ION

DlGTIONMiRE

ISO

7ÎI

None, Porelievôque, révolu de Taubc et do l'amict» de Tétole el d'une chappe de soie avec sa milre et sa crosse» allait aux fories de réglise pour y faire rentrer les pénitents publics qui attendaient là qu*on leur fil la grftce de les y admettre; puis il faisait un sermon, lequel étant fini, rarchevèque disait trois fois : Fentle, filii. L'archidiacre disait le yerset : Aceediie, Et il faisait entrer les pénitents. » {Voyages lUurg., pp, 20, 21 at passim.)

— On doit observer, dans Vinvitaioire, la dwisionel la réclame. Lorsque le déchanl se fut introduit cians les églises, les invitatoires étaient déchantés en entier.

IONIEN. — De la seconde espèce du cinquiime mode^ ou du onzième mods^ appelé toitteti. — - « La seconde espèce du cinquièn>e mode, appelée ionienne ou bypérionienne, et iasiienne ou bypériastienne, est formée de la troisième octave, dont elle •est la division harmonique. Cest cette octave qui constitue le onzième mode, qui est autbente, impair, mojeur, de l'espèce de chanl oxypycne.

« Les modernes , dans la réduction des modes à huit, ont attribué celui-ci au cinquième, parce qu'il a la môme progression d'octave et la même division, savoir : la quarte au-dessus de la quinte dans le m6me ordre; mais la quinte n'est |)as semblable; car elle a le semi-ton de la tierce à la qunrle %ity ré^ mif /«, au lieu que dans la première espèce, ou le lydien, le semi-ton est de la quarte à la quinle /a, «o/, /a, W, ul; le fa et Je si ne peuvent sonner de même. On voit que pour mettre ce mode dans la position du lydien, il lui faut partout et invariablement un bémol comme essentiel. Telle est la seconde espèce du cinquième mode, que les anciens connoissoienl pour onzième mode.

Son octave est'd'ti/ C à u/ c, et sa dominante au sol G. On peut aussi le mettre à l'octave au-dessus, pour lors son octave sera de c à ce, et sa dominante h g* Sa médiante et ses repos sont de même que dans la première espèce.

Octave.

Notes essentielles. Octave.

c >: ■iiOcUve. I B ■ n ce—

C Hr "octave. 1 "*^ — '■" c f»

< L'octave, portée à la double octave, est très-rare.

c Ce mode a les mêmes qualités et les mêmes propriétés que le lydien : comme il a toujours sa quarte mineure au-dessus de sa finale, il est ordinairement plus affectueux; il est aussi majestueux, pompeux, très^propre à la congratulation, à l'action de

(365) lêcn^ suivant \illo(eau, est une tenue dnns le chanl de fEglisa greenue, sur laquelle le chanleur règle son chant. Voici ce qu'il dit, p. 577 de VEtat actuel de la musique chez les Orientaux : i Le mot i$on se prend dans le sens de régulateur, en

grâce, h Toduiiralion. Les saillies s^espriment heureusement par ce mode. *

ff Le mode ionien, aussi bien que le lydien, est très-fécond pour les cbants lyriques et pour les proses : celle de FAscension et autres en sont la preuve et doivent servir de modèle.

« On sent que la trans(>osition de l'ionien à Ja quarte au-dessus de sa finale, en feroit un lydien, en lui donnant le bémol partout; c*est ce qu'ont fait les modernes en le réduisant au cinquième mode. De même, si on transposait à la quarte l'octave c, ce, ce seroit la môme position que sur le lydien : l'octave seroit f, ff, la dominante et la division seroient ce : positions inutiles et qui ne pourroient qu'embarrasser. »

De la psalmodie du cinquième mode^ de quelque espèce qu'il soit. — « Les différentes espèces du ciuquième mode ont, dans le romain el dans plusieurs autres anti()boniers, la même psalmodie. Dans les anciens livres, on ne lui trouve qu'une terminaison en a, qui est incomplète et qui servoit à toutes les antiennes, même aux introïts. On en a donné dans plusieurs antiphoniers de nouvelles, qui sont plus variées cl pins solennelles; elles peuvent toutes se chanter sur la même position, mais il faut nécessairement le bémol à plusieurs. » (Poisson, Tr. du ch, grég.y pp. 30S-31i.)

IONIEN ou lowiQUE.— «Le mode ionien était, en comptant du grave à Taigu, le second des cinq modes moyens de la musique des Grecs. Ce mode s'appelait aussi iastien^ et Euclide l'appelle encore phrygien grave. » (J.-J. Rousseau.)

IRRÉGULIER. — « On appelle dans le plain -chant modes irréguliers ceux dont l'étendue est trop grande, ou qui ont quelque nutre irrégularité.

« On nommait autrefois cadence irrégulière celle qui ne tombait pas sur une des cordes essentielles du ton ; mais M. Rameau a donné ce nom è une cadence particulière dans laquelle la basse fondamentale monte de quinte ou descend de quarte après un accord de sixte ajoutée. » (J.-J. Rousseau.)

IRRÉGDLIER (Ton). — « C'est, dans le plain-chant, une antienne, une hymne, ou toute autre pièce dont le chant participe de plusieurs tons (modes) h la fols. » (Fétis.)

ISON (chant en], ou chant égal. — « On appelle ainsi un cKant ou une psalmodie qui ^ne roule que sur deux sons el ne forme, Var conséquent, qu'un seul intervalle.

Quelques ordres religieux n'ont, dans leurs églises, d'autre chant que le chant en ison (a63). « a^'J' Rousseau.)

langage teclininne de la musique grecque moderne» parce mie les Grecs ont coutume de faire sentir le ion de la tonique pendant la durée de leur cbani; et c'est pourquoi on l'appelle ison, mot qui, en grec, signifie égal, qui ne monte ni ne descend.

JEU

PE TLAIN-CIIANT.

leu

JALOUSIES. — Ce sont, dans Torgue, des

bottes garnies de lames de jalousie ou bottes d*expression que TeQ fait mouvoir au moyen d*tine pédale. L^expression produite par ces bottes n'est guère qu'une expresdoo mécanique, c'esl-a-dire des crescendos et decreseendos et des effets d'échos.

JEREBflES. — On donne le nom de Jérémies auj, leçons de ce prophète que Ton chante à l'ofDce des Ténèbres et qu'on nomme les Lameniations. Dans quelques églises le chant en est fort beau ; i) est accompagné de i'orgué ou de la basse.

JED. — « L'action de jouer d'un instru-

• ment. On dil plein-jeu^ demi-jeu^ selon la manière plus forte ou plus douce de tirer les sons de Tinstrument. » ( J. J. Rousseau.)

Le mot de plein^jeu ne s'applique plus qu'à une certaine combinaison des jeux do

■ 1 orgue.

- JEU D'ORGDE. — « C^ qu'on appelle un jeu dans l'orgue est une rangée d'un certain nombre de tuyaux de même espèce, posés ordinairement sur un même registre, qui forment une suito de Ions en progression ehromatiaue de l'étendue convenable à sa qualité. Cette étendue consiste le plus souvent en quatre octaves ou plus, selon l'étendue des claviers. 11 y a des jeux qui n'en ont que trois, dautres deux, etc., parce que les uns sont destinés à faire toutes les parties de la musique ; d*autres ne sont propres qu'à faire des basses, et d'autres le dessus seulement; de là vient la différente étendue (les uns et des autres. Tous les jeux de Torgue peuvent se diviser en deux principales espèces, les jeux à bouche et les jeux d'anche. » ( Manuel du facteur d'orgues ; Paris, Uoret, 18W, t- !•', p. 8fc.)

— « Collection ae tuyaux d'orgue d'une certaine forme, d'une certaine espèce, étah ie sur toutes les notes dont se compose l'échelle générale de l'instrument. Un jeu de

{lûle ouverte de quatre pieds est un jeu dont e tuyau le plus grana a quatre pieds de hauteur;un jeu de hautbois est unjeu composé de tu;traux à anches qui imitent le son du hautbois, etc. On distingue les jeux de l'orgue en jeux à bouche^ jeux d'anches et jeux de mula'iion. » (Fétis.)

JEUX D'ANCHES. — « Les jeux d'anches sont ainsi nommés, parce qu'ils parlent au moyen d'une anche. Ce sont les plus brillants, et qui font le principal éclat de l'orgue. On peut les comparer à. plusieurs autres instruments de musique fort connus, comme le basson, le hautbois, qui ont une anche que l'on presse entre les lèvres ; le chalumeau, qui a une languette qui doit mouvoir librement et qu'on met tout entière dans la bouche pour faire parler cet instrument ; le serpent, le cor de chasse, la trompette, etc., ont aussi leur anche, consistant en leur embouchure, qu'on appelle lefroca/, contre laquelle on applique les lèvres, qui

lui servent de languette. De même, il y a des jeux dans Torgue qui ne donnent leur son que par leur anche, tels sont : la bom^ barde^ la trompette, le clairon^ le cromorne^ la vota; humaine et le hautbois. Ce sont les jeux ordinaires. 11 en est deux autres plus nouveaux, qui sont le basson et la musette. A l'égard de la régale, c'est le.jeu d'anches le

[)lus ancien, et qui n'est plus d'usage dans • es' orgues d'églises. Les anches des tuyaux d'orgues sont fort différentes de celles dos autres instruments que nous avons nommés ci-dessus. On les fait toujours en laiton, et toutes celles des différents jeux sont delà même Ggure et de la même construction.

Elles ne diffèrent entre elles aue par leur grandeur. » {Manuel du facteur d orgues; Pa* lis, Rorel, 1849, t. T', p. 61.)

Jeux d'anches. — • « C'est la troisième grande classe de registres. Nous ne parlerons pas des anches libres, qui sont d'une application encore trop exceptionnelle, mais du jeu d'anches battues, (iu{ jeu d'ancbes classique et populaire, dont le timbre éclatant et pur a néanmoins une assez grande dureté métallique, en raison de sa languette de laiton qui vibre violemment et bat à chaque vibration contre une anche de mémo métal.

« Ce genre de registres, dont l'introduction a complètement bouleversé le caractère primitif de l'orgue, s'emploie dans les expressions les plus solennelles delà musique d'éjzlise, en raison de la vigueur de ses sons 01 de leur majesté relative dans certaines situations et combinaisons. Ils embrassent en hauteur de ton tous les degrés, du six-pouces au trente-deux pieds, et par là même ils donnent toutes les imitations d'instruments à anches, du plus épais au plus fluet ; ainsi, le six-pouces se pare du titre pasa;:blement ambitieux de voix humaine ; l'on donne seize-pieds au trombone, .à la bombarde (qui est le nom plus que la réalité du vieil instrument à anche du xvi* siècle) ; enfin, le trente-deux pieds des ieux d'anches ( qui, communément, n'en a guère que vingtquatre ) s'emploie sous le nom .de contre^ bombarde {bombardone, disent les Italiens,, comme ils ont déjà fait trombone de (romba). n (De V orgue f par M. J. R&qnier^ pp. 93-9fc. )

JEUX (ou Registres) DE FOND. — « Les fonds ou flûtes fondamentales ont été les premiers et seront les derniers, jeux employés dans la composition de Torgue. Ils sont tous accord6s sur le type de Tu n d'eux qui est une flûte d'étain de quatre pieds ou* verte, et que l'on nomme \eprestant. .

« Leur diapason oa base de leur ton d'ac^ cordage forme ce que l'on appelle le ton d'orgue^, c'est-à*dire à peu près un ton audessous du diapason des instruments d'orchestre et du. piano. Le nom de flûte se

JEU

DiCTiON?iAiitr:

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cliiingerail sans inconvénient pour ceîuî de flageolet, si ce nom ne nous rappelait pas l'idée d'un in»lpuraenl construit dans de petites proportions ; en effet, la flûte de Torgue est exactement un grand flageolet renversé, dans lequel souffle le soromler, après avoir aspiré Tairdans les énormes pomuons de la soufflerie. Toutes les flûtes d'orgue ne sont pas des fonds; il faut pour cela qu'elles soient au ton fondamental de l'orgue et non à la quinte, à la tierce, à la quinzième, etc. Le nom de jeux doux s'explique de luimême. Quoique ce soient toutes flûtes de nuances plus ou moins douces, néanmoins tous les fonds n'ont pas la môme nuance ; ainsi l'on distingue, d'après la taille des tuyaux, une nuance de rondeur et une autre de flnesse. Lorsqu'une seule de ces nuan<;es parle, l'orgue semble dédoublé; si au contraire, lesdeuxsont mélangées, l'orgue parle à pleins fonds; l'aigreur de la nuance fine ou effilée disparaît dans la rondeur de l'autre nuance; et celle-ci, qui toute seule serait singulièrement pâle h moins d'un grand nombre de registres, prend dans son union avec la nuance effilée, un éclat digne des

plus mâles instruments ^ - -

voir de

adoucir

manque. Substituez au contraire aux jeui de fonds n'importe laquelle des deux autres divisions, jeux forts ou jeux de mutation, l'orgue n'a plus qu'un son aigre, cuivré, un sifflement qui mord sur Toreille et les nerfs de l'auditoire sans arriver à son cœur; l'orgue a rompu aussitôt avec la tradition des facteurs primitifs, qui certes pouvaient aus^i composer l'instrument tout entier de timbres éclatants et métalliques, et qui crpondant leur ont sagement préféré cette harmonie veloutée et profonde.

a Enfin, les jeux de fonds se distinguent des autres en ce qu'ils peuvent se suitire h oux-mèmes, parler seuls sans le secours d'autrui,, tandis que les autres feraient souvent acte d'imprudence en élançant leurs voix à la voûte de nos églises, sans s'appuyer sur les larges ailes des fonds.

« Tous ces avantages réunis ont valu sans 'Iduteaux flûtes fondamentales de l'orgue Je )iom qu'elles portent. Aussi n'est-il pas un • rgue qui puisse s'en passer ; et il faut dire «fue les jeux de fonds se plient à toutes les dimensions d'églises. Dans un temple vaste, leurs accords roulent avec une liberté, une élasticité, une mollesse admirables. L'écho adoucit leurs finales en les prolongeant. Sans un étroit sanctuaire, ils sauvent, par la douceur et le moelleux, ce 9ue les jeux bruyants do l'orgue auront toujours de sec et do dur dans un lieu sans écho.

« Les jeux de fonds s'harmonisent avec toutes les parties de rofllce. Quoil les fonds, môme h l'ofl'ertoirel Habitant de l'est, et voisin des bords du Rhin, où ne résident pourtant pas les plus grands organistes de l'Allemagne, je pui3 affirmer que j'ai entendu sur

ces bords harmonieux Toi-gue parlant par ses seuls jeux de fonds, et parlante merveille, même et surtout dans ces moments solenneis où ie commun des organistes français et espagnols se croient obligés au jpçarine et aux allures de ffinfares^ soiïs prétexte de variété. Le bruit n'est pas si nécessaire qu'on veut bien 1p. croire pour exprimer Ja sainte joie des offices : il y a dans les fonds, telle corde fine et pénétrante, qui joue e;Xactement dans l'harmonie ecclésiastique le rôle d'un solo de violoncelle ou même de violon dans l'orchestre. A quelque nuance qu'on emprunte leurs effets, et quelque faiJble que soit cet emprunt, il s'y trouve une éininente convenance pour l'instanlet le lieu. Les Allemands enont plus que nous lacoavi^^tion, mais ils la poussent quelquefois uu peu loin, n'employant dans ces moments soienn^ls4|ue des sons d'une ténuité extrême; et cette ténuité même, sous prétexte de faire respeder le moment solennel, va bien souvent jusqu'à distraire, au profit de cette musique lointaine, une partie«de l'imagination des fidèles. B (De l'orgue^ par M. J. RtofiiER, pp. 85-88.)

JEUX DE MUTATION.- u On trouve dons

en mixture et en cymbale. Chacun de ces jeux se compose de quatre^ ou citiy, ou six, et môme dix tuyaux pour chaqiie note. Ces tuyaux, de petite dimension et d un son aigu, sont accordés en tierce, quinte ou quarte, octave, double tierce, etc.; en sorte que chaque note fait entendre un accord parfait plusieurs fois redoublé. Il en résulte que l'organiste ne peut faire plusieiirs notes de suite sans donner lieu à des suites de tierces majeures, de quintes et d'octaves. Mais ce n'est pas tout r si l'organiste exécute des accords, chacune des notes qui entrent dans sa composition fait entendre an« tant d'accords parfaits redoublés ou triplés, eu sorte qu'il seujblerait qu'il doit en résuHer une cacophonie épouvantable; mais, pni' une sorte de magie., lorsque ces jeux sont unis à toutes les espèces de jeux de flûte, de deux, quatre, huit, seize et trente-deux pieds, ouverts en bouches, il résulte de co Hiélango, qu'où nomme plein-jeu^ l'ensemble le plus majestueux et le plus étonnant (ju'on puisse entendre. Aucune autre combinaison de sons ou d'instruments ne peut on donner l'idée. » (Fins , Là musique mise à la portée de tout le monde ^ sect. ri, chap. 14.

Jeux de mutatio!<(. — « Ces registres tirent leur nom de leur mode d'accordage , qui opère en efl'et un changement, une mutation dans le ton fondamental de l'orgue; ils sont accordés à la tierce, à la quinte, à la double octave et autres intervalles, de telle sorte que, en touchant l'ti/, par exemple^ vous entendiez, résonner un mi, ou un sol^ ou toute auïP^

ilil]

DE PUIN-CIIANT.

JEU

mntQiion. Aussi ne les eniploie-t-on jnninis seuls, Hiaisf toujours avdc les bisses de J'harnionlo de rorgiio, avec les fonds et dans une proportion assez modérée ponr qûo cello harmooiç, loin d'en ôlre détruite, en de- Tienne ?u contraire plus snillanle. On conçoit en sTf f, que s'il y avait autant de force ai\n< les jeux de mutation que dans les jeux i'a .danientaux auxquels on les associe, on ne distingnorait plus dans lequel des deux se tmuve le ton fondamental; vous entendriez Vut foidamentnl, par exemple, en même temps que le sol de mutation; Inné des deux notes sonnant aussi fort que sa compiiçne, si vous souteniez être en ut^ non, dirait le voisin, mais bien en $oL Ce serait un perpétuel quiproquo; et puis qu^l <)bominable charivari formerait un contrepoint plein d'une pareille combinaison, quelle suite perpétuelle de quintes et d'octaves, de tierces et de quartes I En harmonie, péché mortel !

« C'est (le ce même péché que de modernes . écrivains ont accusé nos- pères, inventeurs au moyen âge des jeux de mutation. Ces messieurs n*ont pas réfléchi h ce que nous venons d'exposer, c'est-à-dire à la proportion dans Inquelle les jeux de mutation se trouvent ou doivent se trouver non-seulement fondus avec les jeux de fonds, mais pour ainsi dire' écrasés par eux, de manière è ne plus leur laisser que ce qu'on appellerait assez justement une pom/6de mutation. Dans cette fusion, la note de la gamme principale domine toujours, et sa contpague la suit, enveloppée dans cette essence première; c'est comme l'alliage, qui donne à ]'arge')t cette solidité dont il manque naturellement, mais qui n'empêche pas ce métal d'être plus précieux et plus saillant que lui.

« N'avons-nous pas dit, à propos des diverses pressions de vent, qu'une forte pression modifiait le timbre en faisant ressortir les concomitances, qui y demeurent cachées quand la pression est faible? N'avonsnous pas vu que dans certaines flûtes la ouirtte et l'octave accompagnaient la tonique dans un môme tuyau fortement embouché, lequel perdait sa quinte et son octave pour nj plus garder que sa tonique aussitôt que la pression du vent faiblissait? Or, s'esl-on jamais pris à disputer aux tuyaux le droit que leur a donné la nature de faire entendre des concomitances, les a-t-on jamais accusés de pécher ainsi contre la règle de l'harmonie qui défend les successions de quintes et d'octaves? On a voulu expliquer l'origine des jeux de mutation; on l'a vue dans l'harmonie primitive de nos compositeurs du moyen âge, qui ne se faisaient pas faute de successions cToctaves et de quintes et même de quartes. Ejisuite, il faut se rappeler que, dès l'origine du culte extérieur, le chant d'église, étant essentiellement populaire, s'exécutait h l'unisson. Or, dans cette exécution unissonale, on avait remarqué qu'une quinte, par exemple, continuellement superposée à toutes les notes, donnait au chant un "caractère original sans détruire néan-

moins l'unisson, car celte qninÇe étaiLchantée par une ou deux voix contre^U ou douze quF chantaient dans le ton véritable. Le chant fondamental, étant beaucoup plus fort, ne laissait donc entendre du obanl qui l'accompagnait à In quinte qu'une socle de murmure concomitant, dor»t le caractère des voix fondamentales recevait cependant un timbre tout nouveau sans perdre sa force d'unisson. Ce timbre changeait encore, si, au lieu d'une quinte, on prenait la lîerce ou la quarte, ou tout autre intervalle. D'essais en essais, on en vint à ne plus mettre seulement dans la masse une quinte seule, mais la tierce et la quinte puis tout l'accord parfait est plus- que-pat fait, la dixième, . ia douzième, etc. Mais toujours ces combinaisons étaient assorties en quantité si faible ^ la masse unissonale, que toujours le chçnt fondamental dominait. C'est ce qui, appert des termes de la bulle de Jean XXII, tant de fois citée. « Nous n^entendons nullement «empêcher que de temps h autre... on n'om- «ploie quelques consonnances, tellesque les fnoataveè^quxnies&i quartes ^^\ autres harmo- «nies semblables sur la mélodie simple de « l'Eglise, à condition que le chant ecclésias- « tique n en sera nullement altéré.. .rt Nos compositeurs de faux-bourdons devraient bien un peu se souvenir de cette bulle, eux ou les maîtres de chapelle qui les font exécuter, car c'est à peine si dans le fracas et la monotonie de leurs accords une oreille exercée parvient à suivre le chant fondamental, qui n'est plus comme autrefois dans la proportion de dix contre un, mais d'ui] contre dix.

« Ce que les voix avaient tenté au moyen ûge,.les facteurs le tentèrent avec les luvaux de l'orgue; ainsi, par-dessus une mélodie exécutée à l'unisson par six, dix et vingt registres de fonds, les facteurs ont imaginé de placer à la discrétion de l'organiste un, ou deux au plus registres de quinte, puis, do tierce, puis d'octave, qu'ils appellent doublette, puis de superoctave ou quarte do nazard, etc. Puis enfin ils inventèrent la mixture de.tous ces jeux, qui en français se nomme fourniture^ mais qui en allemand a conservé son nom véritable de mixture..

D'ailleurs, quelle est la première de toutes les lois en musique? C'est l'oreille, non l'oreille de ceux qui n'en ont pas et n'arriveront jamais, quoi qu'ils fassent, à rien produire qui la flatte; mais l'oreille juste. Or, les musiciens les plus di(QciIes, les plus blasés, les plus grands artistes proclament que la combinaison des jeux multiples, loin do blesser l'oreille, la flatte et seconde puissamment l'harmonie. C'était déjà le sentiment du mattre de la facture française, dom Bédos qui, sur l'effet des fournitures et des pleinsjeux, ne dissimule pas sa complète admiration. Les lois de la sonorité, les lois de \ti concomitance, les lois du timbre se tiennent» et les lois des jeux de mutation sont fon* dées sur toutes celles-là

« Les jeux de mutation ou jeux mixtes doivent se diviser en deux nuances» celle

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