RS

« Le Qualrième étoit VAntiphanifr, ou le « Recueil de tout ce qui devoit être dit au « chœur par les chantres à Tlntroït» après « VEpître, à Toffértoire, et k la commu-

< Dion Comme le prêtre ne récitoît

« point ce qui éloit dit par les diacres» les a sousndiacres, les lecteurs et chantres» ni « les évangiles, ni les épîtres. ni les versets « nYtoienl point dans les livres dont les « prétros se servoieat.

c Lorsque les Missels pléniers^ nommés « ainsi parce quMIs contenoient tout ce qui « se récitoit a l'uutel par les prêtres, au « jubé par les lecteurs, et au chœur par les « chantres; lorsque, dis-je, ces Missels pU-^ c niers furent devenus plus communs, à « cause des messes basses, il se trouva des « prêtres qui, par scrupule, ou par une dé- « votion plus particulière, voulurent réciter c à voix basse ce qui se disoit par les mi- « nistres et par les chantres. On prétend « que les Chartreux et les Cisterciens furent « les premiers qui permirent à leurs prêtres « d*en user ainsi. Cette pratiqlie a corn- « menc^ au plutôt vers la Ou du xii* siècle, « et il est ceriain qu'on la laissoit à la dé- « votion particulière des prêtres, da>is les « monastères les plus réguliers. » {Explication des cérémonies de la messe, t. !*'• p. 216 et suiv. — Foy. le Caialogue des mss. de M, de Cambis-Velleron, pp. fcl-W ; Avi* Ijnon, L. Chambaud» 1770, 1D*&^)

MIXIS, mélange. — < Uuo des parties de l'ancienne mélopée, par laquelle le compositeur apprend a bien combiner les intervalles et à bien distribuer les genres et les modes, selon le caractère du chant qu*il s'est proposé de faire. » (J.-J. Rousseau.)

MIXOLYDIEN.— Voyez Mtxolydien à la colonne 906.

MIXÏES(M0DE8).— «OnappelleJfodfimta:tes ou connexes, les chants qui, dans leur étendue, excèdent leur octave et entrent d'un mole dans Tautre, et parla, leur composition est un mélange de l'authente et du plagai. Ce mélange ne se peut ni ne se doit faire que des modes corapairs : comme Jors-

3ue le premier emprunte quelque de.scente u second, r^, u^, st,ia, ré, la, qui est la quarte du plagai : ou lorsque le second emprunte l'élévation du premier au-<lessus de sa quinte , comme la, <i, ut, ré, qui est la quarte de l'authente. On trouve jpeu d*exem« pies du second qui emprunte du premier ; au lieu que les exemples du premier qui «emprunte du second sont très-commun$.

« Ceux donc qui veulent faire desfmodes mixtes, doivent connaître qu'ils ne peuvent téguîièrement faire ce mélange que d'un mode avec son compair, savoir, du premier avec le second, ou du second avec le premier; du troisième avec le quatrième, ou Ju quatrième avec le troisième; du cinjuième avec le sixième, comme dans le «ihant de la passion h Paris, ou du sixième .4vec le cinquième, comme dans le répons tàristus du samedi saint à Paris 4 Ûu sep-

tième avec le huitième, comme dans Lauéa Sion, ou du huitième avec le septième, comme dans l'ancien offertoire de l'Assomption de la sainte Vierge. Autrement ce serait tout confondre, ce que le Pape Jean XXII a condamné comme un grand désordre dans le chant, ainsi qu'il est rapporté ci-de^ vant. (Poissois-, Traité du ch, grég., p. 1^^.)

MIXTURE. — On donne le nom de mixture è la combinaison qui forme ce qu'on appelle le plain-jeu de l'orgue.

MOBILBS (Sont stantes). — On sait que les Grecs divisaient leur échelle en tétracordes; le tétracorde des principales , qui commençait à la corde hypate hypatôn {si) audessus de la proslambanomine (/a), le tétracorde des moyennes, celui des disjointes et celui des aiguës; les deux premiers, ainsi que les deux derniers, élaient conjoinls , mais entre les uns et tes autres s'opérait la disjonction^ c'est-à-dire entre la mise et la paramise {la et si). Plus tard, ou opéra une seconde c4)fuonctiûn entre ces deux cordes pour créer le télracorde synemméoon, dans lequel le si était à l'état de b.

Les Grecs avaient également trois genres, le diatoniQue, le chromatique et Venharmonique.

Or, les tétracordes ci-dessus variaieitt suivant ces trois genres, et l'on «appelait cordes ou sons mobiles, les cordes qui variaient selon la mutation des genres, et qui ne demeuraient pas en même son et teneur; telles étaient celles enfermées entre les deux extrêmes de chaque tétracorde ; et cordes ou sons immobiles, les cordes qui restaient les mêmes dans la distinction des genres, qui demeuraient toujours en même teneur ; telles étuieut les deux extrêmes de chaque tétracorde.

Celles-ci étaient donc, dans le système des tétracordes, les cordes nommées proslambanomine, hypate hypatôn, hypate mésôn, mise , paramèse , nétè diezeugmenôn^ et nétè hyperooléôn.

Les mobiles étaient toutes les autres comprises entre les premières, savoir : parAypate hypatôn et lychanos hypatôn, parhypate mésôn et lichanos mésôn, trite diezeugme^ non et paranéti diexeugmenon, trite hyperboléôn et paranéti hyperbole on.

Dans le système des hexacordes sur leiquel fut basée la solmisation du plainchant, le si se trouvant à l'état de b| dans rhexacorde grave, 50/, /o, «, u^ re, mi, et à rétot de f^dans le troisième, fa sol la si ut, ré, fui nommé aussi corde mobileoM variante; c'était aussi sur le 31, et quelquefois sur le /ci, que s'opérait la mutation dans la transposition ou réduction des modes,, -et dans l'emploi de ce qu'on appelait musiifue ou note feinte; le fa alors était aussi corde mobile. ,

MODALES (Notes ou Cordes.) — « L Les notes modales sont celles qui sont les plus propres tant è l'établissement d'un mode, qu'à sa distinclion d'avec les autres ; telles

MOD

DHJPLADMBANT.

MOD

sondes deux exiremes de learoclav», leurs finales, et leurs dominantes. Ces mesines notes sont encore appelées principales, parce qu^elJes ont accoutumé d*estre chantées plus souvent que les autres dans les pièces de leur mode, ou bien cardinales h causequelles se rencontrent aux cadances sur lesquelles tes chants de chaque mode retombent ou retournent plus fréquemment.

' « II. Quand les modes ont retendue entière de ieuroctave, les principales deccsnotes sont quatre ou cinq en nombre, sçavoir les deux extrêmes de la quinte de chaque mode avec la médiane qui la divise en. deux tierces, ec les deus extrêmes de chaque quarte des mesmes modes; mais d'autant qu'un des extrêmes de la quinte est toujours conjoint avec 1 un des extrêmes de la quarte, d'autant qu'aux mo^ des authentiques le dessus ou la dominante de la quinte est la mesme note que le dessous de la quarte ; et qu'aux modes plagaux, à l'opposite, la finale on le dessous de la quinte est la mesme noie que le dessus de la quarte ; il s'ensuit que leur nombre n'est effectivement que de quatre, quoy qu'à cause des différents rapports elles puissent avuîrcinq noms, mais lorsque les modes n'ont pas l'étendue de leur octave, leurs principales notes modales ne sont que trois, sçavoir, la finale, la dominante, et la médiane qui, en autres termes est nommée discrelive.

a ill. La Gnale est la dernière note de la cadence finale qui termine la pièce de chant ou le mode et sert à le reconnoistre. La dominante est comme la maistresse ou la rejne des autres notes, et celle sur qui le* chant a davantage son cours, son retour et son soutien, et qui jointe avec la finale donnent ensemble la principale forme et la distinction à chaque mode.

c La discrelive ou médiane est celle qui se rencontre à la tierce (soit majeure, soit mineure) au-dessus de l;i finale ; de sorte que quand la dominante est aux mesmes tierces (comme il arrive au second et au sixième modes), elle n'est alors point distincte de la dominunte. On la nomme médiane, à raison de s^ situation, qui fait le milieu des deux tierces, qui composent la quinte de chaque mode; et discrelive, parce qu'elle facilite la distinctit)n ou le discernement des modes, et la réduction qu'il est besoin d'en faire, ou à l'authentique, ^u au plagal, lorsqu'ils n'ont pas l'étendue entière de leur octave. Arétin, toutefois, remarque que la discrelive du sixième (qui est le plagal du troisième aiithentiquej est 3>Iûlost à la finale ou au-dessous qu'à la tierce au-dessus. Et que le huitième ou le plagal du septième authentique, a la sienne un ton au-dessus, ou au ton au-dessous de sa finale.....

« IV. Pour ce oui est des notes qui commencent les modes, elles ne sont point mises au rang des modales. 11 faut, toutefois, prendre garde que ces sortes de notes 00 soient jamais éloignées de la fioale plus 4'uj)c quinte quand le mode dht authenti-

que , ni plus d'une quarte lorsqu'il est plagal.

« Du reste, le I. mode naturel peut esire conimencé, non seulement par les fettres O» F, a; mais encore par le C ou le G, e4 mesme par E, qui ne sont point modales.

« Le 11. par les lettres A, C, D, £, P.

« Le III. par E^ F, G, c.

« Le IV. par C, D, E, F, G, a.

« Le V. par F, G, a, c.

a Le VI. par C, D, F, a.

« Le VII. par E, F, G. a, fej , c, d.

« Le VllL par D, F, G, a7c.

« Le IX. ou L aflinal par G, a, c, d, e.

« Le X. ou II. affinai par E, G, cr, c.

c Le XL ou V. affinai par c, d, e, g.

« Le XII. ou VI. affinai par G, a, c, e.

« V. Quant aux modes transposez, ils peuvent estre commencez suivant la mesme proportion par leurs lettres, qui correspondent k celles qui commencent les naturels; de sorte que le premier peut avoir pour commencement F, G, 6, r, a ; et ainsi des autres. » (Iuhilhac, La science et fa pratique du plain-chant^ part, iv, ch. 3.)

MODE, Temps, Pbolation. — « Ce sont des termes dont se servoient nos anciens, et qu'on trouve aussi chez les Italiens, pour nommer certains signes qu'ils avoieni pour la valeur des notes, maxime^ longue, brêve^ eemi^ive et minime A l'égard du premier on le nomme vulgairement hobuf.

C'éloient certaines lignes perpendiculaires qu'on mettoit après la clef pour marquer la valeur des notes maxime, longue et brève. Il y en avoit de deux sortes : le majeur et le mineur^ et chacun d'iceux étoit ou ffarfaity ou imparfait. Les deux majeurs éloient pour la maxime ; les deux mineurs éloient pour la longue.

c Le mode majeur parfait se marquoit avec trois lignes qui emplissoient chacune trois espaces, et trois autres •qui n'en emplissoienl que deux. Cela marquoit que ki maxime valoit autant que trois longue

« Le mode majeur imparfait éio\i marqué avec deux lignes qui emplissoient trois espaces et deux autres qui n'en emplissoient que deux. Cela marquoit que la maxime ne valoit que deux longues, ou huit mesures, qui est sa valeur ordinaire sous la mesure binaire ou h deux temps.

a Le mode mineur parfait étoit marqué par une ligne qui iraversoit trois espaces, et cela marquoit que la longue valoit trois brèves.

« Le mode mineur imparfait enfin, étoit marqué par une ligne qui ne Iraversoit que deux espaces, et cela marquoit que la Içngus ne valoit que deux brèves.

« Tout cela n'est d'aucun usage dans la musique moderne, mais cela se trouve encore fort souvent dans les musiques, do deux à trois cents ans en ci, qui ne misseKii pas d*être excellentes, et que beaucoup degens ne méprisent peut-être que parce»

qu'ils ne savent pas les déchltfrer. » (Bros^ SARD.— Toir les exemples des divers si- ({nés de mcauf dans le Diciionnaire cilé4

8ui

MOD

MODE. — Modus, dil Francon, ent cognitio sortit longis breribusque lemporibuB wicwsurati. Pour se rendre compte de celte définition Sens laqu'^lle le mot mode se présente à nous sous un aspect nouveau et dans un sens que nous ne lui attachons plus aujourd'hui, il faut savoir que les mots mode^ moduUr, modulation^ se rapportaient autrefois aux mouvements du rhythrae, du rhythme poétique d'aborxl, et ensuite du rhylhme musical. Voici comme s'exprime saint Augustin : « La musique est la science « qui apprend à bien moduler, » Et qu'est-ce que la modulation? Saint Augustin Continue : « La modulation est la science des « mouvements bien ordonnés. » {De wm«., lib. I.)

M. T Nisard va développer cette proposition.

« Depuis saint Augustin jusqu'au xv* siède, te mode appliqué au rhylhme musical fut toujours synonyme du mot pied. Mais «n remarque,* vers le xr siècle, que la iloctrir.e des Grecs et des ttomains s'est transformée/ en s'alliantà la musique mesurabte. A celte époque, l'art n'admet plus tous les pieds de l'ancienne poésie : il se contente de cinq modes qui suflisent à toutes Ic^s combinaisons. C'est ce que l'on peut voir dans VArs catstus mensurabilis de Fraficon de Cologne: Modia diversis, dit-il, dtversi modi enumerantur et ordinaniur, Quiâiam enim ponunt seXy aliiseptem; nos autem /fuinque tantum ponimiu, quia adhos quinque jomnes alii reducuntur (415).

a Voici, d'après les cinq

inoJcs, les combinaisons possibles :

Premier mode

Deuxième mode : w — u — u — o

Troisième mode : — \t x» — o «' —

Quatrième mode: w o — w u — u

\€inquièmemode : u u u m u %> p

« Le doute n'est pas longtemps

possible, surtout lorsqu'on se rappelle la théorie que le P. Kircher a si bien développée dans le second vohjme de sa Musurgia ,(,). 31-39). D'après celle théorie qui est évidemment celle de tout le moyen Age, les musiciens peuvent considérer les dissyllabes comme des spondées, des pyrrhiques, des trochées ou des iambes;qdaht aux aulres mots plus étenJus, ils ne s'arrôlc^nl qu'à' la quantité prosodique des syllabes moyennes ou antépénultièmes, et les autres syllabes «ont indifféremment longues ou brèves, t^

M. Nisard prend ensuite pour exemple la Prose de rdtie.

(ii^) L^écrivain que nous citons donne ce texte lie Frnncon d'après une édiiion préparée par lui sur les meilleurs manuscrits ; ch. 3. Voici offeciivement le même icite tel qu'on le trouve dans les Scrip, de 4»IttBERT : Modi aulcm a diverm diveni mode nume-

DICTtONNAÏRE IlOD 85Î

Orientis parlibni

Adven'ttvtt asutus

Pulchher et forlissimnsy

Sardntt aplisiimat.

liez! sir asne, liez! ^

« Si l'on compare, dit-il, ces points de ror père avec le système des cinq modulations aniiqnes, il en résulte que la prose de l'âne appartient au premier mode secundumquidj pour nous servir d'une expression de Marchetto de Padoue; c'esl-h-direà celui qui est composé, non de toutes longues, mais de picids d'une longue et d'une brève : Primus modusy dit Francon de Cologne, procéda ex omnibus longis; et sub islo reponimus illum qui est ex longa et brevi, duabus de causis, etc. (Ibid.)

M. Nisard ftiit remarquer ensuite qu'il n y a pas à hésiter sur cette inlerprélation, quand on observe « que le plain-chanl et la musique mesurable, au moyen âge, fondés sur les mêmes principes dans ces ^sortes de pièces, ne différaient l'un de l'autre que par la présence ou l'absence des valeurs figurées do la notation. En effet, les anciens principes de la rhythmique et de la métrique ayant été plus ou moins conservés chez les chrétiens d'Occident, ils furent d'abord suivis d'une manière abstraite, c'est-à-dire en vertu du texte littéraire, dans les compositions musicales adafitées à des paroles rhylhmées, et non en vertu de certains signes conventionnels dans la notation. Phis lard, la music^ue se créa une nouvelle roule, et, s'emparant des figures de tuxles du plain-chant, elle leur assigna diverses valeurs de quantité proscxiique. Dans Tancienne sémiologie occidentnic, la variété des signes était nécessaire pour rendre possible la lecture des mélodies; dans la sémiologie du chant proportionnel, celle variété eut un autre but, et c'est celui que je viens de faire connaître. A partir de cette nouvelle direction de l'art musical, celui-ci reçut différentes dénominations qui nous montrent clairement sous quel aspect on le considérait. C'est ainsi (juele nom de musiqueplane^ de plain-ckant, inconnu auparavant, s'établit alors dans les traités et dans les écoles, pour distinguer le chanl grégorien de la musique proprement dite, de la musique subalterne^ comme disait Francon de Cologne.

« Il n'y avait donc, dans la mesure des pièces rnylhmées du plain-chanl et de la musique, d'autre différence que la nolalion. Je suis tellement certain de ce fait, que je regarde comme une chose impossible qui!

sort jamais démonli par la découverte d'au-

ramur. Quidam enim ponuni sex, aHi teptem, nos qninqite ; quia ad hos quoque omnes teducuniurj^ H iiV a que le mol autem irausposé. Ce texte , dans Cerbcri, suit h déQuilion donnée au coinuicmemcnl de CCI article.

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l!OD

DE rLAIN-CIIANT

ctin monument liisloriqtie. il faudrait, pourcela* que les auteurs contemporains et les innovateurs du moyen âge se fussent trompés en appelant plain-chant et muêique figurée deux ramifications de Part en tout point semblables Tune h Tautre. El c*est ce (|iii n'est pas admissible, ni môme supposable. « On rte peut pas dire, non plus, qu'avait et après la création de la musique mesurable, le plain-cliant ne rhythmait aucun morceau. Cette thèse aurait mille preuves contre elle. Pour n'en citer qu'un?, il suffit de rappeler ces paroles de Guy d'Arezzo, qui certes no s'est occupé que do chant grégorien : Metrici auiem sunt cantus^ quia iia sœpe canimus ut quasi versus pedtbus scandere videamur^ sicut fit cum ipsa metra cani^ mus,,. QuaHa opud Ambrosium^ si curio'sus ëis^ invenire licebit. {MicroLy cap. 15, de commoda vel componenda modulatione.) »

(V. Correspondant du 25 août 1850).

Voilà ce qu'était le mode appliqué au rhythme poétique; plus tard il s'appliqua au rhythme musical, et devint une especo de Qiesure.

De là est venu, comme nous le disions au motPEBFfiCTioN, l'usage du C ouvert etdu Ç (C barré) pour indiquer la mesure à quatre lemps ou la mesure à deux temps; carie signe de la (lerfection étant un cercle fermé O, et le siçne de Timpcrfection un cercle ouvert C, il s'oiii est suivi que la lettre C, qui représente un cercle ouvert, est resté pour la mesure binaire» laquelle constituait rimperfection.

BIODB. •- K Manière d'être d'un ton. Dans k musique des anciens, il y avait un grand nombre de modes; dans la musique moderne, it n'y en a que deux,^ et le mot n'a pas tu môme acception. Ces deux modes sont le majeur et le mineur. Le mode est majeur quand la troisième note de la gamme d'un ton quelconque est à la distance de deux tons de la première, et k sixième à l'intervalle de quatre tons et demi; le mode est mineur quand ces deux intervalles sont plus petits d'un demi-Ion.

o MoDB était aussi, dans la notation, en usage depuis la tin du xt* siècle jusqu*au milieu du xvn*, une manière de fixer par des signes la valeur relative des notes et des silences. Le mode se marquait après la clef par des cercles et des demi-cercles, avec ou sans point à leur centre, accompagnés des chitires 2 ou 3, selon que la mesure était binaire ou ternaire. C'est de cet usage qu'est resté dans ta musique moderne, cenii d'employer le C ou \q (|1 pour indiquer la mesure à quatre ou à deux temps. »

(FÉTIS

MODES. — m De Vorigine des modes du chant, -- Il y a, comme on l'a vu, sept notes dans le Chant, la, st, ut, ré^ mi fa, sol, iQ^rquées par A, B, C, D, Ë, F, G. Ou peut les doubler à l'inDni, s'il était possible à la voix de les exécuter; mais les anciens qui cnt éiadié la nature, c'est-à-dire la portée