DESSUS

premiers treuils et les premiers tambours... Le troisième dessous est plus élevé que les deux autres ; on y pose des planchers partiels lorsqu^on a un tambour ou un treuil à disposer pour un changement ou une manœuvre spéciale. Le plan est le même que pour les étages supérieurs ; les grandes fermes descendent presque jusqu'en bas. Une grande quantité de treuils et de tambours occupent ces profondeurs. On y voit encore des bâtis de charpente, destinés aux grandes machines et aux praticables.

Les dessous de la scène sont une des visites les plus intéressantes et les plus curieuses que Ton puisse faire dans un grand théâtre, à la condition d'être conduit par un guide sûr et expérimenté qui puisse vous expliquer chaque chose, et qui, de plus, vous épargne, par sa connaissance des lieux, une foule de chutes désagréables que voas ne manqueriez pas de faire au milieu de ces poteaux, de ces fermes, de ces treuils, de ces tambours, sans compter les espaces vides qui se rencontrent à chaque instant et qui pourraient rendre ces chutes plus dangereuses encore que désagréables. Il n'est pas facile, en effet, de se mouvoir dans ce milieu si accidenté, si étrange, si encombré, si plein d'obstacles de tout genre, et où il faut avoir l'œil ouvert non seulement de tous côtés, mais encore au-dessus et au-dessous de soi, pour éviter toute surprise et se garder de tout péril. Il est à croire, pourtant, qu'une réforme s'opérera sur ce point dans un temps plus ou moins rapproché, et déjà l'exemple a été donné par M. Garnier dans l'aménagement des dessous de la nouvelle salle de l'Opéra. « D'abord, dit M. Nuitter (1), ils sont dégagés de presque tous les poteaux qui encombrent les autres théâtres et qui nuisent à la facilité de la circulation. Ce résultat a été atteint en changeant le mode de construction jusqu'ici adopté et en remplaçant le bois par le fer. On a ainsi plus de rigidité et des portées plus grandes, qui ont permis la suppression d'un grand nombre de supports. De plus, ceux qui subsistent encore sont naturellement plus élancés que s'ils étaient en bois, de sorte que ces dessous sont entière-

(1) Le Nouvel Opéra,

ment libres et que le service s'y fait avec une grande facilité. Quant aux nombreux engins qui garnissent ces dessous, ils sont devenus moins encombrants. Ils ont été construits en fer au lieu de bois, ce qui diminue leurs dimensions au moins de moitié. Les treuils, les cassettes, les cMriots, tout cela est devenu élégant et léger d'aspect, et au lieu de l'espèce de confusion que présentent ordinairement les dessous d'un théâtre, on trouve au nouvel Opéra un ordre parfait et une complète sécurité. Outre ces avantages , il faut reconnaître que la construction en fer des dessous et des engins fait disparaître une des grandes causes d'incendie, ce qui n'est pas à dédaigner. Il est vrai que tout cela a coûté cher, mais il ne faut pas regretter une dépense qui facilite singulièrement les manœuvres et qui est une garantie contre les sinistres , si fréquents dans les théâtres ordinaires. y> Par malheur, les avantages de la réforme essayée par M. Ganiier sont compensés par de sérieux et fâcheux inconvénients. L'emploi du fer, en donnant plus de solidité au plancher du théâtre, lui enlève en même temps toute son élasticité, et rend impossible la manœuvre rapide des décors. C'est ainsi qu'aujourd'hui, à l'Opéra, on ne peut pas exécuter le moindre changement à vue, qu'il faut baisser impitoyablement le rideau pour une manœuvre qui se ferait allègrement dans un théâtre de sixième ordre, sous l'œ'il du public, et que tout mouvement de machinerie un peu compliqué est devenu inexécutable dans un théâtre qui a coûté si cher et qui dcsTait servir de modèle. Lorsqu'il fut question, il y a deux ans, du Sigurd de M. Reyer, l'un des motifs du refus de l'ouvrage fut, dit-on, l'impossibilité du jeu de machines et de décors (ju'il exigeait ; de sorte que ce qui s'est fait avec la plus grande facilité et de la façon la plus heureuse au théâtre de la Monnaie, de Bruxelles, était déclaré impossible à notre Opéra.

Le lecteui' trouvera au mot Trappe tous les renseignements complémentaires sur le rôle prépondérant que jouent les dessous dans l'exercice de la machinerie théâtrale.

DESSUS. — Les dessus d'un théâtre, mystérieux comme les dessous, comprennent,

DESSUS (premier, second). — DIALOGUE.

comme ceux-ci, plusienrs étages, et s'étendent sur toute la surface de la scène, de même que les dessous s'étendent sous la totalité du plancher. Les dessus comprennent tout Tensemble du cintre, jusqu'aux combles, et nous renvoyons le lecteur au mot Cintre^ où il en trouvera la description complète.

DESSUS (Premier, second). — C'est le nom qu'on donne souvent, dans les chœurs, aux deux parties de femmes, les soprani (premiers dessus) et les contralii (seconds dessus), et, i>ar extension, aux artistes qui les exécutent.

DÉTAILLER, DIRE LE COUPLET. — Voy. Parler le couplet.

DEUS EX MACHINA. — On sait que cette expression latine est employée couramment, soit en littérature , soit dans la conversation, pour caractériser le dénouement heureux, mais invraisemblable, d'une situation dramatique, amené par l'inteiTention inattendue d'un personnage tout-puissant. Cela de ce que les anciens tragiques grecs, précipitant la catastrophe (Voy. ce mot) de leurs pièces, la dénouaient souvent, à la satisfaction des spectateurs, par la présence d'un dieu qui api)ai*aissait tout à coup dans une machine et dont la puissance venait facilement à bout des plus grandes difficultés. C'est ainsi qu'Hercule apparaissait soudain dans Pltilociète, de même que Diane dans Iphigénie en Tauride. Quiuault, sous ce rapport, a imité les anciens, et plusieurs poèmes de ses opéras en fout preuve, entre autres Bellérophon et Fersée, où l'apparition de Pallas et celle de Vénus amènent le dénouement. On pourrait bien dire aussi que l'exempt de Tartuffe est un Beus ex machina.

DEUTÉRAGONISTE, — Nom que les Grecs donnaient à l'acteur chargé du rôle secondaire dans la représentation d'une œu\Te dramatique. (Voy. Protagoniste.)

DIALOGUE. — Le dialogue théâtral est un art difficile, qui participe tout à la fois au fond et à la forme d'une œuvre dramatique : au fond, par la façon dont il est mené., cons-

truit, entendu ; à la forme, par ses quaUtés de style, par la propriété des expressions qui y sont employées, par l'esprit dont l'écrivain y peut faire preuve. Il doit être vif, serré, intéressant, toujours dans le sujet, et dégagé de toute espèce d'inutilité. « Le dialogue, a dit^ Chamfort, est proprement l'art de conduire l'action par les discours des personnages ; tellement que chacun d'eux dise précisément ce qu'il doit dire, que celui qui parle le premier dans, une scène l'entame par les choses que la passion et l'intérêt doivent offrir le plus naturellement à son esprit, et que les acteurs lui répondent ou l'interrompent à propos, selon leur convenance piirticulière. Ainsi, le dialogue sera d'autant plus parfait, qu'en observant scrupuleusement cet ordre naturel on n'y dira rien que d'utile et qui ne soit, pour ainsi dire, un pas vers le dénouement. î>

Molière, auquel il faut toujours en revenir loraqu'il s'agit de la perfection théâtrale et d'un modèle à présenter, Molière, dont le dialogue était si serré que i)as une phrase, i)as une incise, pas un mot parasite n'y trouvait place, y apportait pourtant une aisance, une facilité, un naturel qui jamais ne ix)urront être surpassés. On a observé avec raison que chez lui l'ordre et la vérité dans le dialogue sont poités à un point qu'on ne saurait trop admirer. « Chez Molière, a-t-on dit, chacun dit orécisément ce qu'il doit dire, et ce que tout nomme eût dit à sa place s'il avait eu assez d'esprit ou de niaiserie, d'innocence ou de finesse, de colère ou d'amour, de tristesse ou de gaieté, selon le caractère que l'auteur a donné à son personnage ou le sentiment qu'il a mis en lui. Chez Mohère le dialogue, parti d'un point, arrive au point le plus opposé, sans que la route ait fait un coude visible, sans qu'il soit ix)S8ible de trouver un point de suture. L'exemple est pris de si hau^, et si loin de toute comparaison, (lue nous n'oserions appeler l'attention ailleurs, après l'avoir portée sur cette perfection. » C'est que cette perfection est véritablement le comble de l'art, et que Molière est toujours le maître des maîtres.

Dans les ouvrages lyriques où se trouve une partie parlée (opéra-comique ou opérette) , on distingue sous le nom de dialogue ou de poème

DIAPASON (PRENDRE LE). — DIMANCHE (le) AU THEATRE. 293

cette partie parlée, par opposition au chant ^ qui est la partie musicale.

DIAPASON (Prendre le). — Ceci est un terme musical applicable et appliqué même aux théâtres où il n'est jamais question de musique. Toutes les voix, même parlées, n'ont pas la même intensité sonore, la même tonalité, la même étendue; il faut pourtant, au théâtre, sous peine de choquer l'oreille du public, qu'elles se fondent en quelque sorte les unes dans les autres pour former un ensemble harmonieux : dans ce but, les voix sourdes s'échaufferont un peu, les organes éclatants s'assoupliront, et, chacun y mettant du soin, prenant Je diapason, tous seront bientôt à l'unisson.

Il arrive parfois ceci, dans un grand théâtre, comme, par exemple, la Comédie-Française : c'est qu'un ou deux artistes se trouvant en scène au commencement du spectacle, alors que leur voix n'est pas échauffée , qu'ils n'ont pu prendre encore, si l'on peut dire, le ton de la salle, le dialogue est terne, sans portée, sans éclat, et reste ainsi pendant toute la durée de la première scène. Mais vienne un nouveau personnage au verlxi sonore, à la voix bien timbrée, à l'organe clair et vibrant, aussitôt les deux autres s'échauffent par le contact, élèvent la voix pour se mettre d'accord avec lui, et en peu de temps établissent un ensemble parfait. Le diapason est pris alors, et pour toute la soirée.

DICÉLIE. — Les Grecs donnaient ce nom à un genre de pièces théâtrales d'un caractère libre et obscène.

DICTION. — Un acteur de talent, D'Hannetaire, qui vivait au dix-huitième siècle et à qui l'on doit un ouvrage intéressant publié sous ce titre : Observatimis sur Vart du comédien, définit ainsi la diction : — « On nomme diction chez les comédiens la récitation théâtrale , ou la façon de dire un rôle. Un acteur passe pour avoir une bonne ou une mauvaise diction selon qu'il dit bien ou mal ce qu'il a appris par cœur ; le terme de déclamation ne s'emploie plus guère, en ce sens, qu'en mauvaise part, même pour la tragédie. y>

DICTIONNAIRE DE MUSIQUE. — Ouvrage qui, sous forme de dictionnaire, donne la technologie complète de l'art musical, la nomenclature, la signification et l'explication de tous les termes relatifs à cet art. Sébastien de Brossard est le premier qui ait essayé de dresser cette terminologie dans son Dictionnaire de musique, publié en 1703 ; Jean- Jacques Rousseau vint ensuite, qui donna le sien en 1767, et si ce livre est inégal, incomplet, entaché d'erreurs personnelles, il contient d'excellentes parties et n'en reste pas moins le seul ouvrage de ce genre que nous possédions encore aujourd'hui ; car le Dictionnaire de Castil- Blaze et celui des frères Escudier, publiés en 1821 et en 1857, n'en sont que d'audacieuses imitations, dans lesquelles le texte même de Rousseau est pillé et copié avec une rare désinvolture. Quant aux Dictionnaires de Meude- Monpas, de Charles Soullier, de Monreali, de Turbri, cela n'existe réellement pas, et l'on ne peut signaler que comme une aimable fantaisie le gentil Dictionnaire de la musique appliquée à Vamour de M. Albert de Lasalle. Il serait bien désirable de voir publier enfin un bon et solide Dictionnaire de musique^ mis au courant de tous les faits qui caractérisent la science et l'art modernes.

DILETTANTE. — Mot italien depuis longtemps passé en usage dans la langue française , en ce qui concerne ses rapports avec la musique. Le dilettante est un amateur qui, sans avoir reçu d'éducation musicale, affecte un véritable amour de l'art, a foimé son goût par une audition attentive des gi-ands chefs-d'œuvre, et s'est mis en état d'en discuter et d'en apprécier la valeur sinon au point de vue technique, du moins en ce qui touche l'impression intelligente et la comparaison des œuvres entre elles.

DIMANCHE (Le) AU THÉÂTRE. — Selon la saison, le dimanche est le jour le plus favorable aux théâtres ou le plus fâcheux pour eux. En hiver, tous sont à peu près sûrs de faire chambrée pleine, et ceux qui ont une pièce à succès sont certains de refuser du monde. La recette est tellement forcée à pareil jour, sur-

tont dans les tbd&ttee populaires, que ceax-ci adoptèreot pendant longtemps nne contumc barbare : certains qu'ils étaient d'emplir leur salle avec n'importe quel spectacle, ils ne jouaient jamais la pièce nonvellc, le dimanche, avant la quarantième ou cinquantième représentation, de telle sorte que ceux qai sont dans l'impossibilité d'aller an théâtre dans la semaine ne pouvaient jamais voir nue pièce dans sa nouveauté. Il n'y s pas plus de quinze ou vingii ans qu'on a renoncé à cet nsagc iniqne. Mais si le dimanche est le meilleur jour pour les théâtres dans la saison d'hiver, il devient, en revanche, le plos mauvais dans la saison d'été. Qnand lacbalcnrest suffocante, quand le thermomètre oscille entre 25 ou 35 degrés,