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^^ S'* On ne peut faire aeux sixtes majeures

5'* De l'octave à la tierce et à la sixte, etc.

suite, quand le plain-chant et le contrepoint marchent par mouvement semblable.

Tous ces préceptes sont excellents, et il f;'^»*-''q«e deux sixtes se suivent, il faut que est facile ^'eh déduire ceux qui ont rap- l,'^"® ^.^^^ majeure, et l'autre, mineure.

port aux consonnanceis imparfaites suivies de consonnanccs parfaites.

Après Tinctoris et de Cousu, auteurs dont les ouvrages sont à peu près introuvables, je r.e puis m'empécher d'analyser les rèi;les du Contrapunto osservalo, telles qu'on les trouve dans le livre intitulé: Miscellanea fmmcale d'Angelo Berardi {parte seconda^ p, 103^ et suiv.) On sait que le P. Martini, excellent juge en fait d'érudition musicale, av^it beaucoup d'estime pour Berardi de Sainte-Agathe, qu'il appelle : outore diligente rnccoglitore dette Revoie di Contrappunto de* primi maestri (16). {SaggiOf tome l", p. xs.ui, note 1.)

Or, voici ce qu'enseigne Berardi :

l"" On va d'une consonnance parfaite à une autre parfaite par mouvement con-traire,

2" On va d*une consonnance imparfaite à une parfaite par les mouvements cotUruire ou oblique,

3* On va d'une consonnance parfaite à une imparfaite, comme on voudra.

4" On va d'une consonnance imparfaite à une autre imparfaite, également comme on voudra.

5" Oh doit commencer et Gnir par une

Exemples :

9; Sont également défendues deux tierces majeures ou deux tierces mineures par mouvement semblable. Il faut que Tune des deux soit majeure, et l'autre, mineure.

10* On ne doit pas aller de la sixte à Toclave^ ni de l'ootave li la sixte par mouvement oblique. Exemples :

^«ian««i» ^ff (bon. „ --JI

i-eT^^

11* 11 est défendu d'aller de la quinte à la sixte, et de la quinte à la tierce par mouvements contraire et semblabls^ QUAND IL Y A Fil CONTRE Mly parce qu'alors il existe une fausse relation (16). Exemples :

consonnance parfaite. Finir par une conson- •fe: nance p'ïtrfaite est une règle infaillible; com- -^* niencer de môme est une règle plus louable

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(15)' Berardi fut mattre de chapelle de la basilique de Ste-Mariem iranstevere, à Rome, en 4593. Voyez Il perche musicale de cet auteur, p. 44

(16) Les fausses relations à éviter sont, comme le dît le P. Martini, celles d'octave superftiie (A), d'octave diminuée (B), de triton (G), de fausse quinte (D), et de quarte altérée (Ë). Exemples :

rK-ô4fi-

Si l'on veut éviter ces fausses relations,.

^ Il est inutile de faire vemarquer ici que, dans riiarmonie rigoureuse , îes parlies ne peuvent pa& réaliser mélodiquement des Gucressions dans lesquelles existent ces reîallonc nKu/a!3£aI Ainsi, on ne chantera jam£Li$ :

«'«-A* k ii " Il - f« k;, e(c.

On évitera même de faira exécuter, par les parties des sauts mélodiques qui ne leur sont pas naturels Pour celte raison, dit Ornithoparcus (Musicœ activât microloausj in-4% 1517 et 4519; lib. iv, cap. 4), on aura soin de n« pas faire franchir des intervalles disjoints de quinte par le dessus, ni de sixte par la Lasse.

On ira même jusqu*à interdire, dans la mén>c partie, tout ce qui pourrait ressembler à des su»

39 ACC DICTlONxNAUiF ACC (J|

il faut avoir recours aui accideuls musicaux Les caaences a i unisson doivent ôlre oicde celte manière : .....

codées d'une tierce mineure. Exoai|)le

12' Sont prohibés, par mouvement semblable ou oblique, les intervalles où* se rencontre fa contre mi par consonnances imparfaites. Exemples:

Il a soin d'avertir qu'il indique ici le dièse en faveur des ignorants et des jeunes élèves : tyronibus ac rudibus adolesceniibus. (Lib im cap. 14. ) V • ^

Les caaences à la quinte doivent être précédées d'une tierce majeure (17) :

^ Pour qu'elles soient bonnes, ces successions doivent ôlre modiflées do celle manière :

Les cadences à l'octave doivent être pré- -cédées d'une sixte majeure. Exemples :

^'-^-^Hi^^-ib^ ^,^,^.14:12^^=^

ce oui n'est pas toujours possible.

13» H est défendu d'aller de l'unisson à la quinte, el de la quinte à l'unisson, lorsque les parties montent ou descendent par mouvement contraire et saut de tierce (Rsjointe. Exemples :

U' Après la sixte raajoure, on pput faire entendre la quinte par licence poétique; la sixte mineure est préférable. Exemples :

lîncc

\0 i\ ollIu:Ue4| hF& o o 11 o 0-4I

Tel est, en substance, l'enseignement de Berardi de Sainte-Agathe. Je laisse aux lecteurs le soin de le comparer aux prescriptions harmoniques qui précèdent.

Etienne Vanneo, auteur d'un livre trèsrare, in-fbl., imprimé à Rome en 1553, sous Je titre de : Recanetum de musica aurea^ va maintenant nous fournir quelques détails précieux sur le contrepoint à deux parties.

Cet écrivain est surtout remarquable par les explications qu'il donne sur la manière de réaliser jes cadences.

Tout corilrcpoint de note contre note à deux parties, dit-il, se termine rigoureusement {arctissimum prœceptum) xstav trois sortes de cadences, savoir : ou à l'unisson, ou à la quinte, ou h l'octave. Et ce qu'il dit ici de ces trois intervalles s'entend également de leurs répliques.

cessions chromatiques, comme : ut b» — «/ tt elc.

Cppentlanl, aux cadences, une partie faisant entendre nn tu «, par exemple, pourra le bécarri$er ensuite. Cest ce que Ton voit dans rexccllenl fauxbourdon du Deprofundis el du Dies irœ, en usace flans le diocèse de Paris, et que Ton doit à Pabbé Homel, musicien du xviiie siècle.

(17) C'est aussi ce qu'enseigne Cdsar Crivetlaxî dans ses Disconi musicali (Vilerbe, in-8«, lG2i),

Dans aucune cadence, même à plus de^ deux parties, la sixte ne peut se faire entendre au-dessus ou au-dessous do la dernière note, parce que c'est un intervalle peu sonore et peu agréable : Parum resonat parumque venustatis habet, lanla est ejus «mbecillitas.

« Les cadences, dit-il, ne doivent pas ôlre prodiguées; il faut en être avare, car c'est leur petit nombre dans un môme morceau qui en fait le charme, connue aussi Von doit s'attacher à ne pas toujours bs placer sur la même corde. Le sens du loxle dirigera le compositeur dans le choix de ces repos qui sont, au fond, une sorte de ponctuation musicale. » (Cap. ^0. )

Vanneo a soin d'indiquer lui-môme les cordes de chacun des huit modes du plainchant, qui peuvent recevoir une cadence (18)^ Les voici :

Premier mode«

XE

Deuxième mode.

Troisième mo Je.

(18) Le P. Antoine Parran, dans son Traité de la Mvstqve théoriqve et praiiqve, etc. (Paris, 1639 el i6ib), consacre le chapitre cinquième de la qwa- Irieme partie de son livre, à tout ce qui concerne les cadences ; il en détermine même le nombre el Va place dans chaque mode du plaîn-clianl, ntais il n est pas aussi clair que Vanneo ; voilà pourquoi nous avons préféré la doctrine de ce deTnîer auteur.

ACG Quairîème mode.

DE FLAIN-CILVNT.

ACC

Cet auteur oonne encore des exemples de cadeoces à la tierce et à la sixte :

Cinquième mode.

^>^-Hi" 1.1 i

Sixième moiJe.

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Septième mode.

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ti H Q

Huitième mode.

Ce sont, ajoute-t-il, des cadences improprement dites, qu'il faut n'employer que dans le courant g'un morceau, et seulement lorsque la ponctuation annonce une simple suspension dans renchainement des idées. .