DRAME FANTASTIQUE. — DROITS D'AUTEUR

fois des hommes du peuple et des grands seignem's ou des guerriers, c'est-à-dire des hommes qui portaient la cape et d'autres qui portaient répée. Nos romantiques mirent à la mode, il y a cinquante ans, les drames de cape et d'épée ; on en peut surtout citer deux comme types du genre : la Tour de Nesle, d'Alexandre Dumas et Gaillardet, et Perimt Leclerc, de M. Lockroy.

DRAME FANTASTIQUE. — Drame dont l'action repose sur un sujet fantastique, dont la donnée a pour point de départ un fait surnaturel. Sans parler de certains drames de Shakespeare, tels que the Tempesf, ou du Fmist de Gœthe, nous pouvons citer en France quelques drames fantastiques, comme Don Jiiun de Marana, d'Alexandre Dumas, le Cheval du Diable, de Ferdinand Laloue, le Miracle des roses, etc.

DRAME LYRIQUE. — C'est la qualification qu'on donne souvent à un opéra sérieux, dans lequel le sentiment dramatique , pathétique, passionné, est poussé à sa plus grande puissance. Il y a vingt ou vingt-cinq ans , on considérait encore les Huguenots, Guillaume Tell, la Juive, h Prophète, comme de beaux drames lyriques; depuis lors, une nouvelle école musicale, l'école des wagnériens à outrance, a changé tout cela ; les chefs-d'œuvre que nous venons de citer ne sont plus considérés par les nouveaux iconoclastes que comme de simples opéras , et il n'est pas besoin de dire avec quel mépris ce mot est employé par eux ; la qualification, l)eaucoup plus noble, paraît-il, de drame lyrique, est exclusivement réservée aux œuvres de Richard Wagner, pour lesquelles il eût été impossible de se passer d'une désignation spéciale. Nous ne faisons pas ici de polémique ; nous nous bornons à constater un fait.

DROITS D'AUTEUR. — On appelait jadis honoraires d'hauteur, on appelle aujourd'hui droits d'auteur la rémunération absolument légitime, équitable, rationnelle, que tous les théâtres sont obligés d'accorder aux auteurs des pièces qu'ils représentent. Equitable en

effet, car que seraient les théâtres sans les auteurs, et que pourraient-ils faire ? Que les pièces soient bonnes ou qu'elles soient mauvaises, il en faut bien aux comédiens pour les pouvoir débiter, et tout le talent de ceux-ci resterait à la fois improductif et inconnu, si les auteurs n'étaient là pour lui permettre, par leurs œuvres, de prendre corps et de se manifester.

Et cependant, il a fallu du temps pour obtenir que ceux qui se servaient des auteurs voulussent bien admettre que ces auteurs leur fussent Ijons à quelque chose, et qu'il n'était que juste de rétribuer d'une façon convenable et leur peine et leur talent ; et près de deux siècles s'écoulèrent avant que le principe d'abord en fût admis, et qu'ensuite il fût réglé d'une manière satisfaisante. La lutte fut longue, parfois violente, et deux hommes de talent qui étaient aussi deux hommes d'affaires, Beaumarchais d'alx)rd, Scribe après lui, en surent quelque chose. C'est à ces deux écrivains en effet, à leurs efforts, à leur action énergique, que tous les auteurs dramatiques doivent aujourd'hui de voir leurs intérêts dûment étabhs et sauvegardés , leur situation assurée.

Dans l'origine, les choses se passaient familièrement, et chaque auteur devait débattre ses conditions avec les sociétés de comédiens qui dirigeaient les théâtres de Paris. Le poète Alexandre Hardy, qui se vantait , dit-on , d'avoir écrit sept cents tragédies, et qui précéda Corneille dans la carrière, était, en quelque sorte, à la solde de la troui)e de l'Hôtel de Bourgogne, dont il se trouvait le fournisseur en titre. Il devait lui li^Ter au moins six tragédies par an, et il lui arrivait souvent d'en faire deux par mois, ce qui donne la mesure de leur valeur. Pour cet office, et aussi pour celui qui consistait à rajuster et à corriger les pièces que leur apportaient d'autres auteurs, les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne lui accordaient dans leurs bénéfices une part égale à celle que touchait chacun d'eux, même (juand on ne jouait rien de lui. Aussi, lorsque Corneille, âgé de dix-neuf ans, fit jouer à ce théâtre sa première pièce, Mélite, qui, bien que faible encore, enchanta le public par sa supériorité sur celles de Hardy, celui-ci, loin d'être jaloux, se mon-^ tra-t-il enchanté, parce que les recettes devin-

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rent telles que sa part , comme celle des comédiens, en fut de beaucoup augmentée.

On sait que Corneille fut loin de s'enrichir avec ses chefs-d'œuvre ; il faut croire cependant qu'il manifesta quelques exigences relatives visà-vis des comédiens , puisqu'on prête à une actrice du temps, M"*^ Beaupré, cette réflexion empreinte d'un naïf égoïsme à l'égard de ce grand homme : — « Il nous a fait grand tort ; nous avions ci-devant des pièces de théâtre pour trois écus ; en une nuit elles étoient faites ; on y étoit accoutumé, et nous gagnions beaucoup. Maintenant les pièces de M. Corneille nous coûtent bien de l'argent, et nous gagnons peu de chose. Il est vrai que ces vieilles pièces étoient mauvaises, mais les comédiens étoient excellens, et ils les faisoient valoir par la représentation. »

Les comédiens n'étaient pourtant pas encore devenus bien généreux, car on raconte l'anecdote suivante relativement à Rotrou et à son Vencesîas, et il faut remarquer qu'à cette époque (IG48) Rotrou était dans tout l'éclat de son talent et de sa renommée, puisqu'il ne donna plus que deux pièces par la suite : — « Rotrou, après avoir achevé la tragédie de Vencesîas, se préparoit à la lire aux comédiens, lorsqu'il fut arrêté et conduit en prison ])our dettes. La somme n'étoit pas considérable: mais Rotrou étoit joueur, et par conséquent assez souvent vis-à-vis de rien. Il envoya chercher les comédiens, et leur oifrit pour vingt pistoles sa tragédie de Vencesîas, Le marché fut bientôt conclu ; Rotrou sortit de prison, et sa tragédie fut jouée avec un tel succès que les comédiens crurent devoir joindre au prix convenu un présent honnête ; mais on ne sçait si Rotrou l'accepta. »

C'est seulement à .partir de Quinault qu'un droit proportionnel sur les recettes commença à être accordé aux auteurs, et ceci fut pres(iue l'effet du hasard. Quinault était à peine âgé de dix-huit ans lorsqu'il écrivit sa première pièce, les Rivales; Tristan le tragique, lauteur de Marianne et de la Mort de Crispe, qui lui donnait des conseils et le regardait comme son élève, voulut lui-même, pour lui rendre service, porter cette pièce aux comédiens et leur en faire lecture. Ceux-ci le comblèrent d'éloges, et,

croyant la pièce de lui et le connaissant par les succès qu'il leur avait déjà procurés, lui offrirent cent écus de la tragédie qu'ils venaient d'entendre. Tristan leur fit connaître alors que celle-ci n'était point de lui, mais d'un jeune poète nommé Quinault, ce qui changea aussitôt la situation, et fit dire aux comédiens que, la pièce n'étant point de lui, ils n'en pouvaient donner plus de quinze pistoles, c'est-à-dire la moitié de ce qu'ils avaient proposé d'abord, Tristan insista vainement, et, ne pouvant obtenir de conditions meilleures, imagina un expédient. Il proposa aux comédiens d'accorder à l'auteur le neuvième de la recette de chaque représentation pendant la nouveauté de la pièce, après quoi elle leur appartiendrait, ce qui fut accepté. A partir de ce moment, cet usage fut adopté.

Vingt ans après, nous trouvons dans le livre de Chappuzeau sur le Théâtre François (1675) les renseignements que voici sur les droits accordés aux auteurs par les comédiens : — «La plus ordinaire condition et la plus iuste de costé et d'autre, dit l'écrivain, est de faire entrer l'autheur pour deux parts dans toutes les représentations de sa pièce iusques à un certain temps. Par exemple, si l'on reçoit dans une chambrée (c'est ce que les comédiens appellent ce qu'il leur revient d'une représentation, ou la recette du iour ; et comme chaque science a ses notions qui luy sont propres, chaque profession a aussi ses termes particuliers), si Ton reçoit, dis- je, dans une chambrée seize cent soixante livres, et que la troupe soit composée de quatorze parts, l'autheur, ce soir-là, aura pour ses deux parts deux cents livres, les autres soixante livres, plus ou moins, s'étant levées parpréciput pour les frais ordinaires, comme les lumières et les gages des officiers (employés). Si la pièce a un grand succez , et tient bon au double vingt fois de suite (I), l'autheur est riche, et les comédiens le sont aussi ; et si la pièce a le malheur d'échouer, ou parce qu'elle ne se soutient pas d'elle-même, ou parce qu'elle

(1) Dans la nouveauté d'une pièce , il arrivait très souvent qu'on la jouait <c au double y> (Voy. ce mot), c'est-à-dire en taxant les places au double du prix ordinaire , ce qui augmentait d'autant la recette.

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manque de partizans qui laiescnt aux critiquée le champ libre pour la décrier, on ne B'opiniâtre pas à la joiier davantage , et l'on se console de part et d'antre le micax que l'on peut, comme il faut Be consoler en ce monde de tous les événemcns fâcheux. »

Il faut remarquer ici la restriction que fiiisaient les comédiens, en n'accordant de rétribution k l'auteur que pendant la nouveauté de m pièce, après quoi elle letir appartenait, c'est-à-

dire qu'ils la pouvaient reprendre et jouer tant qu'ils voulaient sans rien payer. Écoutons un écrivain très au courant de toutes ces choses, liemazurier, qui va nons expliquer comment ils agissaient :

Pourquoi donc borner les droits d'auteur aux. seules représentât ioD s données dans la Douveauté? N'éf ait-il pas juste d'accorder des honoraires à J'hoTiinie de lettres toutes les fois que son ouvrage produisait une recette lï la Biœiété? Comment les

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comédiens pouvaient-ils consentir, lors de la reprise d'un ouvrage, à H'enricliir de la petite portion qne l'auteur aurait pu réclamer dans leurs recettes? Prétendaient-ils donc que leurs talens seuls fussent BUffîsans pour remplir la caisse, et que le mérite de l'ouvrage qu'ils jonaient n'entrât pour rien dans l'affliiencedespectateursqui venaient apporter leur argent? La calcul des comédiens d'alors était réellemeitt d'une bassesse indigue.

Ils ne s'en tenaient pas là. Suivant des règles qu'eux-mËmes avaient établies, quand une pièce ne faisait pas une recette de 1,200 liiTes en liiver, de 800 livres en été, l'autenr n'avait plus de droit sur sa part dans les produits : la pièce appartenait aui comédiens ; elle était tombée dam les riglet; on

abrégeait même cette locution, la pièce at dans h» rêglea. Dès lors, le niallieureus auteur n'avait plus rien à prétendre ; son ouvrage eùt-il ensuite produit cent mille «eu», il ne lui en serait pas revenu un liard. Il y avait encore un autre abus bien criant. La Comédie louait beaucoup de petites loges à l'année ; elles ra])portaient infiniment, et, sous prétexte que cet argent n'entrait pas dans la recelte journalière, l'auteur se voyait frustré de la part qui lui en appartenait légitimement.

Des difficultés s'élevaient incessamment entre les auteurs et les comédiens, et les premietB avaient beaucoup de peine à obtenir des seconds les procédés équitables auxquels ils

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avaient droit. Il fallut que l'autorité royale, s'exerçant par ses mandataires, intervînt pour régler au moins certaines conditions indispensables. Au milieu du dix-huitième siècle, voici comment étaient fixés les droits d'auteur sur nos deux grandes scènes littéraires : à la Comédie-Française, le neuvième de la recette nette, après prélèvement des frais journaliers, pour les pièces en cinq actes ; le douzième pour les pièces en trois actes, le dix-huitième pour les pièces en un acte. A la Comédie -Italienne, c'était le neuvième pour les pièces en trois actes et plus, le douzième pour les pièces en deux actes, le dix-huitième pour les pièces en un acte. Mais ceci toujours avec cette réserve que les auteurs n'avaient plus rien à réclamer par la suite lorsque leur pièce était tombée dans les règles. Or, c'était justement là une source de conflits perpétuels, les comédiens usant de toutes sortes de moyens et de subterfuges pour amener ce résultat d'une façon accidentelle, et profiter ensuite de la situation.

A l'Opéra, les choses s'étaient passées d'autre façon. Tout d'abord, Lully, on le sait, s'était attaché Quinault par un traité en règle, et lui donnait un traitement fixe de 4,000 li\Te8 pour lui fournir chaque année un livret. Ce n'était pas là une condition ruineuse. Lorsque Quinault eut renoncé au théâtre et que Lully fut mort, l'Opéra en vint, lui aussi , à traiter de gré à gré avec les auteurs et les compositeurs, et cela dura jusqu'à l'arrivée de Campra et à la représentation de son opéra-ballet r Europe galante. « Ce ballet, disent les frères Parfait, qui est le coup d'essai de la muse lyrique de La Motte et la première musique sur des paroles françaises de Campra, occasionna un usage qui a été depuis toujours observé au sujet des honoraires des poètes et des musiciens. L'usage était alors qu'on dounât aux auteurs des paroles et de la musique une certaine somme qui était plus ou moins forte, selon le mérite de leur ouvrage. La Motte et Campra furent traités en inconnus, et on leur ofirit une somme très modique qu'ils refusèrent. Quelques personnes proposèrent des arrangements à ce sujet, et on s'en tint à celui qui est devenu depuis une espèce de loi , ce fut d'accorder au poète et îiu musicien, chacun en particulier.

cent livres par jour des dix premières représentations de leur pièce, et cinquante livres de même par jour, jusqu'à la vingtième, après laquelle l'opéra appartient à l'Académie royale de musique. A l'égard des tn^édies [lyriques], on étendit la recette de cinquante livres jusqu'à la trentième, d On remarquera cet usage absurde, qui a persisté pendant plus d'un siècle et demi, de diminuer ce droit fixe des auteurs après un certain nombre de représentations. Ainsi, le règlement de 1816, relatif à l'Opéra, stipule que le droit des auteurs formant spectacle entier sera de 500 francs à partager entre eux pour chacune des quarante premières représentations ; il tombe et reste à 200 fr. à partir de la quarante et unième. S'il faut, pour compléter le spectacle, ajouter un ballet à cet opéra, ce droit est diminua d'un tiers. Enfin, le droit des auteurs d'un opéra en un ou deux actes est de 240 francs pour chacune des quarante premières représentations, et de 100 francs seulement à partir de la quarante et unième.

Ainsi, plus un ouvrage avait de succès, moins les auteurs percevaient de droits. Rien n'est plus ridicule.

Pour en revenir à la situation générale, des contestations s'élevaient chaque jour entre les auteurs et les administrations théâtrales, et les conflits étaient à l'état permanent. Beaumarchais, qui savait compter, et qui d'ailleurs prit avec énergie et vigueur l'intérêt de tous ses confrères en même temps que les siens, ouvrit le feu contre la Comédie-Française à l'occasion de son Barbier de SéviUe, et donna de la tablature à messieurs les sociétaires. Vers 1777, il convoqua tous les auteurs dramatiques, établit avec eux des règlements nouveaux, qui, s'ils ne furent pas mis en vigueur, amenèrent cependant de réelles améliorations, et posa ainsi les premières bases de la future Société des auteurs dramatiques. Grâce à lui, et à la pétition des auteurs à l'Assemblée nationale en 1790, le principe de la propriété littéraire fut solennellement reconnu, et les auteure purent du moins lutter avec les entreprises théâtrales.

Il faut cependant an'iver à Scribe pour voir régulariser enfin les choses. A l'époque où celui-ci commença à agir, on voyait certains