SIQUE

■ Voy. Ménétriers et Mu-

MUSICIENS DU ROI. —.Il y avait depuis le règne de François 1er deux troupes de musiciens attachées à la cour : i° Les musiciens de la chambre qui se composaient de chanieurs et de symphonistes qui jouaient du luth , de la harpe , de la viole, de l'épinette et autres instruments d'harmonie; ils étaient admis dans les appartements du roi et jouaient pendant les repas ; 2° la bande de l'écurie, composée de violons , hautbois, saquebuttes ou trombones, cornets, musettes, trompettes, hfres et tambours ; elle tirait son nom de ce que ces musiciens faisaient partie des officiers de l'écurie du roi. Dans la suite on y ajouta les vingt-quatre violons de la chambre du roi. Voy. Violons.

MUSIQUE. — La musique suppose des connaissances tellement spéciales que pour donner une idée, même succincte, de son histoire en France et des principaux instruments qu'elle a employés, il faut recourir aux hommes qui en ont fait une étude particulière. M. Bottée de Toulraon a consacré plusieurs traités à cette

matière et l'exactitude de son érudition a été si généralement reconnue que le Comité des arts et monuments lui a confié la rédaction des instructions sur la musique. Nous emprunterons donc avec pleine confiance à ce savant les notions que nous réunissons ici sur l'histoire de la musique en France.

S I. Musique au moyen âge ; musique religieuse. — Au moyen âge, l'Église fut le berceau de l'art musical ; un traité de plain-chant était donc la première méthode mise entre les mains de ceux qui voulaient étudier la musique. On possède deux traités sur cette matière. L'un , du vie siècle , composé par saint Nicet ; l'au tiedu ixe siècle, par Aurélien. Le premier est très-vague et se ressent de la méthode plus spéculative que pratique des Grecs; le second atteste la grande révolution musicale qu'avait opérée le pape saint Grégoiie et cjui avait donné naissance au chant grégorien introduit en France par Charlemagne (787). Les huit tons de l'Église sont déjà bien marqués dans le traité d'Aurélien. Plusieurs passages de Grégoire de Tours prouvent que les évêques s'occupaient avec zèle de la musique religieuse. Il cite saint Nisier, archevêque de Lyon, qui exerçait les enfants à psalmodier; saint Quintien, évêque de Clermont, qui, charmé de la belle voix d'un jeune entant nommé Gai, l'amena dans sa ville épiscopale pour y chanter dans l'église cathédrale. Mais ce fut surtout Charlemagne, qui , frappé de la supériorité de la musique religieuse de l'Italie ; contribua à perfectionner le chant des églises. On lui attribue même la musique d'une hymne.

Ce qui est plus certain, c'est que le roi liobert (996-1031) composa plusieurs chants religieux. Voy. f Histoire du plainchant, par l'abbé Lebeuf, in-8°.

Notation musicale. — A ces époques reculées on se servait pour la notation musicale de signes appelés neumes, et non pas des lettres comme on l'a souvent prétendu. « Saint Grégoire , dit M. Bottée de Toulmon , n'employa que les neumes dans la notation de son antiphonaire aéposé sur l'autel de Saint-Pierre à Rome. » La notation en usage aux ixe, xe, xie et xiie siècles est constamment de cette nature. On la trouve aussi sur lesdyptyques dont on se servait, comme canon sur l'autel, et elle se changea ou se modifia de siècle en siècle. Elle variait probablement, non-seulement, seLm les époques, mais encore selon les local.'tés. L'idée ? d'après laquelle les neumes avaient été conçus, n était pas aussi défectueuse qu'on pourrait le penser. Us avaient sur

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la notation en lettres un grand avantage, le degré d'intonation étant représenté par la hauteur ou rabaissement du signe ; c'était un moyen de mettre l'œil en rapport avec ce que devait percevoir l'oreille et exécuter la voix. Ce système, tout im-

fmrlait qu'il fût, était donc préférable aux ettros, qui n'avaient aucune corrélation avec les sons à exécuter. Seulement ce que l'on devait craindre dans une telle notation , c'était la négligence ou l'inhabileté des copistes; car Terreur était bien facile. C'est ce qui a fait dire à Jean Cotton , auteur ecclésiastique du xn° siècle : « Que si deux personnes discutent sur la valeur des neumes, l'une, s'appuyant sur l'avis de maître Trudon , et l'autre sur le sentiment d'Albinus , un troisième interlocuteur fait intervenir l'opinion de maître Salomon. Si donc il est rare , dit Cotton , que trois s'accordent sur un même chant, encore bien moins mille. » On voit que la plus grande confusion régnait dans les principes de la notation; il était réservé à un bomme, dont le nom représente à l'idée une des époques importantes de la musique au moyen âge, de venir terminer ces discussions par un moyen fort simple.

Gui ou Guido d'Arezzo , moine de Pompose, dont les ouvrages parurent vers le milieu du xie siècle , imagina de placer les neumes dans un système de lignes , en se servant en même temps des intervalles que ces lignes laissaient entre elles , de manière à fixer positivement la place que devait occuper chaque neume.

On doit à Guido une autre amélioration fort importante: elle consistait à tracer deux lignes de différentes couleurs , une rouge et une jaune ou verte, alternativement avec les autres. La première de ces lignes colorées indiquait ordinairement que la note placée dans son trajet était la note fa, et. la ligne jaune ou verte était alors réservée à Yut; précédemment une lettre au commencement de chaque ligne désignait le nom de chaque note. Les perfectionnements de la musique suivirent de près l'invention de la gamme par Gui d'Arezzo. On commença à chanter, dans le xive siècle, quelques pièces à trois parties , dont la plus basse était appelée ténor, celle du milieu motetus, et celle du dessus triplum. On donna à ces accords le nom de dechant qui d'abord avait désigné l'accord de deux voix. Telle est l'origine de ce qu'on a appelé contrepoint. Dans certaines églises, et spécialement dans l'église de Paris , le déchant était défendu, même aux xive et xve siècles. Un écrivain du moyen âge, appelé Denis le Chartreux , le traite avec sevé-r

rite; il le compare à la frisure des femmes et à toutes les supeifluités du luxe dans les vêtements ; il prétend que le déchant empêche qu'on n'entende le sens de ce qu'on chante. Malgré cette opposition, le déchant fit de rapides progrès, et, dès le xive siècle, Jean de Mûris composa un traité sur cette matière.

Il y eut à cette époque une véritable invasion de la musique populaire dans l'Église. On accouplait souvent des mélodies toutes différentes, choisies l'une dans les hymnes ecclésiastiques, l'autre dans les chants profanes. Quelquefois on réunissait trois airs différents , et ces morceaux, à la mode jusqu'à la fin du xive siècle portaient le nom de motets. On composa des hymnes sur des airs populaires , surtout lorsque le clergé eut obtenu que les fidèles ne mêlassent plus aux chants d'Égline des cris d'histrions, des sifflements , des hennissements, des mugissements, des bêlements, etc. (Histrioneas voces, sibilantes, hinnientes velut vocalis asina, mugientes seu bâtantes quasi pecora, cité dans Y Histoire de l'harmonie au moyen âge par M. rieCoussemaker. Paris, 1852, in-4°.)

Musique de cour ; musique guerrière.

— Il y avait, même au moyen âge, une troupe de musiciens attachés à la cour. Un règlement de l'hôtel du roi par Philippe le Long, daté de 1317, et cité par M. Bernhard i Ecole des Chartres , ire série, III , 379-380) , prouve que , dès cette époque , les musiciens du roi avaient droit à une distribution de vêtements . et une part de pain, de vin et de viande dans les principales fêtes. Us égayaient par leurs voix et par le son de leurs instruments les festins des rois. Charles V, d'après le récit de Christine de Pisan (chap. xvi) , aimait à entendre, à la fin de ses repas, les sons des instruments touchés doucement et mélodieusement. La maison de Jacques Cœur à Bourges avait , dans la salle à manger, une tribune réservée aux musiciens qui jouaient pendant les repas. Il en était de même dans tous les palais et châteaux des rois et des principaux barons. La bourgeoisie même ne négligeait pas la musique. On voit, dans la description de la maison de Jacques Duchié , bourgeois de Paris, en 1434, qu'il y avait « une salle remplie de toutes manières d'instruments, harpes, orgues, vielles, guiternes, psalterions et autres. » (Jacques Cœur et Charles Vil , par M. P. Clément, t. II, p. 74.)

La musique guerrière remonte aux temps les plus reculés de notre histoire. Les anciens historiens parlent des bardes qui conduisaient les Gaulois au combat,

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Les Francs, comme tous les Germains, avaient leurs chants de guerre, et les poètes du moyen âge nous montrent les Trouvères marchant en tête des armées et répétant le chant de Uoland (voy. Bardes, p. 66). Les nacaires et buccines animaient les combattants; c'était en sonnant d'un cor appelé olifant que les chevaliers demandaient l'hospitalité à la porte des châteaux. Les ménestrels jouaient leurs lais en s'accompagnant de la harpe. Dans le roman de Perce forêt , « une damoiselle moult noblement vêtue, selon son métier ( car elle se mêlait de la ménestrandie ) , se présente au roi Perceforêt qui était à table et demande à faire entendre un lay que douze damoiselles l'avaient chargée de jouer dans l'espérance que les chevaliers pour qui il était fait se trouveraient dans une assemblée aussi noble et aussi nombreuse. Le roi le lui ayant permis, elle accorda sa harpe, sur laquelle elle commença à jouer le lay en même temps qu'elle chantait.» (Saintc- Palaye, v° Musique. )

Un règlement fait pour les ménétriers, en 1349, indique quels étaient alors les principaux instruments de musique. 11 y est question de nacaires ou timbales , du demi-canon ou demi-flûte, du cornet, de la guiterne ou guitare latine, de la flûte Behaigne ou bohémienne, delà trompette, de la guiterne moresque ou guitare mauresque et de la vielle ou violon ; il faut ajouter les buccines, espèces de cors de chasse , les sambuques , la trompe , Voliphan ou olifant,\es cors sarrasinois. On trouvera l'explication de ces termes dans les paragraphes suivants où il est question des principaux instruments de musique employés au moyen âge. Je me suis servi, pour cette partie de l'article, d'un mémoire de M. Bottée de Toulmon inséré dans le tome VII de la Société des Antiquaires de France, 2e série.

1° Instruments à corde, — Instruments de musique employés au moyen âge. — Lyre. — La lyre des anciens paraît s'être conservée très-longtemps. Fortunat y fait allusion (Carm. X, 9) lorsqu'il parle des instruments d'airain qui faisaient entendre de doux murmures :

Laxabat placidos moi arca tela susurros.

Le poète compare ici la lyre à une toile dont la trame serait métallique. Un manuscrit du xe siècle conservé à la Bibliothèque impériale donne un spécimen de lyre à huit cordes de forme antique (tig. A). Une clef à très-long manche est implantée dans la barre transversale de cette lyre.

Harpe. — Parmi les anciens instru-

all-S

ments de musique un des plus célèbres était la harpe. C'était avec la harpe que

Fig. A.

les bardes accompagnaient les chants destinés à exalter l'ardeur guerrière des Gaulois et des Germains. Fortunat en parle comme d'un instrument particulier aux barbares :

Romanusque lyra, plaudat tibi barbarus harpa.

La harpe servait aux troubadours pour accompagner leurs chants Elle était souvent à cette époque de forme triangulaire et n'avait quelquefois que six cordes.

Malgré l'imperfection d'un pareil instrument, un poëte du moyen âge disait:

A la harpe partout telle renommée Qu'autre douceur à li n'est comparée.

On la regardait comme un instrument noble. Il existe un petit poëme intitulé le Dict de la harpe, par Guillaume de Machault, qui vivait au xiv« siècle. On y voit qu'à cette époque la harpe avait ordinairement vingt-cinq cordes. Ce poëte donne naturellement le premier rang à cet instrument dont il dit:

Mais la harpe qui tout instrument passe Quand sagement bien en joue et compassé.

Les variétés de la harpe étaient fort nombreuses. Elle était désigée sous les noms de psaltérions , cythares , décacordes, Les formes de la harpe étaient aussi diverses que les mots qui servaient à les indiquer.

MIS La fi g. B, tirée du portail de Y

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avec une plume. Le psaltérion donna plus tard naissance à l'un des instruments

Fig. B.

de Saint-Denis construit par Suger, représente une des variétés de la harpe.

Psaltérions ; cythare. — Les instruments (ici figures D, E) sont de ceux

Fig. E.

Fig. D.

qu'on appelait psaltérions. Le rei David est quelquefois représenté sur les monuments accompagnant ses chants avec le psaltérion. La cythare (fig. F) était un instrument triangulaire monié également avec des cordes à boyau.

Parmi les psdltér»ons,ily en avait que l'on appelait décacordes, parce qu'ils présentaient dix cordes tendues de haut en bas. On se servait d'une plume pour les toucher , dans la crainte que les Dis de laiion ne blessassent les doigts des musiciens. La figure H, tirée par Wi 11e- Bain d'un ancien manuscrit offre un spécimen de musicien touchant le psaltérion

Fig. F.

Fig. H.

auxquels l'art musical a le plus d'obligations , au clavecin , qui n'est qu'un psaltérion à touche.

Rote. — La rote était un des plus anciens instruments de musique. Il en est déjà question dans Fortunat (Carm., livre VII) :

Chrotta britanna placet.

La rote , d'après ce passage, était originaire de la Grande-Bretagne. M. Bottée de Toulmon prétend qu'on doit y voir le type des instruments qui, de nos jours, ont été désignés sous le nom de vielles , tandis que le mot vielle désignait, au moyen âge, une espèce de violon.

Violon. — Il est difficile de déterminer l'époque précise où cet instrument apparaît pour la première fois. Il n'est pas probable que le violon ait été connu avant le XIe siècle, quoiqu'on ait prétendu en trouver des spécimens dans des sculptures des siècles antérieurs; mais l'âge de ces monuments n'a pu être fixé avec certitude. On ne trouve jamais le violon représenté dans les belles bibles du ixe siècle , qui offrent un grand nombre d'instruments de musique de formes très-diverses. Au contraire, à partir du xie siècle, le violon est figuré sur un grand nombre de monuments peints ou sculptés. Le spécimen ci-joint (fig I) est tiré du portail de Saint-Denis dont on attribue la construction à Suger (xue siècle). Le violon a longtemps porté le nom de vielle ; ce qui a été une cause de difficultés et d'erreurs pour beaucoup d'écrivains. Le violon et la viole employés dès cette époque étaient très-dittérents de te vielle. Un chapiteau d'un monument du xie ou xn* siècle de l'église de Saint- Georges de Boscherville (Seine-Inférieure

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fournit un renseigment très-curieux sur Symphonie. — La symphonie n'était

les viotons déjà usités à cette époque. On autre que la vielle actuelle. On l'a quel-

y voit un personnage qui joue d'un violon quefois confondue avec la rote , mais à

semblable aux nôtres à côté d'un musicien tort , puisque l'on trouve les noms de ces

qui joue d'une viole placée entre ses deux instruments en regard l'un de

jambes, tandis que d'autres se servent de l'autre dans plusieurs passages. Ainsi :

vielles appelées alors symphonies. Et eiphones et viellPS %

Rebec. — Le rebec était aussi une espèce Hôtes et harpes et muselle»,

de violon qui, suivant Millin (Ant.nat., .,,.-..

IV art xli p 12), n'avait que trois cor- I-e mot vielles indique ici un violon,

des (fig. J ). Le spécimen ci-joint est tiré comme dans les passages suivants : d'un manuscrit du xne siècle conservé à la Bibliothèque impériale. Une tradition archéologique représente le rebec comme

N'orgue . harpe ne chyfome , Rote , vielle et armonie.

Eustache des Champs dit de même

(couvents),

Vielle est jeux pour les moustiers Aveugles ehiphunie aura , Choro bruit ; rothe ne plaira

un instrument grossier. Cependant Rabelais le met à côté des luths et violons (Pantagruel, M, 44): «Plus me plaît le son de la rustique cornemuse que les fredonnements de luths, rebecs et violons Qn tr(mve une représemalion de la symauliques. » phonie ou vielle sur le chapiteau de

Guitare. - La guitare ou guiterne était saint-Georges de Boscherville, qui donne un ancien instrument à cordes pincées. un Spécimen de tous les instruments de Sa forme ( fig. L ) était à peu près telle musique du m0yen âge.

2° Instruments à vent. Orgue. — L'orgue est un des plus anciens' instruments à vent. Dès 757 , Pépin le Bref avait reçu un orgue de l'empereur d'Orient Constantin Copronyme ; c'était le premier qu'on eût vu en France. Un poëme latin du Xe siècle cité par Mabillondans l'Histoire des Bénédictins (t. V, p. 628) décrit un orgue qui avait vingt six soufflets, que soixante-six hommes mettaient en mouvement. On trouve souvent des représentations d'orgues dans les manuscrits des xme et xive siècles.

Flûte. — Cet instrument connu de toute antiquité était encore en usage au moyen âge. Guillaume de Machault , dans sa nomenclature des instruments de musique au moyen âge , dit , en parlant des (lûtes, qu'il y en avait;

. . . Plus de dix paires.

C'est- à-dire de XX manières Tant de fortes comme de légères.

La flûte brehaigne ou béhaigne était le flageolet qu'on désigne sous le nom po- \ «HHi / pulaire de mirliton.

**S« *• W/ Muse. — La muse ou cornemuse étai»

une espèce de hautbois: des instrumenta du même genre étaient désignés sous les noms de chalemelle ou chalemie , de que nous ia voyons maintenant. Elle était bombarde et de cromorne ; je renvoie montée à quatre ou cinq cordes. pour les détails minutieux au savant tiaite

Doulcemer. - L'instrument désigné de M. Bottée de Toulmon. La Joucame sous ce ru.m paraît à M. Bottée de Toul- était encore une espèce de hautbo.s ainsi mon identique au piano. Il fait venir que le fagot. .. . .

doulcemer de dulce melos (douce harmo- Chevrette. — Espèce de musette dont nie , et ci oit que c'était un piano à quatre on se servait principalement aux xir», octaves, il suppose que cet instrument xnie et xiv siècles. Cet instrumentes! était identique au tympanum. eûcbtrô désigné dans le Câlinais, le U-

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mousin et la Bourgogne, sous le nom de chèvre , chièvre et chiore.

Musette. — Instrument *i vent composé de deux chalumeaux , d'un bourdon et d'une peau qui s'enfle au moyen d'un soufflet, lequel fait partie de l'instrument. Le cylindre on bourdon de la musette à cinq concavités que Ton ouvre et que Ton ferme avec cinq morceaux de bois, d'ivoire ou d'tHitres matières que Ton appelle layetUs. Il existe un Traité de la Musette, par Bourgeon (Lyon, i672, in-fol.).

Buccine; olifant. — La buccine était un instrument à vent qui répondait à notre cor de chasse et au cornet à bouquin des pàUes. Dans un poëme où Ton célèbre les louanges de Bérenger ( De laudibus Berengarii , t. VIII du recueil des historiens de France ), les chasseurs se rassemblent au son de la buccine. C'était une espèce de corne recourbée , telle qu'on la voit figure M.

On lui donnait aussi le nom d'oliphan ou olifant. Ces cors étaient quelquefois en ivoire et c'était alon* surtout qu'on les appelait oliphans. Du Cange parle d'une buccina porcilis, qui devait être la même chose que le cornet à bouquin des bergers.

Buisine. — Trompette de métal. Froissart dit en parlant du Jugement dernier :

Saint Jehans. saint Mars et saint Lus, Et sains M ahieu droit là seront , Oui leurs buisines sonneront.

Dont resusciteront les morts.

La buccine et la buisine pourraient bien n'être que des variétés d'un même instrument.

Trompe, saquebute — La trompe était un instrument à peu près de même usage et de même nature que la buccine. On sait que les Suisses marchaient au combat au son de deux trompes qu'on appelait le Taureau d'Uri et la Vache d'unterwalden, dont les sons formidables jetaient l'épouvante au cœur des Bourguignons.

La saquebute était aussi une espèce de trompette, que plus tard on a nommée tromoone. Les cornets étaient primitive-

ment de simples cornes d'animaux ou cornets à bouquin. Dans la suite on y pratiqua des trous , et ils prirent différents noms , et , entre autres , celui de serpents.

Cors sarrazinois. — Les cors sarrazinois , dont parlent les poèmes du moyen âge , paraissent avoir été des instruments bruyants qui animaient les soldats au combat, comme les tambours et trompettes. Il en est question dans le Roman de la Rose :

Si ot maintes armonies ; Tabours et cors sarrasinois Entr'eux mainent grand tabarois.

3° Instruments à percussion. — Les principaux instruments à percussion étaient le tambour, que l'on appelait aussi bedon. Cet instrument paraît avoir été emprunté aux Arabes. Les tambours de basque ont aussi été en usage au moyen âge. On les appelait alors tymbres, comme le prouve le passage suivant où il est question de jeunes filles représentées avec des tambours de basque : « Au milieu de jeunes meschinettes (servantes) tymberesses Car ce signifie li timbres, qui est un estrumenz de musique qui est couvert d'un cuir sec de beste. » Et, dans le Roman de la liose :

. . . Qui ne finaient (cessaient) de ruer Le tymbre en haut et recueillaient Sur un doi , que onques défaillaient

Nacaires. — Les nacaires ou nacquaïres, dont parlent Joinville et beaucoup d'autres chroniqueurs du moyen âge, étaient des timbales dont l'origine paraît aussi asiatique. Les cimbales se frappaient les unes contre les autres.

Les clochettes formaient une espèce de carillon , ainsi que le prouve le chapiteau de l'église de Saint-C.eorges de Boscherville. La trepie était probablement le triangle dont on se sert dans la musique militaire, et même dans les orchestres.

On désignait sous le nom de marronettes un instrument analogue aux castagnettes.

Les deux noms viennent de la forme de cet instrument analogue à celle des marrons ou des châtaignes.

Citole , choron. — La nature de la c«tole est douteuse. D'après M. Bottée de Toulmon, c'était probablement un instrument à cordes analogue à la lyre. Le choron paraît avoir été semblable à la musette. Il est aussi question d'un instrument, appelé tantôt eschaqueil, tantôt eschiquier, dont la forme n est pas bien déterminée. Je renvoie pour d'autres instruments du même genre au mémoire qui m'a fourni presque tous les détails relatifs à la musique du moyen âge.

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$ II. Dn L\ MUSIQUE EN FRANCE DEPUIS L« XVIe SIÈCLE JUSQU'A NOS JOURS. — Il y

eut une révolution dans la musique comme dans tous les arts au xvic siècle. François Ier établit une musique de sa chambre, outre la musique de la chapelle. Elle le suivit en 1515 à la bataille de Marignan , et , se joignit à Bologne à la musique de Léon X pendant le séjour qu'y firent ces deux souverains. Le goût de la musique italienne commença à se répandre en France. Un musicien de Mantoue , nommé Albert , avait alors grande renommée et obtint une pension de François Ier. Ce nouvel Orphée a mérité d'être chanté par Marot •*

Quand Orphéus reviendroit d'Elysée, Du ciel Phœbus plus qu'Orphéus expert , Ja ne seroit leur musique prisée Pour le jourd'huy tant que celle d'Albert.

Le Franc-Comtois Claude Goudimel , qui ouvrit le premier une école publique de musique à Home, forma, entre autres musiciens, Claude de Sermissy, maître de chapelle de François Ier. Catherine de Médicis amena en France une troupe de musiciens italiens. «< Elle rendait la messe fort agréable, dit Brantôme (Dames illustres), par les bons chantres de sa chapelle, qu elle avait été curieuse de recouvrer des plus exquis musiciens. Aussi naturellement elle aimait la musique , et en donnait souvent plaisir à la cour dans sa chambre qui n'était nullement fermée aux honnêtes dames et honnêtes gens. »

Sous Charles IX, Jean-Antoine Bail' établit à Paris une académie de musique dans le faubourg Saint-Marceau; cette société donnait des concerts auxquels le roi assistait une fois par semaine. 11 avait même fait venir de Bavière un musicien célèbre , dont parle de Thou (livre LVII). On cite encore Eustache du Cauroy, maître de chapelle de Charles IX et de Henri III. La plupart des anciens Noels étaient, dit -on, des airs de gavottes faits par du Cauroy pour Charles IX. Ce fut lui qui composa la musique exécutée aux Grands-Augustins le jour de l'établissement de l'ordre du Saint-Esprit. Le mariage de Marguerite de Lorraine, bellesœur de Henri 1 II, fut l'occasion d'une fête brillante. Konsard et Baïf fournirent les

f>aroles ; Beaulieu et Salmon composèrent a musique ; il y eut aussi un ballet-comique, dont les paroles étaient de La Chesnaye et la musique des mêmes artistes. L'exécution de ce ballet inspira aux Français du goût pour ce genre de plaisir, et c'est alors qu'il s'établit une troupe de musiciens à l'hôtel Bourbon.

Plusieurs fêtes furent données à l'imita-

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tion de celle qu'on vient de rappeler. La reine , femme de Henri III , en donna une au Louvre , qui finit par un ballet de Cérès , dont la musique était de Claudin , le plus célèbre musicien qu'on eût encore vu en France ; les airs de danse étaient de l'italien Baltazarini qui s'appela depuis Beaujoyeux; c'était un des meilleurs violons de l'Europe.

En 1585 , on établit une musique dans plusieurs églises de Paris. A l'imitation des Italiens, et principalement de Claude Monteverde, on perfectionna l'instrumentation ; l'orchestre qui accompagna l'opéra d'Orphée se composait de deux clavecins, de deux grandes violes à treize cordes, d'une grande harpe double, de deux violons français , de deux guitares , de deux orgues, de quatre trombones, d'un flageolet, d'un clairon et de trois trompettes. Sous Henri IV, Cominy, assez bon musicien , fut maître de musique de la chambre ou de la musique de la cour. Louis XIII fut si content d'entendre le célèbre du Manoir jouer du violon qu'il lui lit expédier, en 1630, une patente de roi des violons. Le violon devint l'instrument favori au xvne siècle. Les vingt-quatre violons formaient la principale musique des fêtes du roi et des particuliers ( voy. Violons du roi ). Les ballets donnés par les princes avaient lieu au son des violes et violons. « Ce soir, dit le journal de Du» buisson-Aubenay, à la date crû 12 mars 1650 (voy. plus haut, p. 805), ce soir, le ballet de Monbrun-Souscarrière, où en douze entrées, plus ou moins, se dansèrent toutes les vieilles danses, bourrées, pavanes, voltes , etc.; et conduit par une viole et un violon masqués et habillés en ballet, s'est donné au palais d'Orléans (Luxembourg). » En 1644, le cardinal Mazarin fit venir d'Italie les plus fameux musiciens pour donner une première représentation d'opéra (voy. ce mot) qui lut joué dans la salle du Louvre; le sujet était les Amours d'Hercule. Lulli fit la musique des ballets, ce fut son début. En 1660, parurent Lambert et Bosset qui créèrent un nouveau genre de chant. Cambert, surintendant de la musique de la reine mère, mit en musique les deux premiers opéras de l'abbé Perrin , qui lurent joués, l'un en 1659, et l'autre en 1671. Cependant jusqu'à Lulli, la musique l'ut en quelque sorte au berceau. Il lut le premier, en France , qui fit des basses , des milieux, des fugues. On eut d'abord de la peine à exécuter ses compositions , qui, depuis, parurent simples et aisées Les airs détachés, les ariettes, ne répondaient pas à la perfection des grandes scènes d'Atys d'Armide et de Roland.

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Ces airs étaient souvent faibles et languissants; mais le récitatif était touchant et quelquefois même sublime.

Lulli forma une nombreuse école. Campra , Colasse , Destouches , Mouret, Bernier, Clérembaut, Montéclair, D-Jbousset, Batistin, Lalande, Marais, Forquerey , Marchand, Couperin , Batiste, Senailler, Le Clair, llebel, Francœur, etc., s'efforcèrent d'imiter Lulli à diverses époques et avec plus ou moins de célébrité.

Hameau les éciipsa tous, et fit pour ainsi dire de la musique un art nouveau. On oublia les beaux récitatifs de Lulli pour se livrer aux charmes d'une harmonie inconnue jusqu'alors. Rameau était âgé de cinquante ans, lorsqu'il donna, en 1733, Hippolyte et Aride , son premier opéra. Vingt compositions de ce genre qui succédèrent à cet opéra, mirent le sceau à sa réputation. Cependant il a éprouvé, à son tour, le sort, de Lulli; la

Elus grande partie de sa musique est ouliée. Gluck créa la musique dramatique.

Sous son impulsion , les instruments de l'orchestre devinrent des voix sensibles, qui rendaient des sons touchants ou terribles, et qui s'unissaient toujours à l'action pour en fortifier ou en multiplier les effets. Cependant Gluck fut vivement attaqué. Piccini et Sacchini, qui étaient venus à cette époque même s'établir en France , se mirent à la tête de ses adversaires. Les Piccinistes et les Gluckistes formèrent deux camps rivaux. La dernière moitié du xvnie siècle fut encore illustrée par d'autres maîtres , entre lesquels on remarque surtout Grétry , Méhul et Lesueur. En 1784, on avait organisé une école de musique indépendante des maîtrises des cathédrales. Elle exista, de 1784 à 1789, sous le nom (.Y Ecole royale de chant, détruite en 1789, elle ne fut rétablie qu'en 1793.

Conservatoire de musique. — La Convention organisa le 18 brumaire an u (novembre"i793) un Institut national de musique, qui l'ut complété deux ans après et prit le titre de Conservatoire de musique. 11 se composait de cent quinze artistes , et formait des élèves pour toutes les parties de l'art musical. Les élèves devaient être au nombre de six cents; ils furent réduits à trois cents en 1802. Réorganisé en 1808, le Conservatoire eut quatre cents élèves et forma à la déclamation tragique et comique , aussi bien qu'à toutes les parties de l'art musical. De 1815 a 1830, le Conservatoire lut désigné sous le nom d'Ecole royale de musique. Il reprit, en 1830, le nom de Conservatoire qu'il a conservé jusqu'à nos jours, Depuis sa création cet établisse-