fait réel aurait de trop repoussant. Le drame, au contraire, étalant des objets vils dans leur grossier naturel, et les exprimant en une prose qui ne couvre d'aucune illusion leur odieuse vérité, semble rendre les spectateurs présents à l'action même, et laisse tout le prestige de l'imitation s'évanouir. Si l'excellence des pièces de thé&tre pouvait se mesurée à la violence des émotions qu'elles impriment au public, le drame déviait être préféré à la diigédie de Sophocle et de Racine, de même que les audaces des funambules aux danses nobles de la scène, les machines et les décorations à l'esprit du dialogue, les combats de taureaux au jeu des caractères et des passions. Si le drame a pris tant de valeur aux yeux des écrivains et du public, c'est qu'il est plus commode aux uns de dialoguer en prose commune une intrigue commune, à l'autre de comprendre un style et des intérêts vulgaires. Sans doute, les mœurs du peuple, ses vertus et ses souffrances, ont droit à nous intéresser, aussi bien que les grandeurs et les calamités royales, et le thé&tre doit et peut les représenter ; mais le mérite de cette <;omposition est relatif : le drame est à la tragédie ce que le roman est à l'épopée; c'est comme un tableau de genre en pdnture, comparativement aux tableaux d'histoire et aux statues monumentales. B.

DRAME FLEUni. V. OrATORIO.

DRAP FUNÉRAIRE ou POÊLE, couverture qu'on étend sur un cercueil, et cnii est noire pour les gens mariés, blanche pour les célif>ataires. On y brode au milieu une croix, et parfois dans les angles les instruments de la Passion. Au moyen &ge, la couleur du drap lUnéraire ne fût pas fixe; on le fit rouge, bleu, vert, et même de soie et iror, suivant les couleurs héraldiques du défunt, dont H portait les armoiries brodées.

DRAPEAU. Nous avons donné, dans notre Dictionnaire de Biographie et d^Histoire, les détails qui concernent le drapeau fhmçais. — L'Autriche et l'Espagne ont le drapeau rouge et blanc; la Prusse, les Deux-Sidles et le Portugal, blanc, avec on carré rouge pour le dernier pavs ; la Russie, rouge, à croix bleue, prise des quatre coins; l'Angleterre, rouge, avec une triple croix bleue et rou^; la Bavière, bleu, avec un carré blanc coupé d'une croix bleue; la Saxe, bleu et blanc, à bandes verticales ; la Suède, bleu, avec une croix Jaune; le Danemark, rouge, avec une croix blanche; la Sardaigne, vert, blanc et rouge, couleurs italiennes (son drapeau particulier est blanc, avec une croix rouse); la Hollande, oranqe, blanc et l>leu, à bandes verticales; la Belgique, noir, jaune et rôuge; le Brésil, vert et jaune.

DRAPEAUX (Bénédiction des). V, notre Dictionnaire de Biographie et d^ Histoire,

DRAPERIES, mot qui désigne, dans les Beaux-Arts, les étoffes représentées par l'artiste, soit <{u'elles entrent dans l'habillement des personnages, soit qu'il les emploie comme ornement décoratif. L'art de draper a été porté aussi loin que possible par les artistes de l'antiqidté classique, qui en faisaient une des principales qualités de tout art d'imitation. Les draperies, en effet, doivent répondre à bien des exigences, indiquer le sexe, la stature, la condition, l'état physique ou moral des personnaees, par leur noblesse, leur richesse, leur couleur, le désordre ou la coquetterie qui y règne. Les draperies des statues grecques sont généralement à petits plis ; elles paraissent mouillées, ou plutôt faites avec du linge très-fin : les Grecs, qui aimaient le nu, les préférèrent sans doute parce qu'elles laissaient mieux voir les formes du corps. Depuis la décadence romaine Jusqu'au m* siècle, les savants exemples des Grecs furent mis en oubli : dans cette période, les plis sont serrés, nombreux, régulièrement disposa mais sans Idée, sans goût, et sans aucune intelligence du modelé des formes. Le isn^ siècle fit succéder am draperies multiples et prétentieuses des &ges précédents une disposition simple, mais pleine de sécheresse et de roideur : les vêtements tombent droit, et s'arrêtent avant de toucher aux pieds; Ils forment une espèce de fourreau long et collant, qui, du reste, s'harmonise avec les statues hors de proportion resserrées dans des nkhes démescrément allongées. Au uv* siècle, les draperies dévies*

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