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C9nlus.
Ténor.
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Barilonani. Contratenor acutus. J
a Ih hoc exeroplo prima semibreuis acufi
Contralcnoris in tertiam supra Tenorem
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mCTiONiNAIUE
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constitula per decimarii distat ioteDsa a prima Barilonantis et per sextam remissa est sub prima cantus. Âb hac autem distat prima Baritonanlis per quintamdecimam in graue. Atque ita ei utrisque bona deducitur concordia. Ultima uero scmibreuis acuti contratenoris Tenorera superuadit acuraine per qainlam : distans ab ultima Baritonantis per duodecimam sub ultima canlus per diatessaron est remissa : qua re harmonica Inde provenit concordia. Verura quum Baritonans fuerit remissus per qiiiïitam sub Tenore : et cantus per sextam aut octauam ab ipso distel Tenore in acumen.. acutus tune Gontratenor in tcrtiam supra Baritonantem ductus concordabit. Ut ex prima sequentis exempli semibreui percij>itur. Suauiore tamen consistentia médiai>itur : si in octauam supra Baritonantem commemoretur : ut in ultima hujus exempli notula pernotatur (19) : »
Cantus.
Ténor.
« Dans cet exemple, ja première ronde du contraténor est à la distance d'une tierce au-dessus du ténor, d'une dixième au-dessus* du baryton, et d'une sixte au-dessous du chant. Le chant et le baryton sont à un intervalle de quinzième. De cet ensemble naît une bonne harmonie.
« La dernière ronde du contraténor est placée à la distance d'une quinte au-dessus du ténor, d'une douzième au-dessus du baryton et d'une quarte au-dessous du chant : ce qui produit encore un enseaU:)le harmouieux.
« Mais si le baryton est à la distance d'une quinte au-dessous du ténor, alors le chant se trouvera à une sixte ou à une octave audessus du ténor , et le contraténor à une tierce au-dessus du baryton, comme on peut le voir dans la première consonnance de l'exemple suivant. 11 est cependant préférable de placer le contraténor à une octave audessus du baryton, ainsi qu'on le peut voir à la dernière note de cet exemple : »
CilDtttS.
mj^M,UL liUJ.^
BarîtonâDS.
Contraténor acutus.]
« De la composiiion des diverses parties du contrepoint.
« Voîcî comment on envisage le contrepoint des morceaux & trois ouàquatre parties.
« Lorsque le ténor et le chant font entre eux une octave, on placera le contraténor à une quinte au-dessus ou à une octave audessous du ténor, ce qui produira une excellente et suave harmonie.
« Que si, à ces trois parties, vous voulez en ajouter une quatrième à l'aigu, vous la mettrez à une tierce, ou mieux encore, h une quinte au-dessus du ténor ; si vous choisissez Ja tierce, cette quatrième partie sera distante d'une dixième cle la partie la plus grave; si vous choisisez la quinte, il y aura intervalle de douzième entre la partie supérieure et l'inférieure qu'on appelle aussi contraténor grave ou baryton. ( Ce dernier mot vient de bari dont on change la première lettre et qui signifie grave ). Exemple :
Cantus.
Baritonans.
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Hariiooans.
On me permettra de ne pas prolonger davantage cette citation, qui est curieuse sous plus d'un rapport, mais dont l'utilité pratique esl fort contestable. La méthode de Gaforinelui est pas d'ailleurs personnelle: c'est celle que l'on trouve, ou a. peu près, dans tous les écrits sur le contrepoint qui ont paru depuis Francon de Cologne, à la fin du xf siècle, jusqu'au xviii*.
L'enseignement réel que l'on peut tirer de tout ce fatras, c'est que les anciens commençaient par ajouter une seconde partie à un chant donné; et qu'ensuite ils y adaptaient plusieurs autres parties selon leur convenance. ^
Les règles concernant la successionl des intervalles deviennent moins rigoureuses, à mesure que le nombre des parties augmente.
A l'appui de cette assertion, nous citerons les faits suivants:
' 1* A trois parties, on peut mettre la quarte après la quinte (et non me versa), bien oue les parties qui forment les deux intervalles montent ou descendent ensemble :
(19) Mmiee utriusque canlut prattca excetlentts FittNCHiîfi Gafori Laudensis 'ibris quatuor modula" îitsima.
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DE PLAIN GLLNT.
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(De Cousu).
2" A deux parties, il est interdit de moUrc Tune après l'autre des consonnances' imparfaites de môme espèce, quand xîes consonnances procèdent par mouvement semblable et par saut. A quatre parties, cette prohibition existe pour la partie supérieure et la basse; mais de Cousu permet aux deux parties intermédiaires de réaJiser deux consonnances imparfaites de même espèce par mouvement semblable etsaulmélodiquedequiute ou de quarte. Exemple :
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=xx:
3» On a vu quune ti^ce majeure peut être suivie o'aie quinte par mouvement contraire ; à quatre parties, il est permis de placer une quinte après une tierce mineure :
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(De Cousu.
A plusieurs parties, l'emploi de la quarte devient fréquent, surtout lorsque Ton place cet intervalle au-dessus d'une tierce. Exemple:
Complétons maintenant tout ce qui précèie en répondant brièvement aux trois questions que voici :
Première quesiion. — Par quelles consonnances doit commencer un accompagnement de chant grégorien à plusieurs parties?
Deuxième question. — Quel en doit être le tissu harmonique , après le premier accord ?
Troisième auestion. — Par quelles consonnances doit-il t|nir ?
(20) De Cousu, pp. UGiSO.
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Réponse à la première question.
A trois parties, on commence par la quinte et loctave, ou encore par la tierce (majeure ou mineure) et la quinte.
A quatre» il est permis de commencer par I octave > la quinte et la tierce ; ou par les seules consonnances parfaites, si Ton veut, en mettant trois parties h Tunisaon, ou deux à Toctave contre la basse, et Vautre à la quinte ou à la douzième ; ou bien encore deux en quinte avec la basse qui est av.ec l'autre en unisson; ou enOn deux en unis* son, avec une octave et Tautre en tierce ma* jeure ou mineure (20).
Ces formules sont (l'une grande correction harmonique; toutefois, nous n'oserions afllr^ mer que les anciens n'en aient pas employé d'autres.
Réponse à la deuxième question.
- Le P. Martini se contente de dire que iOutes les notes de la basse doivent porter tierce, quinte et octave; excepté celles qui montent ou descendent d'un demi-ton soit naturel, soit accidentel, lesquelles prennent alors la siite au lieu de la quinte. Exem[ilc:
Et, en effet, à trois et à quatre parties, l'accompagnement du plain-chant, tel que le concevaient les auteurs du xv* et du xvr siècle, doit offrir un niélange d'accords parfaits pris dans l'état direct et le premier renversemenU Mais pour obtenir ce résultat et éviter toute faute, on doit s'assujettir à la méthode qui a été indiquée plus naut pour le contref^olnt rigoureux è deux parties.
Je vaisessayerae faire comprendre la marche qu'il faut suivre dans cette opération.
Supposons d'abord que l'on veuille harmoniser à trois parties le fragment mélodique que voici:
2 3 4 S 6 7 g 9 10 II 12
jp^O U O u O ^ ^ " Q ^>
FAnrès avoir constaté qu'il appartient au 2* moue grégorien, je commencerai parlui adapter une seconde partie.
Où placerai-je cette seconde partie ? Cela dépend absolument de la position qui sera dévolue au chant lui-mêiîie. Si la mélodie doit être au milieu du trio, évidemment la seconde partie s'ajoutera au-dessus du chant et la basse au-dessous. Si le chant doit être 8 la partie supérieure, la seconde partie et la basse devront nécessairement s'écrire toutes deux au-dessous du plain-chant. Si la mélodie est placée à la basse, ce sera le contraire. Mais, aans la deuxième hypothèse, i»ûr
ACC
ACC
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exemple, si je commence par composer la seconde partie, il faudra la rapprocher le plus possible du chant, pour laisser un terrain suftisant h la basse. •-:
Ces explications paraîtront peut-être puériles, mais^e les crois nécessaires. Lorsque l'élève, à force do travail et d'étude, comprendra bien toutes les règles du contrepoint, lorsqu'elles lui seront devenues familières, alors il pourra composer d'un seul jet, .comme cela doit être, les différentes parties harmoniques^ si nombreuses qu'elles soient.
En altendaiJt , mettons-nous à la portée de l'élève, puisque c'est le seul moyen de lui être utile.
Nous choisirons l'hypothèse qui place le chant au médium.
1" Pour la première note, on pourra employer l'harmonie de quinte et d'octave, comme il a été dit à la question précédente.
2" Au-dessus de la seconde note , je puis mettre une tierce majeure : c'est une consonnance parfaite qui est suivie d'une consonnance imparfaite par mouvement semblable; rien ne s'y oppose.
3* Au-dessus de la troisième note, je placerai une sixte : c'est une tierce suivie d'une sixte, ou, en d'autres termes, ce sont deux consonnances imparfaites par mouvement contraire.
k* Au-dessus de la quatrième note, j'écrirai une octave : l'octave, après la sixte, est une consonnance imparfaite se résolvant, par mouvement contraire, sur une consonnance parfaite. Cette succession est permise, mais il faut alors que la sixte soit majeure ; par conséquent, lut doit être diésé.
5' Au-dessus de la cinquième note, je mettrai une sixte mineure; au-dessus de la sixième, une sixte majeure; au-dessus de la septième, une sixte mineure. El, en agissant ainsi , je suivrai les règles qui permettent d'aller d'une consonnance parfaite à une imparfaite par mouvement contraire, et qui ordonnent de mélanger les sixtes consécutives y de telle sorte que l'une soit majeure lorsque l'autre «st mineure.
6" Au-dessus de la huitième note, je poserai un unisson. Il faut éviter cet intervalle ; iodais je l'emploie ici par mouvement con'^ traire après la sixte, et par une sorte de nécessité.
7* Au-dessus de la neuvième note, j'emploierai une quinte. On peut aller de 1 unisson à la quinte par mouvement contraire, lorsque, comme le dit Berardi de Sainte-Agathe, les parties ne franchissent pas d'intervalle de tierce disjointe. Or, ici, cette défense est espectée.
8" Au-dessus de la dixième note, j'établirai une sixte d'après cette règle : « Lorsque deux parties font une sixte après une quinte, et qu'elles montent ensemble par mouvement séparé, il faut que la partie grave fasse un saut mélodique de tierce mineure. »
9* Au-dessus de la onzième et de la dou-
(21) Je (lis iieice et non dixième , pour siinplincr.
zième note, je poserai une sixte majeure et une octave, pour me conformer à ce qui sera dit plus loin dans la réponse à la troisième question.
Ce qui précède donne le résultat suivant :
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I^U^Ij" o^
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^jijif o o Q o ^ o'*' O'^
J'arrive à la composition de la basse; mais, avant de commencer ce travail, il faut savoir ne les chiffres qui vont être placés au-dessus e celte partie doivent être soumis à une certaine loi de sympathie consonnante.
Les chiffres où intervalles qui sympathisent sont , d'une part, 1, 3, 5, 8 et leurs répliques, et, de l'autre, 1, 3, 6, 8, également avec leurs redoublements. D'où il suit que 5, 6 et leurs redoublements , sont les seuls intervalles qui soient incompatibles.
Mais la compatibilité harmonique ne consiste pas seulement dans les intervalles posés les uns au-dessus des autres, et représentés par des chiffres au-dessus de chaaue partie; elle exige encore que les intervalles 1, 5, et leurs répliques 8, 12, 15, etc., ne se trouvent
Eas successivement, par mouvement semlable, dans deux consonnances superposées et immédiates qui montent ou descendent ensemble.
En vertu de cette double loi , et tout en me conformant aux règles relatives h la succession des intervalles , je ci:éerai nui basse de la manière suivante :
1" Au-dessous de la prenn'èré note , je mettrai l'octave. J'ai dit plus haut le moiif de ce choix.
2* Au-dessous de la deuxième note , j'adopterai une tierce (21).
Les deux parties extrêmes forment deux intervalles de quinte sur la même corde. Ceci est permis.
La basse forme avec le chant une consonnance parfaite , suivie d'une consonnance imparfaite par mouvement oblique, — ce qui est encore légitime.
3" Au-dessous de la troisième note , je placerai une quinte. De la tierce à la quinte par mouvement semblable, la succession est permise et même excellente quand la partie supérieure descend, comme ici, par degrés de seconde mineure.
Les iiitervalles que forment la i)artie supérieure et la basse ne sont pas moins sati»
f .isauts 9
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puisque c'est une consonnanco IMrfuito suivie (Vuîie. consonnanco imi)arfailo par raouvenienl contraire. Exemple:
Dî:: 1 L.VlN-CIlÀNT. ACC
point en est rigoureusement exact :
i» Au-dessous de la quatrième noie , une lierce mineure ne fera pas mauvais effet :
En analysant ce fragment, on voit cme a basse forme, avec le chant, un mtorvalle de quinte suivi de celui de lierce mineure, par Qiouveraent contraire et sans fausse relation; et , avec la partie supérieure , deux tierces par mouvement semblable , dont 1 une est majeure et Taulre oûncure, conformément ù
la règle. . .^ . •
5' Au-dessous de la cinquième note , je ferai réaliser par la basse un intervalle de lierce majeure avec le chant, et d'octave avec la partie de sojirano. Do part et d autre la succession est légitime: car, en effet, d un. côté , deux tierces , dont l'une est mineure et l'autre majeure, peuvent se suivre par mouvement semblable; et, en sedond heu, lorsqu'une dixième se résout sur 1 octave par mouvement contraire , elle doit être mineure, et c'est ce qui s'observe ici :
6* Au-dessous de la sixième note , j'établirai un intervalle de quinte. . ,
Or, une consonnance imparfaite, suivie d'une consonnance parfaite par mouvement contraire, olTre un enchaîuement conforme aux lois du conliepoint le plus rigoureux.
H en est de même de Tinlervallo de tierce que la basse réalise avec la partie supérieure : c'est encore une succession légitime de consonnance parfaite se résolvant sur une consonnance imparfaite par mouvement con-
