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(Pog. m.)
' 2" Si les aeux parties montent qu aesceudenl ensemble par yiouventent séparé, l'uno des deux fera un saut mélodique dé tierce mineure ou majeure ^le saut de tierce majeuie n'est pas aussi bon). La partie qui doit parcourir l'intervalle de tierce est la grava quand elle monte, ou l'aiguë quand efle descend. Exemples :
VI. Manière d'aller d'un consonnance imparfaite h une consonnance parfaite.
V Quand les parties montent ou descendent ensemble par degrés disjoints, on évitera d'aller d'une consonnance imparfaite (majeure ou mineure) à une parfaite.
2" 11 est permis d'aller d'une tierce ?i l'unisson nar mouvement contraire^ou oblique; mais il laut que la tierce soit mineure. Exem* pies :
3" Si l'on veut faire entendre un unisson après une tierce majeure, on doit employer le mouvement semblable, et faire mouvoir la partie supérieure par degré conjoint mineur, et la partie grave i>ar intervalle dis-' joint de quarte. Exemples :
4'La tierce majeure peut être suivie do l'octave par mouven.ent contraire. Exemples :
6* Il est défendu d'aller d'une tierce majeure ou mineure h une quinte, quand les parties marchent par mouvement sen)blable et degré disjoint.
6" Mais quand les parties dr scandent ensemble par mouvement séparé, à savoir : la grave par intervalle de quinte, et l'aiguë par celui de tierce mineure, on j-eut aller h la quinte. Exemples :
(Pag. 428.) 7" Quand los parties montent ensemble,
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il esl pernns d'aller de la liercc à la quinte, h savoir : la partie aiguë par saut, et la gra^e par degré conjoiut et mineur, autant que pas-sible. Exemples :
8' On ira encore de la tierce h la quinte, quand les parties descendront ensoud)le, à savoir : la grave .par saut ou degré disjoint, et Taiguë par degré conjoint, lequelsera rnoilîcur s'il est d'un domi-lon. Exeini)les :
(Pag. i35.)
9* Pour aller de la. tierce à la (juinte par niouvcu)ent ohliquo, il faut que la tierce soit luiyeure. Exemples :
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10" Par mouvement contraire et degrés conjoints, si riiitervalle de tierce est suivi de l'intervalle de quinte, celui de tierce devra ôtre mineur, particulièrement à deux parlies. Exemples :
.11" On évilera d'aller de la sixte à la quinte par mouvement semblable, lors môme que les deux parties procéderaient par degré conjoiut.
12- La sixte mineure peut être suivie de la quinle par mouvement oblique. Exemple :
idr II faut également éviter d'aller de la sixte à l'octave, quand les parties montent on descendent ensemble par quelque inter*valle que ce soit. Il y a cependant des auteurs qui l'approuvent, quand I une des parties fait un mouvement de demi-ton m«yeur; mais « cela n'est point supportable, et il n'en faut point user, si ce n'est à cinq, et à plus de parties. & (P. 127.)
\k^ La sixte majeure peut être suivie de l'oclave par mouvement contraire ou oblique. Exemples :
(Pag. i46.)
VÏII. Antoine de Cousu termine en faisant observer que le contrepoint simple à deux parties doit commencer par une consonnance parfaite ou l'unisson, et doit finir par l'unisson ou l'oclave (une double octave serait trop éloignée).
Au chapitre 30 du troisième livre de sa Musique univerêelle, il donne des exemp.es dos diverses terminaisons ou cadences à Funisson et à l'octave pour les contrepoints à deux parties. Voici ces exemples :
•^^ Cailohços à ruiiisson.
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Cadences à Toclave.
IX. Enfin, il insiste sur la nécessité que doit s'imposer tout cantrapuntiste intelligent de donner aux parties un beau procédé, c'est-b-dire de beaux chants (p. 99), et de les faire marcher, autant que |)Ossible, par mouvement contraire. L'exemple qu'il donne à la page 134- fera comprendre cette dernière règle :
VII. Exemples de l'emploi de la fausse quinte à doux parties :
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Nous allons maintenant compléter les prf^ceptes d'Antoine de Cousu par quelques citations empruntées à d'autres théoriciens.
Tinctoris, dans le troisième chapitre du premier livre de son ouvrage intitulé : Liber de ar/econfrapwnc^i (13), recommanded'éviler le plus possible remploi de l'unisson : Unisonus^ propter ejus modicam dulcedinem^ accuratissime est evitandus (P. b¥bis). Ceci doit s'entendre du contrepoint à deux parties; et, même dans ce cas, on peut sans crainte commencer et finir un morceau par rintervalie dont il vient d'être parlé.
11 suit à peu près la même méthode qu'Antoine de Cousu, dans les règles qu'il donne pour la succession légitime des intervalles narmoniques. L'exposé do ces règles nous montre que, à l'époque où écrivait cet auteur, et grâce à l'influence de Jean Dunstaple, Egide Binchois, GuillaumeDufay, JeanOkeghem, Jean Régis, Antoine Busnois, Firmin Caron et Guillaume Faugues , l'art était arrivé h une grande perfection.
Ce n'est plus le temps où l'on enseignait qu'il fallait éviter, autant que possible ^ la succession de deux consonnances parfaites par mouvement semblable : Debemus binas consonantias perfectas seriatim confunctas ascendendo vel descendendo^ prout possumusy evitare (ik). La période de 1 élaboration harmonique est passée; le contrepoint est assis sur des bases solides, et les détails que nous en donne ïinctori§ méritent d'autant plus de fixer notre attention, qu'ils jettent quelque lumière sur les travaux d'ailleurs si consciencieux d'Antoine de Cousu.
Ainsi, dans les règles concernant l'emploi légitime de deux consonnances parfaites qui se succèdent, Tinetoris permet, et avec raison, qu'une quinte soit suivie d'un unisson, les parties faisant un saut mélodique de tierce par mouvement contraire de la quinte à l'unisson ; ce que ne dit pas Antoine de Cousu. Exemple :
laquelle n'est pas moins fautive, rigoureusement parlant, que la précédente.
Quant à la ^juarte, Tinctoris dit que, rejelée du contrepoint (a contrapuncto rejicitur)^ son empl'â n'est tout au plus admis que dans les cadences et les faux-bourdons.
11 indique d'autres formules que de Cousu pour l'octave succédant à l'uinsson et Tuiiisson succédant à l'octave. Exemples :
Ife V^* o II
A l'époque où vivait cet auteur, les tierces et les sixtes majeures étaient appelées tierces et sixtes parfaites; les deux autres étaient nommées imparfaites. La sixte n'était pas eneoro regardée comme un intervalle agréable^" en lui-même : « Apud antiquos discordantia reputabatuf-, et, ut vera falear, aurium mearum judicio, perse audita, hoc estsola, jplu* habet asperitatis quam dulcedinis. » (Gap. VII, p. 59 6iV.)
Quoi qu'il en soit, Tinctoris entre dans quelques détails intéressants au sujet du mélange des intervalles de tierce et de sixte.
On peut employer, dit-il, deux tierces de suite, lorsque les parties procèdent par mouvement ascendant ou descendant de seconde (A), de tierce (B), de quarte (C) et de quinte (D). Exemples :
U 8 H H-YTÎS:
Lfc.H-^-H^-^Hh«
Tinctoris permet que la même chose ail lieu, mais en sens inverse et très-rarement (rarissime)f pour aller de l'unisson à la quinte. Ex. :
On peut faire entendre, d'après Tinctoris, la sixte après la tierce dans les cas suivants :
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=fF^
et la tierce après la sixte :
Dans les successions de la quinte allant à l'octave, il n'indique-pas toutes les formules de l'auteur moderne. Il omet celle-ci :
qui contient deux octaves cachées par mouvement semblable, mais il mentionne celte autre :
(13) Ouvrage terminé le H octobre de Tannée i477 et encore inédit. La bibliothèque du Conservatoire de musiqjue de Paris en possède une copie sous
Fn ce qui concerne les consonnances pa. faites, se réso vanl sur les consonnances imparfaites, Tinctoris enseigne que l'on peut aller:
* 1* De l'unisson à la tierce, de CQlte manière;
le n» ()II5
(14) JoANNCs DE MijRis. Dû (Uscanlu, (Apud Ce*. D£KTi S<riptores, tom. 111, p. 30G}.
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fi 6* Apres ja sixte majeure, ii faut imme-
rJr ^ c^n H ^ti. .t-»l!__: Il "~fl liatcmonl la tierce ou la quinte sur la môme
yrr« j|iii»|M/MK^n^tt"^ du pUin-chant:
'^r ï)\i l'unisson à la sixte :
3 De la quinte à la tierce
es l'unisson, la sixte majeure est inl» rdilc, mais Ja sixte mineure est supportable.
/"interdît V / •upport*})!'
th' l>c Ik ijuiiie à la sixte :
