I.NS

prendre à devenir improvisateur, vous n'en iiiipro viserez pas moins, et vous le ferez très^. iiial, CQUlrairement à toutes les règles de l'art et du goût^

. « Sans doutç, les hommes naturellement inspirés pourront loujourSi h travail égal, dépftsser les inspirations acquises, parce que leur imaginioition est une mine féconde qiii ^ugtûenté les ressources du travail; roajs rarement les inspirés par nature Iravaillent autant que les autres; et ceux-ci ont, surtout à Torguo, un avantage qui fuit ordinaK rement, les inrprpyisateui s naturels, c'est- Tespril des combinaisons scientifiques, es^ pHt nécessaire à la richesso d'barmonié religieuse^ Les improvlsaleurs naturels sont plutôt mélodistes, parce qu*il est plu$ facile d'entasser , des pbrases Sans çôzilrepoinV que de çoricpvbiri Ja fois un chaut et s^ basse harmonique; ils 3Qnf sî lorir batit'ués à être servis^ rinslant parleur imagination clianteuset qu'il leur répiigne de cbercber auoi que <k$ soîl, et pour harmopijser. il faut chercUer, chercher neaucoup. Ils n'aiment pas l)lus à tire qu'ils n'aînàenti chercher; aussi, .rarement réunissent**!!^ la double puissance de l'harmonie et de la mélodie, la double quâliléd'improvisateuretdelecteùr.*,

ft L'exeroice suit la volonté.. Lisez et écou* tez beaucoup de très-bonne musique; analjsez*}a dé mémoire d'abord, atiu d'habituer voire imagination à se passer de plumes et de papiers. Quand vous écrivez, jqtez à grands traits les premières mélodies^ qui vous viennent à l'esprit, en indiquant sommairement les principaux effets d'harmonie. Soyez riipide et clair. Comptez bien tos mesures ; accouplez-les où rhvthméz-les; apprenez vos mainsel vos piedsà élajer cette simple surface mélodique avec une bas$e et des interludes convenable^. Répétez aolai Jusqu'il ce que vous puissiez librement exprimer, sans les avoir sous, les yeux, nonseulement vos propres idéeis, mais surtout celles des grands, maîtres; et votre imagination, ainsi fortifiée par un aliment continuel de musique transcendante et de recherchessérieuses, deviendra bientôt féconde autant que variée. .,..»(/># l' orgue ^ par U. Joseph BÉ6N1B1I, pp. &51 à ki9.)

INHARMONIQCE, adj., qui n'admet pas ou exclut l'harmonie. •*- On dit qu'une tonalité ou un système musical esi inharmoniquet lorsque cette tonalité repose sur une gamme dont les intervalles sont inappréciables et tr^s^rapprochés les uns des autres; à raison môme de cette multiplicité de degrés, il est impossible qii'une pareille tonalité comporte î'Iiarmonie. Telle est la tonalité des Arabes et des Indous, et généralement toutes celles jqui remontent & l'antiquité. Ces tonalités sont visiblement basées sur l'Institution de Ja parole^ sur l'atliadce étroite delà musique et dulaagagedansles premiers&ges, et elles ont dans la parole leur harmonie essentielle. L'organe vocal, dans la parole, parcourt effectivement des intervalles indéterminés, inappréciables , des inflexions en rapport

avec le sens intellectuel que la personne qui parle veut mettre en lumière, et avec le sen* timcnt ou la passion qui l'anime. Mais à: mesure que la musique, auxiliaire de la parole dans l'antiquité, s'est d^achéedu langage pour vivre d'une, vie propre et se. aévelop|>er dans son énergie interne et sarsphère particulière, elle a été contrainte de cnercher dans une distribution d'intervalles, fixes, distincts et précis^ les éléments d'uP: Sens propre qui fût pour rame sensible ce: que le siôns de la parole est pour l'Ame inielléctuerie. Alor^ l'élément de Tharmoniel est venu s'offrir comme complément de ce sens. Telle est la tonalité modejnei

Le plain-chant est mélodique. £t ^incline i croire qu'il l'est essentidlement^ e'es(-àdîre:que rharmonie le détroit .dans spa essence.. . '. .

*; INSTANT, —On appelait ù/«/(i^/ un signe' de durée représenté dans la notation par la semi-brèv^, et qlîi'étâni considéré conune la parcelle de durie Ja plus faible qui pût être perçue par rpuîe, était réputé indivis sible. « Vers le iii» siècle, dit M. Chastes {Catalogue desmanuscriti . de la hiblioihèquê de Chartres^ 18^0), on a substitué au. tnirit atome employé, des le vin* sïèle, pour désigner la 376*' partie A^Yostentum qui répond è notreminute actuelle, le mot inetant qu'on trouve dans le Grœcismus (ï^btKtA^ dans la C^om^fm d'Hugues de Saint- Victor, restée manuscrite, et dans leoassage suivant du ms. 980 du fonds de la Sorboune,de la Bibliothèque nationale de Paris : Instans pars, temporis ciijus nulla.pars *t8t. Momentum, vero pars temporis est constans ex dlxui ins^, tantibus : minutum quoqueest in momentis colleclum ; punctum veroj etc. »

Ai; XII* siècle, le temps musical, tempus harmonicunn^ qui était regardé comme ruoilè de durée, se divisait en trois parties égales, et ces parties étaient des instants ^ instantià.- Musica mensùrabilis et peritia modulationis sono cantnque consistens armonico temporemerisurata^ dit Jérôme de Moravie. Tempus. autem {armonicum) prout hic-sumitur, est distinctus sonus resoiubiiis in très instancias. Instans vero hic sumptns est itlud minimum et indivisibile, quod in sono auditus dure et distincte potest percipere (chap. 25.)

lien était autrement aune époque plus ancienne, et c'est encore Jérôme de Moravie gui le dit. Ce qui, auxii' siècle, était a))pelé tnsiant^ était connu sous le nom de temps par ses devanciers ; mais il préfère l'opinion des modernes, c'est-à-dire des musiciens de^ son époque : Quod etiam, apud veteres^ dicebatur tempus; sed modemorum^ ut videtur^ melior est opinio, oui scilicet in tempore arr monico motui subjecto successionem ponunt. (Kid,) [ Voy, Y Histoire de rharmonie au moyen âge, par M. de Coussbuaker; Paris, Didron, 1852, in-i% p. U2.)

; INSTRUMENTAL. — « Qui appartient au jeu des instruments : tour de chant iustru^ mental ; musique instrumentale. » . .

(J.-J. Rousseau.)

. Instrumental. — « Qui se rapporte aux

Tll

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MCTIOMNAIRË

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instruments. Od dit un concert instrumental» pour un concert où l*on n^entend que des instruments. On appelle composition instrumëntale la musique qui est écrite pour les instruments. % (FÊTts.)

INSTRUMENTATION. — Art d'employer les instruments dans Torchestre, de les grouper et de disposer leurs timbrés de la manière la plus favorable à Texpression» et h produire de beaux effets de masse» de détail et de contraste.

INSTRUMENTS. — Nous pourrions nous l)omer ici à reproduire la défiiiition générale les instruments donnée par M. Fétis. Suivant ce tliéodcien, les instruments sont des « appareils destinés è produire des sons à rimitalion de la voix humaine, et k formec des concerts par la réunion de leurs timbres. On divise communément les instruments en quatre sections principales»

savoir : i** les instruments à cordes; 2*" idem à vent ; 3* idem à percussion; k" idem à frottement et à corps métalliques ou vitreux^ La classe des instruments a cordes se subdivise en instruments à cordes pincées, à archet et >à clavier. Parmi les instruments à Yent, on remarque ceux du genre des flûtes à tujaux, h bouche ou à bec, ceux qui se

{'ouent avec une ancbe ou .languette vi- H*ante,'et ceux qui ont une embouchure en cuivre. Les instruments de percussion renferment deux classes» les tambours ou instruments à peaux tendues, et les timbres de diverses formes. Enfin les instruments à frottement sont les harmonicas, les fers bar* moniques, les plaques, etc. »

• L*orgue étant en effet pour nous Tinstruraent religieux par excellence, ou plutôt le seul instrument religieux, la définition cidessus suffit amplement à un dictionnaire du genre de celui-ci. Nous savons bien qu'au mojen âge, une foule d'instruments étaient admis dans les églises; on peut en voir rénumération dans la brochure de feu Bottée deToulmon, intitulée Dissertation sur les ins^ truments de musique employés au moyen âge ; ÎD-S*, Paris, Duverger; mais ces instruments n'en étaient pas pour cela plus religieux. C*était, commeaujourd'hui, la musiqu e mondaine faisant irruption dans le temple. Contentonsnous de rappeler que le Cérémonial des évéques, après avoir interdit à Torgue des chants profanes et lascifs, ajoute : nec alia instrumenta musiccUia^ prater orgârum» addanftir; et que le premier concile de Milan, tenu en 1565, et présidé par saint Charles Borromée, proclama la sentence que TEglise n'ouvre ses portes qu'à l'orgue seul : Organo tantum in ecclesia locus sit; tibiœ et reliqua musiea instrumenta excludantur (t. XV Conc. ad LâB., p. 396). Selon Egidius, c« fut au xn' siècle que TEglise adopta détinitiveineut Torgue, à l'exclusion de tous autres instruments, car ils introduisaient dans le temple les abus du théâtre : Hoe solo musieo instrum^Uo utitur Ecelesia in diversis con- Itfrtij, et in prosis, in sequenîiis et in hymnis^ propter abusumhistrionum ejectis aliis com^ muniier instrumentis, (CiléparM. J.Réonirr

dans son .ivre De rorgue^ p. 18^) Et un de

nos plus illustres prélats, S. E. Monseigneur de Bonald, archevêque de Lyon, s'est montré fidèle à ces traditions, lorsque, dans un mandement dont tous les artistes chrë* tiens ont gardé la mémoire» il a exprimé le vœu aue l'orgue fût le seul instrument adopté dans les églises de son diocèse« Nous nous ferions un plaisir de citer les paroles de l'éloquent prélat, si, en môme temps, il n'eût cru devoir consacrer l'usage de l'accompagnement du plain-chant par l'orgue ; opinion que nous avons le regret de ne pou* voir partager, car, selon nous, l-harmonie, même consonnanle, est destructive des divers caractères des modes ecclésiastiques» et, sous cd rapport, l'orgue d'accompagnement nous parait avoir porté lederniei coup h la tonalité grégorienne.

Quant à l'introduction en France de la musique dans les églises c'est-à-dire des instruments, il e3t Bon d'en montrer l'ori-

£'ne. L'auteur de Y Histoire de la musique et se» effets (t. IV, p. 84) dit que celte inlro* duction est aue A Catherine de Médicis, prin* cesse italienne, et que cette reine, « ayant poli et formé sa cour à ses manières, la niu* sjque devint tout à coup è la mode dans les temples» comme sur les théâtres et dans les ruelles. » Le même écrivain nous apprend que Camprafutle premier qui eut le crédit de faire entrer les violons dans le chœur do Notre-Dame de Paris.

INSTRUMENTS de sos,DEBiRAi7x.--Dans le moyen &ge, on appelait les instruments de soSf c'est-à-dire de son, les instruments dont on se servait dans la musique ordinaire, et les instrumefits de hiraux, cVst-à-dire de hérauts^ ceux qui étaient à l'usage des trouvères et des jongleurs : « Au disner il y heult grant jubilée des enfans de cuer de Notre- Dame et de Sainl-Jéri qui canterent plusieurs fois l'un après Tautre, des trompes, des menestraux, des chantres de mons.eigneur, et plusieurs instrumens de sos et de niraux qui estoient venus de plusieurs pays. » (Récit de l'abbé de Saint-Aubert. — Voy. Collect. mus. de la bibl. de Cambrai^ par M. de Cous:

SEMAKER, p. ik,)

INTENSE. — < Les sons intenses sont ceux qui ont le plus de force, qui s'entendent de plus loin ; ce sont ceux aussi qui, étant rendus par des cordes fort tendues, vibrent par là même plus fortement. Ce mot est latin, ainsi que celui de remisse qui lui est opposé; mais, dans les écrits de musique théorique, on est obligé de franciser l'un et l'autre. » (l.-J. RonssBAf}.)

INTERCIDENCE. — Seconde manière, suivant les symphoniastes français, de terminer l'intonation des antiennes ; la première manière se fait par periélèse ou circonvolution.

Ce mot intereidtnee a le même sens que iiaptose.

JNTERLUDE. — C'est un petit morceau

3ue l'on joue, comme le nom rexpriine, ans les intervalles des slrofthes d'un hymne, ou entre un psaume et un autre

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DE PLAIN-CriANT,

INT

Dans r»isago onlinairo, le mol de prélude tsl plus usité, bleu que sa signification soit toute autre.

On donne aussi le nom d'interlude à cette partie de la fugue qu'on nomme divertissements, ou môùie à cerlains épisodes qui, fans une pièce quelconque, ne tiennent pas ossenlielienaent au sujet.

INTERVALLE,— Suivant Boèce : /niervallurn est Êoni aculi grapisque ditiantia. AiD9f, un iiitervàUe est l'espace qui est comfjpis entre deux sons, l'un aigu et Taulrc ^^aYe, ou, pour mieux dire, graves et aigus lun par rapport à l'antre.

11 tant noter, avec le môme Boèce, que tn- (ervaHa cnrn siïit guîdam, taciti, transitus a sono ad sonvin^ non sunt audUilia, sed tantam inielligibilia. — Suivant Bacchius, Viniprvaih est une transition cachée d'un son h un autre ; voilà pourquoi on dît qu'il est intelligible et non perceptible. — Suivant Salinas : Est soni ad sonum hobitudo^ — D'autres disent encore : Est magnitudo duo^ hus circumsrripta sonis. Ce que l'on pourrait traduire de celte manière: rinleryalie est un espace circonscrit par deux son«.

Il y a douze sortes d'intervalles : le majeur, le moindre; l'égal, le consonnant, le dissonnant, le simple, le composé, le dialo- «ique, le chromatique, l'enharmonique, le rationnel et l'irrationnel.

L'intervalle majeur est celui, par exemple, <l6 l'octave par rapport \ la quinte, etc.

Le moindre est celui de la quarte par rapport à la quinte, et de la quinte par rapport i l'octave, etc.

Végat est celui d'une quinze comparée à «ne auire quinte, ou d'une octave comparée à une autre octave. Ce qui doit s'entendre A\k rapport dénombre en nombre et non autrement.

Le consonnant se dit de Toctave, de la quinte et de la sixte.

Le dissonant est, par exemple, comme Vintervalle d'un ton ou d'une seconde, ou d'un demi-ton.

Le simple est celui qui ne peut être divisé par un autre ton.

Le cowpoâ^ est celui qui peut être divisé par un autre ton.

Le diatonique est celui qui a lieu sur les tons naturels.

Le cAromartçttc est celui qui a lieu d'un . toaàun* demi-ton.

L'enharmonique est ViniervaUe dû dièse.

he rationnel est celui qui peut s'écrire en chiffres, cotome par exemple Vintervalle de la quinte que l'on marque par un 3 oii .pax un 2, ou ae'Toctave que l'on marque par un 2 ou par un 1.

Enftn Virraêionnel est celui qui ne peut être soumis à aucutie dénomination de nombre.. (Foy. Ceron», ïib. II, ch. 30, p. 241.)

Brossard va éclaircir ce qui, dans ce qui préeède, mérite explication :

« Intervalle, en grec iiMT^nK. C'est proprement la différence ou distance qu'il y a u ua son grave à un son aigu, ou d'un son aigu à un son grave qu'on mesure ordinai- DïcnoNN. DE Plain-Chaxt.

roment, cl qu'on nomme du nom d'un de$ chiffres de ta table ci-d^sous :

simples.

8 1 9 {10I1IHSM3IUJ

doubles.

15 H6 1 17 M8 1 19 1 se 1 îl 1

iripirts.

qiiatirup «$. •

•29|elr.l.lc.| | | | |

« Ceux du rang d'en haut marquent les intervalles simples; ceux des trois autres rangs ^ marquent les intervalles composés^ c*est-à-dire,* ou doubles ou répliqués comme ceux du second rang, ou triples comme ceux du troisrème rafig, ou quadru-pies comme ceux du quatrième rang, etc.

« Pour réduire tout d'un coup un intcrvoile composé è son simple^ il n'y a qu'à ôler toujours? du nombre quilui donnejenora, s'il ne reste rien, ce sera la ?• qui sera lo simple ;s*i\ reste quelque chose, le chiffre restant sera le nom de Vintervalle simple. Par exemple, si l'on veut savoir ce que c'est qu'une 13% on n'a qu'i ôter 7 du nombre 13, restée. La 13* est donc proprement une 6* doublée. Ou bien si Ton veut savidr ce que c'est qu'une 26% ôlez 3 fois 7 ou 21, reste 5; la 26* est donc une quinte quadruplée. Tout intervalle composé est toujours réputé de la môme nature que le simple qui lui répond^ pour les intervaUcs consonnsmts et dissonants. »

iisTERVALLFs.— «Lo chant étant un art qui enseigne la propriété des sons capables de produire quelque mélodie et quelque harmonie, ce qui se fait par une liaison de dif* férents sons qui se forment, tant en haussrant la voix qu'en la baissant, il faut connoltre les différentes parties qui en oonatituent la nature.

« Les sons qui appartiennent au chant sont différents par la raison du grave ei de Vaigu.

« Le son aigu est celui qui est supérieur ou plus haut qu'un autre, et le son grave est celui qui est inférieur ou plus bas qu'un autre ; ainsi un son aigu est gpftve par rap* port à un autre plus haut, et un son grave est aigu par rapport à un autre plus bas. La distance que les sons aigu et grave laissent entre eux s'appelle intervalle.

« On appelle aussi ion ces sons, mais la signification ordinaire du mot ton est assez vague, et souvent ne veut dire autre chose qu*un son entant qu'il a quelque rap)iort,à un autre son. C'est dans ce sens qu'il y ia dans le chant sept tons qui s'entresuivent natiireilement, soit en raontaut du grave vers l'aigu, ou en descendant de l'aigu vers le grave. Si on veut aller jusqu'au huitième, neuvième et dixième, ils se trouveront r^es^ semblants au premier, an second, au troi* sième, et ainsi de suite.

« Ces tons ont été attachés h ces sept syllabes, utf réf mi, fa^ so/, la^ si.

« Un tonestdonc l'intervalle d'un son k l'autre le plus prochain, excepté ceux de mi

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ft/ael « h ur, parce que ces deux intervalles 5unl plus petits ou plus resserrés que les autres, et s^appellent demi-tons ou semi-

« Il faut distinguer dans les sons, le son

tmiforme et le son disparate.

« Le son uniforme n'est autre chose gu'un éclat de voix ou un frappement de lair qui touche le sens de Touïe de la même façon, comme h la la. ,

. a hQson disparate est celui qui se fait avec inflexion, lorsque la voix monte ou descend par différents intervalles; c'est ce qa*on appelle proprement ions ou déminions.

M Dans les sons disf^rates, les uns s appellent continus ou conjoints^ les autres disjoints ou séparés. Les notes procèdent par pegrés conjoints quand elles montent ou descendent par des secondes; mais par tout autre intervalle, c'est par degrés disjoints. Quand elles procèdent par des intervalles désagréables ou défendus, cela s'appelle xnauvais progrès (361).

« Les aegrés conjottUs sont de doux sortes : le ton et le semi-ton. Le ton est la connexion d'une note majeure à celle qui la suit immédiatement aussi majeure , comme /a,

iol. Le semi-ton ou demi-ton est la connexion Tune note mineure à une majeure, comme mt, fa : ou d'une majeure à une mineure, comme fa^ mi.

« Le ton et le semi-ton s'appellent aussi seconde parfaite et seconde imparfaite.

« Les demi-tons dans le chant sont du mi au fa et du si à Vut^ et ils s'appellent demi^ tons majeurs naturels^ c'est-a-dire, qui ne varient point. Si cependant on apposoit un bémol avant ce mi ou ce W, ils deviendroiei't 4oas par rapport à la note supérieure, et demi'tons pai' rapport à la note immédiatement inférieure.

« Les demi-tons mineurs sont ceux qui se font du si béquarre ou naturel au si bémol, -ou du mi naturel au mibémolisé, comme si za; 9»t, ma; ou jsa, si; ma^ mi.

. « Les. différents degrés des différentes no- 4es s'appellent cordes.

< Après les secondes suit la tierce qui est majeure ou mineure.

« La tierce m/^eure, qui s'appelle aussi le dtlon, comprend deux tons, comme ut^ mi; et fa^ la.

« La tierce mineure ou le semi-diton comprend un ton et un demi-ton, comme ré^ fa^ et elle s'appelle tierce mineure directe: ou .comme mi, soif et elle s'appelle tierce mineure inverse. La tierce mineure droite ou directe est ainsi appelée» parce que le demiton ne se trouve qu'après le ton à la seconde note en montant tout droit à la troisième, réf Mip FA. La tierce mineure inverse ou renversée est ainsi appelée » parce que . le demi-ton est au bas de la tierce en la ren-

(361) C*e8tca qucJuroilhac appelle mauvaise suite; les sons disparaleê sont ceux que les auteurs, ainsi que Jumillukc, appellent voix discrètes, discrelœ votes.

(562il cDaiiS quelques Eglises qui prétendent suivre

versant, comme «o/, n, ui: ou, le demi-ton est au-dessus du ton dans la directe, et il est au-dessous dans l'inverse.

a La quarte mineurs ou le diatessaron comprend deux tons et un semi-ton. Le semiton peut être ou au commencement, comme int, /a; ou à la (in, comme u^ fa; ou au milieu, comme ré^ sol.

« La auarte majeure^ qui serait /a,<t, ou ft\ /a, est dure et de mauvais progrès; elle doit être évitée dans la composition du chant : od l'appelle triton.

« La quinte ou le diapente comprend trois tons et un semi-ton, comme r/, ta; fa^ ut; utf sol; soif réf qui sont com()Osés d'une tierce majeure et d'une tierce mineure. On appelle fausse quinte celle qui est composée de deux tierces mineure , comme mt, xat Quoiqu'elle doive être rare, elle n'est pas toujours à rejeter ; mais elle doit l'être absolument quand elle est jointe au triton.

« La sixte ou sixième ou Vhexacôrde est composée d'une tierce et d'une quarte : elle ne peut être employée dans le plain-chant que très-rarement et pour quelque cas extraordinaire : elle doit renfermer deux demitons dans ses six cordes, comme r^, xa, o\h comme mt Gnale et ut dominante dans le troisième mode, qui est celui où elle est communément admise.

« La septième ou VheptacordCf comme de Vut d'en bas au si au-dessus, ou du ré aussi d'en bas à l'til au-dessus, n'est point admise en plain-chant, et est rejetée aussi bien que le triton, comme étant de mauvais progrès^ et par conséquent défendue, désagréable et extrêmement dure. On né la trouve que dans la prose FentV sancte Spiritus de là Pentecôte, à la strophe Lava quod est sordidum^ encore n'y est-elle que par accident et cotume une reprise de chant qui n^a pas de liaison avec ce qui la précède, et oui par conséquent ne peut servir d'exemple a imiter (362),

«Enfin le plus grand intervalle oui puisse se trouver dans les élancements de la voix pour le plain-chant, est Voctave parfaite, comme de Vut d'en bas à Vut d'en haut; c'est ce qu'on appelle diapason, et qui comprend toutes les notes du plain-chant, qui n'admet

f>oint d'intervalle plus gr^nd que celui de 'octave. Ainsi tous les intervalles du plainchant s'appellent simples^ et consistent dans une octave et toutes les notes qui sont renfermées dans son étendue: savoir la seconde, la tierce, la quarte, la quinte, la sixte et la septième.

« Les intervalles composés qui vont au delà de l'optave sont pour la musique.

« C'est de l'arrangement de ces diverses notes que se forme toute mélodie et toute harmonie.» (Poisson, Traité du chant grég.^ pp. 31, 34.)

INTERVALLES SIMPLES, -r Les intervalles sont simples ou composés* Les inter-

le pur romain, on trouve le mot Lava sur /«, ut, aii lieu d'i»<, tel. C'est le plus simple moyen d'éviter la septième, et ce changement ne gAtc efi aucune façon

la mélodie, i

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DE PLAIN-CIIANT

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valles simples, en matière do plain-chant, sont ceux qui sont contenus dans retendue de l'octave; tels sont le demi-ton ou seconde mineure» le ton ou seconde, Thémiditon ou tierce mineure (gui devait être appelé plus proprement irihémitonion au lieu d*hémiditon), le diton ou tierce majeure, le diaressa* ron ou quarte, la quinte ou diapente, Thexacorde ou sixte mineure, la sixte majeure et Toclave,

Il faut observer que Guido ne fait mention que de six intervalles simples. Ce n*est pas qu'il ignore la sixte etToctave; il en parle en toute rencontre; mais c'est parce que ces intervalles ne doivent pas 6tre employés au chant grégorien en degrés disjoints, c*estfi-dire de ptain saut, si ce n*est en l'intonation du troisième mode, où la sixte mineure t3st en usage au lieu de la quinte. Les intervalles simples les plus usités sont ceux dont les systèmes sont les moins éloignés ; ainsi les secondes sont plus usitées que les tierces, les tierces que les quartes, etc., etc.

lOTER VALLES COMPOSÉS. — Les intervalles composés sont ceux qui, au lieu d'être compris dans une seule octave, comme les intervalles simples, l'excèdent au contraire, et sont formes de la première ou de la seconde octave, telles sont la onzième, la douzième, la quinzième, la vingt-deuxième, ou autres semblables intervalles qui embrassent deux ou plusieurs octaves.

Les intervalles composés ne sont jamais employés dans le plain-chant par degrés disjoints ou de plein saut. Tout au plus peuvent-ils être employés dans les consonnances de la musique à plusieurs parties ; aussi estil h remarquer que Guido n'en fait nulle mention.

Les intervalles simples sont ceux qu'Eurlide appelle explicabilia; les intervalles 4!omposés sont ceux qu'il nomme inexpliça^ biliay sans doute parce que les grandeurs ou les distances des premiers peuvent seules être expliauées par les lois de l'octave. Voici ses paroles : biffer entia^ qua explicalilia dîlfenint ab inexplicabilibus y est qtM ulia aunt explicabilia ^ alia iH€xplic(d)ilia. Explicabilia sunt quorum magniludineê assiynari possunty ut tonus ^ semitonium, ditoniis, iritonusy et his similia. Inexplicabilia vero , quœ explicabilibus majora minorave êunt maçnitudine aliqua inêxplicabili. (El- GupES, in Musica.)

INTONATION. — « Action d'entonner.

Vintonation peut être juste ou fausse, trop haute ou trop basse, trop forte ou trop faible, et alors le mot intonation accompagné d'une épithète s'entend de la manière d'entonner. » (J.-J. RODSSEAO.)

INTONATION. — « L'intonation est la manière do commencer quelque chaut, laquelle consiste en un seul mot, ou deux, ou plusieurs, selon le sens des paroles, et selon la décence du chant. Or, riiitonalion la plus courte est la plus parfaite, mais il faut qu'il y ait un peu de sens des deux costés, contre l'opinion de ceux qui ne veulent qu'un seul mol, quand ce seroit un monosyllabe ; non

toutefois sans se contredire : car en certains endroits ils ont marqué plusieurs mots qui ne sont pas si nécessaires qu'en plusieurs autres où il n'y en a qu'un, et où il est important qu'il y en ait deux, ou mesme trois, tant pour le sens des paroles que pour le sens du chant, c'est-à-dire pour ta modulation ou conclusion raisonnable. Par exemple, ils veulent tous ces mots pour l'intonation de celte antienne, 5i^ nomen Domini, et ne veulent pas, Beati omnes^ mais seulement Beati. lis approuvent Nos quivivimus; et non Visita nos , mais seulement Visita. Ils accordant, Ecce nomen Domini , et non. Ne timeas^ Maria y mais seulement, Ne timeas. Ils met* teut , Commendemus nosmetipsos ; confortate manu dissolutas , et non, O admirabile càm^ mercium^ mais seulement, 0. Cependant toutes ces paroles-là sont requises absolu* ment pour faire l'intonation parfaite et naturelle, parce qu'elles sont toutes nécessaires autant pour le sens que pour la décence ou conclusion du chant. Et cette parfaite intonation donnera bien mieux le ton, et fera entrer naturellement dans la modulation du reste de l'Antienne, s'il faut la poursuivre, sinon introduira juste dans le ton du Pseaume ou du Cantique qu'il faudra chanter ensuite. Néanmoins si TAntienne est si courte qu'il en faille dire la moitié ou plus pour aller jusqu'au sens des paroles, pour lors sans y avoir égard il en faut dire seulement deux, ou mesme un seul mot si deux répugnent au sens, comme dans cellescy. Lumen ad revelationem gentium^ cela est trop long Lumen ad^ ou Lumen ad revelatiof»em, répugne au sens : il ne faut donc que Lumen. Senex puerum portabcU , c'est trop ; Senex puerum répugne au sens : c'est donc assez de Senex. Si pourtant le premier mot est monosyllabe», il en faut dire deux, quand ce seroit contre le sens, comme dans celiecy, In mandatis ejus^ c'est trop, veu qu'il ne reste plus que deux petits mots, cupitnimis ; il faut donc. In mandatis. Et si le premier mot , quand mesme ce seroit un monosyllabe, est chargé d'un nombre raisonnable de notes, comme Hœe dies^ ce mot seul, ^(pc, suffit pour l'intonation parfaite. Voilà toutes les règles de Tintonation, dont les chantres ne doivent point se metlre en peine, \ arce que dans la plupart des livres corrig z toutes les intonations sont marquées jusques à la première grande bare, et cela suiUt pour n y jamais manquer.

« Voicy une autre erreur dans laquelle sont tombez ceux qui n'ont pas une parfaite connoissance des raisons et des règles de la composition, c'est qu'ils ont cru que pour donner le ton du pseaume, on devoit faire tomber la dernière note de Tlntonation de 1 Antienne (quand elle ne se dit pas entière comme aux sémi-doubles) sur la dominante dumesmepseaume. Et c'est tout le contraire^ car il faut commencer toutes les antiennes, quoyque on n'en dise que l'intonation, toujours dans le naturel de leurs tons, ainsi qu'elles sont notées. Contre cet abus, et contre ceBx qui ne veulent qu'un seul mot

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pour rintonolion , sans avoir é^ard ny au sens ny au chant, sont ces paroles de saint Bernard : Repudialis eorum Ucentiis , qui similitudinem magis qtiamnaturam in cantibus attendentes, cohœrentiadisjungunt, et conjungunt opposita; sicque omnia eonfundentes \ cantumproutlibet, non proutlicef^^ ineipiunt tt terminant^ dtponunê e^elevani , componunt il ordinant.

« L'usage de plusieurs diocèses considérables est d'ajouter trois ou quatre notes à la fin de Tintonation pour l'accomplir; mais cette manière ne se fait point dans la cha-

f)elle du roi où nous tenons le Bréviaire et 'usage romain, ny dans toutes les autres églises qui tiennent ou suivent de près le mesme usage romain. Cette addition de no* tes à la fin de l'intonation de l'anlienne paroist superfluée dans les unes, irrégulière dans les autres ; superfiuée, d'autant que la plupart des antiennes ont leur intonation naturellement accomplie par une cadence parfaite sans y rien ajouter; irrégulière, parce que dans plusieurs antiennes, de ces notes adjoutées il en résulte une fausse re- Jation de triton. Néantmoins ces sortes d'intonations deviennent agréables par la coutume, et chaque église a ses coutumes et ses usages. Unaquœque ferenamque Ecclesia proprias habet observantias. » (Dissertation sur le chant grégorieny par Nivbrs ; 1683, p. 115 à 117.)

introït. —On appelle introït l'antienne que le chœur chante lorsque le pontife s'avance vers l'autel pourcélébrer la messe. Cette antienne fut nommée Ingressa^ entrée^ par saint Ambroise.

Vintroît est appelé ainsi, dit Popias, parce que c'est par lui que nous nous sommes introduits à l'ofTice; et le verset se nomme ainsi , parce que c'est par lui que nous revenons a Tintroil : Introitus diciiur quodper eum introimus ad ejus officium ; »ersuSf quo per eum reverlimur ad introitum. Selon Walafrid Strabon , le Pape Célesiia institua Vintroît, ce qui doit s'entendre, ajoute Amalaire, de cette partie de l'oilice uui commence à la première antienne el qui s'étend jusqu'à l'oraison qui précède la leçon. Officium, quod vocatur Introitus missœ^ ha-bet initium a prima antiphona, quœ dicitur Introitus, et finitur in oratione, quœ dicitur ente lectionem.

Les introïts sont , les uns réguliers , ce sont ceux qui se chantent journellement ; les autres irréguliers, ceux qui suivent les variétés des solemnités, comme puer natus.

(K. d'autres détails dansHoNORius d'Auiun : Gemma animœ, lib. î, cap. 87, et Durandus, lib. IV, c<ip. 5.) — Ap. Du Çatige.

Vtntroit était anciennement appelé antiphona ad introitum. Voilà ce qui a donné d'abord lieu au mot antiphonaire par lequel on désigne le livre qui contenait ce qui devait être chanté au chœur pendant la messe , et qui s'applique aujourd'hui au recueil des antiennes, des matines, des laudes et des autres heures canoniales- (F. le Catalogue rai-

sonné de M. de Cambis-Velleron ; in-4*, Avignon, L. Chambcau, 1770, p. 209.)

— « Un introït, dit Poisson {Traité du chant grégorien, p. 136), doit avoir du grand et de la gravité ; c'est pourquoi on doit l'orner presque comme un. répons, quoiqu'il ne soit que comme, une espèce d'aulieune,^ Si un introït est composé de plusieurs [»hrases, il faut observer ce que l'on à marqué ci« devant pour les antiennes, en conservant néanmoins le goût propre aùt introïts (voir la citation de Poisson au mot Antienne). La psalmodie des introïts. est la plus solennelle de toutes ; aussi est-elle partout la plus ornée, d

— a Vintroît o\x la première partie de la messe chez les Grecs sefait par une procession autour de la nef au son des timbres, avec l'encens. On sort par la petite porte du sanctuaire et on rentre par la grande, et le diacre porte le livre des Evangiles entre ses deux mains, fort élevé, pour le faire voir nu peuple, et le met ensuite au milieu du giand autel. Après cela, on cbanto ce que nous appelons Vintroît ; ce sont des antiennes qui se répètent comme tous les répons chez les latins, puis on fait des prières ; on chante une h^ymne d'adoration, qui est suivie du Trisagion Sanctus Deus, sanctus, for fis,,. Cettehymnefutajoutéeaux liturgies grecques par l'ordre de l'empereur Théodose le Jeune, comme le rapporte Théophane dans sa Chronique, que, dans un tremblement de terre qui arriva à Constantinople, comme tout lemonde étoii dans une grande désolation, on vit en l'air un enfant qui chantoit cette prière, et il avertit i'évéqueet le peuple de la chanter, promettant qu'aussitôt la colère de Dieu cesseroit, si bien que Proclus, évoque de Constantinople, la fit chanter. £t l'empereur Théodose, à la persuasion de sa sœur Pulchérie, ordonna qu'on la diroit dans toute l'Eglise : Sanctus Proclus prœcepit populo psallere Sanctus Deus, Sanctus fortis, Sanctus et imhortalis, miserere nobis, nihil aliud appetentes... Porro beata Pulcheria eum ejus fratre sanxit per universum orbem divinum hune psallere hymnum. Le concile in trulio condamne ceux qui ajoutoient au trisagion: Vous qui êtes crucifié pour nous. Saint Jean Damascène rapporte l'histoire comme Théophane. Les Grecs disent cette prière avec une grande dévotion. Le prêtre et lediacrel'emonnentetle chœur la reprend;

fendant ce temps on allume un chandelier trois branches, pour marquer le mystère de la Trinité, et selon Siméon deThestatonique, cette hymne exprime l'union des anges et des hommes. C'est pourç^uoi le prêtre ta dit au dedans du sanctuaire, et le peuple avec le clergé la chantent au dehors. Le prêtre fait pendant ce temps trois signes de croix sur le livre des Evangiles avec le chandelier qu'il tient. )» (Cran DGOL as. Anciennes liturg , t. 1", pp. 213, 2U; Voy. ibid., pv 164-165.)

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