OK FLAIR-CHANT

iras

tM

danl sept pu Viuff t ans et mèroe queliqoefois davantct^e, en ont fait leur exercice et leur dccupalion journalière dans un lieu qu*on appelle la psalUtte ou la maîtrise , ne puis* sêatconnottre parfaitement ce que c'est que le plain«chanl ; qu'en ayant tant ouï oiianteir et en ayant chajité eui-mftmes, ils doirent savoir en quoi il consiste, et connoftre ce qui fait la différence des pièces les unes d*arec les autres. Ces mêmes personnes se

f)ersuadent que le son des instrumens par equel on les forme à la musique à dû leur inculquer la connoissance des différentes 5 tuadonsdes sons qui constituent les mo* les du chant ecclésiastique. On peut ajouter à cela Tapplication qu'elles font du proverbe Qui facit plus, et minus, d'où elles concluent que les musiciens sachant corn- |)oser des accords de consonnance (ce qui n'est pas une chose aisée), doivent, à plus foi te raison, sça?ôir te qui est plus simple et plus fiicile, qui est le plain-chant. Voilà . tout ce qu'on a pu lire dans leur pensée; car pour du langage ou de l'écrit , il a été impossible d'en tirer d'aucune des personnes qui sont pénétrées d'une si haute estime iîuvers les musiciens. .

A Ceux au contraire qui connoissent de^ plus près l'étendue des lumières des musi-' ciens, se contentent d'avouer seulement qu'ils les croient très en état d*exécuter le chant ecclésiastique , c'est-à-dire , de la chanter dans la pratique et de conduire ceux qui ne le sçavent pas. Mais ils soutiennent qu'il est rare qu'ils puissent en raisonner sçavamment, et que c'est une chose encore plus rare qu'ils puissent com«poser du plaio-chant qui soit bon et loyal. En effet» dès qu'un musicien ne peut pas raisonner pertinemment sur le plain-chant, et qu'il se méprend dans les discours qu il tient sur cette science, à plus forte raison il n'est pas en état d'en composer; et si l'expérience fait roir que le plain-chant, que des musiciens ont compose dans ces derniers temps, n'est pas un plain-chant, on est bien fondé à conclure de là que les musiciens n'ont donc pas, par leur nature de musicien, les qualités nécessaires pour r2» '.sonner scientiuquement sur le plain-f clinnt, et que ces qualités ne sont pas oltachées à leur profession.

« Un musicien en état de juger à fond sur le plain-chant doit être tel que Boèce le demande. Il doit avoir la facilité à porter son jugement, selon les règles des anciens, sur les différens modes du chant, sur les différentes manières dont les syllabes des mots sont disposées relativement au chant, sur le rapport des modes les uns avec les au* très, et sur les espèces diffëreiites des vers des portes. Is musicusesi eui adesl focuiias secundumspeeul(Uionem,..musicœco<ivenientetn^ de modisac rhythmis, deque gêner ibus cantilena» rumac depermislionious,.^,. ac de poetarum carminibus judicandi. (Bobt., De musical, ij c. 34.) Cela revient à la règle d'Arisiide,qui dit : Oportet et melodiam coniemplari et r^jlhmum et dictionem^ ut perfectus cantus

effeUHur. Celé signifie q<re, pourt^mi^ser un chant dans lequel il^ n'y ait rien à redirev iï faut d'abord que ce chant ait la mélodie qui lui convient, par rapport au mode dont on veut qu'il soit; mélodie qDi peut être considérée ou relativement à son intention', ou relativement à l'espèce de chant qu'on a intention de faire, parce qu'un répons doit, par exemple, être traité autrement qu'une antienne. II faut en second lieu queladistri bution des repos, des cadences, des chutes et pses de respiration soit compassée re* lalivement à l'arrangement des mets et h leur construction, laquelle est tantôt naturelle et tantôt entremêlée; c'est ce qu'Aristide et les anciens appellent rythmus. El enfin il faut être attentif à exprimer ce qui est signifié par les mots, soit joye, soit tristesse, timidité ou hardiesse, orgueil ou humilité, et principalement à la force et à l'énergie de certains verbes et adverbes; c'est ce qu'Aristide entend par la dicliony à laquelle il veut qu'on ait égard pour comnoser uû chant parfait et accompli. » (Pp. 5-9.)

Suivent d'autres développements.

Kt dans une conclusion $ignée BuaETTB et Falcohnbt (ils, on lit ce qui suit :

« Il n'est pas dotiieux que la musique ecclésiastique, cdnnûo souslè nom de piaf nchant, ne doive son origine à l'ancienne ' musique des Grées, de qui les Romains onlt emprunté la leur. Ainsi pour eonnotiré à fq^d cette musique d'église, et pour eti juger sainemi^nt, il faut non-seulement remonter jusqu'à sa source, mais de plus faire en sorte de découvrir les divers csiaugements qui y sont arrivés de siècle eu siècle; c'est-à-dire, quMt faut être également instruit, et de la théorie de Tancienné musique,tant grecque que romaine,etderhiS'^ toire du plain-chant, depuis Sfs commencements jusqu'à nos jours,. Or, ce sont deux points presque lotatemenl imorés de nos musiciens aK>dernes, occupes uniquement du soin de perfectionner l'espèce de musique dont ils ont embrassé la profes-i sion A Paris, ce 12 février 1729, »

Qui ne sent que le mot de tonalité se jprér. sente à chaque ligne à l'esprit du lecteur j?;

A quelques années de là, un ecclésiastique, de province, consulté par les réforuuLteurs: des Bréviaires, présente une requête à Mer^ cure y ce messager des muses y toujours dans cette question du p ain-chant, et pose là question comme ou va la voir. Nous savons comment LebeufTa résolue. Tout cela est foi t inslructii' et fort curieux.

« Question touchant rauiorilé des musi*.ciens en matière de chant d'église. — 11 y a dans l'esprit de plusieurs personnes deis préjugés si profondément enracinés en fa» veur de ce gu'on appelle aujourd*hui mu^ siciens d'église, qu'on a des peines infinies à les en faire revenir. Ces personnes se reposent tellement sur la capacité de ces sujets, qu'elles n'osent jamais parler de chant d'église, chant grégorien, plainn^hant, que selon ce qu'elles leur en entendent dire. Comme c'est une iltusioni- qui, quoi-

MUS

MCTIOmAIRB

MCS

que nouTelle, peut avoir de grandes suites, j ai cru qu*il éloit nécessaire de présenter reaiiâle à Mercurot et de raie serifir de sa inedialion pour notifier au public ia chose sur laquelle je demande le jugement des doctes. Ce n*est pas, Messieurs, que je comprenne tous les musiciens dans une même classe. J*en ai trouvé d'assez équitables pour se rendre aux remaraues que je leur ai fait faire, et qui ont déclaré qu'ils ne croyoient pas que la manière dont on leur donne conuoissance du plain-chant dans les maîtrises ou écoles dePsallette^ pendant k leur jeunesse, fât suffisante pour les faire regarder dans la suite comme dos juges compétents sur ces sortes de matières. Je me trouve lié par le commerce de la vie . avec un certain nombre de personnes dans ; la plupart desquelles il a fallu détruire le nréjugé en question. Cela s'est fait aisément . a 1 égard du grand nombre qui est de bonne i^olonté; mais il en reste encore d'autres à convaincre dont je n*espère en gagner qu'un ? certain nombre, parce qu'il y en aura encore >

Suelqu'un qui voudra absolument rester 'i ans son sentiment. J'avoue qu'un si petit 7 objet étoit de trop peu de conséquence \

d*avoir là-dessus le sentiment des connois*' scurs. Voicji donc précisément le sujet de la question:

« Si les musiciens peuvent et doivent être écoulés et suivis dans les raisonnements

Su'ils tiennent sur le plain-ehant ou chant 'église ? S'ils sont en état de raisonner et délre crus sur les manières dont il est varié dans les églises différentes ; et s'ils en sont juges tout à fait compétents et irréfragables ; et s'il n'y a pas deux extrémilésà éviter : l'une

(456) < Bliisica est sclentia licnc roodulandi. i (AecusT., lib. i Muticœ, cap. 2.)

(437) < Modulatia non incongrue dicltur movendi qiiapdam perilia ; vel cerle quo fa ul bene aliquid u oveaiur : non enim dicere possuinus bene nioveri aliquid, si modum non serval, etc, Ergo scieiiliam niodiilandi jam probabile est esse scientiann beno movendi, ifa ut niolus ipse per se appeialur; alqu«. ob id per se delëciet. i (Auc, îbid.)

(438) < IJt intelligas roodulatloiiem posse ad solam rousicaiD pertinere, quamvis modns unde flexiini est verbum, possît et'am in aliis rébus esse : queni^idniodum dictio proprie tribuiliir oratoribus, quauivi dicai aliquid oninis qui loquilur, et a diceado diclio iiominala sit. i (Adgust., ibid.)

(459; c Musica est sti.'nii? bene movendi » sed quia bene moveri dici potest , qui quid numerositutis lemporum, atcjue intervallorum dinr.ensionibus me- Tetur, jam enim délectai, et ob boc modula lîo non incongrue vocatur , fleri auiem poieslut isla numerosius auiue diniéntio delectel quando non opus est; ni si quis suavissime canens, aut salians, vêtit co ipso lascivire, cum res seveiiiatem desiderat ; non bene uiique nunierosa modulatione utiiur, id est ea motioue, quxjam boua, ex eo quia nunierosa est, dici 'potest, maie ille, îd est incongruenier uiitur; umle aliud est modulari, aliud bene modulari. Nam modul;<tio ad qucmvis caniorem, tantum'qui non erret in illis dimensionibus vocuni, ac sonorum; bona vero modulalio ad hanc liberalein disciplinam, id est, rou.>icani pertinere arbitrauda est. »(AtG.,t6i(/.,c.3.)

éU ne les croire juges en rien; Contre de teê croire juges en tout : et en quoi donc ilspeu^ vent être consultés et écoutés. ». (Mercure de France, juin 1733.)

MUSICO. — « Nom qu'an donnait autrefois aux castrats et qu'on donne encore quelquefois aux femmes qui cbantent en voix de contralto^ » (Féris.)

MUSIQUE. ~ « I. La musique est définie par S. Augustin (436) la science de bien chanter. Car quoy que le root de modulari ^ dont le Saint se sert en cette définition, signifie mouvoir (437) en général et toute sorte de mouvemens qui sont réglez et bien ordonnez; toutefois il a p\ù h Tusagé, qui est le maistre des langues, de l'approprier plutôt au mouvement (hS8) de la. voix et des sons dont le chant est composé, qu'aux mouvemensd'aucuBeautrechose,demesine, dit-il, que dans la Langue latine le mot de diction appartient plus particulièrement aux orateurs, bien qu'il soit commun à tous ceux qui parlent ; puisqu'ils ne le peuvent faire qu'en se servant de dictions. Le mot de bien doit pareillement estre remarqué, car il désigne la manière qu'on doit garder au chant, laquelle ce S. Docteur (U9) réduit à deux points, sçavoir aux mesures ou nom* bres aes temps, et des intervalles du chant, et à la convenance ou rapport qui doit estre entre Je chant et le sujet auquel il est appliqué. Enfin le mot déficience marque plûtost l'intelligence et la raison de tout ce qui concerne le chant, que non pas la pretique, ou le seul exercice de la voix.

« IL Boëce étend et met un peu plus au long la définition delà musique qu'il* ap« pelle Harmonique, en disant, que c'est une faculté ou une science qui considère et examine (^40) les différences des sons gra* ves et aigus par le moyen du sens et^ de la

* V^PPOf^ii')^ modulalîonis, vel imporUin» con* forma lio II ujtisniodi vires habet, ut illa ^quideni piiU chram, liaec consra turpeni et-indecoram eflicial oraôi ttoncm; quin eiiani consonum at4|ue dissonum eodein modo, quandoquidem inodalus id est , f^^^u et concentus I , id est, wyiù'^io drationem , non con*' Ira oraiio bos conseciuitur.i (PLÀTO,lib. m De repu» blica.)

* AuGUST., 1. n Mvt.f cap. i^

' (440) i llaruionica est facultas differenlias acotorum ac gravium sonorum sensu ac raiione perpendens, sensus enini et ratio quasi quaedam facuUatis barmoiifcai inslrumenta sunl. Sensus namque oônfusum quiddam ac proxinio laie, quale illud esl, ad* vertit : ratio aulem dijudicat Integriiatem, atque universas persequitur differenlias. 9 Et infra, «Nam ut singulae aries babent instrumenta quxdam, quibua partiui confuse alitiui il informent, ut asciculam ; partim vero quod est lutegnun deprehendaut, ut clrcinum : lia etiam barmonica vis duas bnbet judicii parles, unam quidem bujuscemodi per quant sensus couiprehendii subjectarum diflerenlius vooum ; alla w vero per quam ipsarum differeniianim modum, mensuramque considérai, elc. Idcirconon esi aurîum 6cn:»ui dandum omiie judicium ; sed exbibenda esl etIam ratio, quai enanlem sensum rcgni, acicuipe^ ret, qua labens sensus, deficiensque veluli baculq innilatur. » (Boetius, lib. v Musuœ^ cap. 1 et lib. i^ cap. 9.)

* Ptolem., lib. I llarmoniCt cap. i.

895 UVS DE PLAIN^IÀNT

raison qui sont comme les deux înstrumens de celte science; car le sens n'apper- Qoit son objet que d'une manière confuse et peu distincle ; mais la raison le discerne entièrement, et en pesé et examine toutes les différences : De sorte que cette science contient en soj deux espèces de jugement, Tun par lequel le sens conuoist les différences des voix qui luy sont représentées, l'autre par lequel la raison considère la manière et la mesure des mesmes différences. Cest pourquoy Ton ne doit pas laisser )*entier jugement au sens de Touye, mais il j faut encore joindre celuj de la raison, par le moyen duquel on redresse l'oûyo lors qu'elle se trompe» et on l'appuve comme avec un baston, quand elle chancelle et qu'elle est en danger de tomber : Car le but de la science du chant n'est autre (Ul) que d*éviler tout ce qui peut y choquer 1 oreille et la raison; et ae les entretenir toutes deux dans une si bonne intelligence et dans une union si estroite, c[ue la raison reconnoisse et approuve toujours ce qui agrée au sens ; et que le sens ne trouve jamais à redire aux proportions que la rai. son aura approuvées.

« m. Les defînilions que Euclide, Aris-

MtJS

tide, le vénérable Bede et les autres donnent de celte science reviennent aux précédentes, car les uns disent que la (4^2) musique est la science de la modulation, qui consiste dans le son et dans le chant, ou la science qui traitfe des nombres qui se rencontrent aux sons. Les autres [kkS] l'appellent une science liberaje et lionneste, qui fournit abondamment tout ce qui est nécessaire

(441) f A Ptolemaeo auiem qnodafiimodo hnrmonicae deflnitur inlentio ; ea scilicet ut niliil auribus raionique possii esse contrariuni. lii enim secundiim Plolomacum harmoniciis videtur inlciidere, ut id q lod seiisns judicat, c^iio quoque perpcndat ; et iia ralio proportîones inveniat, ul ne sensns reclamel ; duoruiiique liorom concordia omnis harinonicx inleniio uiisceatur. > ( Boetius , Hb. v Mm. , cap. 2.)

(442) c Musiea est peritia modula lîonis sono can* tuqae consistens. > ^Isid., Itb. iti Orig., cap. 14.)

* « Musîca esi discipHua, quse de numerisloqiniur. qui inveniunlur in sonis. > (Bbo. , prœfau in iib. m.)

(443) c Musiea est liberalis scienlta canlandi copiam subniinistrans. i Et infra. < Harmonica est illa qiisediscernit infer sonos gravein etacuuiin; velqnaD consistit duplicîler in numerls ei mensuris. Una local! s secundum proportionein soiionim , vocuniqiie ; alla lemporalis secundum proportionem longarnm bre«> viumque fignranim. » (Bedà, in Muêka praciica. )

* < Musiea niliil est aliud, qnam scienlia concor* danlium ralîonum, qu» in liarmoiiia et rythme versantur. i (Puto» in Couvwio, longeante médium.)

* < Musiea est ars qua novimus canenies regere in cboris. i (Plato, in Theage^ circa initium.)

< Musiea est scieniia conteii^pl^ndi et eiercendi «'onceotnii^: concentus vero est id quod certumhabet ordinem ex sunis^ et intervallis compositum. » (Ev- CUDES, in Mutica.)

* Musiea est notiiia et ars decori in vocibuset motîbus Sciemia igiiur est sen nolUia certa existit, quasque errorem uon admiltal. i (âristid. Quixtil., lib. i Die

pour bien chanter; qui discerne et distingue les sons graves d'avec les aigus, oii qui con^ siste dans les nombres et dans les mesuref> en deux manières. Tune par rapport aux intervalles, selon la proportion ou distance qui est entre les sons ; I autre par rapport à la durée du temps, suivant la mesure ou la proportion qu'ont les nottes brèves ou longues des mesmes sons.

« IV. Apres les définitions de la musique, il ne sera pas inutile d'ajouter icv celle du Musicien. Le Musicien donc [kkh) n'est pas tant celuy qui exerce sa voix au chant, ou qui joue des instrumens que celuy qui en a une exacte intelligence, qui en connoist les principes, et qui par la direction de la lumière ue la raison sçait et peut juger sainement et selon les règles du chant des modes, des rithmes, des genres, et de leurs meslaiiges; des vers des Poètes, et do toutes les autres choses qui appartiennent au chant. » (JnviLHAC, La se. et prat. dupl.-ch.^ chap. k, part, i.) ^

MUSIQUE MESURÉE, FIGURÉE. — « I^ musique mesùréet figurée y a été nommée ainsi par opposition à la musique p/ane et imte qui garde la même mesure dans les sons; la mesurée, tnensurabUie, suivant Francon, e$t eantui langis^ brevibueque lemporibus meniuralus. — Dividitur autem mensurabilii musiea in merùurabilem simpliciter et partim menturabilem. Mensurabilis simpliciter est discantus eà quod in omni parte suo tempon mesuratur. Partim mensurabititer dicitur organum pro tanto quod non in qualibet parle sua mensuratur. (Scriptores ecclesiast.f apùd Gerbbbt. , vol. 111 , p. 2. [hkS].)

(414) f Isvero musieusest, qui ratione perpenaa canondi scientiam, non servi tio operis, sed imperîc spécula tiouis assumit. > Et infra* t Is musicus est cui adest facullas secundum speculationem ralionemque propositam ae music» convenieniem û€ motis ae rythmis, deque generibus eantilenannn a< de permixtionibus,ae de omnibus de quibns'posteriu? explieandum est, ae de poetanim carminibus judî candi, i (Boetuis, lib. i, cap. 54.) .

* i In lonorum aeulorum et graviumrationibusila se rcs babel ; qui enim voees aplissonbrum modulif uiia lemperatas, autconlra cognoscil, musicus îlii est ; qui vero illarum rerum minime est periius musices expers est.» (Plato in Sophitta^ paulopos' médium.)

(445) Nous réublissons ici ce texte tel qu*îl a élf reclllié par Botiée de Toulmon : c Ce texte, (dit cf savant, dans une note manuscrite qui nous es» tombée sous la main, ne diiïèrc donc de celui qtr se trouve dans le traité donné par Gerberl que jpai le mot non qui donne un sens tout contraire a h dernière pbrase et qui peut rendre intelligible li» différence qui doit exister entre la mù$ica mensurabHig impiiciter et la musiea partim mensurabiliM Celle dernière rédaction se trouve appuvée par U texte d*un desouvrages deieande Mûris, dans le(|nei il dit : Et propterea cantus hic memurabilis dicitur quia in eo tlistinctœ voces simul sub aliqua temponr Viofula certa vet i ihceria > proferunlur. Ujco atiienf incï!rta propter t oi'ganum duplunu » qtiod ubique nor est cena temporis mensura, menturatum ni in para turis, in penultimis, ubi supra tocem unam tenorii ir diseantu muUœ sonantur voces, Vox est Ici pris |)our nota, ce qui sem|)lerait dire que ie reste e$t un faux-» bourdon, i

MUS

BICTtOMSUAIRlS

MUS

La /lj7Mf/« en vaiie les mesures* dit Jumilhac; (ïe sorte que, pendant qu*uDe ou plusieurs de ses parties chantent ou profèrent quelques sons ou voix, Ie3 autres parties en chantent un plus grand ou un plus petit nombre; par exemple, un contre deux, ou contre trois, ou contre quatre, ou contre huit, ou contre seize, etc. ; ou bien, deux contre trois, etc. , suivant le temps et la valeur des notes de musique : Officium aliud habet muficapracticaj aliud theorica:praciicG enim at harmonias componere^ eê arlem quœ humanqs possUmovere a/fcclus. Theorica vero €st in summa comprchendere cognitionem spcciarum karmonicarum, e( id ex quo compo^ nuntur : vel est etiam figuras longas et brèves^ nec non corpora et mensuras earumdem^ qnalitales pt quantUates , simititudines et dissimilitudines proportionum sonorum et vocumy et orthographiam cognoscere^ et conserrare et regulariter eam descr ibère : ita qaod omnis cantus qualiscumque fuerit diversificatus^ congrue per illain passit declarare. » (Bbda, in Musica pracL^ oj^ucl Juhilhag, 2védU. , 184Y, in-fol. , p. 37.)

il fallut sans doute uti japs de temps assez considérable avant que la doctrine et la méthode de (luido «pussent se propager par le . moyen de l'écriture et de la tradition après la mort de ce moine illustre. N'oublions pas qu'à ci.'tle époque, il y avait autant de syttùmes musicaux que d'écoles, et que, dans ce temps de communications si diilicile.s, et où la publication de la peiuuée n'avait d'autres ressources que la transmission orale ou le manuscrit, on enseignait souvent dans une '(église, comme une chose nouvelle et hardie, ce que, dans telle autre église, on cônnais- ^tait peut-être depuis cinquante ans et plus.

Toutefois la doctrine et la méthode guidoniennes provoquèrent dès la seconde moitié du xi* siècle un effort général de Tesprit humain, et donnèrent une activité re- Diarquable à l'intelligeace. 11 ne s'agit plus vraiment de souder violemment à l'antiiiue théorie gréco-romaine le système de chant 'ecclésiastique répandu presque dans toute J'£urope» ainsi qu'on l'avait tenté jus-

au'alors : c'était le système musical moerne, encore informe et grossier, qui tendt'iità se dilaier dans ses germes les plus intimes ; cétait comme la manifestation des symptômes d'une crise qui s'opérait en lui et qui pouvait faire pressentir déjà dans les lemps futurs le développement complet de son organisation régulière et scientitiaue. Celui qui parcourt cette époque de l'nistoire de la musique si féconde eu découvertes et en résultats, voit tout à coup apparaître d'heureux essais d'harmonie avec une espèce de contrepoint è valeurs mélangées, ainsi que des notes de formes et de voleurs fillférenles pour approprier la notation 5 un semblable progrès musical. Dès lors aussi

(<i46) Nous devons prévenir que nous suivons ici di na revposUion des éléments de ia musique mesul>ei, lUisioire de Kiesewetler, ion! en rectifiant cet 9|itCùr £ur quelques points, d'apr's des notes ma-

l'on ^'aperçoit que pour faire usage des disaonnances de passage, ou autrement dites artificielles dans le coBtrepoint, il fallait opposer deux, et môme trois et quatre notes contre une, d'où résultait cetto espèce de contrepoint appelé postérieurement ■eontre' point ûeuri pav les théoriciens {contrapundus floriduê)^ au lieu du contrepoint simple, nota contra notam (AM!).

Mais ce contrepoint ou déchant {discantus), ainsi qu'il était nommé dans la première période, réclamait impérieusement l'emploi de notes de figures et de valeurs diiférentés et qui reçurent successivement les formes que nous allons mettre sOus les ^çux du le teur ;

Duplex lon:}a ou maxima.

Longu. •

Brevis, • ♦ . • • *^

Semibrevit. . • • / ♦♦■♦♦|^^l#«

Jusqu'à la tin du xiu* siècle, la notation ne se composa que des combinaisons de la longue, de la brève et de la seiûi-brève. Ou ajouta plus tard la mtntma, qui tantôt représentait la moitié et tantôt le tiers de la semibrève, il fallait seize mtntW^ pour faire 4a valeur d'une maxime, qui ne fut ajoutée que dans le xiV siècle. Après celle épO(ïue, ou laissa vides les têtes des notes noires, (eu italien: oscure, oscurate) ci-<lessus c= =i, c=i, c=3, 0 » ^^ •'<>" employa la mmtma^. Usemiminima^f hfusa^f ]& semifusa^.

Ce que nous apjielons aujourd'hui la mesure, n'était indiqué par aucun signe particulier : on combinait la valeurdes notes par des temps répétés d'après les Q^ures qui les représentaient. La Brevis, que Ton appelait ïempust était, en quelque sorte, la mesure moyenne.

Le temps était parfait ou imparfait. Le temps parfait était la mesure que 1 on peut marquer | , et le tanps imparfait pouvait 6tremarqué|,oucequenousappelon$Joubli% alla brève. Ainsi chacune flgure de note était parfaite ou imparfaite, selon qu'elle valail trois ou deux notes du degré intérieur. Il s'ensuivait que dans le système de la perfection, la maiime valait trois longue.s neuf brèves, vingt-sept semi-brèves, etc. Selou que la longue était parfaite ou imparfaite,, c'esl-à-dirc qu'elle valait trois b:èves ou deux brèves, le mode était parfait ou irn-

{)arfait. Si la brève valait trois semi-brèves, e temps éiaii parfait : n'en vaiait-elle que deux? il était impar/at/. Le même système s'appliquait à la prolation parfaite Ou im-

Earfaite» c'est-à-djre à la division de la semirêve eu minimes. Après celte figure, la division était toujours binaire, et par conséquent, il n'y avait jamais lieu de la qualitier de parfaite. Plus lard le mode, qui,- jusqu'alors, n'indiquait que la division de la

noscrites qui nous avalent été remises dans le temps par notre ren^'euable ami , feu Bollée île Tounuou.

KUS

DE PLAIN-CHANt.

fets

WB"

tonsno, fui parlagi^ en medê tMjmr et en mode mineur. Le premier servit pour la maxirae et \t second pour la longue. Ils furent, au reste, parfaits ou imparfaits. Celte addition n'eut lieu qu'après Jean de Mûris, cnr eet auteur, dans son ouvrage intilulé : Jhractiea cantut mensurabilis ^ ne fait pas encore cette dislinclion; ce fulTincloris qui la donna postérieurement^ Les lois de di-* tision pour les figures étaient donc :

Le mode mojiur ponr Ja maxime ' Le mode mineur pour la longuCf \ Le lenip» pour la brève^

La prùlaiion pour la semi-brève,

Cos. quatre divisions se combinaienl ensemble on parrailes et impaifailes.

Quant à la manière de marquer la perfection ou l'imperfection du mode, du temps et de'la proladon, « on l'indiquait, dit M. Fôlis, soit par Tadjonclion d*un point qui se plaçait après la longue et que Ton appelait point de perfection: soit par des lignes qui se plaçaient au commencement ou dans le cours des morceaux de musique. Quelquefois la peifeclion ou Timperfection accidentelle des notes était marquée par leur couleur : cela avait lieu lorsque les règles ordinaires do la notation étaient insuffisantes pour faire reconuattre la nature des figures des notes, particulièrement dans les liaisons. Alors les notes tH;inles en noir étaient toutes du mode

[parfait, et les rouges ou les noires vides à eur centre étaient du mode imparfait. Il en élait de même à l'égard du temps et de la prolalion (W!). »

Cette théorie de la mesure, qui suffit du feste au plan de ce livre, s*embrouilla tellement par la suite qu'elle devint un écueil rour le chanteur comme un chaos pour historien. Celte complication successive des augmentations y des diminutions ^ des altérations^ des seequi-altéralionêf donna lieu à autant de problèmes qui multiplièrent les difiicullés ineitricables de l'exécution, seul but, chose singulière! que les compositeurs du temps aient semblé avoir en vue. Ce fut bien pis encore, lorsqu'on introduisit les deux espèces de notes 0/ancAe^ et noires; car ces dernières, dans le cas de la perfection^ valaient un tiers, et, dans le cas de l'imperfcction, un quart moins que les premières; et surtout lorsque vint la ligature, c'est-àdire la réunion de plusieurs notes carrées-, présentées de manière à ne former qu'une figure, dans laquelle chaque note isolée avait une valeur dilt'érente, suivant qu'elle était placée au commencement, au milieu ou à la lin , suivant qu'elle était ascemiante ou descendante, qu'elle avait une queue ou qu'elle n'en avait pas; enfin, suivant que cette queue élait dirigée en bas ou en haut , qu'elle était mise à droite ou à gauche, et que cette même note était blanche ou noire, etc., etc.

11 est vrai de dire pourtant que la partie la plus compliquée de la itiéone de la me-

(i47) P.étumé de lliUloire de !a musique, p. ci.xxxi.

sure, à celle époqtie, disparut au mojen àes trois signes : le trait de mesnre, l'arc de ligature , et le point en guise de signe d'augmentation.

Je répète encore que ce système s'accrut graduellement, et qu'il n'allêignitson développement complet qu'au xv* siècle.

Quoiqu'il en soit, il j avait loin de ce sjstème à celui de la notation par los points ronds ou carrés placés sur des lignes, h celui de points noirs posés sur des lignes parallèles et noft ©Dire IsurS «nii^vaileç, et dans lequel se trouvait dessinée, au coinmencement de chaque ligne, en guise do clef, la lettre qui désignait la note indiqui e par le point; enfin, a celui qui consistait dans un système de quatre lignes dont deuv coloriées, servant, 1 une à indiquer h\AA d'ut 9 et Faulre la clef de /a, et dans lequel tes ncumes étaient écrits dans les interlignes.

Les diverses râleurs et figures de noies

3ue nous avons fait connaître ci-dcssiis , evaient se rapporter nécessairement h \ u système de musique où le temps n'était point considéré d'une manière absolue et abstraite comme dans le chant ecclésiastique* Ce système était, en effet, ainsi que nous venons do le dire, le système de musique mesurée qui se trouve, pour la première fois, exposé par Frahcoo, écrivain de la pé« riode dont nous nous occupons spécialement. Or je dis auè l'apparition de ce système, dont on chercherait vainement des traces dans les auteurs ecclésiastiques précédents, fut une révolution véritable. Mais, pour bien apprécier l'importance de cette révolution, il est nécessaire de pénétre!* dans l'essence Intime de la musique, et d'examiner les éléments constitutifs sur lesquels elle repose: Je prie le lecteur de vouloir bien me suivre dans cette courte digression.

Si, nous renfermant dans le cercle des notions qui découlent de la constitution de notre art, moderne, nous cherchons à découvrir quels sont les éléments qui en sont le fondement et la base, nous nommerons d'abord le son et le temps. Le son et le temps, tels sont les principes que le musicien emploie à l'extérieur pour rendre sensibles les conceptions intellectuelles de l'art, en les prenant, le premier, pour matière, le second, pour règle de la forme qu'il donne h ces mêmes conceptions. Mais lo son, production d'un corps sonore, n'est appréciable à l'oreille de l'homme que par les vibrations qu'il communique à l'air selon certaines proportions dépendantes du nom-* bre; il n'acquiert les propriétés mélodiques, c'est-à-dire ne s'élève ou ne s'abaisse, ne procède de l'aigu au grave ou du grave à l'aigu, ou ne se combine avec d'autres sons simultanés que suivant certaines proportions également dépendantes du nombre; et le temps ne se mesure et »e produit le rhy thme musical, au moyen duquel la durée de clior

MUS

BiCnONMAIRË

MUS

3ue son est réglée , que selon cerlaines lois e mouvement qui dépendent encore du nombre; en sorte que le nombre se trouve

(partout inhérent aux éléments musicaux, et eur est évidemment antérieur et nécessaire puisqu'ils n'existent pas sans lui et qu^ils ne se meuvent que par lui.

Donc le son^ le temps et le nombre: le son et le temps.^soumis à la loi des combinaisons du nombre , voilà , si nous ne nous trompons, la base constitutive de rarjl tel que nous le possédons.

Mais le temps, ayant été longtemps élran-

5er h la musique, dont il est mainlenait un es éléments constitutifs, et n'v ayant pénétra qu'à une certaine époque, il s'ensuit que dès rinslant même où cet élément s'est introduit dans l'art, il s'est opéré dans l'essence même de cet art une révolution con** sidérable« une transformation, un développement, comme on voudra l'appeler; car toute chose qui acquiert un nouveau ptincjpe nécessaire à sa constitution, change, éQ développe ou se transforme.

En second lieu, le temps, qu'est-il en lui-même, si ce n'est le mode d'après lequel se détermine la condition de l'être succès sif ? Qu'est-il ? si ce n'est la raison de cet être successif, et à la fois, dans l'art, son expression ? 11 suit de là encore que le temps exprimant les modifications de l'être successif, ce nouvel élément est en opposition avec un système d'où la mesure était exclue et dans lequel la valeur des sons était considérée d'une manière absolue et abstraite. Or, de même que la mesure et le temps ne peuvent convenir qu'à l'expression de l'être successif, changeant et limité, aux modifications de la durée et de Tespace, au mouvement, à l'agitation, à la variété:: de même aussi la valeur du son prise d'une manière abstraite et absolue, telle qu'elle l'était dans le système du chant ecclésiastique, ne peut convenir qu'à l'expression de ce ({ui est permanent, immuable, illimité, infini. Ainsi Ton peut dire que par le fait même de l'introduction du temps dans la musique» une nouvelle expression se. fit jour dans l'art, l'expressipn du sentiment humain qui succéda à Texpression du sentiment divjn. Et cela est si vrai que les principaux: historiens de la musique disent, corpme nous l'avons vu, qqe l'on se servit de la dénomination de musique mesurée par opposition à celle de musique plane ou do plain-chant (planus can' ius)f c'est-à-dire de cette musique égale, uniforme dans son expression, et qui, en vertu de sa destiuation spéciale, était inhérente aux formes mêmes de la liturgie chré* tienne.

RiEsmarquons bien ici que le sentiment du mètre et du rhythme poétique pourrait bien avoir prépare i'avénement de la me^ sure. Les proses que l'on chantait à cette t)^)pq40 étaient rhy thmées ; le chant ambrosieu avait aussi fait naître le sentiment d'une me^t'^e métrique dans les esprits : mais

néanmoins, il y a une grande distance du mètre parement poétique et de l'ac^^ent prosodique, à la mesure musicale. « L'égalité des temps musicaux, dit H. Fétis, s'établit si bien qu'il n'apparaît pas un signe de durée dans tout le chant noté des antipbo* naires et des graduels qui sont parvenus jusqu'à nous, depuis le yiu^ siècle jusqu'à la fin du XIII*. L'habitude était si bien établie à cet égard, que ce ne fut pas sans peine qu'on en revint au chant prosodie, que beaucoup de personnes éminen tes dans rEgiise crurent qu'un chant de cette na^ tui-e n'avait pas la dignité convenable au service divin, et que les Chartreux s'obstinèrent même, jusqu'à la suppression de leur ordre en France,, a le repousser et à chanter toutes les syllabes en notes égales (448). » : En un mot, à l'égard de la différence qui existe entre le système de la mesure dans la théorie grecque, système que saint Ambroise tenta de ressusciter, et le système de la musique mesurée proprement dite, ou peut dire que, chez les Grecs, le rhythme poétique absorbait le sentiment de la me* sure musicale, tandis que dans notre système, la mesure musicale absorbe le senti* ment' du rhythme poétique. Ces deux éléments, au contraire, étaient complète** ment absorbés dans l'expression calme, égale, soutenue et majestueuse du chant grégorien.

Qu'après cela, l'origine de la musique mesurée doive être attribuée à un simple hasard, à une cause accidentelle et toute matérielle, que cette origine ne corresponde pas à un besoin de la civilisation, à une nou- Telle manifestation, à une nouvelle tendance sociale, c'est ce qu'il m'est impossible d admettre. M. Fétis qui a très-bien établi que les diverses. tonalités et la constitution des échelles musicales qui s'y rapportent, ne sont pas sans analogie morale avec la civilisation et l'état des mœurs des peuples auxquels elles appartiennent; M. Fétis, celui des historiens de la musique, sans contredit, qui a le mieux compris une dernière et plus complète transformation de l'art au nioyen âge dont nous parions en son lieu, a dit, à propos de la musique mesurée, que si les chants d'amour, de joie» de dou* leur et de guerre propres à certains peuples fiaient dépouillés de rhythmes comme les mélodies ecclésiastiques, il faudrait en conclure que ces peuples ont été sans passions, ce qui n'est pas admissible (W9)* Cette observation est très-juste : la con<* séuuence de ceci, c'est que la théorie de la musique mesurée a dû prendre nais^ sance à une époque où l'expression du sentiment humain, individuel et passionné avait déjà pénétré dans la vie sociale et dans les conc«3ptions de l'intelligence. C'est efi'ectivement ce qui eut lieu. L'écrivain que je viens de nommer nous montre en effet qu'antérieurement à Francon, il existait hors do l'Eglise un genre de musique mondaine où

(148) Résumé de rhittoire de ia mu$., p. clxxxhi. (449) Ibid.

loi

Mis

DE PLAIN4:nANt.