MOD S

naturelle des voix, et qui ont remarqué qu'elles n'alloient pas au delà de deux octaves, se sont bornés à quinze^ notes, coïftme on a pu le remarquer dans l'arrangement des quatre télracordes des Gre<s.

La seconde octave n'élant que la répétition "de la première, ils s'en sont tenus à cille première pour le partage des modes.

« Ces sept notes de chant ont chacunn une octave, et chaque octave se divise de deux façons, ce qui produit quatorze octaves différentes, dont deux sont fausses.

« La première division d'octave se fait, de la dernière note de l'octave à la quinto au-dessus, et de celle quinte à la quarto encore au-dessus : cette division s'appelle harmonique.

« La seconde division se fait en montant de la dernière note de Toctave à la quarto au-dessus, et de cette quarte à la quinto aussi au-dessus ; celle division s'appelle arithmétique.

«On voit par là que chaque octale se partage de deux façons, savoir, J-une a la quinte en bas et laquarle au-dessus ; l'autre a la quarto en bas et la quinte au-dessus.

< Ainsi la division harmonique consiste dans la quinte en bas et la quarte au-dessus ; et ta division arithmétique, dans la quinte en haut et la quarte au-dessous.

« Suivant le P. Kircher, la première division s'appelle harmonique, parce que la quinte rend toujours consonante la quarte qui est au-dessus, ce qui produit une bonne harmonie.

« La seconde division s'appelle arithmétique, dit, ce Père, parce que, comme chez les arithméticiens, le nombre plus grande tient la place supérieure, et le moindre la place inférieure ; de même dans celle disposition de division, la quinte occupe le dessus et la quarte le dessous.

« Ces deux différentes divisions d'une môme octave constituent deux modes, vulgairement et mal à propos appelés tons

« Le mode qui a la division harmonique^ a toujours, pour sa note finale, la plus basse note de son octave ; ainsi il a la quinte et la quarte au-dessus de sa finale.

« Le mode qui a la divisiun arilhmétiquOr a toujours pour note finale la plus basse da sa quinte, et a la quarte au-dessous.

a Les modes de la division harmoniqu<u s'appellent authentes, ou principaux, ou supérieurs, et sont impairs.

a Les modes de la division arithmétique s'appellent p/ajauj?, ou collatéraux, ou inférieurs, et sont pairs

« Il est aisé de voir que chaque octave so divise en deux iulervalles, tous deux bons, mais inégaux.

« En retranchant les deux divisions appelées bâtardes ou de mauvaise espèce, il en restera douze, qui sont les douzes modeS| si connus des anciens^ qui en oui

GoogI(

mu

laisse des exemples dans tousses livres.

« Le premier mode se forme de la première dmsion et de la quatrième octave.

. « Le second de la seconde division et de la première octave.

« Le troisième de la première, division de la cinquième octave.

9 Le quatrième de la seconde division de la seconde octave.

« Le cinquième de la première division de la sixième octave.

«*Le sixième delà seconde division de la troisième octave.

« Le septième de la première division de la septième octave.

« Le huitième de la seconde division de la quatrième octave.

« Le neuvième de la première division de la première octave.

« Le dixième de la seconde division de la cinquième octave.

« L'onzième de la première division de la troisième octave.

H Le douzième de la seconde division do la septième octave.

« On a réduit, particulièrement dans le romain, ces douze modes à huit, en attribuant le neuvième au premier, le dixième au second, l'onzième au cinquième, et le douxième au sixième (^16). Le dixième a néanmoins été conservé, dans le répons Hœc dies de la fête de PAques, et autres répons graduels.

a En conséquence de cette réduction les neuvième et dixième modes qui sont en A se trans'posent au premier et au second, qui sont en I>; le onzième et le douxième

BIGTIONWAWt «OD ««

la quinte, qui est la partie grave de Tauthente, est la partie aiguë de son collatéral , et ia corde grave de cette quinte est la corde Qnale de J*un et l'autre mode.

« La connaissance des douze octaves regu-* Hères, et de leur transposition à laquarte au-dessus , fera aisément trouver à quel mode appartient quelque cbant que ce soit, pourvu qu'il soit régu4ier; autrement il ne sera digne que de mépris.

« Des modes du chant en général. — Le mode, suivant M. Ozanan, est un coi tain ordre dans l'invention d'un chant, qui nous engage à employer plus souvent certaines cordes que d autres, parce qu'elles sont na^ turelles ou essentielles au mode; ce nui nous oblige à éviter certaines autres cordes qui n'en sont pas, et entin à tiuir par ur.e certaine corde qui est celle qui donne le nom au mode. L emploi de ces cordes s'appelle modulation,

« On peut dire encore que le mode est une manière de commencer, de continuer et de Unir un cliant qui engage à se servir plutôt et plus souvent de certains sons ou cordes que d'autres.

« La modulation, dit encore M. Ozanan, est la manière de faire promener un chant dans son mode, de n'en sortir qu'à propos ^lour entrer dans un autre qui lui soit corn-* pair, d'y rentrer de même sans que Toreille en soit choquée, et entin de tinir sur le ton ou la corde du mode.

« Moduler, selon M. Brossard, n'est autre chose que faire passer un chant par tous les sons compris dans une octave, de manière

sont en v; le onzième ei je aouiierae qui cependant qu'on passe plus souvent par les

sont en t\ se transportent au cinquième et . J^^ essentiels qSe par les autres. ^

au sixième qui sont en F. ^ p^^ ^^^ déanitions on sent la différence

« Les anciens avaient encore trouvé une autre manière de noter ces modes, qui était de les transposer à la quarte auniessus. L'antienne Benedicta /u, djB la sainte Vierge, en est un reste. On donnera encore d'autres exemples de la transposition des modes par leur élévation à la quarte, avec les raisons qu'avaient les anciens pour les transposer.

« il est bon desavoir pourquoi .es anciens ont reieté les deux octaves qulls appelaient bâtarde : en voici la raison. C'est que leur division se fait par une fausse quinte et une fausse quarte dans la division liarmonique , et par une fausse quarte et une fausse qatnte dans la division arithmétique : ce qui fait que ces deux octaves sont do mauvaise espèce. Ainsi des sept octaves diatoniques, il ny en a que six qui aient une quinte^juste en leur partie grave, et par conséquent il n*y a que six modes authenles. Il n y en a non plus que six qui aient une quarte juste eu leur partie grave ou inférieure; il s'ensuit aussi qu'il n'y a que six modes plagaux ou collatéraux.

« Chaque mode authente a son collatéral :

(416) c Celle réduction est plus ancienne quant à la déuouiumtion, nais on vdt par les plus anciens

de mode et de modulation.

« Un usage assez commun et déjè ancien appelle ton le mode; mais le véritable nom est mode, en latin modus , ce qui est appelé waneria dans le Traité du chant attribué à saint Bernard.

« Comme on ne considère que les cordes diatoniques, on ne donne h chaque mode que l'étendue d'une octave. Si le mode allait plus loin que l'octave, on l'appelait autretois mode superflu^ s'il se bornait à moins, on l'appelait mode diminué. Ainsi chaque mode a sa redondance et son ellipse : sa redondance, quand il a plus de noies que son octave n'en contient; son ellipse, quand il en a moins.

« Un mode ne se promène pas toujours uniquement dans son octave; souvent il prend quelques notes au-dessus ou au-des* sous : rarement l'un et l'autre.

« Les anciens, suivant M. Uollin, n'avaient que deux espèces de modes : le parfait et \ imparfait. Le parfait remplissait le penlacorde ou une quinte; Timparfail remplissait seulement le tétracorde ou une quarte, Les chants étaient alors modérés ei simples,

livres, qu'on les noiaii néanmoins suivant leur. na-. ture. I (Note 4e Poiaon.)

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D£ PUOPK^AKT.

MOD

eu sorte çiM'iié passMeot r aremeat la quarle ou la quinte.

« Revenons aux douze octaves diatoniques, et faisons Tarrangement des différents modes qui en proviennent.

a A proprement parler, il n'y a que six modes principaux, mais dont chacun esC double. Ces modes^ ainsi considérés suivant les tableaux que nous avons donnés , il est aisé de remarquer qu'on n'a pu placer la première des finales avant la note D ou r^, Que les Grecs appellent lycanos hypatorij celle aes principales qui se touche au premier doigt, parce qu il fallait laisser de quoi trouver la quarte au-dessous de la quinte

f)our le mode corapair, qu'on peut appeler e premier mode inverse, et qui constitue notre second mode. (En considérant comme double chacun dos six modes principaux, on trouve ce que quelques auteurs ont appelé inversion des modes du chant.)

« N'y ayant que six notes finales, savoir rêj mt, /a, sol, ta, ut, marquées par les lettres D, K, F, (i. A, C, en leur donnant à chacune deux modes, par un ordre naturel on trouvera quel rang tiennent entre eux ces modes, eu égard à leurs finales.

« Le D sera pour le premier et tedeuxième; Tfpour le troisième et le quatrième; VF pour le cinquième et le sixième; le G pour le septième et le huitième ; VAiout le neuvième et le dixième; entin le C est pour le onzième et le douzième.

« Nous avoirs déjà dit que ces quatre derniers ont été rapportés aux premiers : il y a néanmoins une différence essentielle entre ces modes et ceux auxquels on les rapporte. Cette différence consiste dans la situation du demi-ton et de la corde variante : le demiton et la corde variante étant autrement placés dans un mode et autrement dans un autre, l'ordre et la modulation de ces modes est très-différente. Si on veut bien y faire attention, on trouvera le demi-ton et la corde variante différemment placés dans le mode rapporté et dans celui auquel on le rapporte; par exemple, dans un chant du premier en A, on trouvera la note variante si à la seconde corde au-dessus de la Gnale la, et le demi- ton fixe mi au-dessus de la quinte mt, fa ; qu'on transpose ce chant au premier en D, on trouvera le demi-ton fixe au-dessus de la finale ré, et la corde variante au-dessus de la quinte Ja, si. Ainsi le premier en A aura l'hexacorde mineur, et le premier en D aura l'hexacorde majeur; d'ailleurs la corde variante occupera le bas dans le premier en A, et dans le premier en D elle sera en haut : ce qui montre évidemment que les espèces de ces modes sont essentiellement différentes de celles auxquelles on les. rapporte, et par conséquent constituent des modes particuliers, qu'on ferait, ce semble, beaucoup mieux de conserver, à l'exemple des anciens, que de les confondre avec ceux dont ils sont si différents. Non qu'il soit nécessaire de les nommer neuvième, dixième, onzième etdouzii^me; mais il serait à propos, en leur donnant les noms numéraux de ceux

auxquels pn tes rapportCi de les noter suivant leur nature.

«t II est vrai qu'on a tâché de reuiédier h cette confusion , et qu'on v remédie en effet par un bémol qui domine dans toute la pièce transposée, et qui fait faire les demi-tons, où ils seraient naturellemeni, si la pièce était dans la position qui lui convient : c'est pourquoi le bémol devient essentiel à ces pièces ainsi transposées. Comme la mélo Jie exig(3 quelquefois qu'on adoucisse le demi-ton de dessous, qni dans cette transposition est du mt au fa,'\\ faut pour lors uh second bémol, ce qui surcharge de figures , et fait une seconde corde variante, contre la règle des anciens. On ne doit point oublier que les anciens n'ont employé le bémol que comme accidentel et jamais comme essentiel. On poivrait donc sans inconvériient no se pas écarter de leur méthode.

« Pour bien Yliscerner toutes les différentes espèces de chant, ou les différents modes, il faut en connaître la source : c'est d'elle que vient la multiplicité et la diversité des modes. Pour faire ce discernement, on doit remarquer, V quelle est la finale de la pièce de chant; 2" de quelle nature est la quarle de cette finale en montant; S** de laquelle, des douze octavc^s est cette pièce de chant,, ce qui fera trouver k"" quelle est sa dominante.

« La corde finale d'une pièce de chant est celle qui la termine. Dans un répons c'est la dernière note du i^, et non celle de son 7, qui est la finale; dans toute autre pièce, c*est la dernière noie de cette pièce.

« Lorsqu'on a remarqué cette note finnie, il ftiut ensuite examiner par quels sons ou tons cette finale monte, et sur quelle corde se trouve le demi-ton. Cet examen est absolument nécessaire quand les modes sont transposés : sans une attention particulièi*e au rapport qu'a le demi-ton avec la note linaie, on est en danger d'adjuger h un mode une pièce qui n'en est pas.

« Il est donc très-important de bien connattre le rapport qu'a la finale de chaque mode avec le demi-ton, selon un tétraeorde qui se forme de cette corde finale et des trois qui la suivent en montant, c'est-à-dire, en commençant chaque tétraeorde par la finale du mode, comme 1. ré^m, fa^ sol : 2. NL\,fa^sol, la : 3. fa, sol, la, zà : k. sol, la, si, ul : Les tétracordes qui se forment des notes la, si, tUfjé: GiA'ut, ré, m, fa, ont la mêmepror. gression et les mômes ra(>ports au demi-ton que le premier elle troisième, et on doit en porter le môme jugement.

k On sait que le mt n'est que demi-ton par rapport au fa i que le si n'est que demi-ton par rapport h Vut : que le si étant bémoti^é n'est aussi que demi-ton par rapport au la : c'est de la place qu'occupe le demi-ton dans chaque tétraeorde qu'on connaît enfin d'une manière indubitable à quels modes appartiennent les différentes pièces de chant, et h Ïuelles espèces les Grecs les adjugeaient. n a suivi ces anciens maîtres.

« C'est pourquoi les pièces qui se termi-

gle

MOD

DlCîlONMlhR

MOD

nent au r^aynnl le-aerni-lon dans^le milieu de leurlélracorde, elles sont appelées mé-

« Celles qui se terminent sur le m% ayant le demi-Ion à leuf finale au bas de leur tétracorde, sont appelées barypycnes,

« Celles qui se terminent sur le fa et sur le 50/ n'ayant le demi-ton au'au-dessus de la tierce finale, ou au hautde leur tétracorde, produisent des sons aigus , c'est pour celte raison que ces pièces sont appelées oxypycnes.

« Ces mois sont formés du grec : îtvx.oc signifie sonus densusj son pressé, resserré, condensé, que nous appelons semi-ton ou demi- ton; fisaoç, viedius, mitoyen, qui tient le milieu; ;;a/)v», infimus, bas, qui lient le bas; iÇvff, acuCus, aiiju, qui est dans Taigu, D'où les Grecs ont formé pour les modes du chant les noms de mésopycnty barypycnc, oxypycne. Les Latins ont adopté et conservé les mômes noms pour les mômes espèces de clinnt : et queloues-uns parmi nous appellent le semiton, le pycnQti.

t Les modernes ont rendu plus simple et plus fficile rinlelligence et le discernement de ces modes, en oj^peîant ces différentes espèces, modes mineurs, et modes ma* jeurs (417).

« Les mineurs sont teiix qui ont un demiton dans leur première tierce qui est celle de la finale en montant. Si cette tierce a le (femi-lon dans Tespace de la seconde h la troisième corde, ils rappellent mineure di" recle^ Si celte tierce commence par le demiton, ils rappellent mineure inverse. La directe est pour l'espèce de chant mésopycne des iirecs : l'inverse pour la barypycne, savoir, l,2,et3,fc.

« Les modes majeurs sont ceux dont la tierce finale ne renierme point de semi-ton ; elle est pour Tesiiècc aiipeléc oxypycne, savoir, 6, 6, 7 et 8.

« Suivant les mômes principes, les finales eu A du neuf et dixième mode, sont mésopycnes et mineures. Celles en C de l'onzième ci du douzième mode sont oxypycncs et majeures.

« Les notes finales des douze modes sont compris dans les vers suivants, tirés du livre de la Chadtrerie de Paris du xiii* siècle, et rapportés dans les Préliminaires de l'Antiphonier de Cette église, sous M. De Harlay, en 1G81.

fSunl m D i^el in A primvs tonus atque sêcnnéus : Terlius et quarius in B vel in Ë relocantur. Et quandoqttê per A quartum finiré videbis, Quhuuê m F vel G, nec sexlus ab koç removelur, Septimus oeiavusque in solo G requiescuni.

« On voit par ces vers que l'Eglise de Paris connaissait et admettait les douze modes, sans faire diAiculté de reconnaître les finales doubles du troisième et du quatrième rejetées, comme nous l'avons marqué plus haut; ou peut-être ce B n'a-t-il été mis ici,

(417) Les modernes oui suivi en cela le sentiment de leur oreille modifiée par la tonalilé actuelle. 11

que pour montrer que le troisième et le.

aualnème modes pourraient aussi avoir des oubles octaves, si rien n'en empêchait.

« un voit aussi qu'elle reconnaissait, comme elle fait encore, la transposition des modes par élévation à la quarte au-dessus de kl finale naturelle pour le quatrième mode.

El quandoque per A quarlmw finire videbis,

« On verra dans le détail des modes comment chacun d'eux peut être transposé

« En considérant les douze modes suivant leu»r réduction à huit, on verra, en conséquence de ce que l'on vient de dire, qu-jl,. y a quatre espèces fondamentales de chant, d'où procèdent tous iesditrérents modes qui ont chacun leurs propriétés particulières et incommunicables.

« La première de ces quatre espèces fondamentales est celle qiii de sa note finale monte par un ton cl un semi-Ion, savoir^ ri, mi, fa; ou la^ si, ut, et descend par un toir, savoir, ré, ut; ou la, soi. Celte espèce a deux finales D et A.

« La seconde espèce fondamentale est celle qui de sa finale monte par un semi-ton \a\\s par un ton, mi, fa, sol, et descend Var xm ton de sa finale, savoir, mi, ré. On ne donne à cette espèce qu'une finale E, parce qu'on rejette le B, comme nous Tavons déjà dit plusieurs fois.

<( La troisième espèce fondamentale r$t celle qui monte par deux tons, savoir, /o, soL la ; ou ut, ré, mi; et descend Jpar un semi-ton, fa, mtou ut, 5i. Cette es[)ècea deux finales F et C.

« Enfin la quatrième espèce fondamentale est celle qui monte par deux tons, savoir, sol, la, si; et descend par un ton sol, fa, et elle n'a que le G pour finale.

a Ces quatre espèces sont marquées dans le traité attribué à saint Bi^rnard, par des mots forgéi du grec. Protus, deulerus, tritus, telarlus, de irpôixos, ^ivztpoç, rpixo^, TCT,6«Tor, comme qui dirait en latin : primariiis , secundarius , tertiarius, quartarius, et en français, chants du pnmier ordre où rang, dû deuxième, du troisième et du quatrième. Le cardinal Bona a suivi les mêmes principes : il parait même les avoir copiés.

(f Chaque note finale est donc pour deux, modes, comme on a dû le marquer; et tous ces modes vont deux à deux et sont compairs, mais ils sont d'une octave différente.

a On a déjà vu que les modes sont distiiî-* gués ou divisés en supérieurs et inférieurs,

« Les sui)érieurs s'appellent, comme on l'a dit, authentes ou principaux ou maitrcs^ ou authentiques pour authentes, comme ajratrt été les premiers reçus ou les premiers autorisée et inventés par les Grecs (adoptés par saint Ambroise ou son successeur, suivant le Dictionnaire de Trévoux). Ces modes sont le premier, le troisième, le cinquième et le septième. On doit ajouter, selon les

n'y a ni mode m.njcur, ni platn cbatit.

modo mineur dans le

mv

i>Ë fUm-ftffAifr.

mt^

Hit

«ncffpiK, le neuvièmd et le onzième, tous modes impairs.

« Les inférieurs s'appellent plagaux our collatéraux, comme pris à côté desaiJ<res;f dùeiphêf comme aa-dessous de leurs maîtres, ou faits ou inventés k leur imitation/ par inversion, en mettant, au-dessous dô la quinte la quarte qui était éu-dessus , qui ctieminent dans la môme plaine; ils suivent* la même route que leurs supérieurs, mais' ils ne vont qu'en second : ils sont pairs,' parce qu'ils font le couple de chacun.

Ces modes sont le deuxième; le quatrième, le sixième, le huitième, la dixième et le douzième.

« Les compairs ne se distinguent donc point l'un de l'autre par leur note finale, ni par le rapport du demi-ton à cette finale, qui est la même pour tous les deux; mais on les discerne par leurs octaves, oui ont une progression et une composition différentes, ce que l'on trouvera facilement, si on fait attention que le premier des deux compairs a toujours la division barmoniaue, et le second la division arithmétique : le premier se termine toujours à la plus basse note de son octave^ et le second a toujours une quarte au-dessous de sa finale. Ainsi la uiiférence de la progression et de la composition saute aux yeux, suivant la règle ;

impar kahei supra, $ed par depreiêus kaèetur. ou Vttii desceidere par^ nd Mcamdere wlt modns impar,

<( C'est de cette différente composition que naissent les dominantes de chaque mode.

« On appelle dominante la corde ou la note sur laquelle, outre la finale, roule plus le chant. ( bans le système du chant grégorien les psaumes se chantent toujours sur la dominante du mode.)

< Il ne faut pas appeler dominante la note qui se trouverait, comme il arrive quelque* lois, la plus élevée ou la plus répétée, mais celle des deux qui peuvent être dominantes, eu égard à la finale et è la disposition de Toctave sur laquelle le chant insisterait davantage : par exemple, une pièce qui se termine en r^ ne peut avoir pour dominante que le la ou lé /a, parce qu'elle est nécessairement du premier ou du deuxième mode.

< 11 faut donc savoir :

1* Que tout mode impair ou supérieur a sa dominante à la quinte au-dessus de sa finale ;

â* Que tout mode pair ou inférieur a sa dominante à la tierce au-dessous de la dominante de son supérieur.

« Exceptez de cette première règle le troisième mode, qui a sa domioaote a la sixte . de sa finale, parce que la quinte étant la corde variante, elle ne peut être dominante.

« Exceptez aussi de la seconde règle le huitième mode, parce que la tierce au-dessous de la dominante de son supérieur, est de même sur la corde variante : afin de Téviter, on donne au huitième pour dominante

DlGTlONN. DE PlaIN-ChaNT.

>a seconde parfaite au-dessous de la dominante du septième, c Ces exceptions doivent faire remarquer

Îue les dominantes sont toutes sur des cores ou notes fixes et invariables.

< Quatre notes servent de dominnnt^^s pour les huit premiers modes, savoir, /a, /<i« utf ré; comme quatre différentes leur servent de finale. 'Trois notes servent aussi de dominantes pour les quatre autres modes, savoir, uf , mi, soL

« Le premier, le quatrième et le sixième modes ont la corde la pour dominante.

< Le deuxième, le /[a.

« Le troisième, le cinquième, le huitième et le dixième ont l'ut.

« Le septième, le ré.

« Le neuvième et le douzième, le mi.

« Le onzième, le soi.

« On a autrefois renfermé toutes les finales et tdutes les dominantes' des huit pre- Xûiers modes dans ces deux espèces de vers, ()Our faciliter la mémoire.

Pri. re, la. Su. re, h.Tert. mi, tit. Quan. quo^uemu la. Qêdnt.htUUSexi. fa, h. Sep. sol, te* Oct dieUo%(A uu

« Quoique les modes soient transposéS|.... cela ne change rien dans leurs rapports de Tauthente au plagni.

« Il faut encore savoir qu'il va des modes mixtes, c'est-à-dire mêlés de lautbente et du plagal, ou qui sont en partie principaux, et en partie collatéraux ; on tes appello aussi modes communs ; tm en donnera des exemples. En ces cas, le nom numéral ei la dénomination du mode se prend de celui des doux qui domine ie plus, ou qui se fait sentir le plus, surtout à la fin de la pièce.

« Comme les Grecs cultivèrent beaucoup la science du chant, c'est d'eux que nous rayons et que nous retenons même les noms des différents modes. S'il était vrai que iei< Latins eussent inventé les modes plagaux, il faudrait dire aussi qu'ils en ont inventé les noms ci-après.

< Ces dénominations ont pour le premier de chaque couple la préposition grecque, xtitip qui signifie mr, exprimée ou sous-entendue ; pour le second, la préposition ywi qui signifie eoue^ et qui est toujours exprimée. Ainsi hyperdorien signihe eurdorien; hypôdoricn, sotu-dorien^ hyperphrygien, hypophrygieny etc.

Dénomination des modee selon les Grecs.

MOaift PLA€AIIX.

2« Hypodori«tt , on

seag clorieiu 4« llypepbryglen.

6* Hypolydien* 8« Hypoiiiixofydleii.

I0« HTpo-ëolien.

Ii« fiypo-ionien, ou Aypo-iastien.

« Le quatrième, appelé hypophrvgjen , transposé et élevé à la quarte, s'appelle /acrien.

MODES AOTHEHTZS.

|«r Hyperdorien , ou

iloriea.

3« Phrygien.

5« Lydien. 7« Misolydien.

9* Ëolieti.

11« Ionien, ON iastlen.

HOD

DtCnONNAmE

UOD

« Les deux modes, mnrqiiés daus les y«)rs «le la Chantrerie de Paris, par ^«ra'us et çairitf« m B, viennent des deux octaves bâtardes, et s'appellent, le premier qui serait un double troisième mode> hypermixolocrien ; et le Second, qui serait un double quatrième mode, hyDomixolocrien.

« On s aperçoit que ces différents noms sont ceux des diiTérents peuples qui habitaient autrefois la Grèce, et dont les uns faisaient plus d'usage d'un certain modo qno d'unautre, chacun suivant son goAt: comme on dit aujourd'hui parmi nous, qu'un air a le goût italien, français, espagnol, etc.

« Le cardinal Rôna dit que les anciens, et entre autres, Ptolomée, ont comparé les huit tons ou modes du chant aux globes célestes; idées qui paraissent ppu solides.

« I^e premier est comparé au ftf>leil, parce que le soleil dessèche rimmidité,, dissipe les vapeurs et les ténèbres ; de même, ce ton chasse et bannit le sommeil, la paresse, t*engouniissement, la tristesse et les vapeurs.

« Le second est comparé à la lune, qui est la plus basse de toutes les planètes, et qui domine sur les corps humides ; de même, co ton est lugubre et grave, et le pltis bas île tous.

« Le trqisième est comparé à Mars, parce qu'il est véhément, impétueux, violent; provoque la vivacité, la colère, et aûime le corn -' bat.

« Le quatrième est comparé à Mercure, dont le propre est d'ôire bon avec les bons, di très-méchant avec les méchants : c'est ainsi que les flatteurs, h qui ce ton convient (tarfaitement, font leur cour aux bons et aux méchants, aux sages et aux insensés.

« Le cinquième est comparé à Jupiter, h qui le régime du san^ est attribué, parce que, par son influence, il rend les hommes vigoureux, affectionnés, doux et agréables.

« Le sixième est attribué à Vénus, qui |kar son influence excite la tendresse, les sentiments affectueux, et rend compatissants et enclins aux gémissements.

« Le septième est comparé à Saturne. Ce ton par son élégance et sa bonne gr&ce engage et pousse au repos ceux que celte constellation reud tristes par son influence. Les anciens s'en servaient dans les tragédies, parée qu'il dissipe la mélancolie et qu'il met dans une espèce d'enthousiasme^ qu'il relève le courage abattu et qu'il excite à la joie*

« Le huitième est comparé au firmament, si diversifié par les différentes figures des astres, parce que ce ton convient à toutes sortes d^ sujets, et qu'il n'est pas assujetti h certaines propriétés ou qualités comme lés autres. Il brille par-dessus tous par sa douceur naturelle et par sa beauté.

« Sans doute que si le cardinal Bona avait , recimnu les douze modes, il aurait encore trouvé dans les anciens des symboles des quatre autres. Ce que l'on vient de rapporter sur les huit peut suggérer aux compo- ' Mteurs des idées pour le choix des modes.

« Quelques modernes ont prétendu don* ner à chaque mode une épithète qui le r:araetérisftt en quelque façon. Voici les qualités m'ils leur ont attribuées : :

a PrimuSf gravis ; seeunduSf trisiis ; iertiut^ mysticus ; quarius^ harmonicuë ; qulnùus, lœ-^ tus : sextus^ devotttè ; stptimus^ af$ffeticu$ ; actavuë, perjfèetus. Le premier, grave ; le second, triste ; le troisième, mystique ; le quatrième, harnronieux; le cinquième, gai ; le sixième, dévot; le septième, angélique ; le huitième, paifait.

. « Quelques-unes de ces éptthètes désignent assez bien à quoi sont propres ces différents modes : par exemple, le second et le cinquième.

« Après avoir connu les modes du plainchant en général et leurs différences particulières, il faut ensuite apprendre à en faire l'usage auquel cette science est devinée. Car on ne doit regarder comme parfait chantre que celui qui jointà la connaissimce d» ciiant le talent de mettre c ^t art en usage snivant les règles. Si quelqu'un, par exemple, dit le cardinal Bona, connaît te doricn, * et que néanmoins il ne sache pasoà il convient et à quoi il est propre, celui-là ne saura comment s'en servir, et ii n'en con-^ servera pas le goût. Ce cardinal ajoute que Plularque blftme fortement ceux qui, au com- mencement d'une pièce de chant, emploient l'hypodorien, à la fin le mixolydien ou le dorien, au milieu Thypophrygien et le phry- gien; c'est un défaut, ait ce cardinal, que plusieurs modernes n'ont pas soin d'éviter; conio'idnnl ainsi les finales de tous tes modes, énervant leur agrément réel et leur justesse naturelle, sous prétexte de ftatter davantage roretlte , de diversifier la mélodie^ ' et de montrer plus de fécondité

« Pour éviter la confusion et fa corruption^ ' des modes du plain-chant, on doit se ren- ' former ordinairement dans l'octave du mode qu'on a choisi, et en suivre les progressions naturelles, soit en montant, soit en descendant, soit en appuyant.

« Les notes ae chaque mode sur lesquelles ' on peut et on doit insister ou appuyer, et plus souvent revenir, sont la finale et lado- minante, qui sont les noies essentietles du mode; on peut encore revenir plusieurs ' fois sur les médiantes, qui sont la tierce • au-dessus de la finale; on peut aussi faire quelque repos, mais rarement sur les secondes parfaites au-dessous et au-dessus de ' la finale; sur les secondes parfaites où imparfaites au-dessous de la dominante, excepté dans le cinquième et le huitième' modes; enfin, sur la dernière note de Toc- * tave^ en haut ou en bas, mais plus rarement en haut qu'eu bas.

« Lorsque ces notes servent de repos, ce ^ qui ne se peut qu'où la lettre du texte I exige, il ne faut pas sy rendre tout è cottfv ou y tomber brusquement; mais il iaot s'en approcher par plusieurs degrés coi> joinls, qui préparent avec douceur à ce repos, si ce n'est que le sens du texte exigent le contraire, comme il arrive quelque-

fois : par axemple» pour exprimer peribunt, cQnfundunlur f occidaniur ^ ou semblables» il £iut une chute rapide et brusque pour exprimer raction signifiée par de tels termes.

Le compositeur qui possède bien les régies, qui évite la confusion des modes, qui a le (aient de bien exprimer le texte, fera du chant tel que saint Bernard le demande. « Que le obant, dit ce saint, ne soit ni dur « ni efféminé, mais grave et modeste ; doux « et gracieux sans légèreté ; agréable à Toc reille, et tout ensemble propre à toucher «te cœur, è le consoler, à le calmer; que « loin de faire perdre de vue le sens des « nnroles, il ne serve qu*à en augmenter « I impression et la fécondité. Cantus plenus « sit gravitaie^ née laêciviam resonei^ née « rustieUatem : sic suavis^ ui non iU levi$ : « sic mtUeeat aureSfUi moveat corda. Tristi" « tiam ievetf iram mitigel, sensu/n liUerœ non M evacueif sed fecundei. » C'était apparemment d*un chant fait dans ce goût que saint Augustin voulait parler lors|u*il disait: « Quand je prends garde que lardeur de la « piété s'excite plus aisément en nous par « ces divines paroles, lorsqu'elles sont chan- « t('*es de ta sorte, que si on les chantait « plus simplement, et uu'il se trouve pir « un secret rapport de divers tons avec les « divers mouvements de l'Ame, que les uns « soat plus propres è les exciter que les « autres» je suis pour la beauté du chant « (Conf.t I. X, 33, 1). ».Ce saint venait de d'Te que le ekani est comme l*âme des paroles.

« n faut donc pour la beauté et l'utilité du chant; qu'il exprime, autant qu'il est ))a$sib|e, le sens des paroles ; car, comme Moute saiut Bernard dans la même lettre à Guy , abbé de Moutier-Ramey, « la piété « souffre un grand préjudice de ces chants « qui enlèvent )k Tesprit l'utilité qu'il relire- « l'ait de l'attention au sens de ce qu'on « chante ; et«ù l'on est plus appliqué h flat- « terToreille parla légèreté et la délicatesse « des sons, qu'à faire passer dans l'Ame « les choses mêmes i)ar le moyeu des « sons. »,

MoDKs. — Les modes ont été appelés r/>4iro( en grec « qui en françois signifie vHBurSf h cause de leur |K>uvoir et des différons effets qu'ils ont accoutumé de produire dafis 4es cœurs. On leur a ensuite donné le nom de modes, tant pour le mesme sujet que parce qu'ils, contiennent diverses laçons ou qualitez des espèces de mélodie. et de chant, qui sont régulièrement contenues dans l'étendue et les extremitez de Tune des sept espèces de Toctave ou diapason» et qui sont propres à exprimer les ruouvemens enfermez dans le sens et dans les rhythmes delà lettre, et è produire les affeclious qui y repondent dans ceux qui les chaotent et dans ceux qui les écoutent. »

(iia) i Passas in inftnitum ila progrèdi siirsum Tel deorsum, ni&i ceriis pneceptuiu sua te aoctoriiate coiiiQcsccret. > (Goido, HicroL, m.)

DK PLAIMIIIANT.