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t'I^TTl, ^, Div. eilin.

t^TT-* — ^Oclave.

«ce mode estba59 humble» timide» Qiou^ langoureux, propre aux sentiments dé cobil^ouction, détristesse, de plaintes, do prières, de supplication, de lamentation , de gémis*' seiuents : il adoucit laeolère par sa douceur et sa modestie;' il est engageant , mais il- [>reud quelquefois le haut ton du troisième qu'il imite dans les remontrances , les correctiol^s, les admirations; il est aussi propre 5 la congratulation , aux récits tristes et modestes ; mais le ibux-bourdon ne s*ac« corde pas plus avec lui qu'avec le troisième son autheute; ce qui fait qu'à Notre-Dameqe Paris on prend sauvent le septième ton avec son faux-bourdon , pour les antiennes dux|uatrième, comme le jour de la sainte Trinité pourrautienne deMagnificmfEUeUs* Aussi après le psaume ou le. cantique, l'aiï- Uonne çonne. très-mal, et pai oit, comme elle est efi>cUven^ent, totalement étrangère à la l>salmpdie« » (Poisson, :fr. du cft.^fr^., part, u, pag. 2«4,2654

De ta iran$po$iiion de Vhypophry^gien^ appelée par quelques-uns quatrième irréguUer ou seconde espèce du quatrième mode, ou du loerien. — - « Le quatrième mode se transpose en relevant ii la quarte au-dessus de sa finale ; pour lors il commence son octave au mî £ et la finit au mie; ayant la division arithmétique , sa quinte est au-dessus de sa . quarte , sa finale au /a a , sa dominante h la <iuarle au-dessus re d. Ce mode s'appelle locrien^ de l'espèce de chant barypycne ou mineure inverse : il a les mêmes proportions que le pur hypophrygien , à l'exception do la note qui est immédiatement au-dessus de èa finale qui est si b. On doit remarquer

Sue cette corde si varie dans cette espèce, tant bécarre dans le corps de la pièce, et bémol è la fin lorsqu'il s'y trouve : ce qui fait reconnoitre et marque son affinité avec l'hypophrygieu, et même son identité.

<i Les correcteurs du chant romain et quel-

aues autres ont abaissé ce mode è la positiotr e rhyponhrygien ; mais pour cela ils ont évité tadiute du /a- au fa, sentant bien que ces notes ne peuvent sonner comme ra ft ; d'autres ont oiésé iefa, afin de faire une tierce mineure au lieu d'une tierce majeure. . < H<r Berluison , chanoine. de Troyes^ n'a pas connu cette trahspositioa de Thypophry^ {jien, lorsqu'il s^es t efi'orcé, dans une dissertation sur les douze Diodes du chant ecclésiastique; de ^adjuger è l'hypo-éolian , et a.: prétendu en trouver les noies essentielles dans le verset du répons graduel. Bceç diesz en conséquence de cette idée, il a. rangé au second mode, ou plutôt au dixième, le vrai locrien dans le traité du chant qu'il a fait imprimer 5 la tôle du Psaut^ier et des Comtnuns pour l'église de ïroyes.

a Queliues églises, comme celle de Sens ^ pour distinguer le locrien du quatrièma commun, l'ont appelé quatrième irrégulier.» (Poisson, [oc. c«Î., pag.279,â80.). ,' . '

Tel est ce mode marqué par ee ver$:£t quandoquepet A Quor^tim finire videhis.

' De la seconde espèce du quatrième mode appelé hypomixolocrien. '— «i* Lès anciens ont t:ejeté cette seconde espèce du quatrième mode. Elle se formé de la division arithmétique de la sixième octave qui est appelée bâtarde : elle s'appelle hypomixolocrienoe; Q'esl-è-dire , sous-locrienne ou quatrième, mode dans les sons aigus ; d'autres l'appellent hypophrygîenne.

« Quoique les anciens aient rdeté celte, espèce de chant , aussi bien que le double troisième, dont nous avons parlé, néan-' moins on trouve quelques exemples de celui-ci dans les livres de chant de Paris , de Sens , et peut-être ailleurs. Tels sont rînvilatoire du jour de Noël avec le psaume Yenite q\xi j est joint, raison pour laquelle cet invitatoire, et autres semblables, est marqué par tti B, ce qui se trouve conforme, à ce vers : Tertius et quartus in B.

« A Paris, on donne dans cemode (le locrien) la psalmodie solennelle aux cantiques évangéliques , comme ci*devànt en l'élevant à la position du locrien.

c Les modes mixtes du phrygien et de Thypophrygien ne font point une espèce particulière et sensible; ils empruntent l'un de l'autre, le premier pour s'abaisser, l'autre pour s'élever, mais cela ne se fait que oommeparéchappée^lainsique nous l'avons déjà remarqué , et ces pièces reviennent promptement à leur mode naturel ; ce gui fait qu'elles n'ont jamais été regardées comme une espèce particulière de modes mixtes.

« L'hymne TeDeum laudamus est du quatrième mode partout , mais d'une espèce singulière ; elle ne marque son mode par la finale de ses versets que yers le milieu» les premiers se terminent à la tierce audessus qui est raédîante de ce mode, queir ques-iins è ta dominante»!» (Poisson, /oc. cil. pp. 281, 289, 289,290.)

Htpophrtgibn. — « Un des modes de l'ancienne musique dérivé du mode phry-

fiIGTUmMàllIB

im

gien» dont la fondamentale était une quarte au-dessus de la sienne.

« Euciide parie encore d'un autre mode bypopftrygten au grave de celui-oi : c*est celui qu^>n appelle plus correctement by-« po^ionien.

« Le caractère du mode hypopnrygten était calme, paisible et propre à tempérer la T^émence du phrygien. Il fut inventé, dît-on, par Damon, l'ami de Pylhiçs et relève de Socrale. » (J.-J. Roussbau.)

HYPOPRQSLAMBANOMENOS. — t Nom d'une corde ajoutée, à ce qu'on pré(end, par Gui d'Arezzo un ion plus bas que la proslamhanomèoe des Grecs , c'est-àtdire , au-dessous de tout le système. L'auteur de celte

nouvelle corde l'exprima par la lettre r Je Talphabet grec,, et de ta nous est venu 1^ nom de la gamme. » (J.-J. Rousseau.)

HYPORCHEIfA. — « Sorte de caiUtiquo sur lequel on dansait a«i foies des dieux, n^

(J.-J. ROUSSBAU.)

HTPOSYNAPSB. — < Cest,. daos^ la mur^ sique des Grecs, la disjonction des deux tétracordes séparés par 1 interposition d*un troisième tétracorde conjoint avec chacun, des deux; en sorte que les cordes bomolo* gués de deux tétracordes disjoints par hypoiynapke ont entre elles cinq tons ou une septième mineure d'intervalle. Tels sont lea deux tétracordes hj/patàn et synêmménôn. m, (l.-J. Rousseau.)

I. -— Huitième degré de l'échelle dans la notation boétîenne, correspondant au second sj, el )e troisième degré du système des cinq syllabes, au moyen duquel, suivant M. Félis» Gaido désigna l'échelle générale deasons. '

Cette lettre, dans l'aipnaaet des signes des ornements du chant de Romanus, indiquait, dit M « Nisard, que la note initiale d'un Ktsaume doit être chantée au-dessous de la note finale du psaume précédent.

1 1 D A Q. — Terminaison par les voyelles deSptW^tft êantio, de roèmeq^e EUOUAE est la terminaison de Sœcuhrum amen; par la consonnance des vocates. Mais celte première abréviation est peu usitée.

IA|J^ME. — « Sorte de chant funèbre jadis en usage parmi les Grecs, comme le /ino$ chez le même peuple, et \emaniros chez les Egyptiens, » (i.-J. Rousseau.)

IMITATION. — L'imitation, dans le sens générai, est une chose si naturelle à laquelte chacun de nous est si enclin, qu'elle a lieu le plus souvent à notre insu, et que nous sommes les derniers k nous apercevoir que nous imitons telle ou telle personne dans S9t manière d'agir, de parler, de chanter.

L'imitation, en musique, est uue figure tellement naturelle aussi, qu'elle naît de l'enchaînement des diverses parties harmo-^ niques, enchatoement tel qu^ine ou plusieurs parties, se superposant à une pre* mière , sont conduites à imiter les formes sous lesquelles cette première se sera pré« sentée.

Cette interprétation que nous donnons ici» est conforme à la théorie musicale. M. Fétis dit « que cet enchaînement des

{phrases harmoniques conduit souvent à imier, môme sans dessein, certaines formes d^une voix par une autre. » (Traité de Phar^ fnonie et du contrepoint^ p. 7^.)

La phrase qui doit être imitée s'appelle ^nticédmU. On donne le nom de conséquent à Timitation^ .

« Vimitation , dit encore H. Fétis (ibtd«), ptBut se diviser en trois genres principaux : le premier est Yimitation proprement dite»

Sui peu4 être interrompue lorsque la marrie de la composition y oblige ; le second ,. où l'on s'impose l'obligation de continuer l'imitation, exacte joscm'au bout, est appelé eanon\ enfin, le troisième, qud estpériodi-^ que, prend le nom de fùque. Toute compo-« sitioi) scientifique appartient plus ou moins à l'un de ces genres. ».

IMMOBILES et MOBILES (Sons). — « Les musiciens mettent une autre espèce de distinction entre les chordes de ce système (lesystème des tétracordes grecs), en vetie de laquelle ils appellent les unes stables ou im* mobiles,, les autres mobiles. Les immobiles sont celles qui ne varient point dans la dis^ tinction iles genres, mais qui demeurent toujours dans la mesme teneur,, ainsi que font les extrêmes des tétrachordes, qui sont toujours les mosmes en chaque genre. Les mobiles au contraire sont celles que l'on & coutume de changer dans la mutation des genres, et qui ne demeurent pas toujours en un mesm<e son ou teneur : comme soni celles qui sont entre l4;s extrêmes des telra^ chordes. Les immobiles donc répondent au mi et au la du système d'Aretin (Gui d*A-« rezzo), ausquelles f A ri du proeUmbanome" noe est ajouté, de sorte qui^lles sont sept en uomUre, sçavoir est, proilambixnomenoiy^ hypate kypaton^ hypaH meson^ mese, pariir' m€se, nete diezeugmenon^ et nete hyperboleonK Les mobiles sont toules les autres qui sont comprises entre celles-cy, sçavoir est, parrhypate hypaton^ et lickanos hypalon ; parhypâte meeoHy et lici^nos meson; Irite dieuxeg' menoUf et paranete dteuj^ejpnenon ;; irite hy^ perboleon^ et paranete hyperboleon.n {La, science et la pratique du p<ain-cAan^ r P^^ JUMILHAG, p. 77, 78.)

IMPAIRS (MopEs). — Les quatre premiers modes du chant ecclésiastique furent trua** vés, comme l'on sait„ par saint Aml)roise«L Ces mod^s étaient ;

té mi fû $ol la «t Kl ré

m fa tôt ta si ut ré mi

fa êot la it ut ré mi fa

tôt ta ti ut ré mi fa <^(

IMP

DE PLAIN^^HAMT.

IMP

Au temps oe saïut Grégoire, ces ; modes étant devenus insuffisants, ce Pape fit dériver de chacun des premiers^ un second mode auquel il donna pour point de départ la quarte au grave du niode primitif, en sorte que le son qui dans celui-ci était le principal se trouva placé le quatrième dans le mode dérivé. Ainsi le mode :

ri mi (a $ol la lî ut fit par le renversement de la tonique à la quarte ' infécieure.y donna naissance.au iuode :

la $i ui ri mi *a êol la^ et âijisi des autres.

Il en résulta que les quatre premiers modes engendrant chacun un second, un di^rivé, ne se présentèrent plus dans le même ordre. Au lieu de les compter par premier, second, troisième, quatrième, on les compta par premier, troisième, cinquième, sestième, par rintercalation des modes dérivés. Ceuxci furent appelés, aqthentes ou authentiques, supérieurs, et les autres plagaux, eollalé' rauxt inférieurs^ etc. Enfin, à cause de la

Ï>laçe que les uns et les autres occupèrent, es dérivés furent appelés pairs, lés premiers impairs.

IMPARFAIT. — « Ce mot a plusieurs sens en musique.

« Le temps ou mode imparfait était, dans nos anciennes musiques, celui de la division double.

« Une cadence imparfaite est celle qu*on appelle autrement cadence irrégulière.

« Uneconsonnancetmpar/at/e est celle qui peut être majeure ou mineure, comme la tierce ou la sixte.

« On appelle, dans le plain-ehant, modes imparfaits ceux qui sont défectueux en haut ou en bas, et restent eu deçà d*un des deux termes qu'ils doivent atteindre. »

(l.-J. Rousseau.;

IMPOSER L'ANTIENNE , imponere, tmperarèj irgungere^ prœcipere^prœctnere. — C'est entonner une antienne et imposer en quelque sorte à un autre l'intonation qu'on a prise ; ce qui, pensons-nous, rentre dans le sens déporter tantienne. « Reliquœ antiphon» imperantur religiosis presbyteris et anliquis per iilos,qui exsequuntur officium cantoris : antiphona vero de Benediclus semper imperatur Dompho abbati Dominicis diebus et festis apostolorum, et magnis et simpli-

ctbtts dupltcibus, si prœsens fuerit In

diebus vero trium iectionum non imperatur IHwedicta antiphona, sedincipitur per illum,

Îui exequitur officium cantoris. (Cfrdin. mss. X Pétri Aureœ Vol.). Le même Ordinaire dît encore : « Psaimo sic finito, unus de cantoribus prœcipiat antipbonam de Magnificat Dompoo abbati , et abbas dicat antipnonata, videiicet, vespere autem sabbati.»

Un autre manuscrit de réalise de Canîbrai foL 6, v% dit : « Gantor m^or procedit in choro in capa sua..... prAcipi^m 0 majoribus per ordinem. »

Lorsque le custode du chœur, custos chort,

demande au cbantre à porter rantieime A au. des chanoines, on dit alors qu'il requiert Tantienne, requirit antiphonanj^ quam a contore requiritj quia ab eo omnia requiruiUur* {Voy, Dv Gavcib, au mot Requirere.)

On dit aussi imposer le psaume^ les UtanieSf imponere psalmum^ htaniam. « Scbola vero ad nutnm diaconi imponit litaniam. » ( Ordo romanus.) « Quo loco idem celebrator incipit Te Deum laudamus^ injungente majore cantore. » Ordin. eccl. Camer^y m#., fol. * 1, r-}. {Ap. Du Cange.)

— L'Ordinaire de l'église cathédrale d*Or^ léans nous apprend qu'un chapier fut condamné à un jour de pnsoo,au pain et k Teau, pour avoir entonné l'introït Statuit^ àu lïea de Sacerdotes. (/frîd., p. 187-188.)

— « A Laudes et à Vêpres les enfiints de chœur (dans Téglise de saint-Jean de Lyon) aussi bien que ceux de Téglise de Vienne, imposent les deux ou trois premiers mots des antiennes, en sorte que cela fasse un sens; et des perpétuels ou' des chanoinejK selon les fêtes, imposent les psaumes. — Il y a encore quelque chose de plus rigoureux dans l'église collégiale des chanoines de Saint-Just, où Ton observe très-exactement tout ce qui se prati(]ue à Saint-lean de

Lyon Si un chanoine ou un perpétuel

de Saint-Jean impose mal une antienne* on le chasse du chœur pour cet office, et un autre recommence ran tienne. Voilà comment on usent des personnes è qui le culte de Dieu n'est point indifférent, et qui ne font point son œuvre avec négligence, de peur d'encourir la malédiction de Bieu, prononcée par la bouche de son prophète. C'est là le vrai moyen de contenir chacun dans son devoir. » (Voyages liturgiques, pp. 62 et 70.)

IMPROVISATION.— «L'orgue, di t-on com*^ munément, est i'inatrument de l'imprévu; il faut donc, pour en touchée» être toujours prêt à improviser.

« C'est là une des erreurs qui, plus d'une fois, ont perdu l'orgue, et qui, maintenant encore, l'empêchent de se relever.

« Je proteste donc contre la fureur d'improvisation qui s'est emparée des organistes Italiens, espagnols et français. Depuis un siècle, il n'y a qu'une école qui sache tou-* cher rorgue et qui sache écrire pour l'orgue, c'est l'école allemande; or, elle compte un si petit nombre d'improvisateurs, que, malgré la hauteur de leur talent, hauteur prodigieuse, fondée sur la science la plus exacte et le sentiment le plus grave, on peut dire de l'école allemande qu elle n'improvise pas : elle lit.

« C'est en lisant qu'on est sAr de n'offrir à Dieu que le résultat d'une pensée mû^ rement réfléchie, et de retremper son imagination à la source des grands maîtres. C'est en improvisant qu'on est sûr de parler étourdiment , incorrecteinent, de compter sur son imagination, et d'y compter toujours; comme si rimagination, abandonnée à elle seule, n'était pas la folle du logis.

IMP

DICTIONNAmË

IMP

« L'improvisation perpétuelle est surtout « L'affaire du rhylhme est moins sensiblo

mauvaise en ce qu'elle tend à substituer le au premier abord; il ne s'agit que de s'jp

goût irréfléchi d un seul individu aux exi- exercer. Le rhylhme ne s'entend ici que do

gences d Une grave assemblée, le caprice la carrure des phrases ou de leur parallé-

à'ia science , lisme. Il oppose à une phrase de quatre, six

« Car l'art aussi subit ces aeux lois, dont o^ huit mesures, une autre phrase de mémç

la première est exploitée par les ignorants et les paresseux, la s(?cohde par lés travailleurs, jqui cherchent francheàsent la science et Texpérience. La nécessité de préférer la musique écrite, comme fixant ef agrandissant la langue musicale, "est de

calibre; on ne fent pas toujours* à la.prer mière audition, si fa carrure est exacte ; il faut le vérifier; car ce nnraliéliîîme est de rigueur, pour la sàtisiaclion de Torèille, comme pour la complète exposition d^une idée.

toute évidence ® ' « En analysant des fragments de grautJ» * * * maîtres de i école musicale religieuse, on

« Malgré ce que j*ai dit contre la fureur d'improviser, qui usurpe è l'orgue les'droits sacrés dhine /lecture sévèrement choisie, riniprovisatfon sera toujours la manie du plus çratHi nombre.

« Improviser, ' c'est bientôt dît. On. se; figure avoir improvisé,' quand oii à' jeté au hasard quelques phrases s;Àhs unité. ... . «••'• . i •'• • • • • • • * *

« improviser, c'est lire, sans dôutè^ h Kvro ouvert dans so^n imagination, mais y ]\fe quelque chose, et non pas rien; e'èst y déchiffrer une idée nette, complète^ bien conformée, ayant tous ses membres, avec le mouvement et la vie; tin thème enfin et ses développements naturels; des formules

trouve quelquefois à la fin de leurs pièces, en manière de péroraison, un certain nombre de mesures excédante^^ et soutenues par une note de pédale; mais ce n'est qu'ur.e exception à la règle générafeque n(Ous yc-^ noQs de poser; exceptiofl qui nje se rencon* tre qu'à cet endroit final, et gui s appuie sur une tradition sacrée, quasi liturgique. On sait que le plaia-chant est une parcelle de Tancien système de musique, qui ne parait pas avoir connu celui que nous pratiquons aujourd'hui; et, par conséquent» Ict mesure nous semble être un des signes dis^* tinctifs de la musique moderne. Or, au temps de la musiquenoniiteiuref,lerhytbme suivait surtout la direction que lui imprt'

arrêtées, précisés, avec toute la symétrie et maient les paroles, et ces paroles n'ét^it^nt Inélégance de leur application. Pour parler pastouj

ne faut-il pas avoir quelque chose à direî. La musique n'est pas un assemblage do syllabes; c'est une langue avec sa sytitaxe et son but, qui est celui d'exprimer une idée? Qu'est-ce encore une fois qu'une idée, ou, comme nous l'avons dit, un thème avec ses développements? C'est une mélodie régulière soutenue d'une régulière harmonie. Quelquefois la mélodie est contenue dans Kbarmonie même, et comme roulée dans les feuilles et les fleurs de ce bouquet offert à Dieu par l'âme de l'organiste.

« Toute idée musicale est soumise è une mesure, et l'assemblage de ces mesures à un rhvthme. La mesure règle la quantité et la longueur des notes, et le rhythme classe d'une manière parallèle un certain nombre de mesures, les unes en face des autres. Vous adoptez une mesure uniforme pour tout votre morceau, pour toute votre idée : ainsi, la mesure è deux temps, je suppose; et vous gardez ce genre de mesure pour toute la durée de votre discours musical. Le aM)uvement de votre imagination exige-t-il, comme cela se voit souvent chez les grands auteurs, que vous changiez de mesure; que, par exemple, vous passiez des deux temps aux trois? Ce sera encore pour une certaine masse démesures, et non pour une ou deux seulement; autrement vous ressembleriez à ces poulains échappés qui, du pas le plus tranquille, passent au galop pour une ou deux secondes, puis s'arrêtent aussi brusquement, puis avancent, puis reculent, et font en un clin d'œil tous les tours que leur dicte la panique ou quelque autre instinct capricieux.

toujours riftiées ni. même scandées, 1^*înoin les antiennes de plain-chant. A la fin des pièces de musique religieuse, on réservait toujours pour VAmén un certain nombre de mesures, sans affecter un rhythme bien marquéi sans trop s'occuper du rhythme qui avait gouverné la pièce totale. C*est encore cet Amm^ cet Alléluia^ qui se reproduit aujoiird'hui dans toutes les pièces de la grande école d'orgue, même dans l'école protestante, qui continue, sans le savoir, de terminer ses chefs-d*œuvre par ce signe de tradition catholique.

« Comme tradition de musique sans mesure, mais non sans rhythme, nous avons encore dans le système moderne le récitatiC et ses dérivés, comme les points d'orgue et les raleniisssements; mais, h part ce petit nombre d'exceptions, la mesureet lerbytnme sont les éléments nécessaires de toute musique, par conséquent de toute improvisar. tion mesurée.

cr Résumons-nous: pour inqproviser, c*estè-dire exprimer une idée, commencez par avoir une idée.

« Mesurez-la, si vous voulez qu'on la suive. Rhythmez-la, si vous ne. voulez pas l'estropier, c'est-è-dire la jeter en ce monde avec un corps sans tête, ou deux tètes sans jam* bes ni bras. ....

« L'improvisation n'est-elle pas un don naturel? Peut-on s'apprendre à avoir des idées? L'un n'empêche pas l'autre :

Nascuniur pocicti^ fiuni oratores.

« Vous ne serez pas né poëte, mais vous deviendrez orateur. Et si vous refusez d'ap-*

INH

DE PLAm-CIIAMT.