RÉPÉTITIONS

saires à l'exécution de la pièce. C'est ici que le travail intellectuel se fond avec la partie matérielle, avec les détails pratiques des études, et qu'elle prend toute son importance. L'optique de la scène une fois bien établie, par suite de l'agencement bien entendu de toutes les parties, la pièce prenant véritablement corps, l'auteur se rend un compte exact de son œuvre ; ses premières intentions lui réapparaissent clairement, parfois même elles sont complétées par de nouvelles inspirations de détail, qu'il communique soigneusement aux acteurs, afin que ceux-ci puissent s'en pénétrer. Que l'un se méprenne sur la nature d'un geste ou d'une intonation, qu'un autre ne rende pas suffisamment la pensée contenue dans un mot, dans une phrase, dans une exclamation, l'auteur intervient pour rectifier l'exécution, et indique à l'artiste l'inflexion à prendre, la nuance à observer, l'attitude à garder. Ces détails sont souvent d'une extrême importance, et il aiTive qu'on passe, selon les difficultés à résoudre, toute une journée sur un acte, sur un tableau, sur une scène, sur un fragment de scène. Enfin, voici la pièce à peu près complètement sue d'un bout à l'autre, et l'on va passer aux dernières répétitions, à celles qui prennent le nom de répétitions générales et qui sont presque en tout point pareilles à des représentations. Pour celles-ci, on allume le lustre et la rampe, on convoque l'orchestre, le rideau se baisse à chaque entr'acte, et, pour peu que l'ouvrage ait quelque importance, les acteurs sont tenus de revêtir leurs costumes. Une fois là, l'auteiu* et le metteur en scène n'interrompent plus qu'en cas de nécessité absolue, et l'exécution doit se poursuivre sans désemparer. Quand ces répétitions ont eu lieu un certain nombre de fois, les études sont terminées, l'ouvrage est su et prêt à paraître devant le public.

On comprend que l'ensemble de ces études, même réduit à ce qui vient d'être exposé, n'est pas une mince besogne. Pourtant, ces répétitions ne sont que celles des pièces relativement faciles à monter et sans embarras scénique : comédie, drame intime ou grand vaudeville. Mais c'est bien une autre affaire lorsqu'il s'agit d'un opéra; d'un ballet ou d'une grande pièce à spectacle, drame ou féerie, tels qu'on en re-

présente à la Porte-Saint-Martin, au Châtelet ou à la Gaîté. Alors, les détails en tout genre se multiplient, les répétitions prennent une envergure immense, et c'est ici qu'il n'est pas rare de voir qu'on soit obligé de les poursuivre pendant un espace de trois, quatre, cinq et même six mois. Comme j'ai donné ailleurs la ^ description de ce travail , je demande la permission de me citer moi-même :

C'est une grande tache que de conduire des répétitions ; aussi le travail doit-il naturellement se scinder, chaque partie du personnel opérant séparément, avant que toutes se réunissent pour les répétitions d'ensemble. S'il s'agit d'une de ces féeries dans lesquelles le personnel actif est très nombreux et où l'on voit parfois en scène jusqu'à deux ou trois cents comparses, vingt ou trente changements de décors, deux ou trois ballets, la marche de tout ce matériel et les évolutions de ce personnel considérable réclament tous les soins d'un metteur en scène capable et expérimenté. Lorsque les interprètes proprement dits de la pièce ont occupé le théâtre une partie de la journée , celui-ci appartient ensuite aux choristes, aux figurants, aux comparses, qu'on fait répéter séparément et dont on arrête toutes les marches et contremarches. S'il y a un ballet, les danseurs ont été les premiers à s'emparer de la scène et, dès huit heures du matin , l'ont occupée sans encombre durant deux ou trois heures, en compagnie du violon qui leur sert de répétiteur. De plus, — mais ceci est réservé pour la nuit, après le spectacle , — on fait des répétitions spéciales , sans acteurs , sans choristes , sans danseurs , sans comparses , des répétitions uniquement consacrées à la pose rapide des décors, à leur éclairage, au maniement des trucs, partie capitale d'une œuvre de ce genre. Quand tout marche assez bien séparément, on commence les répétitions générales, que Ton renouvelle souvent durant un mois avant d'obtenir l'ensemble désiré et qui occasionnent parfois dix ou quinze relâches successifs.

S'il s'agit d'une œuvre musicale, la question change encore d'aspect. Pour un opéra-comique, par exemple , on commence par faire aux artistes la double lecture du li>Tet et de la partition ; la lecture de celle-ci consiste en une exécution faite au piano, le plus souvent par le compositeur en personne. En ce qui concerne le poème , les choses vont de la façon que nous avons indiquée plus haut ; mais ici le travail se double des études musicales , qui doivent être menées de front avec les