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semble avoir exigé des dessus des forces ainsi qu'on l'a dit plusd'une fois, c'est dans les temps où les combinaisons de l'art sont les plus simples et les secours de la science le moins usuels , que Ici hommes, cherchant la grandeur uniquement dans la masse, sont portés à y employer les matériaux les plus volumineux , l'opinion des siècle* postérieurs appliqua voloutiers à ces sortes d'entreprises l'idée d'une puissance surhumaine- Dans les autres arts, le mot et l'idée de gigantesque ne comportent guère d'autre acception que celle dont 00 a déjà rendu compte, c'est-à-dire que gigantesque siguitic simplement ayant une taille de géant. Or cela est cause que ce tenue exprime le plus souvent une idée défavorable, en tant qu'elle dérive du rapport que l'on observe dans la uattire entre la taille d'un géant proprement dit et celle d'un homme ordinaire. On sait que le géant proprement dit (et non poétiquement) est , comme le nain, une espèce de monstre ou un* dissonance dans l'ordre de» créature». Aussi la la taille do géant et la 1

Néanmoins Gibbt peut passer pour ttu des leurs architectes qu'ait eu» l'Angleterre et qu'ait produits le siècle où il vécut.

GIGANTESQUE, *dj. Ce mot nous paroit, dans son application aux ouvrages des arts , pouvoir signifier deux choses. Ou peut en effet par gigantesque entendre que l'ouvrage auquel on donne cette épithète est à un autre ouvrage, sous le rapport «le la dimension , ce qu'un géaut proprement dit est à un homme d'une stature ordinaire. On emploiera aussi quelquefois ce mot dans le sens que certain» ouvrages »eroient ou paruitroieut être, selon le» opinions mythologique», le» œuvres des Géans.

Cette dernière locution nous vient effectivement de la mythologie grecque, et de la croy ance répandue jadis assez généralement qu'il y avoit eu autrefois des races d'hommes d'une stature très-su périeurc à la notre. Aussi de tout temps cette opiniou avait-elle fait attribuer à des géan», soit les grands travaux d'excavations ou d'architecture souterraine , soit les constructions primitives faite» de grands quartiers de pierre.

Généralement encore voyons-nous donner dans l'architecture le nom de gigantesque à tout ce qui

pénible attaché, à 1 dessus de la nature que hors d'elle.

Quelquefois le peintre, pour mieux faire sentir la profuudeurdu tableau, et pour établir entre ses plans une échelle de distance plus sensible, se permet de donner aux figures de devant une dimension au-dessus de la nature. Mais pour peu qu'il dépasse sur os point uue certaine mesure que le goût indique et légitime , il tombe dans le gigantesque. Les personnages du devant, devenus geans, blessent la vérité et rapetissent la composition au lieu d'en agrandir l'effet.

11 n'y a point, à proprement prier, de colossal en architecture, et cela parce que les édifices ne trouvent dans les reuvres de la création aucun type de grandeur ou de mesure déterminée. Sous le point de vue de la dimension . on ne peut comparer ses ouvrage» qu'à ses propre» ouvrages. Quand donc on use du terme colossal comme du mot gigantesque en parlant d'un édifice, ce n'est qu'une manière de parler figurée , qui peut cependant s'appliquer dan» un sens

sont , par exemple, ces colonnes monumentale» dont la

plus grande* colonnes employées dan» les édifices. Effectivement, mise» en parallèle avec celle* des bàtimens les plus élevés , elles deviennent des espèces

colossales.

Dans la vérité , le colossal n'appartient réellement qu'a la sculpture , et il lui appartient sous ses deux rapports, c'est-à-dire comme absolu et comme relatif. Le colossal, dans le seu» absolu, s'applique a ces figure» dont l'artiste au

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la vue non-seulement qu'elles paraissent mais encore qu'elles ne puissent pas ment. Tels furent jadis certains colosses placés par les Grecs dans des intérieurs de temples d'une Irèsmediqoe étendue. Dans son sens relatif, colossal se dit d'un certain agrandissement de mesure donné anx hgnres pour les mettre dans nn juste rapport , soit avec le lieu ou la place qu'elles occupent, soit avec le point de distance fixe ou conventionnel d'où il laut les considérer. Sou» ce second rapport , les figures peintes comme les figures sculptée» sont soumises au même genre de convenance. Le colossal relatif est donc du domaine de la peinture.

En est-il ainsi pour cet art du colossal absolu ? Nous avons trahi» cette question à l'article Colossal. {forez ce mot.)

Pour revenir à son synonTtne, c'est-à-dire an gigantesque, nous dirons qu'il comporte aussi deux acceptions dans la théorie de tous les arts du dessin. Selon l'une ou exprime nn certain sentiment d'admiration pour l'exécution ou la conception de quelques travaux qui sortent des mesures ordinaires et des efforts habituels de l'art. Dans ce cas, Impression de ce sentiment admiratif s'applique surtout a la grande dimension de l'entreprise.

Scion la seconde acception , gigantesque emporte avec soi l'idée d'un sentiment défavorable à l'ouvrage, et qui exprime l'abus ou l'excès du goût pour le grand. C'est ainsi , dira-Non , que ceux qui cherchent, mais qui manquent le vrai grand, tombent dans le gigantesque.

Ainsi il j aura un gigantesque d'idées, de style, de manière , de composition , de dessin, d'invention , et il pourra , sous plus d'un rapport, a\oir lieu sans une augmentation matérielle de dimension.

Gigantesque alors deviendra synonyme A'rTugération.

GIOCONDO (F«a ('. io> >. s m ) , littérateur, antiquaire, mais plus connu encore comme habile architecte, naquit * Y érone en i.j.55. Entré de lionne heure dans l'ordre des Prêcheurs , il fut destiné à professer les langues et la littérature anciennes; mais le dessin et l'étude de l'architecture remplissoicnt ses motnens de loisir. Le désir d'observer et de mesurer les ruines de l'architecture autique et celui de

quité l'ManfcS'ultT'Ro^e et'todWrJ villes d'Italie , il rassembla une collection de plus de deux mille inscriptions antiques , el en donna le manuscrit à Laurent de Médicis, qui lui témoigna constamment une affection particulière.

Vers les années ' |'l j et i ,« rS . Giocondo était à Vérone auprès de l 'empereur Maximilien , soit comme littérateur, soit en qualité d'architecte.

On ne sait pas d'une manière certaine à quelle epoqne il éleva l'édifice destiné à la salle du conseil de la ville de Véivjue,

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ouvrage des plus propres a faire connoitre quels « déjà les progrès qu'avoit faits l'architecture. Il y a lieu de croire que ce fut avant la fin du quinzième siècle.

Quoi qu'il en soit , la réputation de Giocondo étoit à cette époque asse* bien établie , puisque Lonis XII l'appela a Paris en rforj pour lui donner la direction de diffèrens travaux. I n des plus importans fut la direction dn pont Notre-Dame, commencé en 1 5oo et terminé en •'«->-. On a cru à tort que Giocondo •voit aussi construit le pont voisin de l'Ilotel-Diev, . appelé le Petit-Pont. Cette opinion s'étoit accréditée à la faveur d'un distique de Sannaiar, que Vasari a pris la peine de recueillir :

Jocnsdoj gémi» ma imposait liai , Snjtuas , poolnn | Hune lu jura polrt dierrr pontifierai.

Mais cette erreur a été compléteuient résiliée par Mariette, dans deux lettres adressées k Tenianza en date du 9 août 1771 et du 14 mars 177a.

Si l'on a attribue à Giocondo la 1 pont qui ne paroit point avoir été 1 cherché d'un autre coté à loi ealev voir été le véritable architecte du pont INotrc-lkime . sous prétexte qu'un airèt du parlement doune à un certaiu Didier de Fclin I c titre de maître principal louchant la surintendance de V tem're de la maçonnerie, et à Gtocondo celui de commis à soi donner garde sur ta forme d'iceliti pont. Mais celui qui est pré|iosé à la forme d'un édifice en est bien certainement l'architecte : Giocondo le fut donc de ce pont, lorsque l'autre n'aurait été que ce que nous appelons l'entrepreneur ou le maitre maçon {surintendant de l'auvre de la maçonnerie). Comme Giocondo recevoit pour ses honoraires 8 francs par jour, 00 a voulu encore induire de là qu'il n'étoit pas employé comme architecte Mais il semble au contraire que des honoraires aussi considérables (en comparant le prix de l'argent d'alors au prix d'aujourd'hui ) promeut qu'il avoit réellement cette qualité ; et l'on ne peut pas douter qu'il n'ait rempli les fonctions d'architecte du roi, car nous trouvons que Huilée, dans ses Annotations sur les Pandectes, le qualifie architectus tune regius.

Le séjour de Giocondo à Paris n 'avoit pas été inutile a la littérature; il y avoit découvert un manuscrit de Pline le jeune renfermant, outre de

précédentes , onze lettres de Pline à ses amis et tout* sa conespoodano avec Trajan. Lié avec Guillaume Uni lee, Giocondo, pendant son séjour à Paris, lui avoit expliqué les passages difficiles de Vitruve, nonseulement par des interprétations verbales , mais encore par des dessins. De ce travail résulta par b suite l'édition de Vitruve, qu'il publia en i5ii : il v corrigea plus d'une .erreur de texte, et l'orna de cent trente-huit figures.

Appelé à Venise par le sénat pour donner son avis sur la manière de perfectionner et d'achever le canal de la Brenta, il paroit qu'il présenta des projets, et

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des travaux qui pour lors n'i

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La guerre ayant éclaté a cette époque, Giocondo et vécut quelque temps au couvent des Prêcheurs de T révise , où déji avancé en âge il n'am- Utionnoit plus que le repos. Mais il fut bientôt tiré de sa retraite pour protéger connue ingénieur la sûreté de son pays : il fortifia la ville de J révise et divers points de ses environs, sur lesquels les Vénitiens aliment être attaqués. Quelque temps après, Vérone recourut à lui pour fouder avec solidité une des piles principales du pout de l'Adige, que les eaux avoient plusieurs fois renversée.

Vers i'ji3 , un incendie ayant consumé à Venise le quartier de Hialto et ébranlé le pont du mènic nom, il traça, sur l'invitation du sénat, de très-beaux plans pour la construction d'un pont nouveau et des rues voisines. Soit défaut de lumières, soit épuisement du trésor public, la préférence fut accordée aux plans et aux projets d'un certain Zanfrignino, ou Scarpagnino, que Vasari dépeint, quoiqu'il fût encore vivant de son temps, comme un homme ignorant et sans goût.

Kn l5l4 1 après la mort de Bramante , Giocondo, bien qne déjà octogénaire, fut appelé à Rome par l>on X pour diriger avec Raphaël et San-Galloles constructions de l'église .le Saint-Pierre, et notamment pour donner liés moyens de consolider les fondations de cet immense édifice. On sait que les travaux qui furent alors exécutés ont heureusement assuré à la base de cette grande masse une solidité inébranlable.

L'histoire ne nous fournit aucun renseignement |>récis sur l'époque et le lieu de la mort de Giocondo; niais Jules Scaiiger nous donne a présumer qu'il mourut a Rome.

GIORGIO SANESE (Fbamcesco m), architecte du quinzième siècle, et qui selon l'usage de ces fut tout ensemble sculpteur. On ignore la i naissance, et on ne s'accorde pas sur l'époque où il mourut. Raldinucci la place vers 1470, et Y asari le fait fleurir vers 1480. C'est à celte dernière date que selon tiernarditto Bakli , qui a donné la description du palais ducal d'L rbin, le duc Frédéric s'occu|>oit de la reconstruction de ce palais.

On lit dans cette description que ce duc voulant se faire construire un plais qui répondit à sa puissance, écrivit à plusieurs princes pour en obtenir un architecte capable de satisfaire ses vues, et que le roi de Naples lui envoya un certain Lticiano, né à Ijiurana en Esclavonic, le même qui avoit construit 1 Naplrs le |>alais de Poggio rralc. Il pamît ou que divers architectes furent employés ensemble, ou qu'ils se succédèrent dans la grande construction du palais d'I rbin. A l'église de Saint-Dominique d'IJr*- I bit», on voit la sépulture d'un certain Baccio Pon- f tcllo Florentin , et on y lit qu'il fut architecte du

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palais en quesiion. Quelques-uns prétendent que Léon-Batista Alberti , banni de Florence vers ces temps, se retira à Lrbin, et eut aussi quelque part à la construction du palais ducal. Mais Vasari en fait particulièrement honneur à Giorgio Sancsc, qui jaroit avoir eu l'avantage de le terminer.

Il résulte de tous ces reiiseigncmens, que l'époque certaine de la construction et très-prolublemeut de l'achèvement du palais ducal d'I rbin étant l'an i .jSo, le bon goût de l'architecture avoit déjà fait de fort grands progrès avant Bramante, qui passe cependant pour en avoir été le restaurateur. Oit trouve en effet daus ce palais tous les caractères sur lesquels se fonde la juste renommée du style de l'auliquite. Cet édifice, quoique trop longuement décrit dans son ensemble par Baldi , et plus longuement encore dans ses détails par Bianchiui, ne mérite pas moins d être cité, et de tenir une place honorable dans l'histoire du renouvellement de l'architecture et du bon goût.

Sa partie la plus intércssaulc est la cour : elle forme un quadraiiglc consistant en colonnes de pierre travertine et d'un seul bloc, portant des arcades surmontées d'un entablement qui règne dans le pourtour. Au-dessus s'élève l'étage principal , percé de fort belles fenêtres entre lesquelles régnent des pilastres d'ordre coriothien. Il faut consulter dans l'ouvrage de Baldi et Bianchini sur ce palais les particula rites de l'intérieur et les dessins des ornemens ou emblèmes curieux qui s'y sont conservés.

Giorgio Sanese donna encore les dessins et fit les modèles que lui demanda le pape Pie II pour le palais et l'évèché de Cossignaoo sa patrie, par lui au rang de ville, et à laquelle il , celui de Piensa.

GIOTTO, né selon les uns en iaG3, selon les

en 1276, mort en i33ti.

Le nom de cet ancien peintre, célèbre comme ayant été après Cimabué le restaurateur de la peinture au quatorzième siècle, ne trouvera place dans ce Dictionnaire que parce qu'alors tous les arts du dessin , uuis en théorie par un même principe , se trouvoient liés entre enx dans la pratique par une profession commune. Cette différence d'usage entre les temps anciens et les temps actuels, tient |>eulétre à la nature même des choses, c'est-à-dire a la manière dont procède l'esprit humain dans toutes ses opérations. Il y a un point , et c'est celui de toute

les objets qu'en masse, sans s'iuquiéter des parti» Ainsi procède l'œil dans ce qui est du ressort de la vue. Peu à peu cette manière de voir, au moral comme au physique, fait place à une autre qui découvre non -seulement des parties, mais d'autres touls dans chaque partie. De là doit résulter que ce qui ne formoit d'abord la matière que d'un seul art , d'une seule profession , se divise et se subdivise en 11 s'établit ainsi plus d'un art dans un art.

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Tout le monde est d'avis que cette subdivision est favorable aux arts mécaniques, et l'on comprend qu'elle doit tendre au perfectionnement de tout ce qui tient à l'exécution. Eu est- il ainsi de* arts du génie? La réponse à cette question nous éloignerait trop de l'objet de cet article. Ce qu'on vient de dire

Giotlo fut architecte

: peiutre.

Outre les obligations que les arts ont a Cimabué, on lui doit encore d'avoir non -seulement forme mais devisé le talent de Giotto.

Allant un jour de Florence à Yespignano, il rencontra près de ce village un jeune pitre qui, tout en gardant les troupeaux , dessiooit sur une pierre polie, avec une pierre pointue, toutes sortes de figures d'animaux. C'était le jeune Giotlo, alors âgé de dix ans, et déjà connu dans son village comme

des dispositions naturelles de cet enfant, Cimabué s'assura du déair qu'il aurait de changer d'état , le demanda à son père , et en obtint de le |H>uvoir emmener avec lui à Florence.

Gtotto apprit à l'école de Cimabué tout ce que ce maître pouvoit lui enseigner. 11 fit plus; il ne larda point à soupçonner qu'il y avoit une école supérieure à celle-là , école dont te maître est la nature. Il quitta Cimabué pour elle, et par elle il s'éleva fort au-dessus de Cimabué.

A ombrer tous les travaux que les différentes puissances de l'iube sollicitèrent et obtinrent du pinceau de Giotto, les graudes entreprises qui ont jusqu'à nos jours rendu son nom immortel dans l'histoire de la peinture, ce serait vouloir parler ici du peintre au lieu de l'architecte. Je terminerai en deux mots l'éloge du premier, en disant qu'il fit le portrait du Dante, qu'on le surnomma de son temps le disciple dn la nature, et que Michel-Ange lui confirma ce surnom.

Ce qu'il fit comme architecte ne le place pas à un rang moins distingué dans les fastes de l'architecture de son siècle. Le campanile ou la grande tour isolée de la cathédrale de Florence, un des plus grands et le plus beau des ouvrages de l'Italie en ce genre , aurait suffi pour immortaliser le nom de Giotlo.

Il en jeta les fondemens l'an i ,i \ |. C'est surtout jvir leurs fondations que de semblables édifices acquièrent de la durée. Quelques-uns, tels que la tour de Pise , ont accusé , par le manque d'aplomb, leurs constincten rsd'im prudence ou d'inexpérience . Giotto eut le soin et le mérite d'asseoir sa tour sur un massif inébranlable, 11 en fit fouiller les fondations jusqu'à

dans le bas une couche de quatre brasses en pierres dures , il éleva dessus un massif en blocages de huit brasses de hauteur , et les autres huit brasses furent appareillées en pierre de taille.

C'est sur cette assiette que s'élève depuis cinq siè-

GIR <J65 clcs , sans avoir subi la moindre altération , cette célèbre tour que Charles-Quint , dans son admiration , vouloit qu'on enveloppât d'un étui , trouvant que c'etoit la traiter avec trop peu de considération que de la laisser voir tous les jours.

Elle est carrée par son plan comme dans son élévation, qui est revêtue en compartimens de marbres alternativement noirs, rouges et blancs. Sa hauteur est de a5a pieds; sa largeur de 43- Dans son intérieur est pratiqué un bel escalier de quatre cent si* marches, qui conduit jusqu'à la plate - forme d'en haut. Le projet étoit, dit-on, d'élever au-dessus un corps pyramidal quadrangulaire, dont la hauteur aurait eu le tiers de la tour. On ne jugea point à propos, par la suite , de lui donner ce supplément, dont l'idée tenoit aux habitudes du gothique. Ni le monument, ni la gloire de son auteur, n'ont rien perdu à cette suppression.

L'usage du temps étoit de placer le mérite de ces sortes d'édifices dans la hardiesse d'une élévation démesurée ; mais Giotto a prouvé de plus d'une manière qu'il pouvoit se passer de ces puériles grandeurs. Si , comme on ne saurait en douter d'après le témoignage de Loix-nzo Ghiberti , cité par Vasari , les sculptures de la tour sont de la main de celui qui la construisit , Giotto avoit plut de moyens qu'il n'en falloit pour se dispenser de chercher à briller autrement que par les ressources naturelles et propres des trois arts qu'il cultivoit tous également.

Florence devoit de la reconnoissanec à l'homme qui l'avoit illustrée par tant d'ouvrages; aussi , selon Vasari , elle lui conféra le titre de citoyen , avec une pension annuelle de cent florins d'or. Son nom toutefois ne se trouve point sur le livre où sont inscrits tous ceux qui jouirent de ce titre ; mais on y trouve qu'U fut fait , en 1 33 1 , ordonnateur général des bàtimens de la commune. 11 mourut peu de temps après, et fut enterré dans l'église de Santa-Mariadel-Fiore. On y lit sur son tombeau cette épitaphe , faite postérieurement par Ange Politien «

Ille rp> au m per que» picttir* fitiacU rrriiit,

Cm qnàa reçu ma nui lira fait «I facilut. Kalurar décrit main quod defuiltrli

Plu* licuil aulli pingrre arc nclioi.

Mira r la turrrm cgrrgian ucru orrr wnaon n-. ,

l!*c qnoqoe de nodalo rrmt »d «tri meo. Deniqw, aura Jottus qu«l ojma («il ffl. rtfrrrt ?

Hue iiowb leagi carmin» iBltai erit.

GIRANDOLE, s. f. Nom qu'on donne à des candélabres ou chandeliers formés par une réunion de plusieurs branches de bobèches qui portent des

GIRON , s. m. C'est la surface horizontale d'une marche , ou celle sur laquelle on pose le pied. On fait dériver ce mot du latin gyrtu (tour). . parce que les anciens escaliers étoient, pour la plu- |j part , pratiqués en tournant.

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On appelle — giron droit , celui qui al contenu entre deux lignes parallèles. — Giron rampant, celui il'une marche qui va en pente, et qui a une telle lar- Ijeur que le» chevaux montent le» escalier» qui sont ainsi pratiqués. Il v a beaucoup de ce» sortes d'escaliers au palais du Vatican à Rome. C'est encore ainsi que se font le» escaliers qui vont a des écuries souterraines. — Giron triangulaire : c'est celui qui va on «'élargissant depuis le collet par lequel la marche tient au noyau , jusqu'à l'endroit où elle se termine dans la cage de l'escalier. Cette sorte de giron a lieu également dans les quartiers tournans des escaliers carrés, et pour les marches des escaliers à vis.

Pour qu'un escalier soit commode a la montée , il faut que la largeur du giron des marches »oit douille de leur hauteur, en observant que celle-ci ne iloit pas excéder 6 pouces.

GIROUETTE, s. f. Mot dérivé du latin girare, tourner.

C'est une petite banderole faite de tôle , de ferblanc ou d'autre métal fort mince , placée sur un pivot en un lieu élevé, de façon que, tournant au moindre souffle du vent, elle indique le côté d'où il vient. On donne à ces plaques toutes sortes de contigurations.

Un triton tournant sur son pivot, et placé au sommet de la Tour-des-Vent» a Athènes, indiquoit le vent qui aouffloit , et étoit une véritable girouette.

GITIADAS, architecte, sculpteur et poète lacédémonien , fut celui qui eut l'honneur d'élever et d'achever à Sparte le temple de Minerve surnommée Chalcitecos , commencé par Tyndarée et continué |..ir ses deux (ils. Ce temple s'appeloit ainsi , parce qu'il étoit tout revêtu de bronze.

Sur le métal , Giliadai avoit représenté plusieurs des travaux d'Hercule et d'antres exploits de ce demidicu, différentes action» de» Gis de Tyndare, entre autres l'enlèvement des filles de Leucippus. Les autres sujets sculptés étoient Yulcain brisant les chaînes de sa mère. — Persée allant chercher dans la Libvc la tète de Méduse. — Les Nymphes lui donnant le casque et la chaussure à l'aide de laquelle il devoit traverser le» air». — L'histoire de la naissance de Minerve. — Enfin Amphitrïte et Neptune. — Tout ces ouvrages étoient d'une grande dimension , et , selon Pausaniat, d'une beauté admirable.

GLACE, ». f. Ce root vient de l'allemand glass , qui veut dire verre. Les Allemands expriment par un autre mot (ei'jr) ce que nous entendons encore par glace, synonyme de congélation. Il est probable que le premier de ces deux mots ne sera resté ou n'aura |>assé dans la langue française que parce qu'à une certaine époque un même terme avoit exprimé , à cause de leur ressemblance, et de l'eau congelée et du verre blanc.

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I) Mais aujourd'hui, en français, le mot glace ne s'applique plus au verre en général , mats seulement et en particulier à des tables plus ou moins grandes de verre poli, qui, au moyen du tain qui couvre leur revers, réfléchissent la lumière, représentent fidèlement les objets , et selon leur position , c'e»t-à-thi« en face l'une de l'autre, produisent une perspective indéfinie.

Les glaces , dans les premiers temps où l'on commença d'en faire usage pour servir de miroirs, étoieut d'une modique étendue. On ne les employoit alors dans les appartemens que comme ornemens ou objets mobiliers. Mais depuis qu'à la méthode de le» souffler on eut substitué celle de les couler, ou en fit des 1 morceaux d'une grande étendue, et dont la valeur I augmenta en raison de leur dimension.

La mode de» glaces est une de celles qui ont le plus contribué à diminuer l'emploi de la peinture et U de la décoration en grand dans les intérieurs des maisons et des palais. Les glaces occupent les emplacemens que les peintures pourroient remplir, et leur valeur monte souvent au-dessus du prix des tableaux.

On ne prétendra point contester ici l'agrément qu'un emploi modéré des glaces peut donner aux intérieurs des pièces où elles sont distribuées avec intelligence. Sans doute elles paroissent en étendre l'espace ou en multiplier les aspects. Maigre tout le prix que l'opinion moderne a paru y attacher, lenr seul effet matériel force de reconnoitre que dans l'esprit de la décoration U glace n'est rien , et ne reprise nie que le vide. Ainsi multiplier les glaces dans une pièce , ce n'est autre chose , au fond , qu'v produire l'apparence de beaucoup de percés.

GLACIERE , s. f. C'est le nom d'un bàtimeut construit de façon qu'on peut y conserver de la glace san» qu'elle se fonde dan» les plu» grandes chaleurs de l'été.

La première attention qu'on doit avoir en construisant une glacière , c'est qu'il ne puisse y entrer ni air chaud, ni humidité. A cette fin, on la construit comme une cave voûtée , et on La garnit de paille et de chaume. Sur la même paille on range les morceaux de glace, qu'on a soin aussi de couvrir de paille. Cette construction se termine par une espère de comble ou chaume, auquel on donne la figure d'un cône descendant jusqu'à terre. Quand on a de bonne argile, la construction de 1a glacière coûte moin», et l'emploi de cette matière est préférable à celui de la maçonnerie, parce qu'elle e*t tout à la foi» et plus froide, et rooin» perméable par l'humidité

L'ouverture de ls glacière doit être exposée au nord et au nord-est. Elle doit donner entrée dans une allée longue , étroite , voûtée et très-basse , qui I ura une porte à chacune de ses extrémités, la première en bois, la seconde faite de paille entortillée. A la porte du fond on pratique un autre chemin faisant | angle droit avec l'allée de l'ouverture, et ce chemin

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k termine par une autre porte d'entrée. On fait exprès ce coude pour que l'air chaud du dehors ait plus de peine à pénétrer dans la glacière que fi le chemin était en ligne droite.

GLACIS, t. m. C'est une pente de terre ordinairement revêtue de gazon. On en pratique ainsi dans les fortifications des places de guerre. Daus les jardins , les glacis s'appellent talus.

Glacis {de corniche). Pente assez peu sensible qu'on pratique sur la cymaise d'une corniche pour faciliter l'écoulement des eaux de pluie.

GLAÇON S , s. m. pl. Ornemens de sculpture qu'on fait à l'imitation soit des congélations d'eau produites par le froid , soit des cristallisations qui ont lieu dans les grottes et les lieux souterrains. ( Voyez Grotte.)

On figure quelquefois des glaçons aux bords des bassins de fontaines, autour des fi'its de colonnes, ou dans les tables de revêtement des grottes artificielles que l'on construit dans les jardins.

GLAISE (Terre) , s. f. On emploie ce mot quelquefois comme substantif, sans y joindre le mot terre, d'autres fois, en l'y ajoutant, il n'est qu'une épithète signifiant gratte, au dire de quelques étyraologistes , qui le font venir du vieux mot galba.

La glaise est une espèce de terre grasse et onctueuse , classée pr les naturalistes avec les marnes et les argiles dont elle est une variété, et dont elle diffère en ce que ses parties sont très - ductiles , liées et tenaces , sans mélange de sable. Ce sont ces propriétés qui rendent la glaise imperméable a l'eau , et qui la font employer avec succès dans la construction des Inssins, des citernes, et autres ouvrages destinés à contenir des fluides.

Il y a des glaises diversement colorées : on en voit qui sont noirâtres ou grisâtres ; d'autres blanches a diffère us degrés. Elles se trouvent ordinairement par couches ou lits horizontaux de diverses épaisseurs , et à une plus ou moins grande profondeur; il y eu a fort abondamment aux environs de Paris. Les ouvriers qui la tirent de terre en forment ordinairement des espèces de pins d'environ un pied et demi de longueur sur 8 à 9 pouces de large , et 4 °» 5 d'épisseur.

Pour employer la glaise, il faut commencer pr la purger de toutes les matières étrangères ; puis on la pétrit en la piétinant avec beaucoup de soin , ensuite on la pose pr couches de 8 à 10 pouces d'épisseur, que l'on fait de nouveau piétiner, battre ou pilonner à plusieurs reprises, afin de bien réunir toutes les couches ensemble , et de n'en former qu'une seule masse sans aucun interstice. C'est du soin et de l'exactitude apportés dans cette opération que dépend la réussite des ouvrages.

Lorsqu'on applique la glaise a former des corrois

GLO G67 Il dans la construction, on établit ordinairement ces corrois entre deux murs de maçonnerie , l'un formant les prois de l'ouvrage, l'autre s'appliquant contre le terre-plein.

Les terres glaises ont la propriété de se durcir au feu, et servent a faire des briques, des tuiles et toutes sortes d'ouvrages de poterie. ( Voyez ces

La terre glaise sert prticulièrement aux sculpteurs pour faire les modèles de leurs statues , et la sculpture l'emploie à exécuter une multitude d'ornemens qui entrent dans la composition de l'architecture.

On put aussi la faire servir à l'étude du trait et de la coup des pierres , pur des modèles.

GLAISER , v. a. C'est faire un corroi de terre glaise bien pétrie et bien battue au pilon, qu'on étend daus le fond des bassins et sur lequel ou pve, ou qu'on dispose dans toute autre sorte de local qu'on veut reudre imprméablc a l'eau.

GLIPHE ou GLYPHE, s. m. Slot formé du terme grec glyphis, qui signifie gravure. Il s'applique dans un sens fort général, en architecture , à tout trait gravé en creux , à tout canal taillé dans les oiiieincns. Ce mot est toutefois plus usité dans le composé qu'on en a fait, c'est-a-dire le mot triglyphe, qui signifie l'ornement de la frise dorique si bien connu ( voyez ce mot ) , et qui consiste en trois canaux séprés entre eux pr trois listels.

GLOBE, s. m. Au mot boule, on a déjà indique quelques-uns des emplois que l'architecture fait des corps sphériques auxquels on donne le nom de boule, qui est plus vulgaire ■ et celui de globe.

La forme du globe se fait remarquer dans beaucoup de monumens de l'antiquité, et elle exprime ordinairement , ou la sphère céleste, ou la sphère terrestre. C'est ainsi que l'Astronomie est représentée tenant le globe; c'est ainsi que la Fortune est montée sur un globe, et que le même objet est souvent place d'une manière allégorique, qui indique le gouvernement du monde, dans la main des empreurs et des princes.

Cet attribut a pssé dans l'ornement, où il n'a I pesque plus de signification précise.

On place des globes au-dessus de beaucoup de parties d'architecture, comme objet banal d'amortissement.

Un obélisque à Rome est placé sur quatre globes, et cette invention u'est ps heureuse. L'œil est mal content de voir une semblable masse reposer sur uu genre de supports qui annonce autant de mobilité

Ou donne le nom de globe ailé, dans l'architecture égyptienne, à une espèce d'ornement qu'on trouve au-dessus de presque toutes les portes , ou sculpte sur le prement lisse qui en couronne l'ouverture, ou

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taillé dam le renfoncement d'une aorte de corniche en eavet , qni est la corniche presque générale des édifices égyptiens. Cet ornement consiste dans nn véritable globe, qu'on croit être le symbole du monde, de Diea on de l'éternité. Autour de ce globe sont disposés deux corps de serpe m ailés, si toutefois il n'est pas permis de croire que les grandes ailes qui régnent dans la cavité de la corniche sont platùt les ailes du globe lui-même.

Quelquefois l'ornement emploie des globes dans la composition des pendules ou horloges, dont le goût se plaît à diversifier les formes avec plus de caprice que de raison. Autour de ce globe, qu'on suppose être le globe terrestre , on fait tourner un cercle de métal , où les heures sont marquées. On introduit au-dessus une figure duTemps qui indique l'heure.

GLOIRE, s. f. Il n'y a personne qui n'ait eu occasion de remarquer et d'admirer les beaux effets que produit quelquefois le soleil lorsque l'atmosphère est chargée de vapeurs qui se dispersant en gros nuages dorés, par les effets de la lumière, donnent passage aux rayons lumineux et semblent offrir le spectacle d'un ciel embrasé par les feux de l'astre du jour. L'art du paysagiste s'est souvent emparé de ces effets, et la peinture , secondant les pieuses inventions de l'imagination, s'est plu souvent aussi à représenter de cette manière aux yeux l'idée du ciel ouvert, c'est-àdire de cette demeure mystique des bienheureux , où paraissent rangés selon la hiérarchie céleste tous les personnages que la croyance religieuse y place. Ce genre de représentation appartient surtout a la peinture décorative, et c'est là ce qu'on appelle proprement une gloire dans le langage de la décoration des églises.

La sculpture a cependant voulu imiter en ce genre la peinture , et l'on donne effectivement encore le nom de gloire à certaines représentations de rayons dorés et en relief, entrecoupés par des nuages en relief aussi , et quelques groupes d'anges ou de tètes ailées. Ces décorations se placent le plus souvent ou au-dessus des maitre-autels ou aux chapelles qui occupent le chevet des églises.

Il suffit de définir ces sortes de gloire en sculptnre pour faire comprendre , même indépendamment des exemples que tout le monde en connoît , combien de pareilles compositions, qui d'ailleurs ont besoin du mélange de la couleur avec le relief, sont peu compatibles avec le style d'une architecture simple et des ordres réguliers.

On ne peut nier cependant que dans quelques vastes églises l'idée et l'invention de ces gloires ne puisse trouver grâce aux yeux d'un goût sévère, surtout si les moyens employés pour produire une sorte d'imitation des effets du ciel dans la nature, n'offrent pas trop de contradictions avec l'espèce d'illusion que l'on se propose d'opérer. Or un des moyens les plus favorables à cette illusion est l'emploi des verres colo-

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rés et éclaires par le jour naturel , qui frappe la face postérieure de cette espèce de toile transparente.

Peut-être l'ouvrage le plus considérable et le mieux entendu en ce genre est celui de l'église de Saint- Pierre à Rome, et qui se combine, au chevet du temple, avec la composition de la chaire de bronze soutenue par les quatre Pères de l'Eglise. La gloire qui sort du Saint-Esprit et qui l'environne , composée de métal , de verre , d'or et de peinture , se confond naturellement avec le cristal cl les couleurs de la vitre, et semble embraser et illuminer toute la composition à laquelle elle sert de fond.

GNOMON , s. m. Est le nom que les ancien* donnoient à ce que nous appelons cadran solaire. ( Vojex Cad» an.) Les gnomons se plaçoient sur des espèces de rippe* ou sur des styles surmontés d'an globe. On en voit plusieurs de cette sorte dans les bas-reliefs antiques. L'obélisque horaire d'Auguste . au Champ-de-Mars , étoitun gnomon.

GNOMONIQLE, ,. f. Se dit de la science de tracer les cadrans solaires. Cette science, selon Vitruve (liv. i, chap. m), éloit une des parties de l'architecture; et cet écrivain en a traité fort an long dans son neuvième livre.

Le mot gnomonique se prend quelquefois adjectivement. Ainsi l'on dit une colonne gnomoniaue , en priant des stèles sur lesquelles les anciens avoient

GOBETER, v. a. C'est avec la truelle jeter du plâtre , et pasM-r la main dessus pour le faire entrer dans les joints et intervalles de la maçonnerie des murs qu'on fait en moellons ou en plâtras.

GODRONS, s. m. pl. Terme d'ornement dans l'orfèvrerie et aussi dans l'architecture.

Godron se dit en parlant de certaines façons qu'on fait aux bords de la vaisselle d'argent, et aux ouvrages de menuiserie et de sculpture.

On appelle ainsi dans l'ornement certaines formes d'amandes taillées en demi-cceur sur nne moulure. Il y en a de creusées comme le dedans d'un noyau , et qu'on fleuronne de diverses façons. Elles sont souvent séparées par une feuille ou par un dard.

GODRONNER.v. a. C'est faire des godrons. On dit une vaisselle godronnic.

GOND, s. m. Morceau de fer ordinairement coudé, et rond par la partie supérieure; sur celle-ci tournent les penturcs de la porte; l'autre partie, qui est la pointe, entre dans la feuillure de la porte, ou est scellée dans le mur. On fait les gonds de différentes manières, selon la nature des portes, et selon qu'elles s'onvrent d'un côté ou d'un autre. Il y a des gonds, comme ceux des portes cochères, qui entrent dans le seuil même de la porte.

GON

On croit que le mot gond vient de gomphosr , terme d'ostéologie et qui exprime cette lorte d'articulation mobile par laquelle lei os sont emboîtés

dans un trou. Telle est l'iniertion de» dents dans la mâchoire.

GONDER, v. a. Mettre des gondi à une porte.

GONDOL'rV, né en 1737, mort en 1818.

Il fut un des architectes du dix- huitième siècle qui contribuèrent le plus à ramener rn France les saines maximes du bon goût L't les erremeus de ce style pur et noble dont l'antiquité nous a transmis les modèles , dont une grande partie du dix-septième siècle s'étoil écartée en Italie, et qui avoit manqué à plus d'une des le-Grand.

Le mauvais goût du siècle de quelque sorte éteint à Rome , peut-être même par l'absence des grandes occasions de bâtir. Un nouvel essor donné aux études de l'antiquité devoit également y remettre en honneur les leçons de l'architecture antique.

Ce fut vers cette époque que Gondouin obtint , par La protection de Louis XV, une place de pensionnaire à l'Académie royale de France à Rome, où il passa quatre années qu'il employa à se former sur

De retour a Paris, une occasion fort heureuse de se produire dans un monument public sembla venir au-devant de lui. Il eut le bonheur d'être particulièrement recommandé à La Martinière , premier chirurgien de Louis XV , et qui s'ocrupoit alors du projet d'élever à l'enseignement de son art un monument qui en marquât l'importance.

L'amphithéâtre où se tenoient les cours de chirurgie (rue des Cordeliers} , et où depuis on a placé l'Ecole gratuite de dessin , étoit beaucoup trop resserré. La Martinière obtint un autre emplacement dans la même rue, pour y construire la nouvelle école de chirurgie. L'exécution de ce monument fut confiée k Gondouin, <\xù en donna les dessins, et fut commencée par lui en 1769.

Cet édifice, dont nous avons déjà donné quelques détails a l'article Ecole , se compose de quatre corps formant une cour carrée de 1 1 toises de profondeur sur 16 de largeur. La longueur de sa façade sur la place est de 33 toises. Cette façade présente une galerie à quatre rangs de colonnes ioniques, dont l'ordonnance règne dans toute cette ligne ; les colonnes sont en partie isolées, en partie engagées dans les deux massifs qni accompagnent la porte d'entrée et dans les piédroits des trois arcades qui , d'nn côté et de l'autre, terminent la ligne extérieure de l'édifice. Sur l'entablement de cette colonnade s'élève en manière d'attique un étage de douze fenêtres, interrompues 1 de la porte par un grand bas-relief.

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Dans l'intérieur de la cour règne la même ordonnance de colonnes ioniques adossées aux piédroits des arcades ; elles supportent le même rang do fenêtres, qui n'est interrompu, dans La façade du fond de la eonr.que par le beau frontispice dont il reste à faire mention.

Cette partie de l'éditice est la plus remarquai))? pour l'architecture , et elle est en même temps la plus essentielle , puisqu'elle comprend le grand amphithéâtre, qui peut contenir doute cents personnes et est éclairé par un jour de comble. Ce local est précédé d'un très-beau péristyle de six colonnes corinthiennes d'une beaucoup plus grande dimension que telles de l'ordre ionique régnant dans toute la cour, et qui passant même sous le péristyle , sert cn-

Un très-beau 'fronton , dont la base est au niveau de l'entablement général , circulant autour de la cour, couronne noblement le péristyle ; et le tympan de ce fronton est rempli par un bas— relief d'une com|»si— tion sage et d'une exécution fort pure. (for. Ecole.) Le mur de fond du péristyle est orné dans sa partie supérieure de cinq grands médaillons d'un feston continu , et où sont sculptes de cinq chirurgiens célèbres.

Le monument de Gondouin est , de l les derniers temps ont vu élever, celui qui a le plus et le mieux marqué le retour aux principes et au goût de la belle antiquité. Eu effet, parmi tous ceux que cette période a produits on n'en citerait pas un qui puisse lui disputer le mérite de la grandeur dans un petit espace, la pureté des formes de détails, et la belle entente d'un pl.ni simple mis en accord avec l'élévation la pins élégante. Difficilement lui eu opposeroit-on un qui offrit un emploi des ordres mieux assorti aux exigences du local , mieux combiné pour la solidité, et tout ensemble l'agrément et la richesse, avec une plus grande pureté: de profils, pins de correction, plus de précision dam la construction et son appareil. Un seul mot nous parait devoir faire l'éloge du monument de Gondouin : il est l'ouvrage le plus classique du dix-huitième siècle.

A l'époque où parut Gondouin , Paris s'embellissoit, dans des quartiers nouveaux, de constructions et de maisons nouvelles où l'on voyoit revivre , quoique en petit, le style de Palladio et cette élégance de plans, de formes et d'oraemena dont l'Italie ancienne et moderne offre les modèles les plus variés. Gondouin eut plus d'une part dans les entreprises de ce genre et de cette époque ; plus d'une occasion s'offrit a lui de travailler, soit à Paris, soit à la campagne, pour des particuliers ; et ces travaux , où I ou trouve ordinairement la fortune avant la renommée, s'ils n'accrurent point sa réputation , augmentèrent son bien-être au point de lui procurer cette heureuse indépendance qui le mit k même de ne plus obéir qu'à ses goûts.

Il profita de cette position pour faire un second

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voyage en Italie. Son intention était de vérifier dans Tige de l'expérience le» impressions qu'il avoit reçues plus jeune des monuiDeiis de l'antiquité. Loin de sentir décroître en lui l'admiration pour les objet» qui l'avoient autrefois séduit , il fut pris de nouveau pour eux d'une passion d'autant pins forte , que ses veux et son esprit n'avoient plus a se défendre contre le charme d'une sensation nouvelle. Il se donna bientôt pour tâche de restituer en dessin une des plus vastes entreprises de l'antique magnificence romaine, c'est-à-dire l'ensemble de la vula Adriana. Pour pouvoir exercer librement ses recherches sur toutes les parties aujourd'hui décomposées de ce colosse d'architecture, il étoit entré dans ses projets d'en acheter les terrains. Coutrarié dans ses vues , il n'en

tous les détails que la nature des lieux lui permit d'embrasser, et il en fit présent à son ami Piranesi.

Gondouin conserva pour lui line antre récolte de dessins qu'il avnit rassemblés dans le \ icentin d'après les édifices de Palladio, et dont il comptait tirer un heureux parti dés qu'il seroit de retour en France; niais les circonstances politiques ne tardèrent pas a rendre tous ces trésors inutiles.

On ne cite rien de remarquable produit par lui depuis cette époque, qui fut stérile pour tous les arts et pour tous les artistes ; car la fontaine qu'il éleva en face de son Ecole de Chirurgie, devenue depuis Ecole de Médecine, mérite et obtient à peine les regards du public.

GORGE, s. f. Espèce de moulure concave , plus large et moins profonde que la scotie. On l'emploie volontiers dans les cadres, parce qu'elle donne de la profondeur, ou du moins l'apparence de la profondeur a U bordure. Elle s'applique à beaucoup de parties des profils en architecture.

On donne aussi le nom de gorge à une cymaise, cl on appelle gorge de placard cette petite frise qui, au-dessus d'une porte de placard , est entre le chambranle et la corniche.

G ont; f. nr. cheminée. On appelle ainsi dans l'ancienne manière de pratiquer les cheminées cette partie qui est depuis le chambranle jusque sous le couronnement. Il y en a de droites et a-plomb; d'autres sont en adoucissement, en congé, en balustrc, et en comporte ou cloche.

GORGERIN, a. m. C'est, dans le chapiteau dorique, ce petit espace en manière de frise qui est entre l'astragale de la colonne et les annelels qui se trouvent sur l'échine. Il y a quelques architectes nui appellent aussi cette partie du nom de coliarin. On y sculpte quelquefois des ornemens légers comme des rosaces. Daus l'ancien dorique ou le dorique grec , on voit une sorte de gorgertn marqué par trois rangs de listels ou traits en creux , comme au grand temple de Pccstum. Le petit temple de cette ville

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offre un coliarin d'une csj^ce particulière. Il est renfoncé en creux, et ce creux, fait en douciuc, reçoit des cannelures qui n'ont rien de commun avec celles de la colonne, et qui en sont séparées pr deux listels : il fait l'effet d'un piédouchc qui , contourné en creux , sert de support à une coupe.

GOTHIQUE ( Architectcre ). Nom que l'on donne ( et l'on ne sait encore pourquoi ) a un mode de bâtir qui a eu dans le moyen âge un règne long et très-étendu , qui a couvert une graude partie de l'Europe d'édifices destinés à subsister encore longtemps, et dont l'origine historique, faute de docuni eus, sera peut-être toujours un problème.

§ I". Du nom donné à cette architecture . — Lo premier objet d'incertitude qui s'offre au critique eu cette matière est l'origine du nom que l'on donne k l'architecture gothique; et c'est une des particularités de ce goût de bâtir, jusque dans le compte qu'on vent en rendre , qu'il faille prouver d'abord que son nom n'est fondé sur aucune raison plausible.

Il faudrait en effet qu'il fût probable que le peuple appelé goth eût créé un genre de bâtir dans son propre pays , genre qu'il aurait transporté avec lui dans ses migrations conquérantes ; ou bien qu'il l'eût formé au milieu des peuples par lui conquis, et qui poasédoient un si grand nombre d'ouvrages d'un autre art et de monumens d'une autre architecture.

Quanta la première hypothèse, plus d'un critiqoe a déjà fait observer que , si la nation ancienne des (j otlis , qui est aujourd'hui la Suède , avoit eu un goût de bâtir indigène qu'elle eût pu transplanter avec elle , quelques traces en seraient restées dans les plus anciens monumens de ce pays. Or , il a été vérifié que l'on ne découvre en Suéde aucun exemple de ce qu'on appelle l'arc ogive, dont on prétend aujourd'hui faire un caractère propre et distinctif de l'architecture gothique.

Pour ce qui regarde la seconde prétention, il semble par trop invraisemblable, i° que le peuple goth ait pu être . hors de chez lui , l'inventeur d'un genre de bâtir qui aurait remplacé celui que les Romains avoient propagé dans presque toutes les contrées de l'Europe ; »° que la chose ait eu lieu sans qu'on puisse aujourd'hui trouver d'indices de cette sorte de conquête faite par une horde de barbares dont on a même beaucoup de peine à démêler l'histoire.

Sur quoi pouvoir établir un point aussi important que l'invention d'un genre et d'un système d'architecture chez un peuple dont l'origine même est enveloppée de ténèbres, et dont l'empire u'eut pas un siège certain et connu? Comment pouvoir lui attribuer la découverte d'un art, ou d'une manière quelconque de bâtir, quand on ignore non-seulement s'il eut des arts, et quel en fut l'état, avant que l'appas des richesses méridionales eût fait sortir ses habitans de leurs régions glacées ; mais encore ce qu'ils étaient avant ces fameuses irruptions

GOT

qui les ont portés sur le théâtre du monde et de

lu guerre?

Ancuoe histoire , en effet , ne nom montre ce peuple comme sédentaire et vivant sous ses propres lois. Ce n'en est au contraire qu'à mille lieues de leur patrie qu'il nous est donné de voir réunis sous les drapeaux du pillage les Gotha s'élançant à plusieurs reprises sur l'Italie, où leur rapprochement commence a leur donner dans l'histoire la consistance d'une nation.

11 est de fait qu'ils n'eurent d'établissement fixe en Italie que deux cents ans après qu'ils eurent paru pour la première fois sous Marc-Aurèlc. Depuis cette époque jusqu'à Théodoric, le premier des rois goths qui se soit maintenu en Italie sans avoir les armes a la main, qu'étoient les Gotha, et quelle figure faisoient-ib en Europe? Celle qu'y avoient faite avant eux les Daces, les Quades, les Marco ma ru , etc.; celle qu'y faisoient en même temps, et de concert avec eux , les Huns , les Vandales , les Gépides , etc. Les Goths n'étoient alors qu'une armée avide de pis— lage, errante au gré de son chef, fondant tantôt sur une province , tantôt sur une autre, aujourd'hui dans les gorges des Alpes , demain aux portes de Rome ; détruisant les villes qui lui résistoient , s'établissant jusqu'à nouvel ordre dans celles qui la recevoient,

On la voit bientôt revenir, pour la dernière fois, du fond de la Thrace , conduite par Théodoric. Celui-ci partage d'abord avec un rival , et bientôt occupe seul les Etats du dernier empereur d'Occident. Il »e fixe à Ravenne, y établit le siège de son empire, disperse ses soldats dans l'Italie, et d'une multitude de barbares differena de nom entre eux il se forme un peuple qui porte le nom de Goths. Théodoric a quelques successeurs moins tranquilles et i reux que lui : toujours en guerre contre reurs d'Orient , ils succombent enfin ; ils nent sans retour l'Italie, vont rejoindre avec leurs sujets ceux des mêmes nations qui s'étoient déjà étalais en France et en Espagne , et dès le cummenrement du huitième siècle il n'y a plus dans ces rontrées de l'Europe le moindre royaume des Goths.

Dans ce court exposé, on voit clairement que, si l'on ne peut raisonnablement repu ter de pareils hommes auteurs de quelque invention que ce soit en architecture avant leur séjour en Italie, il est également improbable que dans ce pays plein de tnonumena de toute espèce, ils aient eu , soit le besoin , soit la fantaisie de se livrer à aucune combinaison nouvelle en ce genre. Il faodroit admettre , nu que le peuple conquérant avoit emmené avec lui ses architectes et ses artistes , ou que le peuple conquis aurait manqué des uns et des autres. Quand on supposerait que le premier aurait aspiré à l'honneur «le perpétuer jar des monumens d'architecture le de sa conquête, dans ce cas n'eût- il pas

GOT

tout naturellement pris le goût de bâtir régnant dans les pays qu'il parcourait et ou il se fixoit?

Les Arabes et les Sarrasins portèrent , à la vérité , leur goût de bâtir dans la Sicile et dans l'Espagne. Mais peut-on faire la moindre comparaison entre des peuples qui avoient des institutions déjà fort anciennes , qui cultivoient les sciences et pratiquaient un grand nombre d'arts , et les hordes dont on a parié. La domination des Arabes dans les parties méridionales de l'Europe s'y étendit par des progrès successifs et lents. Elle s'y établit et s'y consolida pendant une durée de sept à huit siècles. Ils eurent le temps de s'y livrer à tous les plaisirs de la paix et des arts qu elle fait fleurir. Ils y élevèrent d'i édifices, où le goût originaire de l'Orient est I ment empreint que l'on en reconnoitroit les atitein* quand même l'histoire ne nous en aurait pas instruits.

Mais commit -on en Italie, en France, ou ailleurs, un édifice, un temple d'architecture ap|>clcr gothique, qui date du temps où les Goths habitoient encore ces contrées, c'est-a-dire du septième siècle ou environ? Pour qu'il fût possible de leur attribuer le goût de bâtir qu'on désigne par leur uom , il faudrait qu'il existât quelque monument île ce genre remontant au temps de leur domination dans les pays où ils s'étoient fixés. Mais la date de tous ceux qu'on :, et qu'on appelle gothiques, est généralepostérieure, cl même de beaucoup, au dixième siècle.

D'où vient donc la dénomination de gothique, donnée aujourd'hui généralement dans toute l'Europe au genre d'architecture en question? \ons espérons faire connoitre par la suite ce qui fut cause qn'on donna le nom d'un peuple qui ne l'avoit certainement pas inventé à un goût qui , comme nous le verrons , n'a point eu d'inventeur. C'est par la même raison qu'on trouve aussi qu'il lui fut en divers pays, et dans des temps divers, donné les noms i" plus modernes , selon qu'il y avoit été plus I ou que les édifices construite scion ce sty le s'y éteins! plus multipliés.

Ainsi Vasari emploie souvent, au lieu de gothique, la dénomination de tu des que ou allemande. A ftaplrs et en Sicile , on l'appelle structure française on normande. Dans un grand nombre d'objets d'art, d'usages, d'institutions et de pratiques relatives, soh aux besoins, soit aux plaisirs de la société, il y a de i beaucoup de dénominations dont on ne fier l'origine , espèces de sobriquets qui n'ont pas d'étyznologie. L'âge où les Goths occupèrent l'Italie fut l'âge de dégradation et de dépérissement de tous 1rs arts. Comme ils donnèrent leur nom à cette période de temps , les ouvrages faits sous leur règne , sans être faits par eux , auront pu emprunter leur nom , et ce nom sera devenu en ce genre , comme en beaucoup d'autres, celui sous lequel on aura par la suite désigné toute oeuvre marquée au coin de l'ignorance de l'art et de l'oubli des principes de la na-

lègotlueloignés

(i-a COT

turc C'est ainsi qu'on a , par exemple, a[ ques les caractères d'écriture qui s'etoient éloignes de l'ancienne simplicité; et cela eut lieu bien longtemps après le règne des (joths. C'est ainsi qu'eu— core aujourd'hui , par la force d'un long usage, on emploie le mot gothique pour exprimer tout ce qui dans les arts et les mœurs rappelle lea siècles d'ignorance.

Il n'y a donc plus moyen de donner un autre nom h l'architecture qu'on est convenu d'appeler gothique. Qu'il nous suffise d'avoir prouvé que ce d'aucun poids dans la recherche des C peuvent nous révéler son origine.

§ II. Des conjectures hasardées sur la formation du gothique. — En ajoutant au terme qui désigne un art le nom d'un peuple , d'une région ou d'une ville, on n'entend pas, dans le langage ordinaire, qu'il s'agisse d'une invention particulière et originale, mais on veut exprimer simplement une variété de caractère dans l'emploi du même art; et c'est ainsi qu'on dit peinture vénitienne, architecture toscane, architecture grecque, romaine, moderne, etc. Dans ces cas , il ne s'agit que d'une variété de style ou île talent relative a la manière particulière dont le même système d'art est envisagé ou mis en pratique en divers lieux ; ce ne sont que les dialectes d'une même langue. Un (km il donc ajouter au mot anhitecture le nom d'un peuple , sans que cela signifie nécessairement que ce peuple en ait été l'inventeur, sans que cela désigne cette architecture comme originaire de son pays, comme une langue distincte de toute autre.

Mais il y a aussi dans l'association du mot architecture avec le nom de tel ou tel peuple , un sens qui signifie qu'elle est née et s'est formée dans tel ou tel pays , qu'elle a son système a part et son existence indépendante ; de telle sorte que les besoins de ce pays aient produit son genre de construction , que des convenances nécessaires aieut fait naitre son ordonnance , qu'un instinct local ait inspiré son goût de décoration.

Il faut pour attribuer à ui hrede spécialité et d'originalité, que la drs causes premières, et ensuite celle des monumens qui en furent le produit, nous la montrent naissante dans un pays, et nous révèlent les raisons de nécessité qui la forcèrent de se conformer, soit aux besoins

cette nation.

Ce qu'il convient donc de demander avant tout à l'architecture appelée gothique, c'est si elle est oriijinale dans le sens qu'on vient de définir ; c'est-a-dirc ji elle est née et s'est formée dans un pays connu; si elle est née de causes naturelles, c'est-à-dire dépendantes des besoins de ce pars; si elle est le ré— •nltat des mvurs primitives et des habitudes endémiques de ce pays.

GOT

Pour répondre à ces questions, il commencer par embrasser l'ensemble des notions relatives à la formation proprement dite d'une architecture, en tant que comprenant un ensemble de formes propres, caractéristiques, un mode de construction donné et prescrit par un besoin positif, un système d'ornemens en rapport avec des idées locales et des nsages particuliers.

Or, c'est ce que n'ont jamais tenté d'examiner et de recueillir ceux qui ont traité de V architecture gothique, soit dans ses principes, soit dans ses résultats ; et c'est ce que nous allons nous attacher à démontrer avant de procéder à mettre en avant et à développer dans ce mode de bâtir quelques opinions plus vraisemblables sur sa formation.

Nous voyons d'abord la plupart des critiques, prévenus par le mot gothique que ce mode de bâtir a du être originaire du nord, prétendre en trouver la preuve dans sa conformité avec la nature des climat* septentrionaux , qui , privés pendant leurs longs hivers de la clarté du soleil, ont du

agrandir les ouvertures du jour, comme les Présentent les vastes fenêtres des églises gothiques. Toutefois ils n'ont pas pris garde que , si les églises gothiques eurent de grandes ouvertures, les palais gothiques n'ont que de petites fenêtres, et ils ont oublie que la grandeur des fenêtres d'église est la même dans les vaisseaux du midi que dans ceux du nord.

D'autres, frappés de cette sorte d'impression religieuse que produit sur le spectateur l'effet de ces longues voûtes et de ces vitraux mystérieusement obscurs, ont comparé celte impression à cri le que font éprouver de hautes et épaisses forêts. De cette analogie purement sentimentale ils ont prétendu induire la réalité d'une sorte d'imitation poétique ; comme si ceux qui an douzième ou au quinzième siècles construisirent dans le midi de l'Europe des églises gothiques, avoient pu avoir en vue de rappeler l'idée des temples druidiques.

Quelques-uns, soit en répétant ce qu'a dit Warburton , soit en se rencontrant avec loi , ont imagine un système d'imitation tout aussi fantastique. De ce qne les nervures des voûtes d'arête, qui vont se croisant dans les voûtes des nefs gothiques, offrent une sorte de ressemblance avec les longues branches qui , dans une allée d'arbres , se croisent ou s'entrelacent , ils se sont figuré que les architectes gothiques avoient pu se proposer une telle singerie. Il n'y a rien dans les ouvrages des hommes où l'on ne puisse trouver d'aussi puériles rencontres ; mais le comble du ridiété de faire d'aussi grandes dépenses pour letite fin. En un seul mot , les nervures croisées des voûtes ne sont que les effets naturels de l'arc aigu.

Pour donner a l'architecture gothique la base d'un svstème fondé sur la nature, on a quelquefois invoque

GOT

•loiunn 1 1 f une imitation de la construction primitive en bois. Mais l'architecture grecque n'imita ni des arbres, ni leurs brandies; elle n'imita même poiut les arbres, mais seulement les poutres et les solives travaillées et combinées par l'art de la charpente, et, pour mieux dire encore , elle n'en imita que les combinaisons, les raisons et le système. Elle perfectionna en pierre l'ouvrage préexistant en bois. Il y a loin de cela à l'imitation prétendue d'une forêt. Ainsi on dit dans le discours une forêt de colonnes, pour exprimer leur grand nombre. Suit- il de là qu'une forêt d'arbres ait suggéré la disposition polystyle de l'Egypte?

Certains critiques, priant de l'idée qne toute architecture doit effectivement avoir emprunte à la nature son type élémentaire , et prenant dans un sens beaucoup trop matériel et l'idée du mot nature , et celle de l'imitation qui seule peut appartenir a l'art ■le bâtir, ont cru voir dans ces réunions ou faisceaux de petites colonnes dont se composent quelques piliers gothiques des groupes soit d'arbres, soit de faisceaux de petites poutres ; et ils en ont voulu conclure l'espèce d'imitation positive que l'on combat. Sans doute quelque chose de semblable se voit en Egypte 'voyez jEovpt. archit.); mais nous en avons donné une explication qui ne saurait convenir au gothique, à moins qu'on ne suppose que l'idée de petites colonnes réunies dans le lk»-Empirc pour remplacer 1 "intégrité «l'une seule se serait perpétuée dans le gothique, et simplement comme un caprice de variété sans besoin et sans objet.

Telle est la préoccupation générale , et tel est le défaut des critiques en cette partie, et de toutes leurs théories sur la formation de l'art gothique , c'est de ne le considérer que sous un rapport unique.

Par exemple, c'est l'arc aigu qui semble, au dire du plus grand nombre , être le vrai caractère distinctif , le type de cette architecture. Toutefois on verra par la suite qu'il n'y a pas même là d'invention. Le principe eu existe dans celui des Toutes croisées, connues et employées bien long- temps avant le gothique; il fut dû, particulièrement dans 1 architecture graco-romaine, à la suppression qu'on fit de la ligne droite de l'entablement dans beaucoup d'élévations, suppression qui, dans la décadence de cette architecture, étoit devenue générale.

Si de la formation élémentaire de l'architecture gothique on veut passer à son origine historique ou locale, nous verrons qu'on est tombé encore dans des hypothèses inconsistantes.

Celle qu'on a voulu lui trouver dans le nord de l'Europe ne pouvant s'appuyer d'aucune autorité, quelques critiques ont imaginé qu'elle aurait pu être une émanation de ces pays où le goût irrégulier a de tout temps fixé son empire. En effet si le goût arabe, qui en fait certainement partie , s'étoit répandu depuis le neuvième siècle jusqu'au quinzième dans les pays de l'Orient où les guerres des croisades l'avoicnt

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fait connoître aux Occidentaux, il pourrait être vraisemblable que quelque influence générale de cette manière et de ce goût se serait étendue sur le gothique. Mais autre chose est celle communication, autre chose le principe originaire qu'on en voudrait déduire. On avoit déjà répondu il y a long- temps à l'opinion de Christophe Wreen sur" ce point, que l'an aigu, qu'on donne |K>ur caractère du gothique, ne M trouve dans aucun édifice sarrasin en Syrie , ni dans les ouvrages mauresques de l'Espagne, au milieu de tant de formes de ceintres bizarres.

Si donc l'on ne peut trouver à l'architecture gothique aucun principe endémique, aucune origine démontrée par les faits, par l'histoire ou la chronologie, pourquoi ne recmiuoiti oit-on pas dans celte absence même de cause* originaires ou locales un genre de création particulière, résultat d'une réunion de débris des systèmes, des princi|M-s et des goûts qui appartinrent à des temps ou à des pays divers, mais mêlés et confondus ensemble ? Or ces preuve* et ces autorités, il nous semble que c'est dans l'architecture gothique elle-même qu'on peut les découvrir.

Par exemple, c'est une chose assez convenue et avouée de tout le monde , que chacun des différeus arts est en tout tcni|>s et partout soumis à une certaine uniformité de stvlc de goût ou de pratique imitative, et que partout on les voit s'élever, se modifier et dégénérer ensemble. On sait que l'état de la sculpture, par exemple, dans un monument, est toujours en accord avec l'état de son architecture. Or on ne saurait contester que la sculpture qui accompagne les édilices gothiques n'ait été contemporaine de leur architecture. Il doit donc y avoir, entre la sculpture et l'architecture gothique^ communauté de goût , de style et de manière.

Cette sorte de communauté, on pourrait dire de fraternité , nous la trouvons constamment établie enlrc les deux arts, en Egypte, dans l'Inde, à la Chine, dans la Grèce surtout. Marchant d'un pas égal à toutes les époques, se soutenant également dans les ouvrages de Rome , on voit chaque siècle imprimer le même degré de décroissance à l'art de bâtir et à l'art de sculpter.

Maintenant, à quelque période de temps qu'on veuille attribuer les ouvrages bien reconnus pour être d'architecture gothique, qu'on remonte à sa naissance ; quel goût de sculpture y trouve-t-on ? Pas d'autre que celui de la décrépitude des ouvrages du Bas-Empire. Comme il y a entre les deux termes extrêmes de la vie de l'homme deux points de ressemblance, ceux de la foiblesse, toutefois on connaît l'extrême différence de ces deux états , où se montrent, d'un côté la progression, et de l'autre la décroissance. Il en fut toujours de même dans le règne des arts , entre l'imperfection qui tieut à leur commencement, et la Héperfection qui caractérise leur fin. H Or , dans le gothique nous ne pouvons voir que

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l'héritage de la sculpture vieillie et dégradée sons les règne* de la barbarie.

Qu'où n'objecte puni que Ils sujets chrétiens traités par la sculpture appelée gothique ne pouroient offrir à l'artiste le même essor d'imagination que l'on rcmarqueaux préIndes de la sculpture antique. Vaine objection , dès qu'il ne peut être question ici que du travail mécanique. Que l'on transporte l'examen et le parallèle sur la sculpture d'ornement gothique, toute remplie des idées et des détails de la mythologie grecque et rumaine ; qu'y voit-on? La dégénérescence et l'abâtardissement de l'invention et de l'exécution.

Les arts d'imitation qui accompgnent l'architeeture gothique nous démontrent encore d'une autre manière qu'ils ne furent pas le produit d'un principe original. En effet tout art, lorsqu'il est né d'un germe libre et de causes naturelles, tend plus ou moins à se développer et à se perfectionner, à moins que des institutions ennemie* n'en arrêtent les progrès. Or, nous ne voyons aucun de ces obstacles capables d'empêcher ou de repousser le perfectionnement de l'imitation , dans le* siècles qui virent élever les monumens gothiques. Il faut donc chercher la cause de cet état Stationnai re dans le manque d'un principe vital à l'époque où elle se produisit. C'est que , dans le fait , ce fut un produit de la corruption du goût , de l'ignorance de tout vrai modèle , de l'absence de toute étude d'après nature.

Ainsi , toutes les causes qu'on a imaginées jusqu'ici, comme propres a rendre compte de l'origine de l'architecture gothique, seront démontrées fausses, puisque cette architecture n'est point née dans les régions où l'on avoit prétendu placer son berceau. Ces causes sont inapplicables au but qu'on s'étoit proposé d'atteindre , parce qu'au lieu d'embrasser l'ensemble de cet art, elles ne se rapporteut qu'à des détails ; ces cause* sont insuffisantes , parce qu'elles reposent sur des ressemblances imaginaires que dénient la réalité de* temps et des lieux ; ces causes sont démentie* par l'état incontestable des autres arts d'imitation, qui nous montrent clairement la source d'où ils émanent.

Nous sommes donc fondés, sur le point important de l'origine de l'architecture gothique , à la regarder comme un produit de la dissolution de tous les élemens de l'architecture grteco - romaine , comme un mélange tout-à-fail fortuit des goûts régnans et contemporains de systèmes divers , mélange opéré dans des temps d'ignorance et de confusion.

§. III. De l'architecture gothique sous le rapport de la proportion. — Pour se former une juste idée de l'architecture gothique , il faut , en se rendant compte de ses caractères distinctifs, procéder ]«ar analyse, c'est-à-dire décomposer le* parties de son ensemble en le comparant à celui de l'architecture grecqne.

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On sait que ce qui distingue particulièrement celleci , c'est par-dessus tout l'emploi de* ordres ou autrement d'un système de formes , de proportions et d'ornciucn* diversement applicable à chaque genre d'édifices , scion le degré de force , d'élégance et de richesse convenable à chacun. Or, ce système est celui désordres, auquel se rattache nécessairement celui des proportions.

Mais un des caractères distinctifs de IV. /,.r*-ture gothique est précisément l'absence d'ordres.

Ce serait se méprendre gravement sur l'idée d'ordre, dans le sens qui vient d'être défini , que de s'imaginer voir des ordre* dans le gothique, parce qu'on y trouve employés, soit des piliers massifs, soit de longs fuseaux dont les sommités offrent plus d'une sorte d'analogie avec le* chapiteaux grecs ou romains. Qui dit ordre (en cette matière), dit un système dont toute* les parties ont d'abord de* proportions constantes entre elles , et ensuite une liaison qui nous les présente comme subordonnée* à une loi invariable. Or, la première condition de l'ordre ainsi entendu se trouve nécessairement dans la proportion , dans la forme et dans l'ornement de la colonne. Mais dans le gothique il n'y a point , à proprement parler, de colonne , c'est-à-dire il n'y a point de système qui puisse y fixer l'idée d'une forme régulière ; il n'y a point de régulateur qui en détermine les proportions ; il n'y a point de mode d'ornement en rapport avec là forme et la proportion de la colonne et qui en caractérise le genre ou la signification.

■ ° Quelle fut la forme de colonnes qu'on pourrait appeler élémentaire, en tant que résultat d'une combinaison nécessaire ou d'un type originaire? Qu'on parcoure une église gothique, on y voit tant de colonnes, et de tant de sortes de grosseur et de grandeur, qu'il en faut conclure qu'au lieu d'avoir été l'élément d'une combinaison générale, la colonne n'y aurait été que l'auxiliaire fortuite de toutes les fantaisies.

a° Quelle proportion assigner à la colon uc gothique? Cela est encore plus difficile à dire. Tout prouve au contraire qu'il ne put v avoir rien de fixe et de détermine dans le* rapports de diamètre et de hauteur que le hasard seul des emplacement, des circonstances , et on peut dire aussi du caprice , appliquait à des colonnes qui la plupart n'avoient point d'emploi nécessaire.

3" Quel mode d'ornemens peut - on regarder comme propre de la colonne gothique ? Il y a en ce genre plus d'arbitraire et de confusion encore qu'il n'est possible de l'imaginer ; et toutefois il n'y a aucune trace d'invention. L'ornement n'y est qu'une dégénératiou de l'ornement antique, tradition confuse et transposition incohérente de tous les élemens décoratifs de* trois ordres grecs , où le* feuilles du corinthien , les volutes de l'ionique , les tores du dorique, se trouvent compilés sans intention, sans choix, et exécutés sans art.

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Autant en peut-on dire de tout ce qui est relatif aux bases, qu'auenn système de proportions ne tenu d'affecter à un genre de colonne» en particulier plutôt qu'à un autre.

Ce qui distingue V architecture gothique, et ce qu'on pourroit prendra comme un caractère à elle propre , si déjà l'on n'avoit vu la même méthode employée dans les édifices du Bas-Empire, c'est l'absence totale d'entahlemens, de lignes horizontales, de profils ou de modinature dans toutes ses élévations.

En effet , dès que dans les siècles de décadence on eut commencé à réunir les colonnes par des arcades, tout le système de l'architecture grecque fut détruit; il n'y eut plus de rapport nécessaire entre la colonne et ce qu'elle devoit supporter. Les membres, ornemens indicatifs de leur véritable origine, devinrent des objets de goût arbitraire, et ne signifièrent plus rien de réel dans la décoration.

Or voilà ce que nous présente , avec surcroît de désordre et d'insignifiance, V architecture gothique , héritière de tous les abus, de tous les mélanges opérés dans les âges de décadence. Ainsi voit-on que le propre de ce goût de bâtir est de n'avoir plus besoin d'entablement et de n'en plus offrir de traces. De cette suppression devoit naître l'entier oubli de ce* rapports de forme et de mesure entre le tout et ses |>arties. Ainsi devoit disparaître tout moyen d'établir des proportions dans un ensemble indépendant de ses parties, et dans des parties sans dépendance de l'ensemble. Voilà ce qui rend impossible de découvrir dans le gothique la base d'aucun système de proportions.

On n'entend pas nier qu'il existe, arithmétiquemont parlant, dans l'ensemble par exemple d'une église gothique, des rapports de dimension fixés par l'architecte entre la largeur d'une nef et celle d'un has-colé , de telle manière que l'une sera le double de l'autre, ou entre La hauteur et la largeur de telle et telle autre superficie ; mais ces sortes de rapports dimensionnels qui existent dans un édifice n'existent pas nécessairement dans un autre, preuve qu'ils ne sout le résultat d'aucun système de proportions. Et telle est la différence entre ce qu'on nomme dimension et ce qu'on appelle proportion.

Celle-ci consiste dans une liaison tellement fixe de tontes les parties entre elles, qu'une seule vous fasse ronnoître et chaque partie et le tout. Or qui pourra jamais montrer dans le gothique que la mesure d'un chapiteau quelconque , par exemple , ou d'une hase , indique partout La mesure, c'est-à-dire le diamètre ou la hauteur d'une colonne ou d'un pilier ? Et comment pourroit-on montrer qu'il y ait un rapport proportionnel constant entre ce qui supporte et ce qui est supporté , lorsqu'on trouve dans un même édifice des différences de colonnes tellement hors de tonte symétrie qu'elles semblent n'être rapprochées que pour mieux faire sentir leur disproportion ?

Il est donc démontré que cette architecture n'eut

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point et ne put jamais avoir un système de proportion.

§ IV. De l'architecture gothique sous le rapport de la construction. — La construction , dans chaque genre d'architecture, est toujours d'accord avec le principe constitutif de cet art en chaque pays, avec le degré d'habileté de chaque époque , avec le goût qui domine dans les entreprises, et avec l'esprit qui les fait concevoir.

En analysant d'après ces considérations la construction des édifices gothiques, et en l'évaluant sous les rapports, soit de la mesure des matériaux, soit de leur emploi , soit des formes auxquelles l'art du constructeur les fit servir, on se persuade qu'en cette partie, comme en toutes les autres, l'architecture gothique ne peut être réputée ni un genre primitif et original, ni un art ancien et dû à une époque re- N culée.

Généralement la bâtisse des plus grandes églises I est en petites pierres, surtout dans la formation des I voûtes. Ou n'y voit nulle part l'emploi de ces blocs énormes qui caractérise l'espèce des monumens exécutés aux siècles primitifs de l'art chez tous le» peuples. Il ne faut pas s'en rapporter aux apparences des piliers gothiques qui supportent les arcades des églises. Loin que leurs tambours soient d'un seul bloc, ils sont simplement une réunion de segmens de cercle d'une modique étendue. La taille, le transport et la pose de ces pierres ne purent jamais occasioner ni vraies difficultés ni véritables efforts.

Si l'on examine la construction gothique sous le rapport de ce qu'on appelle l'art de la coupe des pierres , on n'y trouve ni l'espèce de grandeur et de mérite matériel qui caractérise les monumens primitifs de la haute antiquité , ni le genre de science et d'habileté que les connoissances mathématiques ont transporté dans la construction des temps modernes. Quant à ce dernier savoir, on doit le dire, la bâtisse des édifices gothiques n'en eut pas besoin. L'art du trait n'est nécessaire que là où l'on prétend faire produire par la pierre des formes contournées mixtilignes et d'un appareil composé. Les constructeurs gothiques n'cmploy oient en général la pierre qu'en revêtissement. Presque tous les massifs sont en maçonnerie de blocage.

Ce qui paroît avoir exigé d'eux le plus de science , | je veux parler des voûtes, ne comporta, comme on le montrera tout à l'heure, qu'une intelligence fort ordinaire. C'est que le système des voûtes croisées est, dans le (ait, celui qui exige le moins de science, puisque les pierres n'y sont employées qu'en manière de briques recouvrant la maçonnerie qui les lie, et que jamais la portée de semblables comparu mens ne peut exiger ni coupes difficiles, ni points d'appui extraordinaires.

Tout le secret de ces voûtes, qui étonnent par leur élévation et leur peu d'épaisseur, est d'une prt dans

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la division de la poussée , division produite nécessairement par les croisurcs des arcs, et ensuite dans les arcs-boutans extérieurs, qui forment le point de résistance. De U il résulte que l'effet intérieur des nefs gothiques est acheté aux dépens de ce mauvais effet extérieur d'un édifice élayé de toutes parts.

Ce que la construction gothique présente de plus frappant , consiste sans doute dans l'élancement et la légèreté des voûtes qui couvrent les nefs des grandes .•(;lises. C'est aussi ce qui a fait naître ces systèmes i rimanesqiies d'imitations empruntées aux forêts on ;iux entrelaremens de branches d'arbres, et dont on a |>arlé plus haut. Rien de plus fabuleux que ces sortes d'origines. Rien, dans toute espèce d'architec- I ure et dans ses imitations , ne se rapporte à la nature physique; mais seulement à ses lois, et aux premières inspiration* des besoins de toute société naissante. C'est toujours, partout et en tout temps, .iux moyens employés pour satisfaire a ces besoins, qu'il faut demander les types originaux des formes sur lesquelles s'établit Part de bâtir et le goût d'orner.

D'après les principes de cette critique, applicable MU sociétés chrétiennes, qui bâtirent du douzième au quinzième siècle ces vastes églises, dont on admire les diiueusions, il faut, se reportant aux âges pré— n-dens, accorder que le culte du christianisme exigea , pour la réunion des fidèles, de vastes enceintes semblables |>our l'étendue aux premières basiliques chrétiennes d'Italie dont nous avons rendu compte. \V. Basiliouk.) Chaque ville éprouva donc, selon sa population, le besoin d'édifices susceptibles d'offrir de grands espaces, soit pour le service de l'autel et du

• iergé, soit pour lesassistans. Ceux-ci, pour la division des sexes, occupèrent deux régions distinctes, l'une au-dessus de l'autre, comme cela se pratiquoit dans les basiliques, formées de deux rangs de colonnes en hauteur, et couvertes de plafonds en rharpente.

JVous devons donc présumer que les églises chrétiennes bâties dans le moyen âge, précédemment à «elles qui depuis les onzième et douzième siècle jusqu'au seizième furent construites dans la chrétienté

• lu nord, offrirent une disposition semblable à celle qu'on a décrite. Mais que nous indique cet effort «imultané de la chrétienté dans la construction des églises parvenues jusqu'à nous? Sans aucun doute un renouvellement simultané des temples par toute l'Europe, où la population et la civilisation venoient de prendre un nouvel essor.

Comme nous voyons dans l'antique Grèce une époque où les temples, bâtis précédemment en bois, turent perfectionnés et renouvelés en marine et en matériaux plus solides, il nous semble qu'il dut en arriver et qu'il en arriva de même vers les onzième et douzième siècle dans la chrétienté, ^ious devons croire que dans les siècles précédens les églises étoient construites tout rn bois de rharpente. Dans des pays encore remplis de nombreuses forêts, la lotisse des

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églises, comme celle des maisons et des habitation , dut être généralement ainsi. Il y a encore aujourd'hui des témoignages irrécusables de ce genre de construction. Dans toutes les contrées de l'Europe, un nombre infini de villes nous montre encore toutes les nuisons construites en bois. Le bois , même dans les pays où la pierre abonde , ne hisse pas de partager, pour plus de moitié, la masse générale de toutes les constructions. La France a encore quelques églises de goût gothique (une entre autres à Cherbourg)

| construites tout en bois avec revêtissement.'

Ce n'est donc pas une vaine et arbitraire hypothèse que cet antécédent dont nous voulons faire le modèle des grandes églises gothiques en pierre. Qu'on veuille maintenant supposer construite tout

| en bois, moins peut-être des bases ou des piliers plus solides en pierre, une grande enceinte propre à contenir une assemblée nombreuse , et peut-être encore à deux étages intérieurs, on n'y parviendra que par de nombreux assemblages de charpente enchevêtrée dans tous les sens, et présentant partout de* vides à angles aigus pour arcades, des ouvertures semblables pour fenêtres, et en dehors des étais en arcsboutans pour le soutien des murs. Maintenant, que donnera un pareil assemblage de charpente pour

| couverture? Il suffit de jeter les yeux sur les charpentes actuelles qui servent de toitures a nos édi-

• fices. Vous y voyez des pignons , des chevrons , des liernes, des arbalétriers, qui vont se croisant, s'appuyant , se renforçant l'un par l'autre. C'est l'image d'une voûte gothique, où l'on trouve jusqu'au poin-

i ! çon de bois que l'on contrefit depuis dans l'établissement en pierre de ces culs-de-la tnpc qui descendent

!l au milieu des nefs. Comme le Iwis se prête à toutes

| sortes de hardiesses apparentes et de légèretés, on

| ne sauroit trouver une plus raisonnable origine à beaucoup de ces caprices admirés d'une part et blâmés de l'autre , que dans les détails de la construction en bois. Elle peut tout a la fois créer de grands édifices , de très-hautes masses , et toutes les découpures d'ornement dont le gothique abonde, détails que le travail de la pierre peut bien contrefaire, mais ne sauroit jamais naturellement suggérer.

Pour revenir à la construction telle que nous la voyons réalisée en pierres dans les églises gothique/, voici ce qui dut arriver : l° on dut employer pour les voûtes le procédé de bâtisse qui met en œuvre les matériaux les plus légers et dans la moindre épaisseur, et ce procédé fut celui du remplissage de la brique ou des petites pierres en forme de briques ; ?° dans l'impossibilité de voûtes plein-ccintre ou elliptiques, qui produisent une poussée considérable, il fallut adopter le système de voûtes croisées, dans lequel la poussée se trouve divisée sur plus d'un point ; 3° on comprit que les murs qui supporte— raient ces voûtes , pour légères qu'on les suppose ,

j auraient besoin de contre-forts ; et de là l'usage des

I arcs-boutans eu voûte rampante.

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Mais doit-on conclure de là que les architectes gothiques aient été les inventeurs du système des voûtes croisées, d'où procède nécessairement celui des arcs aigus , que l'on a cru aussi très-abusivement être une invention gothique? Cette opiniou est encore dénuée de fondement.

Entre les diverses formes de voûte employées par les anciens Romains , nous trouvons citée et nous voyons employée celle qu'on appeloit caméra luncllata. Cette espèce de construction étoit indispensable dans de vastes intérieurs voûtés, et qui dévoient être éclairés par de grandes ouvertures , commes les salles des thermes, ainsi que nous le fait voir celle des thermes de Dioclétien , qui sert aujourd'hui d'église. C'est là que se développe le système des voûtes d'arète ou croisées. La couverture de cette salle se dessine en trois compartimens formés par les angles saillans de trois crois, en diagonale que donne le plan de sa voûte. {Voyez Desgodets, Edif. ant. de Rome, pag. i3t.) On y voit les voûtes de cette vaste salle prendre naissance sur les colonnes adossées aux murs, de la même manière que les voûtes gothiques partent des piliers ou des torons qui y sont adossés. A la différence près des matériaux , c'est la même construction ; savoir, une maçonnerie de blocage revêtue, dans les thermes, d'une épaisseur de stuc; dans le gothique, de petites pierres en parement : seulement les gothiques employèrent la pierre et firent leurs nervures en tores saillans.

Quand on décompose ce système de voûtes en le réduisant à ses véritables élémens, on est fort éloigné d'y trouver la moindre sorte d'invention ; mais ce qu'on y découvre sans peine, c'est la vraie raison qui Ht employer, et qui dut rendre générale dans toutes les constructions , la forme de l'arc aigu, qu'on a encore très mal à propos prétendu être un procédé caractéristique de V architecture gothique, comme si ■die n'eût pas employé l'arc plcin-ccintre. Cependant il est incontestable que l'arc plein-ceintre ou circulaire fut non -seulement connu des constructeurs gothiques, mais pratiqué par eux. On en trouve de nombreux exemples dans beaucoup de parties, soit de petits portiques , soit de fenêtres, soit même dans des arcades de nefs d'église. Cependant , comme on j'cut supposer des refaçpns ou modifications qu'auroient subies, à des époques oubliées, certaines de ces nefs , il nous semble que la preuve la plus évidente de ce que nous avançons , existe probablement à l'insu de ceux qui soutiennent la thèse contraire, quoiqu'elle soit sous leurs yeux. En effet , daiis toutes les voûtes d'églises gothiques, les nervures ou arêtes en saillie qui s'y croisent n'y forment ces croisemens , dont les compartimens donnent des angles aigus, que parce que le croisement est au contraire le résultat de deux arcades plein-ceintre.

Toutefois on convient que l'emploi de la voûte aiguë a pu prévaloir dans les arcades ou portiques isolés, ou sur les piliers des nefs d'église , par la seule

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raison de la facilité de construction. On comprend en effet, sans qu'il soit besoin d'autre démonstration, | que la simple économie de peines et de dépenses dut I encourager ce procédé d'arcs aigus. Il n'étoit besoin pour leur construction ni d'échafaudage ni d'armatures en charpente; les moindres appuis en bois de- < bout suffisoient pour soutenir des claveaux portant en partie sur leurs inférieurs. Selon ce mode d'appareil, la construction devient elle-même son échafaud , et dispense des assemblages nécessaires pour bander des arcs en plein ccintre.

§ V. De l'architecture gothique sous le rapport de la décoration. — Il ne se peut guère que, dans les œuvres de l'architecture, ce qui en devient l'ornement et la décoration n'émane et ne dépende point, a quelque degré que ce soit, des élémens de sa construction. Ainsi on peut regarder comme en étant une dépendance dans le gothique, l'emploi de ces iich mes et de ces tores que nous avons vu être uu ■fit de la construction des voûtes, et qui résnlle aussi de l'absence de division horizontale dans ic qu'on peut appeler l'ordonnance de cette architecture.

En effet , cette grande légèreté que les nefs gothiques font admirer, tient plus qu'on ne pense à ce qu'aucun corps ou membre horizontal et en saillie ne vient rompre, comme le fait l'entablement dans l'architecture grecque, la continuité qui règne entre les voûtes , leurs retombées et leurs supports. La voûte gothique paroi t prendre sa naissance du pied même des piliers qui la portent. Lorsque ces piliers se composent de fuseaux qui en font une sorte de gcrt»c , cette courbure semble produire l'effet d'une flexibilité agréable à l'oeil. Les ogives, formant de toutes parts des rayons divergeas, divisent toutes les surfaces en angles rentrans et saillans ; de ces divisions résulte, surtout dans les voûtes, une variété décorative de compartimens qui plait d'autant plus, que le principe qui la produit tient à la construction même , autrement dit à la raison de la nécessité produite par la ualurc des choses eu ce genre.

A considérer la décoration dans ses rapports nécessaires avec Y architecture gothique, on n'y trouve guère d'autres parties dont on puisse dire la même chose dans l'intérieur des églises. Quant à ce qui en compose les dehors, c'est la qu'aucune sorte de goût ou de raison ne peut ni se rendre compte de leur décoration ni tenter même de s'en définir l'idée. Tout ce qui en fait partie peut y être ou n'y être pas , peut occuper une place ou une autre place, sans qu'on sache ou qu'on puisse dire pourquoi ; tout y indique ce manque absolu de raison qui , ainsi que dans les objets de mode ou de fantaisie , ne petit s'expliquer que parle hasard, qui n'explique rien.

Tel est le caractère de la décoration gothique à l'extérieur de ses plus grands édi lices , qu'il n'y a aucune analyse ni méthode capable d'en rendre une

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description intelligible. Les portails des églises offrent quelquefois, dans les masses de leurs tours, un aspect assez imposant de loin ; mais les petits clochers , les petites pyramides , les amas de petites colonnes, de petites statues, de petites niches, de découpures, dont ces grandes masses offrent l'infinie multiplicité, y détruisent toute idée d'ensemble, toute apparence d'unité. Que dire ensuite des parties latérales, avec les arcs- bouta ns qui régnent tout à l'cntour?

Ce fut surtout par la grande procérité des masses que les architectes gothiques cherchèrent à frapper les \ eux et à commander l'admiration. De là ces clochers élevés à de prodigieuses hauteurs, au-dessusdes uefs déjà prodigieusement hautes ; de là ces tours qui se terminent souvent en aiguilles très -élancées. Ces objets décoratifs font sans doute de loin beaucoup d'effet ; de près on peut y admirer l'artifice des découpures, l'art d'en évider les détails. Mais l'impossibilité d'y découvrir un principe, c'est-à-dire un point de départ de l'imitation et un point de vue auquel elle teude, y produit un sentiment tout à la fois pénible mais obligé ; c'est celui qui , la rabaissant à l'effet d'un mécanisme routinier, en borne l'admiration au degré de celle que nous font éprouver les travaux instinctifs de ■ ci tains animaux.

Fidèles au système de l'arc aigu, qui domine dans toutes les parties de leur construction et de leur décoration, les architectes gothiques ne s'en sont écartes que dans ces grands vitraux circulaires qui régnent presque toujours aux deux extrémités de la croisée des églises , et dont l'ensemble ainsi que les détails présentent des eom parti mens en couleur qui rappelleul les partis ingénieux et variés des plafonds en arabesques des anciens , ou de leurs pavés à compartimens en marbre ou en mosaïque.

La peinture des vitraux constitue sans aucun doute la partie la plus brillante de la décoration gothique. Nous n'entendons parler ici de ces sortes de peintures que sous le rapport de l'effet général qu'elles produisent sur le spectateur dans les intérieurs des édifices. On sait à quel degré de perfection l'art de colorer le verre fut porté dans ces siècles, où malheureusement le goût de l'imitation ne répondit pas à l'excellence du procédé mécanique. Cet art servit heureusement l'architecture intérieure des églises ; c'est à lui que leurs nefs durent ce jour mystérieux qui devait en agrandir encore les dimensions.

Deux causes nous paraissent avoir dû influer activement sur le goût de décoration et d'ornement des

quatorçièmc siècles. L'un est le travail de l'orfèvrerie, alors si en vogue et si répandu par les usages et les exemples religieux ; l'autre aurait été l'effet des communications du goût arabe, de plus en plus répandu alors dans le midi de l'Europe.

Quant à la première cause , nous savons qu'on pourrait en rétorquer l'influence en prétendant que ce fut le goût de l'architecture qui donna le ton et

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l'iicmplc au goût de l'orfèvrerie. Nous avouerons que dans le fait cette actiou put et même dut avoir été réciproque; et quoiqu'U paroisse vraisemblable que les grands ouvrages auront dû servir de modèle aux petits, plutôt que les petits aux grands, toutefois nous ne laisserons pas de croire que le goùtdes broderie» des filigranes, des découpures , des évidemens , et de toutes les légèretés de détail , dut avoir la priorité dans les ouvrages métalliques plutôt que dans les travaux en pierre. Ce ne serait pas d'ailleurs la seule fois qu'on auroit vu dans les temps modernes l'architecture s approprier les erre mens et jusqu'aux abus de quelque art mécanique. Ainsi a-t-on vu au dixseptième siècle le goût des meubles en bois et de la menuiserie influer non-seulement sur les orocinen*, mais encore sur les formes de l'architecture en grand.

seconde cause d'influence, sur la décoration gothique, le goût des Arabes et l'effet des exemples, qui ite pouvoient trouver à cette époque ni |>oiul de parallèle ni aucune sorte d'autorité contraire.

La loi de Mahomet avoit interdit aux Arabes toute représentation de figures d'hommes ou d'animaux. Dès-lors les décorateurs s'étoient exerces à multiplier toutes les sortes de combinaisons de plantes, de fleurs ou de feuillages. Leur génie fut inépuisable en ce genre : ils savoient incruster toutes sortes de fleurs et de compositions de rinceaux dans le marbre et dans la pierre ; ils avoient l'art de faire en ce genre toutes les découpures possibles. L'éclat îles couleurs venoit y ajouter nn nouveau charme. I.' Langue est encore remplie d'édilices ainsi décorés , et bâtis depuis le dixième jusqu'au quinzième siècle (époque correspondante à celle des grands monumens gothiques).

Il est impossible que la magnificence et la variété des décorations arabes en Espagne n'aient pas exerce une action plus ou moins directe sur le goût des décorateurs gothiques. Mais dans les contrées plus septentrionales, la nature moins libérale n'offroit au goût décoratif ni marbres variés, ni motifs à incrustations rivales de la peinture ; ce goût, réduit au travail de la pierre, ne put produire d'aussi agréables effets. De là ce genre maussade et sans valeur de partis décoratifs qui , ne pouvant par eux-mêmes s'adresser à l'esprit, restent à peu près aussi muets pour les yeux lorsqu'ils sont privés du charme extérieur qui séduit la vue. Il est vrai que le gothique eut une ressource dont les Arabes manquèrent; je veux parler de celle des figures humaines et de toutes les formes d'antmaux ou de signes allégoriques qui , d'après les traditions conservées jusqu'alors, auraient pu enrichir leur système d'ornement , et dont on y retrouve en effet les traces les plus nombreuses.

Nous avons, comme on l'a fait observer, dû distinguer dans cette analyse du goût gothique ce que nous avons appelé la décoration eo général , de cette autre partie qu'on appelle spécialement V ornement, et dont

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Il nous faut donc faire voir qu'encore en cette partie 1' 'architecture gothique, loin de pouvoir être réputée l'invention originaire d'un peuple ou d'un âge quelconque , ne fut qu'une compilation successivenieul formée de tons les élémens de l'architecture gr.rco- romaine. Les ornemens, dans chaque genre d'architecture, peuvent être considérés tantôt comme productions de la fantaisie , combinées pour l'agrément de la vue avec chacune des parties constitutives de l'édifice ; tantôt comme souvenirs et témoins eommémoratifs des élémens de la formation primitive d'une architecture ; tantôt comme signes symboliques plus ou moins modifiés des usages religieux ou des pratiques civiles.

Ainsi , pour ne parler dans la première catégorie que des chapiteaux, on sait que dans l'architecture antique leurs formes, leurs accessoires, et les variétés qu'offrent leurs diverses compositions, selon la nature différente de chacun des ordres auxquels ils s'appliquent, donnent lieu d'y recounoitre l'un ou l'autre de ces trois principes d'ornement. Dans le gothique au contraire , quoiqu'on n'y voie aucune variété qui ne dérive de l'architecture graco-romaine , on n'y trouve que mélange fortuit et confusion. La seule chose qui lui soit propre dans leur emploi , c'est l'ignorance, et par conséquent le désordre de leurs élémens. L'idée d'ordre, en fait de système applicable aux colonnes , ay ant été étrangère aux notions et aux pratiques des architectes gothiques , on trouvera toutes sortes de chapiteaux indistinctement affectées à toutes sortes de colonnes et à toutes sortes de dimensions dans leurs fûts.

Quant à la seconde partie de l'ornement, qui a pour objet de rappeler par ses formes les types originaux de l'architecture grecque, tels, par exemple, que les métopes, les triglyphes, les modillons, les caissous, etc. on comprend qu'elle ne pouvoit trouver aucune place raisonné* dans une architecture nonseulement étrangère , mais contraire a toute idée de modënaturc et d'imitation. Cependant ce qui prouve la compilation ignorante qui la caractérise, c'est qu'il n'y a aucun de ces détails imitatifs du système grec qui ne se trouve mêlé et confondu avec toutes sortes d'autres détails parasites, a peu près comme le seroient les mots qu'une langue emprunterait à une autre sans égard à leur signification. Il faut donc conclure que le hasard seul a fait entrer ces objets dans l'ornement gothique comme de simples détails «le fantaisie, et cela seul dépose contre l'originalité de ce goût.

Nous sommes forcés d'en dire autant de la troisième division des ornemens, c'est-à-dire de ceux que nous avons appelés symboliques, et qui furent autrefois des signes plus ou moins abrégés d'idées en rapport avec les traditions historiques ou mythologiques. Il n'est aucune espèce de ces figures allégoriques, devenues cher les Grecs le patrimoine de l'ornement , qui n'ait trouvé place dans la classe des

jj ornemens gothiques. Or que ces signes , dout l'emploi étoit devenu assez arbitraire en Grèce et a Rouie, aient pu avoir l'ombre d'une signification dans le gothique, c'est ce qu'il est impossible de prétendre. Que signifient, dans des monuiucns chrétiens des quatorzième et quinzième siècle, toutes ces ligures de Sphinx , de Chimères , de Griffons , de Centaures, et de tant d'autres êtres apparteuaut au paganisme? Qui ne voit là une preuve sensible tle toute absence d'idées origiuales et ap|»arlcnant en propre à ceux qui les compiloient sans aucun sentiment de convenance? Si l'on ajoute à cela l'excès de l'abus monstrueux qui fut fait alors des emblèmes du paganisme mêles aux mystères du christianisme, on aura, je peuse, la preuve évidente non-seulement du manque absolu d'originalité dans l'ornemcut goth ique , mais d'une incapacité complète daus le décorateur de rien imaginer qui lui appartienne.

La grossièreté de la sculpture , l'absence de toute imitation vraie, l'ignorance d'une routine ouvrière, durent encore contribuer a donner à la partie décorative ou d'oruement une grande infériorité sur celle de la construction ; en sorte que précisément ce qui ajoute de la valeur a l'architecture antique , est ce qui déprécie ce qu'on pourrait trouver de mérite dans certains ensembles de l' architecture gothique.

GOUJON (Jeu»), sculpteur et architecte. On ignore l'année de sa naissance et celle de sa mort ; il

I vécut sous François I", Henri II et Charles IX.

Jean Goujon est beaucoup plus connu, et sans doute à juste titre, comme sculpteur que comme

I architecte. L'époque où il vécut , le style de ses ouvrages , tout tend à faire croire qu'il dut se former en Italie , et dans le temps des plus grandes écoles du seizième siècle, lors du renouvellement des principes et du goût de l'antique. H atteignit dans la sculpture, surtout en bas-relief, ne telle supériorité , qu'on oc peut depuis trois siècles citer un autre sculpteur

I qui l'ait égalé pour la finesse , la grâce , et encore pour la perfection executive. Ses principaux ouvrages sont au Louvre et à la fontaine des Innocens , et ils sont connus de tout le monde. Nous en parlerons d'autant moins ici , que ce n'est point comme sculpteur qu'il doit être considéré dans cet article.

Il est assez reçu , plutôt, il est vrai , par tradition que par aucune autre preuve , que Jean Goujon fut associé à Pierre Lescot (abbé de Clugnv), tant pour l'architecture du Louvre que pour celle de la fontaine des Innocens. A cet égard, la coopération de Jean Goujon aux travaux du Louvre est reconnue et démontrée ; il n'en est pas de même de celle de Pierre Lescot a l'architecture de la fontaine. Cette opinion ne s'est accréditée que par l'effet de l'ignorance ou l'on a été long-temps sur tout ce qui concerne Jean

I Goujon.

Pour établir l'opinion que cet artiste, iodépen- I dammeot de l'usage du siècle où il vécut, reunit la

ftfio GOL

|u a tique iii- l'architecture à celle de la sculpture, je v 1 1 - rapporter quelques témoignages qui ne laisseront aucun doute sur ce point. Je les trouve dans une traduction fort ancienne et peu connue de Vitruve , imprimée à Paris en ■ 5^7 , et faite par Jean Martin, secrétaire du cardinal de Lcnnoncourt.

i* Le traducteur, dans son Epitrc au roi , déclare qu'il a enrichi sa traduction de figures nouvelles concernantes l'art de massvnenr par maître Jehan Goujon, n'agueres architrete de. monseigneur le ronnelable, et maintenant (dit-il au roi) l'un des vôtres. Jean Goujon est encore cité par le même , dans son Avertissement aux lecteurs, comme ayant donne les ligures d'architecture de cette traduction.

a" A la lin de l'ouvrage de Jean Martin est une dissertation de Jean Goujon, avec ce titre : Jan Goujon , studieux iT architecture, aux lecteurs, salut, dans laquelle il rend compte du travail de ses figures sur Vitruve.

3" La traduction de Vitruve par Jean Martin est ornée de deux sortes de ligures d'un mérite fort différent et très- facile à distinguer; celle» de Jean Goujon se rapportent uniquement aux ordres de colonnes et aux détails de leurs parties , comme aux profils des ordonnances. On y reconnoit une bonne manière de dessin et un goût d'antique que ne présente pas le reste des planches de l'ouvrage.

Il résulte , comme on voit , de ces autorités incontestables , que Jean Goujon fut non-seulement architecte , mais encore architecte du roi, et qu'ainsi il a pu , comme tel , avoir une part dans l'architecture du Louvre.

Mais il n'est pas a beaucoup près aussi présumai >lc que I ierre Lescot en aurait eu une dans la très-petite architecture de la fontaine des Innocens , dont le goût , la manière , l'exécution , dénotent une parfaite intimité avec le goût , la manière et l'exécution de ses sculptures. Tout s'accorde donc a prouver que Jean Goujon n'eut besoin d'aucun associé dans cet ouvrage.

Difficilement aujourd'hui peut-on apprécier l'harmonie qui existait autrefois dans cette charmante eonqiosition avant qu'on en eût changé la situation , la disposition et l'ensemble. Il serait donc inutile de «'arrêter plus long-temps sur cet objet; qu'il nous suffise d'avoir prouve que Jean Goujon doit trouver place pi-nii les architectes célèbres que la France peut compter.

lTn liel ouvrage de Jean Goujon, que les restaurations du Louvre et les changemens survenus dans la salle ou il se trouve ont respecté , est la tribune «mienne par quatre figures de femmes caryatides colossales. {Voyez C m y atide , ) On peut regarder cette composition comme appartenant à l'architecture.

L'hôtel Carnavalet a Paris, rue Culture-Sainte- Calhcrine, fut indubitablement commence par Jean Goujon. La porte d'entrée et les lions sculptes de

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las-relief qui l'accompagnent , ainsi que b clef qui j* ferme sa voûte , dénotent d'une façon si év idente le

goût et le style de ce maître , qu'on ne saurait s'y I méprendre. Il est fâcheux que l'intérieur n'ait |us j été continué par lui; on prétend qu'il le fut par

Mansard. Mais le goût de bâtir de ce temps et ce- I loi des sculptures de l'intérieur de La cour n'ont i ieti | qui réponde a la finesse et à l'élégante pnrete du

dehors.

GOUJON, s. ni. C'est une cheville, ordinairement de métal , qu'on emploie perpendiculairement pour retenir sur son axe, par exemple, le chapiteau d'une colonne.

La différence du goujon au crampon consiste dans la diversité d'emploi de chacun. Le crampon { voy<z ce mut est proprement uu lien, uuc attache transversale ou horizontale entre les pierres d'une assise. Le goujon s'emploie comme lien vertical entre les tambours d'une colonne, pour assurer leur position et s'opposer i leur dérangement.

COLLETTE, s. f. Peut canal taillé sur de» taj blettes de pierre ou de marbre posée» en pente, pour opérer l'écoulement des eaux. Ce canal est interrompu dans sou cours par de petits bassiu» creusés en forme de coquille, d'où sortent de petits bouillons d'eau. Généralement c'est un petit accessoire des cascades et de» parterres.

GOL LOTTE, ». f. Petite rigole taillée sur la cymaise d'une corniche, pour faciliter l'écoulement des eaux de pluie par les gargouille».

GOUSSES, s. f. pl. Espèces de cosses légumineuses , dont on emploie l'imitation dan» quelques ornemens d'architecture , et {larticulièrement dans ceux du chapiteau ionique. Les anciens nous ont laissé des exemples de cet ajustement de gousses partant d'une même tige et adapté à chaque volute dn chapiteau.

GOUSSET, s. m. Pièce de bois posée diagouaj lemeut dans une en rayure, pour assembler les coyers [ avec les tirans et plate-formes, et pour lier dans une ferme une force avec son entrait. (/'o>ri Essi-

uu).

GOUT, s. m. Entre les diverses acceptions sous I lesquelles on use de ce terme dans les opérations J des beaux-arts , la plus générale est celle qui en fait un instrument de l'esprit plutôt que du génie.

C'est sous ce rapport que nous allons d'abord considérer le gotlt, et en tant qu'on le déliait le sentiment des convenances. Nous l'examinerons ensuite j sous une autre de ses acceptions, en tant qu'on l'applique à la manière de voir et d'imiter la nature. Enlin nous le ferons coonoilre, sons un troisième point de vue, comme synonyme de caractère dit- I tinctif.

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§. I" Du goût, — Il n'y a aucun doute que l'idée générale de goût, dans son application anx «livres, ou aux travaux de l'esprit et de l'imitation , étant empruntée à la propriété qu'a l'organe physique d'apprécier la saveur des aliiueus , le mot qui exprime cette idée au moral ne doive signifier la faculté de discerner Ici des objets et des ouvrages.

Pour apprécier la valeur et la nature de culte, dans le sens où nous restreignons ici son ac-

ception, il faut connoître quelles sont les qualités des objets et des ouvrages dont le godt est spéciale-

ment juge.

L'expérience et la théorie nous apprennent qu'il y a dans toutes les choses, et entre tous les objets soumis a l'imitation des beaux arts, certains rapports légers et délicats, dont l'observance ne fait pas le 1 d'un ouvrage, mais en complète la lire, et ajoute au plaisir qu'on en reçoit. Par exemple, ce qui, selon le langage ordinaire du momie, constitue cr qu'on appelle dans la société un homme de goût, consistera, pour les actions dans les manières, pour les discours dans l'à-propos, pour l'esprit dans l'agrément, pour l'extérieur dans des formes aisées et prévenantes.

De même , pour tout ce qui a rapport à Vu

ux-arts, la faculté qu'on appelle le godt principalement sur les qualités agréables, :boix d'une certaine manière d'être ou de

faire que le sentiment seul comprend , et qu'aucune analyse ne peut démontrer.

Ainsi , dans le dessin , ce n'est pas le godt qui enseigne ou fait apprécier la régularité des formes; c'est lui au contraire qui le plus souvent fait ou justifie les exceptions aux régies, qui par une sorte de charme en adoucit la rigueur, en tempère la sé-

Le godt n'est pas celui qui dans la fait découvrir ces grands partis d'ordonnance, ces lignes heureuses, ces masses imposantes qui saisissent à la fois l'esprit et les yeux ; mais ce sera lui souvent qui mêlera à ces combinaisons l'attrait de la facilité, d'où résultera l'apparence d'une création spontanée.

Dans la couleur et dans l'exécution , le godt n'est pas capable de produire ces grands effets , cette brillante harmonie, ce prestige de vérité, celte hardiesse de faire qui , comme chacun le sait , appartient a une autre faculté, à un tout autre ressort moral. Mais l'influence de ses conseils n'y est pas moins utile , soit qu'il modère l'essor de l'imagi nation, soit qu'il suggère un choix heureux de ressources variées, soit qu'il ajoute a la valeur du travail certains agrémens qui font disparaître l'empreinte de la peine.

Ainsi , après que le génie a produit , le goût est celui qui donne le dernier charme à ses productions.

Dans l'architecture , l'action du goût n'est ni

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ni moins importante ; peut-être même cet art étant celui de tous où il entre le plus d'arbitraire , a-t-il le plus besoin que le godt en justifie l'emploi.

C'est à lui qu'il appartient d'affecter à chaque monument la mesure, le mode et le nombre qui en constituent le caractère ; ce sera lui qui choisira entre les nuances variées des différens modes celle qui conviendra à l'expression générale. C'est au godt particulièrement qu'il faudra demander de décider sur le plus ou le moins de richesses dont l'art peut disposer, sur la répartition de lenr emploi , sur le choix des ornemens à mettre en rapport avec la destination générale d'un édilice et l'effet de chacune de ses partie*.

Lorsqu'on cherche à prendre une idée de l'action du godt dans l'architecture et à s'y rendre compte de son effet , on se persuade que ce qui en décèle et manifeste partout l'influence n'est pas difficile a discerner; ce qui la manifeste toutefois ne consistera ni dans la grandeur de l'invention , ni dans la puissance du raisonnement, ni dans l'énergie de l'exécution, ni dans l'effet de la vérité. Mais cette influence se rendra sensible par une certaine vertu d'agrément qui se combine avec 1' une ou l'autre de ces Qualités, et qui , en réglant l'action de chac une , l'arrête et la fixe dans le point de ce qui est convenable à chaque sujet, à chacune de ses parties; d'où on a défini le godt, et avec beaucoup de justesse, le itntiment des convenances.

Le godt, considéré dans l'acception sous laquelle on vient de le définir, est donc nue qualité nécessaire au complément ou à la perfection de toutes les autres. Quoiqu'il opère sur des choses en apparence moins importantes, c'est de son opération ou de sa coopération que résulte la plénitude du mérite et de l'agrément de tout ouvrage. Cependant , on doit le dire, il faut craindre aussi de lui laisser prendre trop d empire : son action mal entendue aura son excès. S'il n'est restreint dans de justes termes, il parvient à embellir, et il finit par se dé-

gater ce qu'il truire li

On a

excès.

S H< Ou godt comme manière de voir et d'imiter la nature. — Le mot godt présente une seconde acception , et dont on use dans le langage des arts, lorsque en employant ce terme on y joint une épithète , comme grand , mesquin , correct , pur, dépravé, etc. Il parait qu'alors godt doit signifier, de la part de l'artiste, manière de voir et S'imiter lu nature.

Définir ici tontes les espèces de manières de voir, d'où résultent ce qu'on appelle toutes les diversité* de godt, ce serait répéter les notions critiques qui se trouvent aux articles dont les mots caractérisent chaque manière. Mais nous ne devons pas omettre ici la notion la pins ordinaire et la plus usuelle, qui

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est celle qu'on désigne par les mots bon ou mauvais goût , et sur laquelle il règne lieaucoup de controverses.

Cette notion fait supposer et admettre qu'entre toutes les manières de voir et d'imiter la nature il y en a une reconnue pour bonne et préférable à toute autre. Or, sur ce point il s'est élevé de nombreuses disputes, dans lesquelles on s'est souvent autorisé du proverbe familipr, On ne dispute point des goûts , sans penser que ce proverbe ne s'applique qu'au goût physique, sur lequel effectivement toute controverse est ridicule. C'est au contraire sur ce qui sert de raison au goût moralement entendu que la dispute est non-seulement naturelle, mais nécessaire.

En étendant à tous les pays, a tous les âges, et par conséquent à toutes les diversités des roanièresde voir, la question du goût en matière d'imitation , les uns ont voulu que ce fût le nombre ou l'étendue de certains goûts qui dût faire la règle ; les autres ont prétendu, de ces diversités mêmes, qu'il n'y avoit pas un goût meilleur qu'un autre.

Nous ne nous proposons pas d'entrer ici dans le fond de ce débat, qui sous d'autres termes est le même qnc celui qui existe entre le genre régulier et Virrégulier ( voyez l'article I» régi; lieu) ; nous nous Iwrncrans à faire voir que, le mot goût étant susceptible d'une interprétation très-vague, le vague de l'idée a produit, plus qu'on ne pense, la divergence des opinions.

Si en effet, selon le sens que l'on doit donner aux mots bon f"°ût , ces mots signifient la meilleure manière de voir et d'imiter la nature , il y a dans le parallèle des goûts qu'on oppose à celui que nous nommous ainsi , deux questions dont on oublie toujours de tenir compte. Le premier point est de savoir si les pays et les hommes dont on admet en comparaison la manière de voir et d'imiter la nature, l'ont réellement vue et se sont jamais réellement proposé de l'imiter; le second point et le plus important consisterait à examiner si ces pays et les hommes de ces âges étoient ou sont encore en état de la voir cette nature , de l'étudier, et par conséquent de la coonoitre.

Nous ferons voir ailleurs {voyez Irkégcueh) que dans le parallèle qu'on fait des ilittivcM goûts qui ont régné ou régnent encore en diflerens temps et en différens pays, avec celui que nous reconnoissons pour être exclusivement le bon goût, on ne doit pas plus compter les voix qu'on ne le fait lorsqu'il s'agit, dans un cercle plus borné, d'évaluer le mérite de tout ouvrage, puisque le plus grand nombre est nécessairement celui des ignorans.

Toute espèce de goût qui résulte uniquement du mécanisme de l'instinct, ou qui tient a I irrégulière influence des causes locales ou temporaires, ne repose pas sur l'étude de la nature , et dès-lors ne peut pas entrer en parallèle avec celui que nous appelons le Aon goût; car autant il est certain que le pre-

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mier genre de goût dans les arts d'imitation ne provient d'aucune étude de la nature , autant nous sommes sûrs que celui auquel on donne le nom de bon goût étoit né chez le peuple le plus en état d'imiter la nature, dans le pays où toutes les sortes de circonstances en favorisèrent l'étude , et mirent les artistes dans la nécessité , si l'on peut dire, de pénétrer jusqu'aux grands principes de leur modèle et d'en tirer toutes les conséquences.

Le goût , comme manière de voir et d'imiter la nature, ne peut arriver au point de répondre à cette délinilion, et parvenir à être la meilleure de ces manières, que par la plus parfaite connoissanec des principes de cette imitation. Or, comme ces principes sont consUns et invariables, bien qu'on les tnéconnoisse trop souvent , il arrive toujours que ce qu'on appelle le bon goût reparoit et reprend son empire dès qu'il se donne des temps et des hommes assez éclairés pour sentir le besoin de revenir aux principes. Et l'on observera qu'en reparaissant ce goût se montre toujours le même, tandis que le faux et mauvais goût se reproduira sous cent formes différentes ; ce qui doit être , puisqu'il manque de principe, ou que, s'il en a un, c'est celui de n'en point re-

§ III. Du goût comme physionomie ou caractère distinctif. — Pour achever de faire connoitre les princi|ialcs variétés d'acception dn mot goût dans ses rapports avec la langue des arts , il faut dire que l'on prend aussi ce mot dans un sens à peu près semblable à celui de manière de faire et de physionomie, quand on l'applique, soit aux siècles ou aux pays qui ont cultivé ou qui cultivent avec succès les heauxarts, soit aux artistes d'écoles diverses , soit à leurs productions.

C'est bien certainement et uniquement de manière et de méthode (quoi que ce soit dans les mêmes principes d'imitation), qu'on dit le goût italien, florentin , vénitien, français , flamand, etc. Ces diversités de manière ne sont qnc les variétés d'un même goût; quant au fond, ce sont, si l'on veut, lirs dialectes d'une même langue. Toutes ces écoles se réunissent par une communauté de principes; mais chacune ayant cultivé une partie de préférence aux autres, se fait remarquer, soit par une supériorité dans un genre , soit par son infériorité dans nn autre.

Le mot goût, en tant qu'il signifie caractère distinctif des ouvrages de chaqne maitre , offre encore uue nuance d'acception. A proprement prier, on pourrait prétendre qu'il y a autant de goûts que d'artistes. Goût alors signifierait physionomie individuelle , variété personnelle , ou bien la manière de faire de chacun.

C'est ainsi qu on dit le goût particulier de chaque artiste , pour exprimer l'inclination qu'il a pour certaine partie de l'art , la préférence qu'il donne à un genre de sujet sur un autre. Ce goût , on l'appelle

cou

quelquefois naturel, parce qu'il paraît , ri l'on peut «line, inné , et tient au penchant qu'on semble avoir reçu de la nature.

Toute* cet notions, ainsi qu'on le voit, sont applicables à l'architecture comme aux autres arts. On distingue effectivement les divers styles d'architecture , en leur donnant aussi le nom de goût. Un dira le goût d'architecture des Grecs, des Romains ou des modernes ; le goût gothique , le goût égyptien. Ce mot alors peut être quelquefois synonyme de principe, quelquefois de manière, quelquefois de caprice.

En général, il n'y a point d'art plus facilement tributaire de ce qu'on appelle le goût, comme manière tenant à des inclinations individuelles ou locales. Aussi est-ce un des pointe difficiles de la théorie, que d'y établir des maximes de goût qui ne puissent pas devenir le jouet du caprice.

Comment un art condamné à se prêter aux besoins si variables des sociétés , un art dont le vrai modèle est dans l'intelligence des lois morales de la nature , et dont les combinaisons ne peuvent se calculer sur un type matériellement sensible, neseroitil pas exposé a devenir le jouet des fantaisies de l'imagination , des paradoxes de l'esprit de système , et de la mobilité de l'esprit d'innovation ?

GOUTTES, s. f. Les Romains (w«j« Vitruve, liv. iv, ch. m) appeloient aussi du mot gutta ces petite ornemeos ronds, qui sont suspendus , dans la forme de |ietite cimes, sous le plafond de la corniche de l'ordre dorique , ou attaches comme autant de petite* pyramides , au bu de* triglypbes , dans la frise de cet ordre.

Ces petite détails d'ornement furent— ils imaginés |iar suite de la ressemblance qu'indique leur nom avec les gouttes d'eau, ou le nom de goutte leur a-t-il été donné à cause de cette sorte de ressemblance? On inclineroit volontiers pour cette dernière opinion. Chez les modernes on leur donne aussi le nom de clochettes, campants et larmes.

Alberti croit que ce qu'on appelle gouttes représente des clous , mais cette idée lui est particulière.

Philander dit que les gouttes du larmier de la corniche sont coupées carrément en dessous, et que celles des architraves ont une tète ronde ; mais cette différence est imaginaire.

On trouve généralement que les unes comme les autres sont taillées carrément. On pourrait les distinguer par une autre différence; savoir, que les gouttes des architraves sont quelquefois a quatre pans, comme des pyramides, et que celles des corniches sont toujours coniques. ( Tiré d'une note de Perrault sur Vitruve, pag. 1 16.)

GOLTT1ERE, s. f. C'est généralement le nom d'un conduit pratiqué dan* le haut des édifices , et qui saille en avant de leur aplomb pour conduire et jeter loin de* murs de faces , en dehors , le» eaux plu-

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viales, et toutes celles qui sont reçues dans les chéneaux.

On fait des gouttières de plus d'une façon, selon les matières qu'on y emploie , et les bâtiment auxquels on les applique.

Les plus simples gouttières, dans les bâtisse» ks plus grossières, ne sont autre chose qu'un canal de bois de chêne fort sain , refendu diagonalctnent , creusé le plus souvent a angle droit, et scellé dans un mur.

Dans les bâ Uniens en pierres on place voloutiers des canaux creusés en pierre, au lieu de gargouilles dans les corniches. Ces gouttières sont sculptées dans la forme de vases oblougs , qui semblent coupés par

leur milieu. On en voit de

au Louvre.

de compositions de gouttières plus ou moins biiarres, et sculptées en pierres. Quelques-unes ont la forme de chimères, de harpies, de dragous, d'animaux fabuleux de tout genre. Ces espèce* d'invention* dérivent de l'usage qu'avoient les anciens d'introduire dans le* cimaises des corniches toutes sortes de masques ou de tètes, dont la bouche servoil, parle moyen d'un conduit qu'on y adoptoit, à l'écoulement des eaux. On nommeégalement^or^otti//cjccs*ortes de gouttières.

On emploie aussi le plomb à faire des gouttières, et on les scelle avec des barres de fer aux chaineaux. Le métal, comme on pense, ne se prêle pas moins que la pierre aux diverses configurations des gouttières. On en fait de fort riches en forme de canons , ambouties de moulures , et ornées de rinceaux et de feuillages.

L'usage et le luxe des gouttières ont fort diminué dans les nouvelles pratiques de l'architecture. Le plus grand nombre a disparu des maisons de Paris , et ce qui en reste ne se renouvellera plus. Les dernières ordonnances veulent qu'on établisse le long des maisons des tuyaux de descente qui conduisent les eaux dans la rue : à plus forte raison la pratique de» gouttières a-t-elle été supprimée dans la construction des palais et des grands édifices. Tout le monde sent combien cette suppression étoit commandée par la commodité publique , et combien aussi elk est avantageuse à la conservation des bâti mens.

On donne encore le nom de gouttière à un larmier. {Voyez Labjiieb.)

GRACE , s. f. Ce charme particulier que tout le monde sent, et que personne n'explique, la grâce, plus belle encore que la beauté, peut nous affecter dam les plus grandes comme dans les plus petites choses. Ou la trouve dans les manières , dans les paroles, dans les actions. Tous les ouvrages peuvent eu porter l'empreinte. Ainsi quoiqu'elle semble moins sensible dans les œuvres de l'architecture que dans ceux des autres arts, elle n'y a pas moins de puissance et d'empire; mais il faut le dire, la grâce, qu'on ne saurait analyser, ni faire i

n'y pro-

(«4 GRA

exemples, se laine plus facilement saisir dans les ou- « rages d'imitation qui ont la natnrc pour module : c'est qu'il est bien plus aisé de transporter à l'imitation de l'homme , par exemple , l'idée de grâce qui nous est donnée par une ligure vivante et réelle, que d'appliquer à des combinaisons de lignes ou de formes muettes et privées de sentimens, la notion intellectuelle de la grâce que ces combinaisons comportent.

Rien de plus commun encore que de faire à l'architecture de fausses applications des idées ou de» théories de la grâce en fait de dessin ou de contours des figures. On a souvent dit (et il est assez vrai) que des figures angulaires et des formes droites ou rnides , produisent un caractère opposé a celui de la grâce} qu'elle résulte de contours ondoyans, de formes arrondies. Mais qu'on transporte , comme on ne l'a que trop fait , et d'une manière absolue , cette notion à l'architecture, non-seulement on n'y duira pas le caractère de la grâce, mai turera les principes et les élémens , et lion de plaire par des forme un effet fort différent a celui de la grâce; cet effet sera celui de la mollesse.

Ce n'est pas qu'en architecture certaines parties ne doivent le charme que produit la grâce à la forme ondoyante et arrondie. Le galbe d'un chapiteau , le contour d'une voûte ou d'une coupole , plairont par le choix heureux d'une courbe élégante. Les parties circulaires tiennent en général, par la nature de leur forme, au genre gracieux, et l'artiste intelligent sait qu'il doit de préférence employer les formes curvilignes dans les édifices dont la force et la gravité ne constituent pas le caractère.

Maisde croirequedes ouvrages en lignes droites, en formes quadrilatères, ne comportent point de grâce, seroit une erreur qui ne mérite pas d'être combattue. Quand même on conviendrait que la ligne courbe est plus gracieuse , encore faut-il dire que cet effet n'a lieu que par opposition avec la ligne droite. Or, tracer partout des courbes pour être toujours gracieux , c'est d'autant plus manquer le but , qu'on affecte de le marquer ; et ce que la théorie de la grâce nous enseigne le plus clairement, c'est que la première condition pour être gracieux est de ne point chercher à le paraître.

GRACIEUX, adj. m. Il n'a pas toujours une signification correspondante au substantif dont il est forme ; car il veut moins souveut dire ayant la qualité qui s'appelle la grâce, qu'il ne signifie vaguement agréable et capable de plaire. On dit généralement d'un artiste qu'il a un talent gracieux , d'une décoration qu'elle est gracieuse. Tout cela veut dire ayant le don de plaire, sans que ce soit particulièrement par la qualité appelée grâce; car, si l'on plaît toujours avec la grâce , maigre beaucoup de défauts , il y a plus d'une manière de plaire sans la grâce , et I de celle-là est peut-être de n'avoir pas de défauts.

GRA

GRADATION, s. f. Signifie t les rapports des objets entre eux . i successive et par degrés égaux.

On se sert de ce mot dans tons les cas où il s'agit d'exprimer ces passages plus ou moins sensibles qui séparent et lient tout ensemble les divers temps d'une action, les intervalles d'un cours quelconque de choses , et les degrés de tout ce qui est susceptible de progression ou de diminution. Ainsi, le matin et le soir, la lumière croît et décroit par gradation. Les tons d'un tableau sont nécessairement soumis a la règle de la gradation , quand cette gradation va du fort au foiblc.

11 y a gradation dans le système des ordres de l'architecture, lorsqu'on considère ces ordres soit sous le rapport des proportions, soit sous celui de l'ornement. Le dorique, qui est le plus fort et le plus simple , est suivi de l'ionique , plus élégant et plus varié, après lequel vient le corinthien, plus svelte encore et plus riche. Les modernes avoient cherché à multiplier les moyens de la gradation en ce genre par l'addition du toscan placé avant le dorique, et du composite après le corinthien. Mais cette double addition , née d'une fausse interprétât mu du système antique , est réputée aujourd'hui être une superfétation, chacun des trois ordres pouvaut, par les variétés de proportions ou d'ornemens dont il est susceptible, offrir encore des moyens de gradation aussi nombreux que les caractères des édifices peuvent en exiger.

L'emploi des ordres a lieu dans un édifice selon la gradation qui vient d'être indiquée, et qui est inhérente à leur nature, c'est-a-dire que le plus solide et le plus fort supporte ce qui l'est moins.

Il en est généralement d'un édifice et de ses diverses parties comme de tous les ouvrages daus lesquels l'artiste imite la nature. Celle-ci nous montre presque partout les lois de la gradation , et elle nous apprend de quelle manière on en doit faire les applications. C'est à étudier ces préceptes que l'artiste doit tendre sans cesse, s'il veut produire en son genre les mêmes effets que la nature. L'observance de la gradation coutribue à faire valoir un objet par un autre, non pas en y produisant des oppositions , ou ce qu'on appelle des contrastes, mais au contraire en conduisant l'œil et l'esprit, par des degrés peu sensibles , vers le but qu'on se propose , c'est-à-dire vers l'intérêt de l'effet principal qu'on vent produire.

Loin de valoir par des oppositions marquées, la gradation ne vaut que par l'accord qui règne entre les différences.

l-i distribution et la décoration de l'intérieur des palais doivent être soumises aux lois de la gradation. Il convient que les pièces se succèdent depuis le premier antichambre jusqu'au grand salon, en augmentant graduellement de richesse et de décoration. [foret Appait/ement.)

C'est manquer à l'esprit de ces lois que de prodi-

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j;ucr dan» un grand plan la richesse aux partie* de l'édifice qui se voient le* première* ; en sorte qu'aux plu» fortes impressions succéderoient les plus (bibles. Dans l'architecture, comme dans l'art oratoire, il faut procéder par un début modéré , et

(iS5

GRADIN, ». m. Est un synonyme de degré, comme l'étymologie l'indique , mais il comporte une acception particulière; car, quoiqu'il exprime aussi ces espace* qui ('élèvent ordinairement k intervalles égaux le* uns au-dessus de* autre* et forment une montée, cependant ce* espace* servent le plus souvent à de* usages différons, et quelquefois même ils ne sont point destinés à servir de marcha.

Il y a entre marche , degré et gradin, de» variété* que le langage a consacrées. On dit les marches d'un escalier, le* degrés d'un temple , les gradins d'un amphithéâtre.

On appelle gradins de petits degrés qui s'élèvent sur les autels, sur des buffets, dans des cabinets, et sur lesquels on pose , de manière à former amphitliéâtre, soit des chandeliers et de* reliquaire*, soit des vase* et de* porcelaines, soit de* curiosités de tout genre.

On appelle gradins de déme ces grands degrés pratiqués en retraite le* uns au-dessus des autres au lias d'un dùme, et «ur lesquels^ la coupole semble

On en pratique quelquefois de semblables jusqu'à l'amortissement du dorae.

C'est particulièrement aux montées de* théâtre» ou amphithéâtres que s'applique le mot gradin, et il signifie les sièges cou rang et continus élevés le» uns au-dessus de* autres où s'asseyoient les spectateurs.

Le nombre des gradins , dan* ces édifices , varioit selon leur dimension . et par conséquent selon le nombre des spectateurs. Leur forme étoit fort simple.

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loi mou un angle arou avec ic cote dont la

face étoit perpendiculaire. Quelquefois, comme au théâtre de Taorminium en Sicile , la surface de ce côté du gradin , au lieu d'être perpendiculaire , est taillée en renfoncement, de manière a former un angle aigu avec la surface horizontale. Il résultait de lu plu* de largeur dans la partie où l'on s'asscyoit et plus d'emplacement pour le* pieds, et en même temps ; m un' la circulation entre le* gradins.

Dans les plus anciens théâtres, la largeur de* gradins étoit à peu prè» égale à la hauteur. Par la suite on augmenta cette largeur jusqu'au double de la hauteur. C'est ainsi que sont ceux des théâtre* de Tyudaris, de Laodicée, de Stralonicée, de Milct, de Jasus, d'Alabanda, de Syracuse, etc.

Les cirques étaient des espèces de théâtre». Autour de leur aria s'élevoient aussi des rangées de gradins qui , dans toute l'étendue de l'édifice, offraient des

de» jeux.

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Le» degré* qui environnoientle* temple* | quelquefois passer pour être des gradins; ils en ont souvent les dimensions, et il n'y a aucun doute que dans plus d'une ville il» ont pu servir à des réunions de spectateurs. Nous avous vu dans la ville de Gabie* (vojret ce mot) , au-devant du temple, des rangée» circulaire* de gradins qui avoient pu tenir lieu de théâtre. {Voyez Escalier, Degré, Marche.)

GRAIN D'ORGE,», m. Terme d'ornement dan* ki menuiserie. C'est une petite cavité qu'on pratique entre les moulures pour le* dégager. On la nomme ainsi parce qu'elle se fait avec un fer de rabot que les ouvriers appelle grain d'orge.

Les menuisiers appellent grain d'orge un assemblage à dent.

GRAINES, s. f. pl. Les plantes qui ont fourni à l'art de l'ornement un grand nombre de motifs divers y figurent souvent accompagnées de graines.

Ainsi ce* petit* boutons d'inégale grosseur, qu'on voit placés au bout des rinceaux de feuillages, sont l'imitation des graines qu'on suppose être ou pouvoir être le produit de ces plantes. L'usage de l'application de ce* plantes à l'ornement de l'architecture, s'il ne sembloit indiqué a l'homme par la nature ellemême, et devoir ainsi appartenir à tous les peuples, pourrait être présumé originaire de l'Egypte. On trouve dans les chapiteaux égyptiens une imitation incontestable de graines et d'autres productions du pays.

GRAND, GRANDEUR. Pourquoi les hommes admirent-ils tant ce qui est grand ? C'est une question à laquelle il nous importe peu de répondre. La théorie des arts ne se lie qu'autant qu'on le veut à celle des sensations morales. Rendre compte des causes et des principes de ces sensations , c'est le fait de la métaphysique; en constater l'existence et en déduire les conséquences suffit ordinairement à la théorie, qui est celle de l'art.

Or, c'est un fait avoué de tout le monde , que ce qui est grand excite l'admiration dans les œuvres de la nature , et produit le même effet dans les ouvrage* de l'art. La grandeur est donc une qualité et la première peut-être de toutes. Dana chaque genre les hommes qui l'ont exprimée ont été placés et sont restés au premier rang : telle est même la nature et l'effet de cette qualité, que rien ne la supplée , lorsqu'elle supplée à beaucoup d'autres. Le défaut absolu de grandeur ne se fait excuser ni par l'élégance des détails, ni par le précieux d'une exécution soignée , ni par le luxe des ornemens : au contraire , la grandeur dan* la pensée , dans l'invention , dans la composition , dans le dessin , dans l'effet, se fait pardonner une multitude de défauts et de négligences.

Telle est la puissance de l'impression produite en nous , par tout ce qui est grand, au moral comme au physique, que les crime» même parviennent à

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obtenir de nous quelque admiration, lorsqu'une certaine persévérani o , lorsque l'obstination dans le mal , et là hardiesse dans la manière de l'exécuter, lui donnent un caractère de grandeur. C'est que l'idée de grandeur ne va jamais sans celle de force , et qu'il est dans notre instinct d'admirer et de rétine qualité qui est le principe de notre

La grandeur fait donc un des principaux mérites de l'architecture , et j'entends la grandeur de quelque nature qu'elle soit, c'est-à-dire morale ou matérielle, et ce qu'on appelle dans les édifices, soit la grandeur linéaire, soit la grandeur proportionnelle.

La première consiste dans l'étendue des surfaces et le volume des masses ; elle peut se trouver réunie à la petitesse de goût dans les détails, et dès-lors elle perd une bonne partie de son effet. Ainsi l'extérieur des édifices et des églises gothiques présente les plus considérables masses de bâtisse qu'on puisse imaginer J mais l'idée de grandeur s'y trouve singulièrement affaiblie par l'idée de minutie dans les parties. L'intérieur de ces édifices, au contraire, quoique le goût d'architecture eu soit le même, frappe les sens par sa grandeur. C'est que dans ces intérieurs les |ictits détails sont au*i peu nombreux, qu'ils sont multipliés au dehors.

La grandeur linéaire n'a été portée dans aucune construction à un plus liaut point que daus les pyramides d'Egypte. Cette grandeur, il faut l'avouer, est le seul mérite de ces édifices, et sans elle jamais on n'en auroit parlé, tant ce genre de monument r*t étranger aux ressources et aux plaisir» de l'art. Mais l'homme qui les regarde se trouve si petit, qu'il est forcé d'y admirer des masses qui semblent le disputer aux montagnes. Comme rien , dans ces masses uniformes, ne vient faire distraction au sentiment de l'unité et de la simplicité qui en fait saisir l'ensemble , l'impression et la grandeur agit sur les seus avec le plus d'énergie possible. Cependant aussi, tomme rien ne met l'œil a portée d'y exercer la faculté de comparer, comme elles n'offrent en ellesmêmes aucun moyen qui puisse faire naitre l'idée de rapport ou de combinaisons, puisqu'elles sont privées de divisions et en quelque sorte de parties, l'impression de ce genre de grandeur linéaire fatigue promptement l'esprit : le sentiment d'admiration une lois épuises rien ne vient le réveiller, et l'ennui y nait presque tout de suite de l'uniformité.

Les deux exemples qu'on vient de citer nous montrent que la gramleur linéaire (ou diinensiounelle) toute seule ne suffit pas pour produire en nous le sentiment complet que notre ame attend et exige •les monumens. Il est une autre grandeur dont l'impression cl plus certaine, et qui produit son effet a Itcaucoup moins de frais; c'est la grandeur morale, que j'appelle en architecture proportionnelle, parce qu'elle resuite jiarticulièrenicntdu rapport d'un tout avec se* parties, et de iliaque partie avec le tout.

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Pour que l'effet du grand toit produit , il faut que l'objet qui le réalise soit assez simple pour nous frapper d'un seul coup, c'est-à-dire dans son ensemble, et en même temps nous frapper par les rapports de ses parties. L'ne répétition trop nombreuse de petites impressions ne produirait jamais de grandeur. Il faut que notre esprit soit tenu de faire an effort pour embrasser l'idée de l'étendue, et le trop de petites divisions, loin d'augmenter, diminue en nous cette puissance. On peut, dit Snhter, parcourir le globe entier sans le trouver grand; car, si on ne se représente jamais a la fois que la seule partie de terre qu'on occupe , l'imagination n'a aucun effort à faire pour s'en donner l'idée : mais si l'on veut d'un seul coup se représenter un espace de cent lieue* et plus, il faut alors un effort de la pensée, et de la l'idée et le sentiment de la grandeur.

Nous attribuons le caractère de la grandeur aux objets visibles, lorsqu'ils !

verses, qui ont un i l'ensemble, c'est-à-dire lorsqu'ils grandes parties, qui, en même temps qu'elles sont variées, se trouvent cependant dans un tel accord avec l'ensemble, qu'elles ramènent toujours à cet ensemble l'oeil du spectateur.

Pour qu'une ville, vue de loin, nous paroisse grande, il ne suffit pas qu'elle nous présente une quantité innombrable de maisons ; il faut < ces nuisons soient distribuées en grandes pa masses, ou par quartiers; il faut qu'en lieux on voie s'élever de grandes tours ou coupoles, autour desquelles viennent se grouper les bâti mens moins élevés.

L n palais n'excitera jamais l'idée de grandeur m-raie dont il s'agit ici , seulement par la multiplicité des portes, des fenêtres, des lolouucs, des ornemens et des détails. Cette idée sera produite lorsque l'art y aura disposé de grandes parties variées , et tellement liées entre elles , que les petites parties sont aperçues, non pas dans leurs rapports avec l'ensemble, mais bien dans leurs rapporta avec les parties principale* auxquelles elles appartiennent. D'autre part, il faudra que ces partie* principales se lient si bien entre elles , qu'il en résulte un tout inséparable et harmonieux. Par ce moyen, l'oeil du connoisseur est pour ainsi dire obligé de ne considérer l'édifice que dans son ensemble, et d'être frappe par le tout à la fois.

L n des moyens les plus sûrs d'imprimer le caractère de grandeur à tous les ouvrages d'art , et surtout aux ouvrages de l'architecture , c'est de donner de U simplicité à l'ensemble, ce qui résulte du petit nombre des parties principales. Alors l'œil et l'imagination sont détournés des détails , ou du moins leur effet n'agit sur l'esprit que dans l'ordre où il doit agir, c'est-à-dire en dernier.

On ne peut guère, en architecture, donner des l«Tons ou des conseils à l'artiste que sur ce qui a rap-

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port k I* grandeur morale ou proportionnelle. Quant à la grandeur linéaire on dimcnsionnelle , elle tient à des cause* qui ne *ont presque jamais dans la dépendance de l'artiste. Les édifices sont soumis, pour l'étendue de leurs plans, pour 1a solidité de leur construction , à toutes sortes de circonstances et de considérations dans lesquelles le principe du beau n'entre le plus souvent pour rien. Il y a des temps et des pays où l'économie est le premier régulateur des conceptions architectoniques. Dans ces temps et dans ces pays , il ne se fait rien de grand; car bien qu'ainsi qu'on l'a dit , la grandeur morale ou idéale puisse se manifester dans un petit bâtiment , cependant il est si naturel à ce qui est petit de rccbcrcbcr le petit , que le goût minutieux s'allie comme par une sorte d'alUnitc avec les petites entreprises.

Il est difficile, au contraire , que l'architecte chargé d'élever sur un vaste plan , et dans de hautes dimensions , quelque édifice que ce soit , ne reçoive pas de la dimciisiou même l'inspiration des grandes formes et des grandes proportions. Naturellement il se trouve porté à déployer, dans de telles masses, toute la force île la construction , et dès-lors l'apparence de la solidité. Or cette apparence fait une des beautés de l'édifice , et un des ressorts par le moyen desquels l'idée du grand se communique au spectateur. Dans les ouvrages de la nature , la grandeur des masses nous plaît , parce qu'elle nous humilie, et que le sentiment de notre petitesse agrandit l'ame en la portant vers l'idée du principe de toute grandeur. Dans les oeuvres de 1 architecture, la grandeur des masses nous piait, parce qu'elle nous enorgueillit : l'homme est lier de se trouver petit a côté de l'ouvrage de ses mains. C'est qu'il jouit de l'idée de sa force et de sa puissance.

GRANDIOSE, adj. de tout genre. Ce mot est le même que le mot italien grandioso , et exprime en français l'idée que les Italiens}- attachent. A vrai dire, ce mot est un abus, ai l'on eu scrute philosophiquement le sens. C'est une sorte d'augmentatif de grand. Or ce qui est plus que grand en théorie, d'art et de goût, est nécessairement enflé , exagéré , ampoulé et vicieux. Les Italiens, dans leur langage souvent emphatique, font un fréquent usage des superlatifs, et l'on peut soupçonner que le mot grandiose est né de l'habitude d'exprimer par le discours souvent plus que l'objet ne vaut, et souvent aussi (dus qu'on ne pense.

Toutefois, grandiose a passé dans le langage de l'art , et il paraît signifier non-seulement ce qui est >;r;ind , mais ce qui prétend a le paroitre , ce qui est doué, par conséquent , de la qualité de grandeur, qualité a laquelle les autres sont peut-être sacrifiées. Ainsi on ne dira pas du dessin de Raphaël qu'il est grandiose , mais on le dira de celui de Michel-Ange. L'architecture des édifices de Palladio est grande, la construction des palais de Florence est grandiose.

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GRANGE, s. f. Bâtiment rustique faisant partie de ceux dont se compose la ferme ou la nvétairie.

Ce bâtiment ne comporte point d'étage ; il n'a qu'un rex-de-chatissée , où l'on bat et où l'on sert les blés. Il est formé d'une travée de chaque coté où l'on entasse les gerbes, et d'une aire au milieu où l'on bat le graio.

GRANIT, s. m. L'opinion adoptée |iar la plupart des géologues modernes est que le granit est un produit d'une cristallisation simultanée de diffères» élémeus , dissous dans un même liquide.

Les anciens naturalistes, qui ne voj oient dans le granit que des fragmens de grains de différentes substances agglutinées par juxta-posilion.à peu près de la même manière que ceux dont le grès est forme, avoient puisé dans cette idée 1a dénomination de granit, qui signifie pierre grenue.

Le granit compose la matière des montagnes les plus élevées, telles que les chaînes centrales des Alpes, 1rs Cordillères au Pérou, au Caucase, etc.

Les minéralogistes sont convenus de donner le nom de granit à une roche composée de feldspath , de quartz et de mica. On en trouve aussi qui sont composés de feldspath et de blende, ou bien de Je Idspalh, de blende et de quartz. Il y a aussi une roche appelée granit simple , et qui n'est composée que de quartz et de feldspath .

•Vinckelmaun ne parle que de deux sortes de granit dans les monumens antiques , l'un blanc et noir, l'autre rouge et blanchâtre. De plus modernes critiques et plus savans en ce genre donnent la liste suivante des différente) sortes de granits employées par les anciens.

«" Le granit rouge , composé de quartz blanc, de grands fragmens de feldspath rouge, et de mica noir; c'est le granit rouge égyptien, granito rosso. Tout le monde sait que les Egyptiens employèrent le granit rougeitre à faire des obélisques , des colonnes et des statues. Dans un passage où Pline parle des monumens de l'Egypte, il rapporte qu'aux cm irons de S \ en ne , dans la Thcbaïde , se tronve la pierre syénite, auparavant appelée pyropaccilos; et c'est de cette pierre, dit-il , que les rois d Egypte firent faire les obélisques. Le nom pyropeecilos , composé de pur, feu, et «le parcilos, varié, désigne une pierre mélangée de tons rouges ; c'est celle dont les carrières sont pria de Syenne , et ont été visitées par tous les voyageurs modernes.

p." Le granit gris , composé de quartz blanc et transparent, ou laiteux et opaque, de feldspath blanc et de hornblende. Lorsque ces diverses parties constituantes y sont d'une petite dimension, les Italiens lui donnent le nom de granitcllo; tel est celui qu'on exploite dans l'île d'Elbe. U y en a a Florence une belle colonne sur la place de Sainte-Félicité.

3* Le granit noir, ou plutôt noir cl blanc, bianr» nero. Ce granit est composé d'un fond de quartz

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blanc, uns ou avec tris-peu de parties de /ê/c/.»/>afA, et ayant de grandes taches noires oblongues et ressemblant à du schorl ; ces taches remplacent le mica qui se trouva dans le granit muge et gris. Dans quelques morceaux de re granit les rayons noirs sont si nombreux , si grands et si serres , qu'ils semblent en former le fond ; c'est de cette variété île granit qu'est la colonne de l'église de Sainte-Praxède à Rome, à laquelle on dit que Jésus-Christ fut attaché.

1" Le granit vert , composé d'un fond blanc de quartz, sans mélange de portions de feldspath ou avec très-peu de ces dernières, ayant de grandes taches noires longitudinales , semblables à du schorl. Ce granit ressemble à celui du n" 3, à cela près qu'en différons endroits le fond blanc est d'un vert clair a

Les Grecs, comme on l'a dit, espèce de pierre pyropœcilos, et les Romains la désignoient sous le nom de marbre syénique ou théoaïqur.

Les anciens , qui donnoient généralement le nom de marbre (du grec Jiiiuwi», briller) à toutes les pierres susceptibles de recevoir le poli, considéraient le granit comme un marbre ; mais les lithologistes modernes ne donnent ce nom qu'aux pierres calcaires assez dures pour jouir de cette propriété. Les granits ne peuvent plus être considérés comme des marbres, dont ils différent en effet par leur nature, la lion des pierres calcaires étant attribuée a la sition des êtres organises; tandis que les granits sont des roches primitives dans lesquelles on n'aperçoit aucune trace d'organisation.

La dureté des granits varie en raison des parties qui la composent : le plus beau et le plus dur est celui où le quartz et le petrosilex dominent, comme dans l« granit d'Egypte appelé orientai.

Il se trouve des granits dans presque tous les pays. L'Egypte en renferme des carrières très -considérables exploitées dès la plus haute antiquité. Ils sont très-abondans dans toute l'Europe ; les Pyrénées sont toutes composées de granits.

L'Italie renferme beaucoup de g rarnt s. Les principales espères sont celles des îles de Sardaigne, de Corse et d'Elbe. Il s'en trouve en Toscane. Lcsenvivirousdu Lac - Majeur fournissent deux espèces de granit , dont on fait usage pour bâtir dans le Milanais.

Il se trouve des granits dans un grand nombre de départemens de la France , surtout dans ceux de la Manche, des Côtes-du-Nord , du Finistère, du Morbihan, de la Loire, de la Charente-Inférieure, de la Creuse, du Puy-de-Dôme, de la Côte-d'Or, du Lot, des Hantes et Basses-Pv rénées, de l'Arriége, des Pyrénées-Orientales, des Bouches— du-Rhônc , dti Var, des Hautes et Basses— Alpes, des Vosges, de la Drôme, de l'Isère, du Haut et Bas-Rhin , de U Meurthe et de la Moselle.

Comme la description de ces différentes espèces de

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granits serait trop longue à faire ici, nous nous coulenterons d'indiquer les plus remarquables par leur beauté , leur abondance ou l'emploi qu'on en fait. Ce sont les granits de la Côte-d'Or, des Pyrénées , des Vosges , de la Normandie et de la Bretagne.

Presque toutes les montagnes de la Savoie et de la Suisse contiennent du granit. Il s'en trouve également en Angleterre, en Allemagne, en Danemarck , en Suède et en Russie.

Considérés relativement à U construction, les granits s'emploient avec succès pour les ouvrages en pierre de taille. Leur dureté fait qu'ils résistent long-temps aux injures de l'air, aux frotteniens et à l'effet des eaux ; mais elle en rend U tulle difficile , longue , et par conséquent coûteuse.

Les Egyptiens sont de tous les peuples connus ceux qui paroissent avoir fait le plus anciennement et le plus généralement usage du granit , et en avoir taillé les plus considérables blocs. Leurs plus grandes carrières se trouvent depuis Sienne , aujourd'hui Assoiiau , jusqu'aux cataractes du Nil. Elles sont situées sur le flanc des montagnes. On y voit encore des blocs ébauchés qui paraissent l'avoir été pour faire des colonnes ou des obélisques.

Ces ébauches font voir comment les Egyptiens s'v prcuoient pour trancher dans la masse ces bloc*

dont ils fireut leurs obélisques. Ils t horizontalement dans la ma vant et le dessus de la pierre. Ils

çoient à tailler

avec des outils minces des tranchées d'environ 3 pouces de largeur, et des trous plus profonds espacés d'environ 3 pieds , pour y enfoncer des coins de bois sec qu'ils mouilloient, et qui par leur renflement parvenoient à détacher les pierres. C'est encore aujourd'hui, à peu de chose près, la manière dont un exploite dans les carrières les pierres qui n'ont pa» de lit.

Dans les temps modernes , la dureté du granit , la dépense de son exploitation et la difficulté de le travailler, en ont rendu jusqu'ici l'usage assez rare. Cependant on l'emploie comme pierre de taille de dimension ordinaire dans les pays où il est abondant. Ainsi le travaille-t-on en Normandie et en Bretagne. Les ouvrages des ports de Saint-Malo, de Granville et de Cherbourg sont faits en granit.

Depuis quelques années on a beaucoup employé les granits do 1 rance, dans Paris surtout, a remplacer la pierre ordinaire pour former des bordures de trotoirs , des marches ou degrés d'escaliers très-fréquentés, aux extrémités des ponts. On a pavé en granit des Yosges le porche de l'église Sainte-Geneviève. On enafait en beaucoup d'endroits des bornes. Les marches du perron extérieur de 1 église de Saint- Deuis sont de granit, et on l'a employé en plus grand dans la construction du terre-plein du Pont - Neuf, jusqu'à quelques pieds au-dessous de la corniche.

A Pétersbourg les quais et autres grands ouvrages sont construits d'une espèce de granit que l'on tire

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des petites ilcs situées dans le golfe de Finlande. L'ouvrage de celte ville le plu» remarquable en cette matière est le célèbre rocher sur lequel l' impératrice Catherine II a fait élever la statue équestre du czar Pierre—lc-Graud. Ce bloc , dont la base étoit plate, avoit 4-' pieds de long sur 21 pieds de largeur et 22 pieds de hauteur. On le réduisit . avant de le transporter, à 3" pieds de long sur 21 de large et 22 de haut. Le bloc taillé pesoit trois millions de livres. Il est question aujourd'hui d'élever à Saint- Pétersbourg , en l'honneur de l'empereur Alexandre, une colonne de granit de la Finlande , et d'un seul bloc, haute de 100 pieds.

Mais de tous les ouvrages de construction le plus considérable en granit est sans aucun doute le pont de Vaterloo , exécuté dans ces dernières années a Londres, sur la Tamise, {fuyez Po.nt.)

GRAS, adj. Epitbète que les ouvriers donnent à toute pièce, a. tout morceau de rap|>ort ou d'encastrement qui a plus de matière qu'il n'en faut pour entrer avec précision dans la place qui lui est destinée. Ainsi l'on dit laisser du gras à un joint , à un lenon , a une pierre. C'est pr suite de la même métaphore qu'on dit démaigrir un corps, pour dire ■'■ter le trop de superficie. ( Payez Dém.wgmr. )

GRATICl LER, v. a. C'est diviser un dessin en petits carreaux égaux , tracés avec du crayon , pour le réduire du grand au petit , ou l'augmenter du petit au grand , en faisant, sur la matière qui doit recevoir la copie, une division de carreaux proportionnellement égale à celle de l'original. Ce mot vient du latin craticula , ou de l'italien graticola, grif , parce que cette méthode produit dans l'opération qu'on lait une coniiguralion semblable à celle d'un gril.

GRATTER , v. a. Ce mot exprime l'opération qui a lieu soit dans les plafonds et cloisons en plâtre ! qu'on veut repeindre , soit dans les murs extérieurs des bàlimens lorsqu'on vent en rajeunir l'aspect ou en ragrécr l'appareil ou les enduits. S'il ne s'agit que de gratter le plâtre, on emploie un instrument trian- j gulaire dont le tranchant est assez aigu pour enlever la superficie de l'enduit. S'il est question de gratter la pierre , on emploie d'autres sortes de grattoirs recourbés <lans leurs tranchans , et quelquefois dentelés, {forez Regrattea.)

GRAA E, adj. Ce mot peut exprimer dans l'architecture, comme il exprime dans la musique, le mode opposé au mode léger ou gracieux. Ainsi on donneroit fort bien l'épitbètc de^rai'e, à l'ordre dorique. Il y a des édifices qui exigent un caractère grave. Le genre grave ou comporte peu d'orueiurns, ou ne veut que ceux qui par leur nature, leur forme et leur couleur, portent l'esprit à des idées sérieuses. Par exemple, l'emploi de certains granits en revêtimmena ou en colonnes donne toujours au local où