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H est impossible de rattacher cette mélo* die à aucun ton de la musique moderne. Aussi, e5l-elle si embarrassante à accompagner, qu*on omet ordinairement de chanter . ce ton en faux-bourion. Quant aux organistes gui sont oblisés d*y ajouter l*accom- Kgnement, ils ne s en tirent qu*avec force lisses relations et modulations étrangères à la tonalité. Rienn*est plus simple cependant que de trouver la basse de ce chant, si Ton veut s'en tenir à Tôbservation des quatre règles rapportées plus haut, et surtout ne chercher aucun rapprochement avec la tonalité moderne.

Voici l'accompagnement naturel de ce chant :

Les règles du contrepoint sont observées dans cet accompagnement, mais le sentiment de la tonalité moderne j est établi par les notes (a, si bémol, «( dièse de la basse, qui altèrent le caractère de la mélodie. La note /a, en produisant une sorte de cadence sur la dominante, qui fait désirer dans le chant la note sensible ui dièse qui ne peut s'y trouver ; le ti bémol introduit sans né^ cessité, sans qu'il y ait relation de triton, est une note étrangère à l'échelle du premier mode; enfin, Vut dièse, en déterminant le tonde r^ mineur de la musique moderne, achève de dénaturer celte phrase, dont Taccompagnement naturel est celui-ci :

Je sais que ces marche; d'accords paraîtront étranges à beaucoup de personnes, offenseront le goût et l'oreille des musiciens ; iï n'en est pas moins vrai qu'elles sont exactement conformes aux règles du contrepoint, tel qu'il a été enseigné depuis le xii* jusqu'au xvf siècle. Aujourd'hui, on enseigne encore au Conservatoire ces mômes règles, et on en exige l'application des élèves qui suivent le cours de contrepoint. Seulement, comme on a perdu le sentiment de l'annienne tonalité, on accommode le mieux qu'on peut ces règles avec la tonalité moilèrrio. Cette élude est toujours un exercice mile, mais elle ne repose dans la musique pctuello sur aucun principe certain. Oi oblige par exemple l'élève, dans la classe (Je contrepoint, à s'asjreindre ?i de certaines règles, et il ne peut ouvrir un cahier de musique des maîtres les fJus en vogue MUS y trouver è chaque ligne dix infractions aux lois qu'on veut lui imposer. C'est que la plupart des prescriptions de contrepoint sont en contradiction avec la tonalité actuelle, tandis que les quatre règles essentielles que nous avons données d'après les aicicns auteurs sont au contraire en rapport

On peut cependant, dans les finales, foire entendre la note qu'on nomme sensible dans la musique moderne, et qui, dans le plainchanl, est seulement employée par euphonie, et ne modifie nas la tonalité; mais celte note ou demi-ton naussant n'est usitée en tous cas que dans les parties intermédiaires; par exemple, si la phrase au« nous venons de citer termine une pièce de chant, on peut alors l'accompagner de la manière suivante :

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O o rj ^

Dans é^'icas, il y a emploi de la musique feinte, mais uniquement par euphonie, et à peu près comme dans la langue française cm emploie le % dans «a-l-tï, au lieu de ro-tî, lo d dans iortv, au lieu de orvr, etc., etc.

Le goût et l'expérience sont seuls juges des cas dans lesquels on peut employer la

a ACC DE PLALN-CHAOT.

musique feinte, c'esl-à-dire rendre parfait ua intervalle imparfait ; ce aue, par un pressentiment peut-être du rôle que remplirait plus tard cette modification de la tonalité, on appelait colorer.

Appliquées à l'accompagnement de la gamme moderne, les règles du contrepoint donnent le résultat suivant, que je tire du traité de Nicolas de Capoue.

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La différence qu'on renia: que tout d*abord entre cet accompagnement et celui qu'on ferait aujourd'hui, c'est l'absence complète de note qui détermine la tonalité à'ut majeur; le si ou note sensible n'apparaît nulle part dans la partie d'accompagnement; la cinquième note de l'échelle, qu'on nomme domînanle dans la musique, porte ici indifféremment l'acoord de solow celui demt; le mouvement contraire y est observé le plus possible, clc'est môme pour le maintenir plus longtemps que Tauleur n'hésite pas 5 monter S5ir roclave à la cinquième note, défaut qu'il aurait pu éviter de la manièrcsuivanle :

On peut déjà voir, par les explications précédentes, en quoi consistent les premiers }>rincipes de l'accompagnement du plainchant. Noj-seulement il n'y faut employer, comme Tout reconnu tous les maîtres modernes, que les accords cousonnants, mais il faut encore que ces accords soient toujours en harmonie parfaite avec la tonalité, et ne fassent pas intervenir dans chaque mode des cordes étrangères à leur échelle naturelle. Ainsi, dans le premier mode, les accords naturels sont ceux de ré avec tierce mineure, d'ti^ avec tierce majeure, de/o, de iol avoc tierce majeure et non pas avec tierce mineure, à moins que la relation de triton existant dîins la mélodie n'oblige à y faire entendre le si bémol, mais c'est là I exception et non la règle. Par exemple, le chant de la psalmodie du premier en G doit se terminer sur l'accord de sol majeur de la manière suivante :

au lieu de la fausse relation qu'on établît ordinairement,

et nui fait entendre les notes «bémol et fa dièse qui n'ont aucun rapportavec le premier mode.

Le second mode a une étroftô affinité avec le premier, et il enaploie les mêmes accords, dont la marche et la variété sont déterminées par la marche du chant lui même.

- En général, les accords qu'on

neut placer sous une mélodie du chant ecclé- E iqûe sont ceux-là même qui sontfournis par les cordes naturelles de chaque mode. Ainsi, l'échelle musicale étant celle-cisoU la, si, ti(, ré, mi, fa, sol, la, si, stb, ' ut, etc.

ces notes sont les seules q^^' P^'f ^Ji^J?^^^^^^ dans les accords, et, parlant, les demMons intermédiaires, ut dièse, /a dièse, sol dièse, n'y doivent pas apparaître, si ce n'est dans les deux circonstances déjà ndiauées, savoir ; f Quand il s'agit d'éviter la relation de

'^^a^OÙand, par euphonie, on veut faire sur la

note pénultième un acte de cadence parfaite.

Comme exemple de la première exçep-

tion, on peut citer une phrase qui revient

souvent dans le Laxtda Sion :

Pour la seconde exception, on peut citer beaucoup de Anales des premier et deuxième tons, quelques unes des troisième, sef|tièrae et huitième, comme dans Ta fin de I anlienne suivante : Sacerdos, etc., des^ vêpres de la fête du Saint-Sacrement qu'on peut accompagner ainsi t ^^

Je dois faire remarquer que cette se«on«fe règle, ou exception, n'est pratiquée dans la musique que depuis le xin* siècle, et que son application n'est, dans aucun cas,inaispensame. ■ , .

J'invite les organistes à donner aux reflexions que je viens de présenter une attention sérieuser s'ils veulent prendre la peine de graver dans leur esprit les règles ancien-

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niCTIONNAlUE

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nés du coïitfeiîoinl et d'en chercber Tapplication sans jamais altérer la tonalité ecclésiastique» ils trouveront dans cette reciierehe une foule de ressources et de combinaisons nouvelles ou plutôt abandonnées, et dont I emploi serait du plus heureux effet dans Taccompagnement du chant ecclésiastique.

M. Tflk NiSAED :

Ce n'est pas ici le lieu d'examiner si la plain-chant est harmonique ou inharmonique ^e sa nature. Cette question trouvera sa place dons d'autres articles. Ce dont il s'agit en ce moment, c'est de savoir quelle est la meilleure manière d'accompagner les cantilènes de la liturgie catholique.

On a beaucoup écrit sur cette matière importante; toutefois on serait fort embarrassé de citrr un seul ouvrage où ce sujet se trouve exposé nettement, et avec les principaux détails qu'il comporte.

Je ne dirai rien des méthodes où Taccompagnenienl du chant ecclésiastique repose sur rharmonie moderne. Malgré l'obstination des organistes les plus renommés, il est clair qu'en associant deux tonalités essentiellement différentes, on imite l'architecte qui mettrait des colonnes grecques dans une cathédrale gothique. Et si, des considérations générales on voulait passer à des considérations plus directes , plus spéciales « plus intimes, les arguments se présenteraient en foule pour condamner, je ne dirai pas remploi des accords les plus |>assionnés de l'art moderne dans Tharmonisation du plain-chant, mais même l'usage du simple accord de la septième sur la dominante.

Qu'est-ce, en effet, que cet accord de septième sur la dominante? c'est la base de notre tonalité moderne. Retranchez-le, et la musique, telle que nous l'entendons de nos jours, n'existe plus.

La présence de cet accord suppose une gamme unique, majeure ou mineure, a^ant une dominante toujours placée h une quinte au-dessus de la tonique. Elle suppose bien d'autres idées auxquelles je ne veux nas m'arrôter^ parce que celle que je viens a éroetlre me parait à la portée des intellig;enc6S les plus étrangères aux grav«9 questions de tonalité musicale.

Or, si l'on emploie la septième sur la dominante en accompagnant le plain-chant, iJ faut que cet accord soit placé sur la cinquième note de chaque Kamme grégorienne, ou bien, il faut qu'on le fasse entendre sur la flominante réelle des échelles du plain chant.

Dans le premier cas, l'harmonie sera en opposition fo.melle avec les deuxième, troisième, quatrième, sixième et buMième n^odes ecclésiastiques. E*i effet, dans le deuxième mode, la dominante est à une tierce mineure au-dessus de la tonique; dans le troisième, à une sixte mineure;

(7) SI, par hasard, il se renconirait quelque écrivain qui, trompé par la lieaolé des méloclieg du iiioyen &ge, voudrait en inférer que Tharmome de cette époque a éié à la hauteur de ces niénie$ luélo* dies, nms répoudrions par un témoignage posli if que

dans U; quatrième, k une quarte; dans le sixième, à une tierce majeure ; dans le huitième, à une quarte.

Ce simple exposé ne démontre-t-il nas, jusqu'à l'évidence, que Paccord de septième sur la dominante, c'est-à-dire sur la cinquième note de chaque gamme grégorienne, est une monstruosité qui dénature tout et que rien- ne justifie?

Dans le second cas, l'absurdité n'est pas moindre. Autant vaudrait dire que la sep* tième sur la dominante a sa fondamentale sur la tierce, sur la quarte et sur la sixte d'une gamme musicale. Cela ifest |>as sou^» tenable ; mais les artistes, qui suivent plu^ tôt le caprice de leur imagination quelles règles du bon goût, n'en persistent pas moins à propager la plus singulière de toutes les erreurs. On dirait que ce qui frappe l'oreille n'est soumis à aucune règle positive ; et, parce que l'on a proclamé que plus la musiqueprocured'émotiotis,plusaussi elle atteint son but, on croit remplir cette condition sensuatiste en bouleversant tous les principes.

Les travaux d'archéologie musicale qui honorent le xix* siècle apporteront peutêtre un remède à cet oubli des notions esthétiques les plus vulgaires. Je le désire.- Pour mon compte, je n'ai pas honte d*avouer que si l'ignorance des monuments de l'art a nu m'égarer comme beaucoup d'autres, l'étude consciencieuse de ces mémos monuments a trouvé en moi un esprit doc ie. Les noms les plus célèbres n'ont point justitié, à mes yeux, ce que je regarde depui.s longtemps comme une grande aberration de fin-, tellii^ence humaine.

Mais, dira-t-on, avant le xvii* siècle, époque où fut créée la tonalité moderne, n'y a-t-il pas eu plusieurs systèmes d'harmonie appliqués au plain-chant ? Et , parmi ces systèmes, quel est celui qui mérite de fixer Tattention ae l'artiste chrétien?

Cette question est grave, et je vais tâcher d'y répondre.

Il me semble que tout, dans los inventions humaines, commence (>ardes tâtonnements et des essais que la science et l'art ne lioi vent pas prendre pour des résultats déflnitifs.

Le monde musical ressemble au mona« géographique. De part et H'autre, on peut dire : 1 ancien et le nouveau monde.

En musique, l'ancien monde musical a une histoire .connue qui s'étend depuis Pythagore jusqu'à Paiestrina. Le plain-chant appartient a cotte période historique : il forme une espèce de transition entre la musique des Grecs et celle des modernes; toutefois, avant le xv* siècle, il n'y a que de grossières tentatives harmoniques dont il faut tenir compte, dotit il faut même étudier avec soin le C4iractère fondamental, mais qu'il serait impossible de faire revivre d'une ma* nière absolue dans la pratique actuelle (7).

|e célèbre Ttnctoris nous a laissé dans son livre De arte conlrafuneti : — c Si viga audilaque referr» Itceat, dit il, iionnulla velusta carmina ignot» au» cioritaiis, qii» apocrypha dicuntur, lu m:tnilm8 aliquaado habui, adeo tnepie, adeo inscUe. coinposita.

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D£ PLAIN CWk^J.

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D*abord, les Grecs (et non les barbares du Nord), imaginenl des suites harmoniques de

Suinte cl d^octave par ^mouvement semlable. Pour eux, la quinte, Yoctave et leurs redoublements sont des intervalles tellement parfaits, qu'ils ne semblent former qu*un son avec celui qui les engendre. Et dès lors, si la quinte et Toctave ne forment qu un son, pourquoi n'emploierait -on pas de longues suites de ces intervalles par mouvement direct? Telle est l'origine de la symphonie.

Mais la symphonie n'admettait point de variété, et Poreille humaine en est avide. De là, chez les Grecs mêmes, l'emploi de la diaphonie, c'est-à-dire, de deux chants simultanés où les parties font entendre des dissonances combinées avec les intervalles j)arfails de quinte, d'octave ou de leurs redoublements. La musique de la première mythique de Pindare, découverte par le P. ^ircher, et traduite avec tant do bonheur jiar M. Vincent, membre de Tloslitut, est, sous ce rapport» un monument dont on ne saurait trop apprécier l'importance : il met un |erme à toutes les discussions soulevt^es jusqu'à nos jours, sur l'emploi de Tharmonie, proprement dite, chez les anciens Hellènes.

Là symphonie et la diaphonie furent un héritage que recueillirent les premiers chrétiens occidentaux; c'est du moins ce (lue nous apprend saint Isidore de Séville. On a cru longtemps que, parles mots consonnances et dissonances, saint Isidore n'a*vait eu en vue que des successions purement mélodiques, et non des intervalles dont les deux termes sont entendus simultanément.

Le doute n'est plus permis aujourd'hui sur le sens qu'il faut donner aux définitions de Tévéque de Séville. Les consonnances et les disso^ nances dont il parle étaient de vrais éléments harmoniques : les sons qui composaient ces éléments ne s'écrivaient point à la suite les uns des autres, mais bien les uns au-dessus des autres. L'idée de simultanéité résulte évidemment de ce simple détail qui avait échappé à l'attention des archéologues; et ce détail, c'est saint Isidore (jui me le fourhit : « Agnoscai autem , dit-il, diligens /ector, quoa consonantiœ consonantiis scpceposiTiB alias consonantias effecervmt.i^ (Ger* DEaTi Scriptoresy I, p. 25.)

Boèce n est pas moins explicite quant à la sinsultanéité des sons dans les consonnances ou les dissonances. Cet auteur, comparant les sons à des cordes d'instrument, métapliore qui est encore en usage dans notre langage musical, dit que deux cordes, dont l'une est plus grave que l'autre, doivent être frappées simultanément pour former des iuiervalles de consonnauce ou de dissonance : t>uo nervi f- uno graviore ^

uî mullQ potiuê aures offendebanl qmm delectabaut ; KeQUE, qiiod salis admirari neqtieo, quidpiah compo-

SITUM KISl CITRA ANN08 OCADRAGtNTA EXSTAT, QUOD ArOITtJ BIG5VM A» ERUDITIS EXISTIEETUR-i.. •» CéS

parciled renMirtpiRlrt^ oniété^rfles en 4470 on en 4477, par tni Iminme qur était bon joee en cffie ma* 4im'^ et t(f>nt|iersomieiié dédtiieni la compctence.

simul pulsiy etc. {De mtMtca, lib. i, cap. 28.) Cette expression qui rappelle les définitions d'Aristide Quintilien et de Nicomtque, prouve le maintien de l'harmonie proprement dite chez les premiers chrétiens de rOccident. Saint Grégoire le Grand a favorisé, sinon pratiqué lui-même, la syojiphonie et la diaphonie. C'est Guy d^Arezzo

Îui .nous l'apprend dans son Micrologue : um ergo ^ ait-il, tritus adeo diaphonies obtineat principatum^ ut aptissimum supra cœteros obtineat locum^ videmus a Grcgorio non immerito plus cœteris vocibus adamatum : etenim multa melorum principia et pturimas repercussiones dédit, ut sœpe si de ejus cantu triti F et c subtrahas^ prope medietatem tulisse videaris. (Cap. 18 , apud Geaberti Scriptores, tom, II, p. 22.)

Et comment voudrait-on que l'emploi des rudiments harmoniques n'ait pas été admis dans les mélodies grégoriennes, puisque des chanteurs romains, qui étaient de zélés propagateurs des doctrines de l'illustre pontife, api)rirent aux Français du viii* siècle Tart de diaphoniser les cantilènes liturgiques : Similiter erudierunt Romani cantore^ supra-dictas cantores Franeorum in arte organandù Le chroniqueur anonyme d'Angoufôme, en parlant ainsi des artistes envoyés à Charlemagne par le Pape Adrien, confirme singulièrement le témoignage de Guy d'Arezzo que nous avons rapporté il n'y a qu'un instant. On pourrait citer d'autres textes non moins formels, non moins concluants contre les musicologues modernes, qui regardent le plain-chaht comme inharmonique de sa nature ; mais, je le répète, ce n'est pas de cela qu'il s'agit dans cet article. Si j ai cité quelaues documents positifs où il est question ae l'harmonie européenne des premiers siècles de l'Eglise, c'est plutôt pour avoir l'occasion de montrer que, malgré son origine Areoque, elle s'est modifiée ens'établissant dans l'Europe occidentale (8).

La première modification qu'on y remarque a rapport à la classification des éléments harmoniques. Chez les Grecs, ils étaient de trois espèces. U y avait les in^* lervalles formant des consonnances parfaites (avf&7<*v9c); ceux d'où résultaient les açréçals dissonants (diâ^oi) ; et enfin l.i réunion de deux sons qui n'étaient ni consonnanls ni dissonants (mt^à^^Mi}. Dès loriçine du moyen Age, cette classification n'existe plus : les intervalles fiarcji^Aamfu^f rentrent dans la catégorie des intervalles soit consonnants, soit dissonants.

En second lieu, les compositions symphoniques, c'est-à-dire exclusivement formées de consonnances parfaites par mouvement semblable, tendent constamment à disparaîtra du domaiae de l'art; l'oreille les trouve trop

(8) Dans tout ce qui précède, Je me trouve en coiiiradiction avec M. Feus, qui assigne à riiamionie une origine barbaire ; et avec M. Danjou qui prétend qu'avant le -vir* siècle, Tidée de l^baruio.je n*eii8tait pas. [Hetue de mutique religien$e, aiinct ' 4847, p. 411).

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IMCTIONNAIRÊ

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dures, trop peu Tarifes, trop enfantines; elle veut que la pluralité des parties musicales d'un morceau engendre la pluralité réelle des chants qui s'harmonisent ensemble ; elle veut que ces chants s'entrelacent avec toutes les ressources de la peinture, où il y a autre chose que des couleurs fortes, tranchantes, posées les unes contre les autres sans nuance ni fusion.

La diaphonie remplissait ce but ; on s'y attacha avec une préférence marquée. Le nom d'organum lui fut substitué du temps de saint Grégoire lui-même ou un peu plus lard, et prévalut, peut-être parce que l'idée de dissonances qu'impliquait le mot diapAontf, n'offrait plus rien de désagréable aux contrapuTitrstes de ces époques reculées.

En troisième lieu, tout eu admettant les dissonances comme notes de passage, comme liaisons, comme ombres au tableau musical, les anciens compositeurs conservèrent les consonnances parfaites de rancien système grec; l'art moderne a imité la conduite des coutrapuntistes du moyen ftge, et il le fallait bien. Seulement , les modernes, abstraction faite de toutequestion de tonalité, ont poussé plus loin que leurs devanciers l'art d'enchaîner les intervalles parfaits de l'harmonie consonnante. Au moyen Âge, quand la science harmonique fut arrivée aux perfectionnements relatifs de la diaphonie, on continua d'enchaîner les intervalles parfaits par mouvement semblable ; les modernes fermettent également ces successions, mais une condition essentielle : c*e5^ qu'elles se réaliseront par mouvement contraire. On le voit : la grande loi de h variété dans l'harmonie a reçu ici sa dernière application dans le sjrstème des modernes. Alors même

au'il est impossible d'obtenir cette variété ans les accords d'une composition où il n'y a que des consonnances parfaites, on l'exige dans le mouvement des voii qui exécutent ces intervalles. C'est le dernier mot de la science sur cette partie du contrepoint.

Or, pourquoi reviendrait-on, de nos jours, % la manière d'accompaçner le plain-chant avec des intervalles parfaits par mouvement direct? Ne serait-ce pas. faire rétrograder l'art sans profit pour la tonalité grégorienne? N'est-il pas évident que cette tonalité n'a rien h gagner à une pareille résurrection de l*harmonie primitive ? Mais, d'un autre cAté, pourquoi l'accompagnateur grégorien s'abstiendrait-il défaire entendre des dissonances à la manière des diaphoniastes et des déchanr leurs f Je sais bien que ie m'écarte ici du sentiment de tous les archéologues qui ont écrit sur cette matière ; je m'écarte même de la pratique des çrands artistes du xvi* siècle. Pourquoi dissimulerais-je la hardiesse de la réforme que je propose ? N'est-il pas plus utile d'établir cette réforme sur des bases solides, d'invoquer les monumenls qui la justifient, et de faire taire ainsi tous les préjugés qui pourraient lui être hostiles?

Le principal argument qui s'offre en ma (aveur, c'est l'autorité môme de Ici diaphonie

ou de Vorganum. Ceux qui veulent l'emploi exclusif des consonnances dans l'harmonisation du plain-chant s'appuient sur le dogme de la symphonie antique. Mats, à côté do cette sympjionie, n'y avait-il pas la diaphonie, qui triompha de sa rivale ? De part et d'autre, il s'agissait de ce que nous appelons contrepoint simple de note contre note ; c'est là une remarque importante qu'il ne faut point perdre de vue. Or, lorsque l'on interdit les dissonances dans une harmonie grégorienne de note contre note, on proscrit ce que les plus grands défenseurs de la tonalité liturgique se sont efforcés de mettre en œuvre, et de substituer aux éléments monotones de la svmphonie.

D'ailleurs, je regarde l'application exclusive de l'harmonie purement consonnante au plain-chant comme un obstacle à toute bonne exécution de ce chant lui-même. Si, dans certaines circonstances, on ne considère pas quelques notes des mélodies gré- S;oriennes comme des sons transitionnels et ormant dissonances, on est aussitôt contraint de faire entendre un accord particulier pour chaque note; c'est, du reste, ce qui se pratique partout; mais aussi, voyez comme le plain-chant s'alourdit sous le pesant man»teau dont on l'affuble! La naïveté et le coloris de certains groupes mélodiques, l'allure pieusement joyeuse et vive de plusieurs cantilènes du culte, tout disparaît, tout s'altère, tout s'empreint d'un caractère barbare et grossier..., grâce aux lourds placages harmoniques dont on accable, innocemment sans doute, le chant de saint Grégoire.

Je demande donc que Tbarmonisation de ce chant donne droit d'asile aux dissonances ; mais, pour que l'on ne se méprenne pas sur la portée véritable de ma réclamation, je vais entrer ici dans quelques détails pratiques : je les crois nécessaires.

l. — Il ne faut pas d'abord que Ton s'imagine, avec quelques personnes, que la dissonance de septième soit un accord de septième sur la dominante.

U. — Hucbald, moine de Saint-Amand, au X* siècle, nous apprend, qu'au temps où il écrivait, on n'admettait, dans la diaphonie, que les intervalles dissonants de seconde. Guy d'Arezzo, au commencement du XI* siècle, constate le même fait doctrinal; mais il faut avoir soin de remarquer ic|, que, à l'époque où vivaient cesdeux maîtres, la diaphonie se réalisait généralement par des suites d'intervalles de quarte, et ou on n'interrompait ces suites que pour éviter la relation du triton qui existe entre le fa k et le si i|. Dans ce cas , l'accompagnement organal commençait par former unisson avec la mélodie et se maintenait sur cette première note jusqu'à ce que le chant fût arrivé h la distance d'une quarte supérieure. Alors, les deux parties continuaient à se mouvoir d'après la règle générale, sauCk reprendre encore la marche exceptionnelle à l'aspect du monstre appelé triton. On conçoit que, dans le parcours de l'unisson

ACC

DE PLAIN-CIIANT.

à la qaurte, Torgaiium et le chant pouvaient réaliser des lAtervailes de seconde et de tierce. Ce s^rstèine restreint n'avait donc be* sorn, à la rigueur, oue d^une seule dissonance, celle de seconde ; si elle n'en admettait pas d'aulres, cela dépendait uniquenwit du système et non cte la tonalité. Ceci me semble hors de doute. Mais puisque rien ne s'oppose, dans fa tonalité du plain-chant, à l'emploi de la tiercé, de la quarte, de la quinte, de l'octave et de leurs dérivés, pourquoi u'augmenterait-on pas aussi le nombre des notes de passage ? pourquoi l'intervalle de septième et celui de neuvième, par exemple, seraient-ils rejetés? pourquoi encore s'interdirait-on l'usage de là consonnance formant une quarte au-dessus de la basse?

Hucbald et Guy d'Arezzo remployaient ; c'était même le fond de leur tissu narmo- Tîique. Les compositeurs du xvi* siècle Févitaienl, non comme un élément contraire à la constitution tonale du plain-chant , mais seulement parce qu'elle était pour leur oreille d'une trop faible sonorité (9). De nos Jours, la sensation que produit l'intervalle de quarte placée au-uessus de la basse, dans l'accord de quarte et sixte, par exemple, est bien loin d'être désagréable, et je ne vois

F as de raison plausible pour l'exclure de harmonie grégorienne.

D'après ce qui précède, l'accompagnement du plain-chant, tout en restant conforme AUX exigences les plus impérieuses de lantique tonalité, révèle à l'artiste chrétien des horizons nouveaux. En vain dirait-on q[ue l'école de Patestrina ne concevait point l'harmonie grégorienne de note contre note comme nous la concevons : l'école de Pales- Irina, qui a été grande et magnifique ( ce sera l'aveu de tous les siècles futurs), s'est 4)ttachée h mettre le sceau de la perfection sur chaque partie de l'art de ses devanciers; mais cette immense entreprise ne lui a point permis d'étudier et d'approfondir cet art «ous le rapport des lois pnilosophiques do la tonalité. A son insu, elle préparait è la musique des voies nouvelles, en prouvant qu*il n'y avait plus rien à faire dans les «entiers suivis jusqu'alors. Grande et belle -mission qui nous rappelle involontairement que toute décadence, que toute transformation est toujours assise, dans l'histoire do l'I^manité, au chevet de la puissance qui elR-arrivée à son comble ou de la civilisation qui a usé tous ses ressorts !

Je ne me flatte pas de voir mes idées, fruit cependant d'une étude consciencieuse des monuments de l'art, adoptées de sitôt par les artistes chrétiens. Mais je ne crains pas de le dire : ou elles (iniront par prévaloir, ou bien la tonalité du plain-chant finira elleinéme par n'être plus qu'une lettre morte. De toutes parts, on veut que le plain-chant soit aceompagiié par l'orgue. Nos oreilles avides d'harmonie, ne conçoivent plus Texécutiondes cantilènes liturgiques sans l'auxiliaire solennel d'un accompagnement quel-

conque. Or, rharmonie qu'on emploie pour cet accompagnement froisse deux intérêts. Ceux qui aiment que l'on respecte la tonalité grégorienne comme un principe inviolable, ne-peuvent accepter les fantaisies capricieuses de l'art moderne appliquées à un ordre d'idées musicales qm leur sont incompatibles. Ceux qui ne connaissent point les exigences de cette tonalité et dont on sature les oreilles d'accords de note contre note d'une lourdeur désespérante, et cela sous prétexte de nécessité tonale, se demandent si c'est bien là le dernier mot de ce (ju'on appelle la classique harmonie qui convient au plain-chant.

Placée entre ces deux écueils, la tonalité grégorienne ne peut lutter longtemps : il faut qu'elle fasse naufrage, et, disons-le» maigre les travaux actuels en faveur de la restauration du plain-chant, malgré les efforts oue l'on tente de nos jours pour connaître lart antique dans tous ses détails et asseoir ainsi cette restauration sur des bases solides, on n'arrivera peut-être pas à sauver le plainchant de la ruine dont il est menacé.

Parmi les causes diverses et nombreuses qui préparent la ruine prochaine du chant liturgique, nous en avons signalé deux, relatives à l'accompagnement du plain-cliant qui fait le sujet spécial de cet artitle : elles sont beaucoup plus sérieuses qu'on ne le pense. D'une part, c'est l'haraionie moderne qui défigure le caractère distinctif de^ mélodies grégoriennes ; de l'autre, c'ost.une harmonie qui est lourde,'qui se meut avec peine, qui rebute nos oreilles par ses péfiibles accords.

Maintenant que j'ai exposé le plan général de mes idées sur l'accompagnement du plaincJiant, je vais essayer de les réduire en pra« tique, et d'offrir aux lecteurs du Dictionnaire de plain-chant un recueil de préceptes aussi complet que possible.

Il est inutile de faire observer ici que toul ce que je vais dire s'applique indistinctement è l'tiarmonisation vocale et instrumentale du chant liturgique , soit que la mélodie se trouve placée à la basse, soit qu'elle domine à la partie supérieure, soit enfin qu'elle oc^ cupe une position moins saillante entre lo dessus et la basse. J'ai dit ailleurs qu^à l'exemple de Grétry, j'avais coutume <le comparer le chant à une statue, et l'accompagnement à un piédestal. Beaucoup d'artistes se plaisent à poser le piédestal au-dessus de. la statue; pour mon compte, je ne crains pas d'avouer que j'aime le contraire : Trahit suaquemque voluptas

La première chose que doit coiinaitre l'harmonisateur du plain-chant, c*est la nature des diverses échelles musicales qui servent de types aux mélodies religieuses.

Ces échelles sont au nombre de huit, et constituent ce que l'on nomme les huit xs^odes du plain-chant.

(9) Voir le Saggio du Père Martini, terne 1«% pp. 98-99. Dictions, db Plain-chant.

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Echelle du prcr.iicr luôie :

. DlCTIONNAïaE

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Echelle du deuxième mode ;

Echelle du lio sicme mode :

Echelle du qUiiirlème mode :

Eclielie du cinquièine mode :

Echelle du sixièiae mo !c

Échelle du seplièuie mode :

Echelle l'u huilième mode :

Je n'entrorai point ici dans d'autres di5tails touchant ces huit çammes, parce qu'on les trouvera, dans ce Dictionnaire, à rarlicle Modes. Je dirai seulement que les morceaux écrits dans le premier et le deuxième moiJe, finissent touiours par la note ré, qui en est la tonique. Ceux du troisième et du quatrième mode se terminent par la note mi. Ceux du cinquième et sixième mode ont pour finale la tonique fa. Ceux enfin du septième et du huitième mode ont pour dernière note la tonique sol.

Par un procédé dont Guy xI'Arezzo explique fort bien les motifs dans son Micrologue^ Oerlaiiis morceaux de nos éditions de livres do chant sont transposés h une quinte supérieure. Ainsi, lorsque Ton voit que la note la termine une pièce de mélodie liturgique, on peut être sûr qu'elle est du premier mode où du deuxième. Quand la note si se trouve à la fin d'un morceau, c'est encore une transposition du troisième mode ou du quatrième. Lorsque la note ut est finale a'un chant, celui-ci, malgré sa transposition, appartient au cinquième ou au sixième mode. Quelques auteurs nomment neuvième, dixième, onzième, douzième, treizième et quatorzième tnodes, les premier, deuxième , troisième, quatrième, cinquième et sixième modes transposés. C'est notamment la méthode des éditeurs du Graduale romanum qui a paru chez M. Lecoffre en 1851 ; mais cette aivergence ne doit pas efi'rayer Taccompagnateur grégorien.

Ainsi, nous voilà bien fixés sur la corde ûnde de chacun des huit modes du plainchant :

Ré, pour les premier et deuxième modes naturels; /a, pour ces mômes modes transposés.

Mi, pour les troisième el quatrième modes naturels; 51, pour ces mèmeS;modes transposés.

Fa, pour les cinquième ot sixième modes naturels ; ut, pour ces mômes modes transposés.

Sol, pour les septième et huitième modes.

Si donc un morceau finit par la note ut, il est écrit dans le cinquième ou dans le sixième mode ; s'il finit par la note ré, il est dans la puodalité du premier ou du deuxième ton, et ainsi des autres. La corde finale d'une cantilène liturgique mérite, on le voit, une attention loute particul ère, puisqu une fois connue, elle établit clairement qu'un morceau ne peut appartenir qu'à deux modes bien déterminés.

Il ne s'agit donc plus que de choisir entre ces deux modes, et ce choix est d'une extrême simplicité, même pour un artiste entièrement étranger aux épineuses questions de la musique plane.

La clominante doit nécessairement intervenir ici, car elle suffit souvent pour lever le doute.

Mais qu'est-ce que la dominante dans le plain-chanl ? Est-ce une noie qui se trouve toujours à une quinte au-dessus de la finale, comme dans les gammes actuelles?

Pas le moins du monde, et c'est-lh une des graves erreurs que j'ai reprochées, au commencement de cet article, aux harmonistes qui emploient la septième sur la dominante dans Taccompagnement du plainechant. C'est ce qui a fait avancer à M. Danjou qu'il il y a « rien de plus compliqué, de plus difficile, de pins incertain que le moyen de faire coïncider l'harmonie moderne avec la tonalité ancienne. » {Revue de Mus. relig.^ année 1847, p. 406.) M. Danjou aurait dû dire que la chose est impossible, et c'eût été une assertion logiquement vraie, logiquement inconlestable.

On va s'en convaincre.

Dans les mélodies du plain-chant, le mol dominante a la même signification que dans l'harnionie actuelle. Et en efl'et, d'un côtécomme de l'autre, mais sous un aspect différent, la dominante est une note sur laquelle, dans un Ion donné, la mélodie s'a»;puie le plus fréquemment, et vers laquefîo elle aspire quand elle ne se repose pas sur la tonique. La dominante occupe une place uniforme dans la. musique moderne, parce que celle-ci n'a réellement qu'une seule gamme tonale moditiée par la modalité majeure ou mineure. Mais, dans le plaipchant, c'est tout autre chose : il y a huit gammes bien distinctes, bien différentes l'une de l'autre, en sorte que l'on n'aura pas de peine à comprendre que cette différence radicalede huit échelles mélodiques entraîneaprès elle des changements dans la position de la dominante.

Et c'est ce qui a lieu, comme on peut s'en assurer par les de.ux tableaux suivants .

1" mode.

2* mode

mode.

ACC

Domina'xle :

•Dominante Dominante Dominante Dominante :

Dominante Domlnanlo Domi;ianle ;

DE rLAlN-CllANT.

ACC

la: Ionique fa: tonique ut; tonique la: Ionique ut: tonique la: tonique ré: tonique ut: tonique

Fa, Soi.

Transposition des six premiers modes

i*'mode. (IX") Dnmin.: mi: tonique ) 2* mode. (\*) Domin.: ut: tonique \ mode. (XI*) DomJT.: sol: tonique j mode. (XII') Domin.: mi: tonique > mo(ie. (XllI'jDomin.: sol: tonique )

absolument comme le ferait un bon musirion du ton et du mode d'une pièce de musique» actuelle, il faut aborder (mais seulement aJDrs) la qucsiio'i de la transposition des iiuit modes (Ju piain-cbanL

Si les voix dont se composent nos lutrins étaient plus variées et plus nombreuses qu'elles ne le sont, on pourrait exécuter les morceaux de plain-chanl comme ils sont écrits, c'est-à-dire, de cette manière :

La.

Si'.

Ut.

7* mode.

^* mode.......

mo.'e...;

8« mode!

mode. (XlV'j Domin.: mi: tonique

Or, tout morceau do plain-cbant qui finit par réy et dans lequel la mélodie tond vers l'octave de celte note en faisant de fréquents retours sur le /a, est du premier mode.

2" Tout morceau qui finit par r^, et dans lequel la mélodie, tendanfè descendre vers le la grave, fait de fréquents retours sur le /a, est du deuxième mode.

3* Tout morceau qui finit par mi, et dans lequel la mélodie fait de fréquents retours sur l'ul, est du troisième mode.

i' Tout morceau qui finit par mi, et dans lequel la mélo.iie fait de fréquents retours sur le la supérieur qu'elle franchit à peine, est du quatrième mode.

5" Tout morceau qui finit par /h, et dans lequel la mélodie niit de fréquents retours sur Vut supérieur, tout en s'éievant souvent jusqu'au /a, octave de la finale, est du cinquième mode.

6* Tout morceau qui finit par /a, et dans lequel la mélodie fiiit de fréquents retours sur le la, tout en se portant vers Vut grave, est du sixième u>ode.

7* Tout morceau qui finit par sol, et dans lequel on remarque de fréquents retours de la mélodie sur le r^, qu'elle excède souvent d'une quarte, est du septième mode.

8" Tout morceau qui finit par sal^ et dans lequel la mélodie part du W grave pour faire de fréquents retours sur i'u^ supérieur, est du huitième mode.

Dans les modes transposés, les finales la si, utj équivalent à ré, mi fa; et les dominantes ou retours fréquents de la mélodie sur b s notes la, fa, ut, la, ut, la, se traduisent par : mi, ut, sol, mi, sol, mi.

Bien que les détails précédents soient fort incomplets, ils donneront à l'harmoniste gréç^orien une idée sufiisante des gammes et des compositions liturgiques qu'il doit accompagner.