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le temps et le rhj^tbme iouaient un rôle important. C'est ainsi qu'il cite» 1** une chanson latine composée par Angelbert sur la bataille de Fontenai en 8^2 contenue dans un manuscrit de réglise Saint-Martial de Limoges et aui se trouve maintenant à la bibliothèque e Paris sous le n- 1154, fol. 136, y\ Cette pièce intitulée : Yersui de bella qui fuit aeta FontanetOf et dont les vers ont été publiés par l'abbé Lebeuf dans son Recueil de plu-- $ieurs écrits pour servir d'éclaircissement à l'histoire de hrance^ lom. I", p. 164., est, selon M. Fétis, le plus ancien monument authentique de la musique mesurée et de la poésie chantée du moyen âge. Il remarque qu'elle est dans la mesure a trois temps et que, par un artifice de la poésie, le repos hnal de la phrase se présente de trois en trois vers. Ce genre de disposition rhythmique, ajoute-t-il, a été considéré longtemps apr^s comme une nouveauté ; 2^ une lamentation sur la mort de Charles le Chauve» (même manuscrit), Planctus Karoliy composée dans le ix* siècle; 3* la complainte de TabbéHugues du même temps ;b° la chanson de Godeschalk; 5*" la complainte de Lazare et la chanson du duc Henri, par Paulin; 6* la mélodie notée de vers anapestes qui sont au premier livre de la Consolation philosophique de Boèce : O stelliferi Conaitor or^ bis^ etc., et léchant de la septième ode du IV* livre du môme OMyvtk^<^\ Bella quisquinis operatus anhiSy etc. ; 7** une chanson mondaine en langue latine et notée, qui se trouve dans un autre manuscrit de Saint-Martial de Liaioges(n4118delaBibliothèqueimpériale}.

Tous ces morceaux, assure M. Fétis, four-' nissent des preuves irrécusables de l'existence au IX' et au x* siècles, d'un chant mesuré, rhjrthm'é, et vraisemblablement populaire, oui était essentiellement différent du chant aEçlise. En outre, Burney et Walker ont produit divers exemples d'une musique instrumentale des Cambro- Bretons, antérieure aii xr siècle, et qui prouvent (]ue toutes les divisions du temps musical étaient connues, pratiquées et représentées par des signes avant que Francon n'écrivit.

A ces preuves, nous ajouterons quelques renseignements fournis par Tabbé Lebeuf.

Cet auteur, qui cite la bataille de Fontenojr et la complainte de l'abbé Hugues, fait aussi mention d'unie autre complainte, celle d'Argie. Cette lamentation est intitulée : Planctus Argiœ de Polynice et Theocleet Thydeo. Ce sont onze vers notés qui commencent : Hue attolle gênas defectaque lamina. Quant au manuscrit dans lequel cette com[)lainte se trouve, il l'indique ainsi : Ex manuscripto Regio 5301^ (/(50.)

Dans la même dissertation, l'écrivain fait coanailrô les détails suivants : « A l'égard de la poésie en langue vulgaire de ces ieuips-là, il semble que celle qui avoit subsiste sous Cbarlemague continua d*êtrelami-

(430) ÙisitrluMn sur Citai den stAfnres dans (e$ Gaules depuis répoque de CharlemaMt JHsqn'à celle du roi Robert f eu léie du (oui. 11 du Recueil de divers

Hère dans la bouche des courtisans. Les historiens ont remarqué que quoique Louis le Débonnaire en eût' été imbu dès sa jeunesse, il n'y prit cependant aucun goût, et que ees poésies lui déplaisoient. On conii-' ifua sans doate à composer de ces p^oésies sous Charles le Chauve, et ce ne peuvent- ' être que des chansons de ce genre-là qu'AIbéric avait vties au xiu' siècle {Chronic. Al--' bericif ad an. 868), lorsqu'il écrivit que la victoire de Charles le Chauve sur le comte Girard, étoit attestée par les cantiques hé-, roïques : Perhibent keroicœ cantilenœ. Il n'a. pas dû être plus difficile de composer des chansons en rimes suivant le langage vul-* gaire des François d'alors, qu'il l'a été d'eacomposer en rimesdans la langue teutonique Tan 883, telles qu*on en voit dans le P. Ma— billon (Annal. Bened., t. 111, p. 684); ei si let langue tudesque ou germanique fut susceiv tible de mesures, comme il parolt par rou* vraged'Olfride sur les Evangiles {Thés, anttq. Jeutonic.t tom. 1) la langue romaine rusti* que put, ce me semble, subir les mêmes règles (451). »

Ces dernières paroles nous ont semb'é remarquables en ce que non-seulement elles nous font connaître le travail qui se faisait dans les langues par rapport au mètre poétique, lequel a devança la mesure musicale; mais encore en ce qu'il nous montre les premiers temps où la rime fut introduite dans les poésies vulgaires, la rime qui, suivant nous est l'élément correspondant en poésie à celui de la mesure en musique, et qui a dû déterminer tôt ou tard l'origine de cel le«(*i

MUSJQUE RELIGIEUSE , Musique dé- OLiSB, Musique sacrée. — On désigne .««ous ces divers noms la musique composée sur les teites de la liturgie ou sur des paroles saintes, et qui, sans appartenir à la constitution des modes ecclésiastiques, est censée néanmoins former un style h part qui la distingue absolument de la musique moti^ daine

Or, je le demande tout de suite, quelle différence y a-t-il , quant au style et è ce qu'on est convenn d'appeler l'expression religieuse, entre le Requiem et VAveverum de Mozart, et telle ou telle scène de Don Juan^ àldoménée, de la Flûte enchantée?

Entre les messes de Chérubin! et telles scènes des ouvrages dramatiques du mémo Gherubini?

Entre les messes et les motels de Haydn et l'oratorio de la Création ou celui des Saisons?

Entre le Stabat de Rossini et les belles inspii-àtions d'OtellOf de Sémiramide ^ do Guillaume Tell?

Le P. Martini n'a-t-il pas dit qu'il n'y avait aucune différence de styleentre le Sta^ bat de Pergolèse et celui de la Serva Pa-* drona du môme compositeur?

Ny a-t il pas» dans les opéras de Gluok,

/eriis pour servir d'éclaircissemenis il Phisioire de France; ParU, 1758.

MtlS

tMGTiUNMAUtt.

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!0g deot Iphigémeê^ AUe$te^ Orphée, Armide^ comme dans les beaux ouvrages de. Sacchini et de Piccioi, comme dans la Vestale dé Spontitiû cent fois plusde couleur religieuse^ comme ondit» qu'il n'y en adans lacolleclioti de toute la musique prétendue sacrée qu*oa XKHis a fabriquée depuis soixante ans?

■ Et ai nous ouvrons les œuvres de Bcetho^ven, ne trouverons-nous pas de nombreux fragmenta de sonates» de trios, de quatuors, de sjrmpbonies, d*un sty le'cent fois plus élevé, sublime» religieua^ que les messes écrites parce grand génie des temps modernes /2t52]? i Je m*adresseà tout homme qui réfléchit, dont l'esprit n'est pas faussé par les préjugés, dont rimagination ne se laisse pas égarer {MBrJes mots, f4 je suis sûr qu'il répondra cpi'il Vlj a aucune différence , quant au §Syh €t à l'expression religieuse , entre les œuvres que je viens do comparer entre elles, ^ qu*e|lesappartienuenl foudamenlalementy les unes et les autres, au style dramatique et instrumental.

Il y a pourtant entre ces mêmes œuvres unediffércnce caractéristique, une différence non de genre, mais de forme, et qui n*est pas, il s'en faut, à l'avantage de l'expression religieuse.

Je veux parler des formes scolastiques em^^

{»runtécs aux artificesducontrepointet de la ùgueque les prétondus compositeurs dé mu- &i(|ue religieuseontsurtout alTeclés dansune multitude de passages de la liluriçie, surtout jkuXfirie eleison^ au Quoniam tu solus sancius du Gioriafh VEt vitamventuri sasculi^ ameUf du Crédit ^u. J^/em $unt çali du Sanctùs^ et généralement sur toutes les terminaisons Amen,

Mais sans compter que ces formes ne sont pas incompatibles avec le genre dramatique, qu'elles iieuvent y être justitiées par teilesitnation donnée, qu'elles sont admises dans te musique instrumentale et dans tout le domaine de la musique mondaine ; comme il est silur, d'ailleurs, que leur emploi est beaucoup plus fréquent dans les compositions sacrées, je demande ce que cet emploi a p\x £youler au caractère de ces dernières, et, pour poser la question dans des termes plus exacts, je demande s'il ne leur a pas retranché la seule expression qui leur restât, l'expression d'un sentiment humain, il est vrai, mais enQn d'un sentiment quel- Gonque. Je demande si ces imitations, si ces artilices de fugue el de contrepoint, jointes à des répétitions fastidieuses sur les mêmes mots, ne sont pas plutôt des études sur les diflicultés harmoniques et des exercices d'école que de véritables inspirations;, s'ils n'ont pas étouifé sous de mesquines combinaisonk scientifiques les sublimes élans de kl prière, et si des jeux d'esprit, des formes arides et tourmentées conviennent bien à

45i) Nous avo s jadis puStié' (UknsTffutveh "des ar icles inlilulés : Beethoven cotuidérée eomme artiête relkgieux»

(455) C'est pourtanl ce qui s'esi fait. Les opéras de GJui'k, Ue Spoiiliul, de Mozart, de Rossiui , de Wcbcr, OUI fourui un répcriotre complet qui

l'au^ste simplicité de textes exprimant les sentiments d'humilité, d'adoration, de profond anéantissement de la créature envers son Créateur.

Je sais bien gue ces formes sont belles en elles-mêmes : je sais bien que la fugue, qui effraie tant le peuple dilettante^ est un ma-

Î^nifique cadre dans lequel l'homme de génie éra entrer Tiilspiration, la mélodie, Tcx^ pression. Ce ne sont pas les formes que je condamne, c'est l'usaçe qu'on en a fait; c est l'idée fatale, quoique ayant sa source dans un sentiment vrai (le sentiment de la distinction de la musique d'église et de la musique profane,] que la musique religieuse devait être caractérisée par une sévérité do style, une austérité de ton, c'est^^à-dire une absence de sentiment, une sécheresse et une aridité de formules, qui pussent contraste^ avec la mollesse, la légèreté des formes théi^ traies. £l il ne pouvait pas en être autre-» ment dans un système de tonalité qui no sauraitdonner lieu qu'à un seul ordre d idées^ celui des sentiments purement terrestres^ C^est pourquoi des hommes d'un génie ou d'un talent incontestable, et de plnSySincère^» ment animés d'un esprit religieux, ont été Condamnés à une absence complète d'ex« pression religieuse ou autre, lorsqii'ils ont abordé ces formes inhérentes au style eonsa^ cré^ comme l'on dit encore. Ainsi Mozart dans les deux fugues de son Reouiem^ ainsi Cherubini, ainsi Hurnmel, ainsi Haydn, ainsi Beethoven surtout dans les fugues de leurs messes

11 n'est auiourd*hnt aucun homhie sérieut , aucun artiste qui réfléchit, qui ne pense que cette prétendue distinction entre la musique religieuse et la musique mondaine reposait sur une fiction, et que ceux qui l'avaient admise ne se soient payés de mots, attendu qu'il ne suffit pas évidemment, pour qu'un comnositeur fasse de la musique relig euse, qu'il prenne pour thème les textes de la liturgie. Il n'est aucun musicien qui oserait soutenir qu'on peut substituer aux paroles profanes d'un livret d'opéra, des paroles saintes, etqu'au moyen de ce travestissement ingénieux, la musique faite pour la scène se métamorphoserait en musique digne des temples (453). S'il en était pourtant ainsi, je m'engagerais bien volontiers k prouver que tel morceau de nos grands compositeurs religieux^ pourrait bien, à l'aide d'un changement de paroles en sens contraire, figurer et faire son effet sur le Théâtre Italien, voir*à 1 Opéra-Comique,

Mais d'uC^ vient donc que nous avons été désabusés sur ce point important et que nous ne sommes plus dupes de cette tlction? Ce résultat est dû aux notions claires et précises que la véritable philosophie de l'art à répandues dans les esprits relativement aux

servir aux offices de toute Tannée, toiiiu anni. Ta«i8 les cotnposUeuts dramatiques, ceux méiite qui avaient dédaigné d'écrire une seule noie pour 1 é- ^lise y ont passé. Chacun d*eux se trouve travesti en musicien reUgiotii mahré lui.

m$ nus

deux tonalités eccléskistique •aux éléments qui les constituent; aux causes qui, en produisant ranéanlissemont de la premièrn, ont donné naissance à la seconde; el à Tordro particulier d'idées et d'expressions qui dérivent de la constitution de Tune et de Taulre. il est incontestable que dès Tinstanl que M. Pélis reconnut que « Pales- Irina avait mieux compris qu'aucun autre le style convenable pour Téglise, et l'avait porté à sa perfection; qu'après lui on a fait de belles choses d'un autre genre, mais où il y a moins de solennité, de dévotion et de convenance (454), » et qu'aussi, « quoi qu'on fasse, on ne donnera jamais un caractère véritablement religieux à la musique, sans la tonalité austère et sans l'harmonie consonnante du piain-chant (455), » il est incontestable, dis-je, qu'à partir de ce moment, on vit crouler peu à peu l'échafaudage de [>elils raisonnements, de petites distinctions et de vaiiiés subtilités, à l'aide duquel une foule d'esprits voulaient se persuader que le style de la musique soi-disant religieuse et sacrée éiait tout autre que celui delà musique dramatique, lyrique, instrumentale; M. Fétis lui-môme, à qui cette question de ^a tonalité doit sa complète solution, M. Félis ^ subi dans ses jugements l'influence de la théorie qu'il venait de formuler ; et tandis que, plusieurs années auparavant, il nous parlait d'une musique religieuse en harmonie uvec tes besoins du siècle^ il a tenu désormais un langa^je bien différent. Dans ses séances sur là philosophie de /a mustf/ue, dans les allocutions qu'entre les diverses parties de ses ^oncerls historiques il adressait h ses auditeurs, pour leur faire connaître l'état de l'art ^u moment où les fragments qu'il produisait virent le jour, il présenta sa pensée sous une formule saisissablo en divisant les diverses périodes de l'art en deux principales: l'une de Vordre uniloniquey l'autre de Vordre transilonique qui amène à sa suite deux autres ordres, le pluritonique et Vomniloniaue (450). Ces divisions justitiées par Tanaiyse des productions de i'art aux époques successives jelèxeut ia lumière dans tous les esprits.

AÎais qu'est-^e à dire pourtant? Paleslrina serait-il le type de la véritable musique religieuse, le type élerfiel, en ce sens que tous les campositeurs de musique sacrée, quels que soient lesdéveloppemeutsde Tari, d^yraiont le prendre pour modèle unique? N'oublions pas que Paleslrina a écrit dans la tonalité ancienne, dans une langue morte par rapport à nous.

C'est là une question sur laquelle je no soche pas que M. Fétis se soit expliqué.

Mais si nous passons sur «ette considération, qui n'est pourtant pas petite, nous remarquerons que la musique de Palestrina

(454) Bésumé pbiloê. de VkisLde lamustg., p.

(455) Jbid,, p. un.

(456J Je me permels celte reclificarton à Vidée de M. Félis, et j'espère que son e&pril si juste et si

Dictionnaire de Plain-Cuakt.

DE PLAIN-CIIANT. WYX 906

et mondaine; dérive de rîttspiralion libre. C'est h titre do

musique, et non à titre de plain-chant qu'ellea été admise dans la chapelle pontificale. Et les cardinaux chargés de mettre à exécution le décret du concile de Trente qui proscrivait la musique harmonique de l'Eglise, ne firent pas grâce à celle cie Palestrina parce qu'elle appartenait au style consacré, mais parce qu'elle était noble, digne et convenable d'expression. Palestrina écrivit dans la tonalité ecclésiastique,' c'est rrai, nrais c'était la soûle tonalité exislante de son temps. Et déjà, M. Fétis l'a remarqué lui-même, il y avait dans ce compositeur des tendances, sinon è créer ur>e tonalité nouvelle, du moins a sortir des limites de la tonalité ancienne. Donc, si la tonaiité moderne eût existé an temps de Palestrina, il eût écrit dans la tonalité moderne. Donc, une fois admis le principe que TEglise ne refuse |>as le concours de l'art séculier, notre musique reli^ gieuse a autant de droit que celle de Palestrina à être exécutée dans les temples. 11 rt'y a ici que la différet»ce dé tonalité. Mais l'Eglise n'entre pas dansdes discussions d'art : elle accueille ce qui lui paraît tligne delà gravité de ses cérémonies, elle re[)Oasse co

3ui lui semble inconvenant. Donc, en dehors u plain-chant, du chant grégorien, il c':^xisto pas de musiqne religieuse ayant son caractère à part, et en rapport parfait avec sa destination, pas plus celle de Pa'tstrina (sauf le caractère incommunicable de la tonalité) que celle de Mozart. Carde même que Ja musique religieuse de notre époque se confond avec notre musique nrondaine, la musique de Palestrina se confondait avec la mnsiquô séculière de son temps.

Et qui sait si le premier coup porté au plain- • chant ne l'a fias été par cette tolérance qui Ht admettre la musique de Palestrina? Sans cetto tolérance, nous aurions de moins sans doute une multitude de chefs-d'œuvre inimitables; mais nous aurions de plus Je plain-chant maintenu et conservé toujours le même dans la chapelle pontificale, et aujourd'hui, pour retrouver la tradition, pour ressaisir la pensée grégorienne à travers toutes les divergences liturgiques, nous n'aurions qu'à faire ce que faisaient les chantres au temps de Ciïariemagne, qui recouraient à l'Antipho- ' naire de saint Grégoire suspendu par une chaîne dans la chapelle de Saint-Pierre; nous n'aurions qu'à jeter un seul regard sur Rome : Reveriimini vos adfoniem 5. Gregorii.

MYXÔLYDIEN, ou plutôt MIXOLYDIÉN.

— Du septième mode^ ou mixolydien. — a Le . septième mode du chant, appelé mixolydien ou hypcrmixolydien, parce qu'ilsuit lelydien et qu'il «st d'un son plus aigu, est formé de la septième octave,dont il estla divisiqnharponique. Ce mode est autheote, impair, de i'espè-. ce du chant oxypycue ou majeure; il a son oc^\,

éclaire ne la désavouera pas. H est évident qu'il n'y a que deux principes ici» YunitoHique et le irutmio- \ niffue^ et que les ordres pluritonique et omnitomque ' ne soni que la conséquence de la révolution qui* donnera naissance ao principe de U irutuHion*

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