OMBRES CHINOISES. — OPÉRA

cendu, » et, dans une autre note sur RicMrdlII^ que Punch, en offrant à la foule un type plus complet de difformité physique et morale , a supplanté le Vieux Vice et lui a naturellement enlevé la place d'honneur qu'il occupait dans les farces. Punch (Toy. ce mot) se trouve donc être le successeur direct et avéré à'Old Vice.

OMBRES CHINOISES. — Les ombres chinoises sont un spectacle enfantin dont Torigine, ainsi que l'indique son nom, semble être due aux Chinois, et qui est extrêmement populaire chez tous les peuples des contrées de l'Orient. Son mécanisme est à la fois infrénieux et primitif. Sur un jxîtit théâtre, le rideau d'avant-scène est remplacé par une toile blanche ou un papier huilé soigneusement tendu, derrière lequel, à une distance de deux ou trois mètres, on place des lumières. Entre les lumières et le rideau, on fait glisser des figures mobiles et plates, taillées dans du cuir ou dans des feuilles de carton, et. ces images, se profilant alors sur le rideau avec la netteté d'une silhouette, apparaissent aux yeux du spectateur. Une main invisible fait mouvoir ces petites figures, à l'aide desquelles on joue de petites pièces et des actions dramatiques.

C'est vers 1770 que ce spectacle a été introduit pour la première fois à Paris, où il fit bientôt fureur, ainsi que le constate Grimm dans sa Correspondiince. Quelques années plus tard, Dominique Séraphin ou\Tit un petit théîitre d'ombres chinoises à Versailles, eut la chance d'être appelé plusieurs fois à la cour, obtint bientôt jwur sa modeste entreprise le titre de <( Spectacle des Enfants de France, » et en 1784 vint s'établir à Paris, sous les galeries du Palais-Royal, dans une petite salle que lui et ses successeurs oa*upc'rcnt juscju'en 1858, c'està-dire pendant trois quarts de siècle, en dépit des révolutions et des commotions politiques qui pendant ce temps renversaient tant d'institutions séculaires ! Les Ombres chinoises de Séraphin étaient d'ailleui*s très i)erfectionnées, et elles représentaient de vraies pièces qui leur étaient fournies par de vniis écrivains, entre autres Du Mersan, Dorvigny, Gabiot de Salins, Guillemain, Maillé de Marencourt, etc. Mais,

malgré le succès de celles-ci, aucune n'atteignit jamais la vogue du Pont cassé, le fameux Pont cassé, la pièce classique des Ombres chmoises, qui était pour elles ce qu'est fe Tartuffe pour la Comédie-Française.

« ON COMMENCE !» — Au moment où Ton va frapper les trois coups pour commencer un acte, un des régisseurs fait entendre ce cri dans l'escalier des loges, pour prévenir tout le monde : On va ccnnmencer, on commence! Puis, quand les trois coups sont frappés, et que l'orchestre a attaqué l'ouverture ou l'entr'acte, le même régisseur crie : On commence! Enfin, quand l'orchestre a fini, et que le rideau se lève, il fait entendre un troisième cri : Le rideau est levé! (Voy. ce mot.)

OPERA. — L'opéra est un spectacle scénique dans lequel la musique prend une place préix)ndérante, et qui, depuis près de trois siècles qu'il a pris naissance, a produit d'incomimrables chefs-d'œuvre. L'opéra est un produit de l'art moderne ; il n'en ixnivait être autrement, les anciens n'ayant connu la musique que d'une façon rudimentairc, et l'opéra exigeant remploi de toutes les forces musicales dans toute leur ampleur et toute leur exiwnsion.

C'est en Italie, c'est à Florence qu'est né l'opéra, dans les dernières années du seizième siècle ; c'est à Venise qu'il a pris ensuite tout son essor, et que de là il a rayonné sur toute l'Europe civilisée, en prenant une physionomie particulière chez chacune des trois grandes nations musicales : l'Italie, l'Allemagne et la France.

L'Italie lui a donné deux formes distinctes : Voitera séria (sérieux) et Vopera huffa (bouffe), auxquels il faut joindre un genre intermédiaire, (jualifié d'opéra di mezzo caratt^e (de demi-caractère). Oteïïo^ Semiramid^, Lucia di Lamermoor^ Xormtty Giuletta e Bom£o, il BravOy Rigoleito^ il Trovafore, Aida, sont des oi)éras sérieux ; il Mairimonio seffreto, Cenerentola, Bon Pas^ quale, l'Elisire (famore, Crispino e la Comare^ sont des op('»ras lx)uffes ; il Barhiere di Siviglia^ la iSo?inambuh, Linda di CJmmounix, sont des opéras di mezzo caralfere. En Frsmce, notre répertoire lyrique fonne deux genres, caractéri-

OPÉRA (théâtre de l').

ses d'une façon très arbitraire non d'après la nature des ouvrages, mais d'après ce seul fait qu'ils sont ou ne sont pas entremêlés de dialogue parlé : nous avons Vopéra proprement dit, tout en musique, celui qui se joue sur le théâtre de rOpéra, et Vopéra-comiquey dans lequel le dialogue se mêle à la musique, et qui est spécial au théâtre del'Opéra-Comique. Au genre de l'opéra appartiennent les œuvres de LuUy, de Campra, de Rameau, de Gluck, de Lesueur, de Spontini, de Mejerbeer, et quelques ouvrages d'Auber, de Rossini, d'Halévy, de MM. Ambroise Thomas et Gounod. On sait les chefsd'œuvre auxquels ce genre a chez nous donné naissance : Armide, Aiys, Isis^ Persép, Hésione, Tancrede, Castor et Follux, Hippotyte et Aricie, les Indes galantes, Dardâmes, Erne- Unde, Orphée, Alceste,\e^ denx-Iphigénie, les Bardes, la Vestak, Feniand Oortez, la Muette de Partiel, Guillaume Tell, la Juive, les Huguenots, le Prophète, V Africaine y Hamletj Faust, etc. Dans le domaine de l'opéra-comique, nous avons tout un répertoire d'œuvres charmantes, souvent exquises, qui a été défrayé par un grand nombre d'artistes supérieurs ou fort distingués : Duni, Philidor, Monsigny, Grétry, Dézèdes, Dalayrac, Martini, Devienne, Gosscc, Berton, Méhul, Cherubini, Boieldieu, Délia Maria, Nicolo, SoHé, Ga veaux, Herold, Auber, Halévy, Adolphe Adam, Albert Grisar, Félicien David, Aimé MaiUart, Victor Massé... Qui ne connaît, au moins de nom, tous ces ouvrages ou aimables, ou comiques, ou pathétiques, ou passionnés, qui ont nom la Fée Urgekj le Sorcier, le Bûcheron, Tom Jones, Félix j le Déserteur, Richard Cœur-de-Lion, VÉpreuve villageoise. Biaise et Babel, les Trois Fermiers, Gulistan, V Amoureux de quinze ans, les Visitandines , Montano et Sléplianie, Joseph, Stratonice, les Deux Journées, Ma Tante Aurore, le Nouveau Seigneur de village, la Dame blanche, le Prisonnier, Joconde, Jeannot et Colin, le Secret, le Diable couleur de rose, Marie, Zampa, le Pré aux Clercs, le Domino noir, Fra Diavolo, la Part du diable, Haydée, le Chalet, le Toréador, Giralda, les Mousquetaires de la Reine, V Éclair, Gille ravisseur, le Chien du Jardinier, Lalla Roukh, les Dragons de Villars, Lara, Galathée, la Reine Topaze, et tant, tant, tant

d'autres ? En Allemagne, où, comme chez nous, la musique de certains opéras se trouve entrecoupée par du dialogue, il n'en résulte pas une appellation et une qualification particulière ; quelques ou^Tages seulement sont caractérisés par le nom d^ opéras romantiques, et ceux-ci ont en quelque sorte pour types le Freischiitz, de Weber, et une Nuit à Grenade, de Conradin Kreutzer. Parmi les compositeurs dramatiques les plus célèbres de l'Allemagne, il faut citer avant tout le maître des maîtres, l'enchanteur universel, Mozart, puis Gluck, Gyrowetz, Spohr, Marschner, Lortzing, Nicolaï, Lindpaintuer et Richard Wagner. Si je ne cite pas Meyerbeer, c'est que Meyerbeer a parcouru sa carrière en Italie d'abord, en France ensuite, et que c'est comme compositeur français qu'il a conquis la renommée et la gloire.

OPÉRA (Théâtre de l'). — Au mois d'avril 1659, un écrivain, Pierre Perrin, et un musicien, Robert Cambert, faisaient représenter à Issy, près de Paris, chez un particulier nommé de la Haye, une Pastorale qui n'avait d'autre titre que celui-ci : Première comédie françoise en musique, et qui était le premier essai d'opéra national tenté en France. Dix ans plus tard, le 28 juin KUîl), Perrin obtenait des (( lettres patentes du Roy, pour establir, par tout le royaume, des Académies d'Opéra, ou représentations en musique en langue françoise, sur le pied de celles d'Italie ». Ces lettres patentes sont le premier point de départ de la fondation de notre Opéra, que Perrin s'occupa d'organiser dès qu'elles lui eurent été octroyées. Il s'associa dans ce but avec son collaborateur Cambert, qui devait être le musicien attitré du nouveau théâtre tandis que luimême en serait le librettiste, avec un financier nommé Bersac de Champeron, qui faisait une partie des fonds de l'entreprise, enfin avec un grand seigneur fort riche et grand amateur de théâtre, le marquis de Sourdéac, qui, en complétant les capitaux nécessaires, se chargeait, vu les grands talents qu'il possédait en mécanique, de tous les travaux relatifs à la machinerie et à la décoration scéniques. Cette combinaison une fois bien arrêtée, les quatre associés se mirent résolument à l'œuvi-e pour

OPÉKA (théâtre db l').

en tirer tous les fruité qu'elle pouvait comporter. Un terrain fut clioisi, conna sons le nom de jeu de paume de la Bouteille et situé dans les mes de Seine et des Possés-de-N'eales , tIsi-via la rue Guénégand, Bur lequel on fit construire la salle nouvelle; Perrin écrivit les paroles et Cambert la musique d'an ouvrage

intitulé Pomows on alla lecruter dans le* mattrises de province, excellentes éoolea de musiqne alors, un certain nombre de (disnteiirB qui forent chargés de l'exécntion de cet ouvrage ; on réunit les chœors et l'orchestre nécessaires, et enfin, vers le milieu du moia de mais de l'année 1671, on fit solennellement

optra de QuluHilt et LuIIy, npnlacsti: ec

l'ouverture du nouveau théâtre par la première représentation de J'mnone, dont le suc^-ès fut tel qu'il se prolongea pendant huit mois entiers et rapporta à chacun des associes un bénéfice de 30,000 livres. C'est donc à l'année 1671 qu'il faut reporter la date ofEcielle de la fondation de notre Opéra.

Comme il arrive presque toujoars cependant, ce ne furent pas ses fondateurs qui profitèrent de sa fortune. La déeuuiou se mit bientôt en-

tre eux, et ils furent promptement supplantés par un homme indigne qui était un artiste de génie, Jean-Baptiete Lulij, lequel, grâce à la faveur du roi, sut se mettre en leur lien et place en obtenant la révocation des lettres patentes de Perrin et l'octroi de nouvelles lettres qui lui accordaient le privilège de I' « Académie royale de musiqne » (1).

(I)Jeii<

ia entrer ici diuu plos de détails ai

OPÉRA (théatee de l').

Une fois en poeeesaion de ce privilège, Lully ne perdit point hod tempe en vains efFort« et en tfttonnemente. Il mit, comme on dit, les bouchées donblea, lib construire à son tour une salle eur l'emplacement d'un autre jeu de paume, celai du Bel-Air, situé me de Tangirard, s'attacha le poète Quinanlt pour lui écrire les livrets de ses opéras, et inaugura Bon

théâtre le 15 novembre 1672 par la représentation des /ïfe« de t Amour et de Bacckta, ouvrage dont ils avaient à la hâte broché les paroles et la mnsiqae.

Doué d'un véritable génie musical et de facultés multiples en ce qui touche les choses du théâtre, Ltitlj était à la fois le directeur, l'administrateur, le régisseur, le mettenr en scène

La wrlle dv l'OpéSt àîtipria Itom

i (âii-bultUme tl^k}.

et le compositeur de son Opéra. Pendant quatorze ans, c'est-à-dire jusqu'à sa mort, arrivée en 1686, il ne cessa d'écrire chaque année un

commcDcements très curieux et très tourmentés de l'hiatoire de notre Opéra. Je leoToie le lect«Qi dénreaz de «'inBtnureanrcesDJet 4nnouTr»ge(ertiloendocanientB inédits on peu connns : la Vraii OmUeuri dt tOpéra franpia : Pa-rin tt Camberl, par Arthur Pougin (Paria, ChwaTaj, 1881, in-lï).

OU deux ouvrîmes nonveanï, qu'il montait avec goût et magnificence, et il sut faire de son théâtre la première scène lyrique de l'Europe, lui acquérir un renom merveilieui, lui donner un éclat et une splendeur incomparables. Chacun sait les titres des grandes œuvres qn'il fit ainsi représenter, presque toujours avec un énorme succès : Cadmits, Alcesle, Thésée, Atys, Isis, Psyché, Bellèropkon, Prossrpine, Perses, Pkaéion, Amaâit, Roland,

OPÉRA (théâtre de l').

Armidey etc. En 1673, à la mort de Molière, il eut l'habileté de se faire accorder par Louis XIV la salle du Palais-Royal, que le grand homme avait occupée jusque-là, et Tint établir ainsi son théâtre au centre même de Paris, à deux pas du Lou^Te , dans le miheu qui pouvait lui être le plus favorable.

Lorscjuc Lully mourut, l'Opéra subit pendant quelques années une crise terrible. Ce théâtre perdait en lui non seulement un directeur d'une extrême habileté, non seulement un administrateur hors ligne, mais encore le seul compositeur qui eût, avec un incontestable génie, l'expérience et le sens des nécessités scéniques. Cupide et jaloux à l'excès, LuUy, de son \ivant, n'avait laissé aucun musicien s'approcher de rO[)éra ; lui mort, aucun n'était apte à le remplacer. Deux de ses fils , Louis et Jean-Louis de Lully, un de ses élèves, Colasse, donnèrent quelques ou\Tages qui n'obtinrent et ne méritaient aucun succès; il en fut de môme de ceux que firent représenter Desmarets, Gervais, Lacoste et M"® de Laguerre, et il fallut l'arrivée d'un artiste de premier ordre, André Campra, pour ramener à l'Opéra les beaux jours d'autrefois. Dans l'espace de vingt ans environ (1H97-1718), Campra donna une quinzaine d'ou\Tages dont quelques-uns sont de purs chef8-d'œu\Te et parmi lesquels il faut surtout distinguer V Europe galante , Je Carnaval de Venise, Hèmne, Tancrède, les Fêtes vénitiennes, Idoménée et le Ballet des âges. Auprès de cet artiste au génie souple et varié vinrent se grouper quelques musiciens qui étaient loin d'être sans valeur et qui surent se faire applaudir : Destouches, avec Isséj Amudis de Grèce, Omphale, le Carnaval et la Folie, et Callirohé; Marais, avec Alcyone et Sèmèlé; Salomon, avec Médée et Jason; Mouret, avec les Fêtes de Thalie, Pirithoils, les Amours des Dieux, le Ballet des Sens; Montéclair, avec Jephté et les Fêtes de l'été.

Mais tout à coup surgit un homme do génie, à rinspiration noble, mâle et vigoureuse, qui allait secouer les vieilles formules de la musique dramatique et donner des accents nouveaux et pleins d'énergie aux personnages qu'il devait animer. Cet homme, c'était Rameau, dont l'arrivée à la scène fixe une date de feu dans

l'histoire de la musique française. Pendant près de trente ans (1733-1760) Rameau régna en maître sur notre grande scène lyrique, et sea chefs-d'œuvre , qui s'imposaient à l'admiration de tous, sont les premiers' ouvrages français qui aient été traduits et joués à l'étranger, même en Italie. Parmi eux il suffit de signaler Hippolyte et Aricis, les Indes galantes, Castor et Pollux, les Fêtes d'Bébé, Dardanus, Platée et Zoroastre, Un seul musicien se signala et trouva le moyen de se faire applaudir à l'onibre de Rameau : c'est Mondon^ille, à qui l'on doit le Carnaval du Parnasse, Titan et F Aurore, et Daphnie et Alcimadure, Mais c'est à la fin de la carrière de ce maître que se produisit un fait de la plus grande importance pour l'histoire de la musique française ; je veux parler de l'apparition à l'Opéra (1752) d'une troupe de chanteurs bouffes italiens, qui révolutionna tout le Paris artiste et le divisa en deux partis aussi acharnés l'un contre l'autre que s'il se fût agi de l'avenir et du salut de l'État (Voy. Gukk- RES musicales). C'cst alors que J.- J. Rousseau, ne se contentant pas de prendre la part la plus active à la polémique suscitée par cet incident, écrivit son fameux intermède du Detmi du Viflage, auquel les partisans acharnés de la musique italienne firent un succès ridicule par son exagération.

La mort de Rameau laissa le champ libre à plusieurs musiciens tels que Laborde, Trial, Berton père, Rebel et Francœur, qui n'ont point laissé de traces dans l'histoire de l'art. Deux artistes seulement firent preuve , à cette époque, d'un talent réel quoique secondaire : l'un est Dauvergne, l'autre, Floquet, dont deux ouvrages, r Union de V amour et des arts, et le Seigneur bienfaisant, produisirent une véritable sensation. Quant à Philidor, musicien de génie qui fut sacrifié à Gluck et expulsé par lui, son Ernelinde est une œuvre de premier ordre.

L'introduction de Gluck sur la scène de r Opéra marque aussi une date lumineuse dans l'histoire de ce théâtre et de notre musique dramatique. Ce grand homme vint opérer chez nous une réforme qu'il sentait ne pouvoir effectuer dans son propre pays. L'ampleur des développements , la vérité de l'accent dramati-

OPÉRA (théatke de l').

qne, l'importance donnée au récitatif, tels sont les principaux points de cette réforme, caractérisée dans ses cinq chefs-d'œuvre : Iphigénie en Atilide, Âleeste, Orphée, Ârmtds, Iphigènie en Tauride. Ce fut toute une révolution dans la poétique de notre drame lyrique , révolution qni n'ent pas lieu sans combat, car Oluck eut à Inbtcr contre nn rival, Piccinni, qui, sans être À sa hauteur, n'était pas moins digne de

la plus g^nde estime ; les partitions de ce dernier, Roland, Atys, IpMgénie en Tauride, Didon, sont là pour le prouver. A cette époque très brillante se rattachent aussi plusieurs autres œuvres importantes : Reiiaiid, Cliimèm, Dardanui, Œdipe à Cohnf. de Sacchini ; les Danaides, les Horaces, Tarare, de Salieri (c'était une invasion de musiciens étrangers); Anâromaque, la Caravane du Caire, Panurge,

Rmottin. d'Bprt» le portrait de Beitout, grsTé psr Benoisl.

de Grétry ; Thésée, de Gossec ; Éteclre, Phèdre, de Leinoyne; la Toison d'or, Démophon, de Vogel ; Cora, de Méhul ; Démophon, de Cherubini ; etc., etc.

La période révolutionnaire ne voit se produire sur notre Opéra aucune œuvre intéressante ; il faut atteindre l'époque consulaire ou impériale pour signaler la Sémiramis de Catel, et les Bardes, de Lesneur, qui l'une et l'autre firent sensation. Mais une évolution nouvelle

allait s'accomplir à l'aide du génie à la fois inculte et puissant de Spontini : la Vestale, Fernand Cariez, deux œuvres mâles et rigoureuses, signalent à l'attention du monde musical le nom de ce compositeur, qui ne retrouva jamais d'accents aussi émouvants et aussi inspirés. Les Bayadèree, do Catel, les Abencirages,AG Cherubini, méritent d'être signalés après ces deux chefs-d'œuvre ; puis douze ou quinze ans s'écoulent, pendant lesquels l'Opéra se

traÎDe languissaminent, au milieu d'un flot d'œnvreB fades et sans sarenr, dans l'ornière des formules vleillieB, démodées et condamnées par le tempe.

On en était à l'époque des fulgnranto triomphes de Rossini, dont les ouvrages, mis en lu-

OPERA (THÉÂTRE DE L')

mière i. Paris par notre ThéAtre-Italien, faisaient depuis quelques années tourner Umtee les tètes. Invité à travailler pour l'Opéra, le maitre commença par remanier deux de ses partitions italiennes, qu'il offrit au public français sous les titres du Sièffe de Corinthe et de

MoiiB. C'était la véritable école moderne, avec Bcsardeurs, ses audaces, sa puissance d'expression, qui faisait irruption sur notre grande scène musicale. C'est à Auber pourtant, à Auber, sottement raille aujourd'hui après avoir été sottement encensé naguère, qu'était réser\-é l'honneur d'écrire pour l'Opéra le premier ouvrage écrit dans la langue musicale moderne,

avec les développements nouveaiLt que comportaient les idées nouvelles en matière de musique dramatique. Cet ouvrage, c'était la Mvêtt» de Portm, dont l'apparition produisit comme un coup de foudre sur le public. A dix-sept mois de distance parut le GmUaume Tell de Rossini, ql'u^tc puinaante et magistrale qni mit le comble à la gloire de son auteur. L'Opéra

OPÉRA (THÉÂTRE DE L')

rentrait alors dans une de ces phases brillantes qui ont souvent marqué son histoire : après Anber et RoBsinî, après la Mvetle et OuUlaume Tell, on vit sui^ Meyerbeer aïec Robert-le- Diahle et Halé^-y avec la Juive. Puis, dans l'espace de trente ans, viennent toute une série d'œurres plus ou moins puissantes, pins ou moins heureuses, mais marquées an coin du génie on d'un talent incontestablement

personnel : les Hugvet\oU, U Prophète et VAfricaine, de Meyerbeer ; la Favorite et Luàe de Lamermoor, de Donizetti ; la Reùie de Chypre, Charlex VI, ie Juif errant, la Magicienne, d'Halévy ; Sapliû, la Reiiie de Saba, de M, Gounod; Jérusalem, Son Carlos, de M. Verdi; Herctiianum, de Félicien David. On ne peut rappeler que pour mémoire le Taniihàuser de Richard Wagner, qu'une cabale béte ne voulut

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