DEV
Il sérail peut-être curieux de rapprocher de ce passagece que nous avons dit nous-môme, dans la Sainte-Baume^ de la manière dont las Trappistes chantent le Salve regina^ qui ne dure pas moins de vingt minutes dans leurs cérémonies les plus simples. Voyez ce que dit à ce siig^^ l'I* de Chateaubriand dans la Vie de Ranci.
DESSUS. — Partie aiguë de la musique vocale. On distingue les premiers dessus^ les Mecondi dessus^ anciennement appelés basdessus. Le dessus était le superius dans Tancien contrepoint.
— • La plus aiguë des parties de la musique ; celle qui règne au-dessus de toutes les autres
« Dans la musique vocale» le dessus s*exécute par des voix de femmes et d*enfants
« Le dessus se divise ordinairement en premier et second, et quelquefois même en trfûs. La partie vocale qui exécute le second dusus^ s'appelle bas-dessus^ et Ton fait aussi des récits a voix seule pour cette partie... »
(J.-J. ROUSSBAU.)
DÉTONNER. — G*est chanter faux après avoir chanté juste; perdre Tintouation.
— c Ç*est sortir de Tintonation; c*est altérer mal h propos la justesse des intervalles» et par conséquent chanter faux. »
(J.-J. ROUSSBAU.)
DEUTERUS.'-Moi forgé du grec, it^tptiçj comme protus^ tritus^ tetartus^ et qui signifie du second rang^ secundarius. Ce mot deuterus désigne les troisième et quatrième modes ecclésiastiques» qui» ayant la même finale mt» sont considérés comme composés et doubles. Selon Brossard» les Grecs modernes se servent des mêmt'S mots pour désigner les modes ecclésiastiques.
DEVIS. — « Le devis, dit M. J. Régnier dans son livre De Vorgue^ p. t97, est Texposé de la composition d*un orgue» pièce par pièce» avec le prix de chaque chose en regard, le détail i^s conditions qui lient le facteur et Tacheteur dans la réception et Tentretien de l'instrument. Le plan est le dessin de sa strueture intérieure, et du mécanisme en particulier. »
M. Yallet de Viriville, dans ses Archives du département de l'Aube et de fancien dio^ cêse de Troyes^ depuis le vu* siècle jusqu'en 1790 (18<^1)» nous donne de curieux détails sur Quelques marchés d'orgues qu'il a relevés dans les diverses paroisses. Un de ces marchés se rapporte a la cloche appelée Brey hault. Nous lui emprunterons les suivants. Ce qu*on va lire justifiera l'ancien dicton : — D'où viens-tu t — Je viens de Troyes. — (?u'y fait-on? --Von y sonne.
P. 119. Paroisse Saint-Jean. Ecclesia pa-rochicUis S. Joannis in foro Trecensis^ dé-
Bandant de Tabbesse de Notre-Dame aux onnains.
Pièce C. xvii" siècle, 1610, 21 octobre. — Marché passé entre Antoine et Noël Fournier» menuisiers» demeurant à Troyes, pour faire le buffet d'orgues , moyennant la somme de 1,000 liv.» signé des parties avec la marque d'Antoine Fournier (un rabot).
P. 122. Collëgialcs de Saint-£tienno , ecclesia S. Stephani. Sainte Chapelle de^ comtes de Champagne.
P. 127. Pièce È. xvi* s., 1550, 15 janvier. — Marché passé entre Jacques Millo% menuisier^ demeurant à Troyes et le chapitre pour faire le fût de V orgue ^ L4 placer bt SOUTENIR, foumtr les boisj les monter^ etc.
Pièce F. xvi* s. , 15 janvier 1550. — « Marché passé entre François Mainfroy » maistre faiseur d'orgues^ demeurant à Troyes^ et le chapitre de Saint-Etienne, afin de les tirer d'où elles sont pour les placer vers la grande porte et faire plusieurs jeux nouveaux. »
Pièce G. xvr S.» 1551, 21 décembre. — «i Marché des orgues. Contre maistre François des Oliviers j facteur d'orgues f natif de Lyon, demeurant a Troyes), aont la montre sera
J garnie de tuyaux aussi gros crue ceux de a montre de Torgue de Sainte-ùeneviève de
Paris sur laquelle il y aura un saint
Estienne se mouvant comme s'il estait en vte, et deux figures à ses costis tenons chacune une pierre en la main^ comme s'ils vouloient le lapider. »
Pièce H. XVI* s.» 30 mai 1573. — « Marché
fasse par-devant notaires^ entre maisires Seastien e'. Françoys les Blanchars^ maistres fondeurs de cloches^ demeurans à Chaulmont en Bassignyy estons de présent à Troyes^ et S. Etienne 9 pour refaire et refondre d'accord avec les deux aultreSf la cloche ap^ pelée Bret hault ( Brait haut ? ). »
Pièce I. XVII* s., 29 septembre 1617. — Marché entre /.-£. le Uoine^ organiste^ dc^ meurant à Troyes^ et le chapitre pour faire aux orgues un jeu de trompette e4 un jeu de flûtes bouchées^ etc. »
P. 316. « Les comptes des fabriques , igoutn M. de Viriville, nous fournissent aussi de nombreuses révélations sur les instruments de musique, et notamment sur la facture» la construction et la réparation des orgues (liasse 105, dossier 1), nui jouent un double rôle dans l'histoire de 1 art, sous les rapports du son et de la forme. Les devis de ces derniers instruments, que j'ai réunis en assez grand nombre » nous font connaître les détails de leur construction mécanique et nous initient souvent, par des descriptions fort curieuses, aux altérations
[)rogressives que cette partie importante de 'art religieux subit comme.toutes les.autres, dans sa partie morale, au fur et à mesure du dépérissement de la foi. En 1551, les tAiivnoines de SainUEtienne firent marché aveo Françoys des Oliviers» maistre eomposeur d'orgues^ pour fournir à Téglise un orgtie neuf de six pieds de ton ei six pieds de montre. Voici textuellement le détail des jeux qui le composaient : « Ung plein jeu de flûtes à 9 trous; ung de baut-bois avec la saqueboutte et le cornet sonnant oommo quatre joueurs ; ung de voix humaines contrefaites; ung de cymballes; ung de doubles flûtes ; ung de fifre ; ung de doucines ; ung ressemblant à la voix d'un fausset ; ung de harpes ; ung chantant comme pèlerins
DIA
DE PLAIISCIIANT.
DIA
qui Yont h SaiiU^acques « avec une ?oix trombkdt) ttùg de fim'es4*aIJefbaiids sonnant comme en une bataille ; ung de moaettesy sonnant comme un berger estant aux champs ; une batterie de sonnettes ; 7 marches avec pédales ; une vois de rossignol se «ouvant et battant des ailes comme s'il estoit en vie : une trompette sonnant comme^ en une bataille» avec le tabourin, etc., etc. {Jlid. Pièce G). L'orgue présentoit en ou^ Ire, à la partie extérieure , un mysêire mé* ^^aniqve et à mouv^ament, dans lequel deux soldats de bois lapidaient un saint Etienne è genoux et autres pièces semblables^ (ibid.B.)
DIAGRAMME. — v C'éiait , dans la musique ancienne, la table ou le modèle qui C*éseniait à VaA\ Fétendue générale de tous s sons d<*un svstème , ou ce que nous appelons aujourd'hui échelle y gamme, ctecier. »* (J.-J. RoussBAD.)
DIALOGUE. — c Composition à deux voix ou deux instruments qui se répondent Tun ^ l'antre, et qui souvent se réunissent. La plupart des scènes d'opéra sont, en ce sens, des dialogues, et les duo italiens en sont toujours; mais ce mot s'applique plus précisément à l'orgue ; c*est sur cet instrument qu'un organiste joue des dialogues, en se répondant avec différents jeux , ou sur différents claviers. » (J.-J. Roussbuj.)
DIAPASON. ^ « Terme de l'ancienne mu^ sîque, par lequel les Grecs exprimaient TintervaUe ou la consonnance de Toctave.
« Les facteuris d'iDStruments de mosique nomment aiyourd'huî dtaposon certaines ta-« blés où sont marquées les mesures do ces iitôtrnments et de toutes leurs parties.
« On appelie encore diapason l'étendue convenable à une voix ou à un instrument. Ainsi, quand une voix seXorce, on dit qu'elle sort du diapason, et l'on dit la même chose d'un instrument dont les cordes sont trop lAcbes ou trop tendues, qui ne rend que peu de son, ou qui rend un son désagréanle, parce que le ton en est trop haut ou trop Las.
« Ce mot est formé de M, par, et mtrmty ioutet ; parce ^que l'octave embrasse toutes les notes du système parfait. » (J.-J. Rous-
SBAV.)
D1APA8OV était le nom grec ifi l'octavo. ^ Diapason, dit Ptolémée (lib. iii Harmonie,, cap. ik), ambitu primo conlineiur omsUs , caiuilenœ forma : quart verisimUe est diapa^ son vocari, id est per omniOf et non diocto, sicul diapenle et diatessaron a numéro continentium ipsos sonorum^
Et Gafori : Diapason quidem perfectum >ystema dicUur, quod diatonia disposita omnes suœ continuée consonanliœ species conti^ fteo/... kinc perfettum systema minus ataue mulabUe diapason vocamus, quia exminorious oc simplicioritrus, diatessdroÀ scilicet ac diapentes diasUmatibus fiai : mulabile, in^aam^ quia intensione et remissione per specxes )7a* riatur. (Harmon. insirum., lib. r, c. ik,]
Et le même : Diapason est consonantiA êcto sonorum secunaum dialonicum genus DictiONN. OK Plain-Chast.
compositorum guinque tonis^ et duobus sçntitoniis minorwus ducta. Fit enim ex diates.' saron et diapentes commislione, medio ,ae connnuni exxstente conjunctionis tennino , qt$em quidem commun^nn dixero, cum finis diatessaron, fuerit et diapentes principium^ aut e conversa {Mus. pract., lib. i, cap. 7.)
On donne aussi le nom de diapason à la portée et h l'étendue des voix. £t cette expression rentre dans le sens précédent; ainsi quand on dit qu'une voix de femme chante à un diapason plus haulqu'une voix d'homme, cela veut dire une octave plus haut.
Diapason est aussi lé nom que l'on donne à un petit instrument en forme de fourchette qui fait entendre un son modèle d'après lequel on accorde les autres instruments. Ce son fixe n'est pas le même partout ; en Italie c'est le do, en France c'est le la. En Kalie on l'appelle corista» Autrefois chaque théâ* treavaituft diapason différent, c'est-à-dir-e qu'il était plus élevé pour l'un, plus bas pour 1 autre, sans doute à cause do la nature des voix et des compositions. Aujourl'hui il est le même partout, tout le monde sait cela ; mais ce que tout le monde ne sait pas, c'est que le petit instrument appelé oiapason, ce régulateur des instruments et de l'or* chestre, a tû^é son nom de l'octave qui, d'après ce que nous ont dit plus haut Ptolémée et Gaferi, est le système de l'harmonie géométrique, à quoi nous pouvons ajouter l'opinion d'Aristote qui appelle l'octave la mesure de la mélodie. On a donc donné à l'octave le nom de diapason, comme compre* nant en soi tous les sons, ainsi çiue le dit- GassiodorCr quasi ex omnibus sonitibus oon^ sians (lib. 11 Variarum epistot), «ce qui est le sujet pour lequel les facteurs d'orguot d'épiuette» et d'autres semblables instrumens harmoniques ne se servent que du diapason pour régler leur clavier sur une roesme octave; ny le8fondeurs.de cloches oue de leur brochette ou diapason pour ijire des cloches de toute aorte de gran^ deurs; en quoy Us gardent une telle proportion, que pour rendre un tuyau d'oi^e ou bien une cloche à l'octave d'un autre, 11^ donnent au plus grand tuyau ou à la plus grande cloche huit fois autant de poi<]te et de solidité qu'ils en donnent au moindre tuyau ou à lamoindre cloche avec le double de leur diamètre. [Ii^vulbaq, La science et la praU du Plaint-Chant, part. 11, chap. 8, p. Si.)
De le viennent sans doute ces lacutiona* en parlant de la dimensron d'un orgue, un huit-pieds , un seize-pieds , un trenle-deux pieds,
« Padiicci affirme {Arte praiica del eontrop., t. III , p^ 17&) que vers 1711 il oxis-" tait en Italie trois sortes de diapasons : le lombard était le plus haut, le romain plus bas d'une deree mineure, le diajpason vé<*> nitien tenait lé milieu ; depuis, fl s'est in^ senaiblemQot élevé au ^on de celui de Mi^ lan.... Grande est la confusion efttre les diapasons actuels des divers nays d'Eu'^ rope» en ce qui concerne lea orches-»
très de théâtres. Non-seulement presque
DIA
DICTIOiNNAlRE
DIA
chaque ville a le sien, mais dans diverses villes il en existe plusieurs. Par exemple, la sapitale de TAutriche en possède trois, savoir : celui de la cour, semblable à celui de Saint-Pétersbourg, lequel est plus haut que celui de TOpéra de Paris, mais moins élevé d'un quart de ton que celui de Milan. Le diapason le plus bas de Vienne est d'un demi-ton plus haut que celui de Leipsick. Le diapason de Rome est toujours \iH\is bas que ceux de Milan, de Pavie, de Parme, de Plaisance et de toutes les autres villes de la Lombardie... On remarque que le iliapàsou de chambre (Kammerton) s'est sensililement élevé dans toute TEurope depuis un siècle environ. Euler, dans son Tentamen novœ theoriœ musicŒy etc. (Pétersbourg , 1739}« calculait que Vut de la ciel' de fa au-dessous de la portée, donné par le tuyau ouvert de liuit pieds, faisait cent dix-huit vibrations par seconde ; en 1771, il lui en trouvait cent vingt-cinq; les expériences de Sarli, en 1796, lui firent voir qu'il en faisait cent trente et une ; dt le docteur Cbladui Ta trouvé dans ces derniers temps variant entre cent trente-six et cent Irenle-Uuit vibrations. La différence depuis 1739 est donc de près d'un demi-ton.... Chladni proposa un diauason général européen donnant cent trente-nuit vibrations. » (Cité dans le livre i)erorgue de M. J. Régnier; Nancy. 1850, pp. 288-289.}
DIAPENTË. — « Nom donné par les Grecs % l'intervalle que nous appelons quinte, et qui est la seconde des consonnauces.
<(€e -mot esi formé de dttc, pars et de niv:t cinûf parce H]u'en parcourant cet intervalle dïaloniquement on prononce cinq différents sons. 9 (J.-J. Rousseau.)
Diapenie uno tono tnajor e$é (quam aiates^ Baron) y cum inter quasCibel voces très sunt i0M H unum semitonium. {GvïdOj cap. 4», Mttrolog.) Dktpente dicUur de quinque, suni autem in tjm spalio voces quinque, ut a ^ in a; sed gravis vax ejus tria habét spaUa, acuia àuû, (Ibid. cap^. G.)
DIAPHONIE. — Isidore de Sévillc dit que la diaphonie est le contraire de la symphonie qui est, suivant lui, un accord de sons graves et aigus, soit dans la voix, soit dans les instruments. (Ap. Gerdert, Scriptores, 1. 1", )). 21.) Or la diaphonie se compose de voix discordantes et dissonantes : -Cujus [symphonie) contraria est diaphonia^ id est voces discrêpantes vel dissonœ. (/*., p, 21 .)
Au temps de Hucbald, la notion de la diaphonie avait changé. On l'appelle diaphonie, diu-il , parce qu'elle consiste, non on une mélodie formée sur une seule voix, mais en un chant harmonieux de sons dissemblables entendus simultanément : Dicta autem diaphonia, quod non uniformi canore constet, sedconcenlu conoorditer dissono. (76., t. 1", p. 165.) £t, suivant Jean Cotton, diaphonie signifie double son ilnterprelatut autem diaphonia dualis vox vel dissonantia. (Ib., t. 1I« p. 263.) •
Comme on le voit, dans les deux sens, l'é-
tymologie du mot est la même , c'est tôa-
jours ctà ^6.vi3.
<K On distinguait, dit M. de Coussemak<^r {Hist. de Vharm, au moyen âge , p. 14 ), deux espèces de diaphonies:
« Dans la première, le chant était accompagné par une, deux ou trois parties qui le suivaient par mouvement direct h Toctavet h la quinte, h la quarte, è la double octave» h l'octave unie à la auinte ou à l'octave unie h la auarte, avec redoublements de ces inter-* valles à la fiartie supérieure ou inférieure.
(i Dans la seconde, il n'y avait que deux parties : la mélodie et Torganum ; mais lor^ ganum, au lieu de suivre la mélodie exclusivement par mouvement direct à l'octave, è la quinte ou à la quarte , l'accompagnait par mouvement tantôt direct, tantôt ohligùe» tantôt tcon traire, en employant d'tiutres intervalles que ceux rangés sous le nom de symphonie.
« On comptait, on se le rappelle, trois symphonies simples : l'octave, la quinte et la quarte ; et trois symphonies composées : la double octave , l'octave unie à la quinte, et l'octave unie à la quarte. Ces symphonie$ produisaient autant de diaphonies...
« La deuxième espèce do diaphonie se composait d'intervalles plus variés que les autres diaphonies. Ces intervalles pouvaient se mélanger par mouvements direct, oblique ou contraire.
« Ce qui a donné naissance à cettte diaphonie, c'est, suivant Hucbald, que le tfoi^ sième son d'un tétrac(»rde avec le second du tétracorde suivant, formant un intervalle de trois tons entiers, dépassant par conséquent d'un demi-ton la mesure de la quarte, produisait une inconsonnance qui était exclue de la diaphonie. 11 «n connut qu'il n'était pas permis à la partie organale d'accompagner le chant à la quarte, lorsque, paria disposition de la mélodie, cette inconson->nance devait se rencontrer.
« £n outre, lorsqu'une mélodie coDimen^ çait par la quatrième note d'un tétracorde, la VOIX organale rie pouvait commencer qu'à l'unisson avec la mélodie et elle devait tinir aussi à l'uïiisson.
« Le reste était abandonné b l'inspiration du musicien, qui devait se conformer tout<»fois le \A\is possible aux autres règles de la dia^ phonie.
« Hucbald donne plusieurs exemples de cette espèce de diaphonie dans les Chapitres 17 et 18 de son Manuel de musiqtte.
« On y voit l'emploi de l'unisson, de la seconde, de ta tierce mineure, de la quarto et de la quinte. On y remarque aussi Ws trois mouvements, direct, oblique et contraire, qui cônslitùont un des jMPincipaux éléments de la musique harmonique moderne.
k C^ttô espèce de diaphonie, quelle que soil d ailleurs son origine, est un progrès réel pour l'harmonie. C'est elle qui a fait sortir Tart des stériles et monotones successions d'intervalles semblahlps ; c'est elle qui
DU
DE PLA]T>M.ttAMT.
DIA
a ouvert la voie aux c(râbmaisans mulli- }i\\^e^ qui ont élevé rharmonio au t>oint scientifique où elle est arrivée aujouraliui. • « S*il faut en juger par les ouvrages de Gui d'Arezzo, il ne s'esl opéré aucun changement important, aucun progrès remarquable dans la diaphonie pcnciant les cent trente ans qui se sont écoulés entre Hucbald et le muioe de Compose.
c Les explications et les exemples qu'en (fonn<* Gui dans les chapitres 18 et 19 de son Micrologue^ le seul de ses ouvrages où il en soLl parlé, nous la raonlrenl à peu près dans le même état.
« Voici comment il la définit: a La dia- € nhônie, dit-il, que Ton appelle orgaonm , « Mit entendre la séparation des voix, lors- « qtte les voix séparées Tune de l'autre son- « nenl différemment en s'accordanl ou s'acft cordent en sonnant différemment fSOl}, i»
« Après avoir dit de quelle manière se pratiquait la diaphonie en usage de son temps, et en Italie sans doute, il en donne un exemple à trois parties composées de la mélodie , d'une partie placée à une quinte supérieure du chant, et d'une autre posée à une quarto inférieure du même cbapt.
« C est, comme l'on voit, une dés nombreuses diafihoQies décrites par Hucbald.
« U explique ensuite la diaphonie à la<quelie il donne la pitëférence et oui semble être uue nouvelle proposée par lui. Car i! dit, en parlant de la diaphonie usuelle, qu'elle est dure, tandis que la sienne au contraire est douce (302).
« 11 n'admet dans la Monne ni la secondé mineure, ni la quinte; ntais bien la seconde majeure, la tierce majr'iiie, la tierce mineui*e,et la quarto. Il lonsidère Ija tirrte mineure comme un intervalle d'une qualité seeoudaire ; auant à la quarte, U lui donne Ja Iirimnuto (303).
« La principale règle de Gui consiste en ce que la partie organale ne pouvait descendre au-dessous de Tut du premier tétracorde (30fc).
« Lorsqne^ par exception , un cbanteur voulait descendre au-de$sous de cette note» il fallait qu'il eût soin de ne pas faire de r^* p08, mais d'exécuter ces soos mférieurs avec rapidité^ et de revenir le plus vite possible à la note posée pour limite (305).
« Dans Je chapitre xix, Gui indique la ittâfiière de t)i-océdcr dans un grand nombre
(501) c D!aphonia voc irn disffùnctio sonat« qtnm nw «rg luttHi vnc^mtit, eutn disjuncla» ab in^iocMi voees et GOOfonliicr dissoiiaai, et dissonsiiu^r eua*curdaiil. » (GxaB, Scnpi., i. U, p. Sl.>
(302) f Supertor nempe diaphon as inodus durua est» nnstervero mollis. > (Ibid. p. 21.)
(SOS) I Ad qoem (modum diaphonie) semiionium el (tîapentfl non adoûaiinos; tenum voro et (tiioti>nn et lemiditODum cum diatessaroii recipîinus, &ed s«mldîtoRuin in liîs iiiHrmaittnii diaiessaron, vero obiînéi prtndpaittin. • (lind.)
(304) « A trito ^îm inilmo aot Snflmîs proxîme 8«bstttirt3 depooi orgaoum nanquam bcei.» (IbiA^y p.î2.)
(30$) t Sœpe autem cum inferiores trito vocc^
de cas, et il donne des exemples pour chacun d'eux. Ces exemples rentrent, pour la plupart, dans les règles posées par Hucbald dans le chapitre xvii de son Manuel de musique.
« Ils sont de peu d'utilité pour nous. Ce qu'il nous importe le plus de remarquer, c'est qu'ils se rapportent presque tous à la diaphonie formée d'intervalles et de mouvements mélangés. Cela indique une tendance à abandonner les successions continues d'octaves, de quintes et de quartes.
« Qu'on ne croie pas d'ajlieurs que la diaphonie enseignée par Gui d'Are^zo fût plus «louce, ainsi qu'il Je prétend, que celle dont il fait la critique comme ét^nt dure. Le contraire est évident*
o Plus on avance, plus on voit diminuer l'emploi de la diaphonie à intervalles et à mouvements semblables, plus celui à inlervalles et à mouvements mc^langés prend de développement,. Cette marche est naturelle. Elle s'explique : d'une pari, par la mopotonie el par la condition stationnaire à laquelle se Irouvail en quelque sorte condamnée la jpreiiiière ; do 1 autr^, par les corobiliaisons et le progrès dont la seconde était susceptible,
« Vers le milieu du xi^ siècle, la diaphonie à intervalles et à mouvements mélangés atlirrtit en quelque sorte exclusivement Inattention des didacticicns. Jean Cotton, qui vAcut vers cette lipoaue, ne parle pas de la diaphonie A intervalles et }x mouvements semblables, quoiqu'elle fût bien plus simple et plus facile que l'autre, tandis qu'il consacre à celle-ci un chapitre piesque entier de son traité. Les lègles qu'il pose, l^s éclaircissements qu'il donne, montrent que d'assez notables modiOcations s'étaient opérées depuis Gui d'Arozzo,
II Voici Q'abord comment il définit la diaphonie : « La diaphonie, dit-il, est un en- « semble do sons différents convenablement « unis. Elle est exécutée au moins par deux « chanicurs, do telle sorte que, tandis que tt l'un fait entendre la mélodie principale, « l'antre, par des sons différents, circule * conveudblement autour de cette mélodie, « tU que, \ chaque repos, les deux voix sa « réunissent è I unisson ou à l'octave (306). « Cette espèce de chant, ajoute-t-il, est appe- « lée ordinairement orgmum (307). »
<K Joan Cotton commence par déclarer quil
caitior adm19e^^ OTginmn fuspcnsum tehettds ii» iriu> ; loue vere opus ttsi, nt lu ioferioribus dinin-r cliotiem canior non fidai, sed discnrrentibus -cirai ccleitiala vucibas prawiotaaii triio r<Hleuiido anb*» violai elBUOiQ el illius facta in aupeiioribus distin-» ctiono rrpAliat.» (Ibid.)
^506) € Est ergo diaphenia coagnia vocom dissenantia, qiiae ad raiDus per duos oanianies agitur ; iia scilîcci, ui altcro reciam modulaiionenn teneote^ aller por aMenos sonos apte circucat, ei in aingulÎ!^ respirationlbos ambo in eadem voce, vcl per dia-r p«hon canvpnianu > (IM, p. 2fô.)
(307) f Qai caaendi modua vulgaritef orgcaiiiQ diçtiur. I (/M., p. 264.)
DIA
DiCTIONNAIRC
DU
in
existait de son temps diverses diaphonies, dont chacune avait ses partisans. li indique, comme la plus faciiCt celle à laquelle il donne la préférence (308). 11 en pose les règles comme suit :
« Lorsque la mélodie montait» la voix organale devait descendre, et réciproquement (309).
« Lorsque le repos de là mélodie se faisait dans les sons graves, Torganum devait prendre Toctave supérieure, et réciproquement (310).
« Mais, lorsque le repos avait lieu sur une note du «milieu de réchelle tonale, Torgauum chantait à Tunisson (311).
« L'organum devait suivre le chant, tantôt à Tunisson, tantôt à Toctave, mais plus souvent et plus commodément à l'unisson (312).
c Jean Cotton fait observer que cette dia* phonie, qui n'est qu*à deux pirties, pouvait se faire à trois ou a quatre (313).
« Telles sont les notions qu0 l'on possède sur la diaphonie en usage dans la première moitié du xi' siècle. Si nous n'avons pu suivre sa marche d'une manière plus précise, c'est, il faut le dire, parce que les auteurs
2[ui ont suivi Hucbald ont attaché, dans leurs crits, une plus grande importance à la théorie spéculative de la musique qu'à la pratiaue, surtout en €e qui concerne celle de la iaphônie. Les commentateurs les plus immédiats de Gui d'Arezzo, Guillaume, abbé de Hirschau, en Bavière, dans sa Musica^ et Aribon, le scolastique, dans son ouvrage qui porte aussi pour titre Murica^ n'en parlent pas.
« Quelque incomplètes que soient pourtant ces notions, elles servent au moins à constater deux faits importants : d'une part, la prépondérance toujours croissante de la diaphonie à intervalles et à mouvements mélangés sur celle à intervalles et à mouvements semblables; et de l'autre, l'eïnploi du mouvement contraire, principe qui se trouve posé nettement,et pour la première fois, par Jean Cotton. Ces deux faits ont exercé la plus grande influence sur l'harmonie. » 'i6td., pp. 22-26.)
DIAPTOSB. — « Intercidence, ou petite chute. C'est dans le plain-chant une sorte de périélèse, ou de passage qui se fait sur la dernière note d'un chant, ordinairement après un grand intervalle en montant. Alors, pour assurer la justesse de cette finale» on la marque deux fois en séparant cette répétition par une troisième note que l'on baisse
(308) < fia (dlaphonla) divers! diverse utunliir. Cœierum bx fociUirous ejos u80S6tt,8i motaum varieias diligeoier cousidereiur* » (Geab., Scrip.^ i. H,
(309) c Ut ubi in reçu modolatlone est elevaiio, ibî JD organica Hat depositio et e converse. * {IM.) ^
(510) c Providendam qnoqae est organltanti, dt si recta modulatio in gravibus moram fecerii, ipse in acnits canendo per diapason occurrat ; sin vero in acutii, ipae in gravibus per diapason coneordiam l>xlat. » {fUd.)
d'un degré en manière de note sensible, comme ut si ut ou mire mi, » (J. J. Roussbau.) ' La terminaison des antiennes, suivant Lebeuf, se fait par périélèse ou circonvolution, ou par diaptose. « Cette seconde manière de finir l'intonation consiste en ce que la première des deux notes, qu'on ajoute pour faire la cadence, est sur la même corde que la note sur laquelle on finira : de sorte que la seconde qu'on ajoute, et qui est plus longue, se trouve entre deux notes de même son ; c'est ce qui forme YintercideneCf à la différence de la première manière qui est la circonvolution. » {Traité prat. sur le ckani ecclés.f par Lbbbvp, p. 22o.)
DLASTEME. — c Ce mot, dans la musique ancienne, signifie proprement intervalle^ et c'est le nom que donnaient les Grecs à rintervalle simple, ))ar opposition à l'intervalle composé qu'ils appelaient système. » (J.*-J. Rousseau.)
DiASTÈifB. — Intervalle d'un ton à un autre, de la musique grecque. Le système se composait d'au moins deux diastèmesj et, par conséquent, d'au moins trois sons.
DIATESSARON. — a Nom que donnaient les Grecs à l'intervalle Cjue nous appelons {tiar^e, et qui est la troisième des consonnances.
« Ce mot est composé de 9(r, par^ et du génitif de 'nirwptç, quatre; parce qu'en parcourant diatoniquement cet intervalle on Eronouce quatre différents sons. » fJ.-J. OUSSBAU.)
Diatessaron est^ ctim tti^er duas voces quocumque modo duo sunt toni et unum semitonium. (GuiDO, cap. 4- Microlog.) — Diatessaron sonat de quatuor: nam et quatuor habrt voceSf et gravior ejus vox quatuor habet spa^ tiaf acuta vero tria; ut a d in o. {Ibtd,, cap. 6.)
DIATONIQUE. — « Le genre diatonique est celui des trois qui procède par tons et semi-tons majeurs, selon la division naturelle de la gamme, c'eàt-à-dire celui dont le moindre intervalle est d'un degré conjoint ; ce qui n'empêche pas que les parties ne puissent procéder par de plus grands intervalles, pourvu qu ils soient tous pris sur des degrés diatoniques.
c Ce mot vient du grec 9(à, par, et der^r* ton; c'est-à-dire, passant d'un ton à un autre. V (J.-J. ROUSSBIU.)
DIATONIQUES (Sons ou Cordbs). — « Eoclide distingue sous ce nom, parmi les sons mobiles, ceux qui ne participent point du genre épais, même dans le chromatique et
(511) < Canttti anfeni in meteTel cirea pausauones facienti in èadem voce respondeat. » (IbîdA
(512) f Observandum est ut orgaoom ica texatnr, nunc in eadem voce, nunc per diapason aliemaiim flat ; sspius tamen et coramodius m eadem wce. * (Ibid.}
(515) < Animadvertere etiam debes, qnod ^aaivis ego in simplicibvs motibus simples organum posoerini, cuilibet lamen organizami simpliices. Brotiit duplicare vel iriplicare, vei quovis modo ceoip»*» tenter conglobare, si voluerit, licet. i {Ibid.)
