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DE FLAIN-CHANT.

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qu*Ennuis, et surloulTiro, eh ont fait surgir un flrt vraiment romain. Au commencement du m* siècle» la méthode des notes possédait cinq mille signes d*un usage très-répandu dans rOccident. On enseignait ce genre de calligraphie cursive dans les écoles publiques, et les évoques, disent les Bénédictins, avaient à leur service des écrivains habiles en tachygraphie. Sur quoi se fonderaiton, je ]e demande, pour exclure du système général de celte tachygraphie l*écriture abrégée de rancicnne musique de TEurope? Pourquoi recourir aux alphabets niniques et égyptiens, tandis que Rome nous otlre un monument littéraire qui lui appartient, et dans lequel on trouve deux mots essentiels à la séméiologie musicale : celui de noie et celui de point? Pourauoi invoquer, enfin, des origines qui n'expliquent rien , qui ne mènent à rien, que rien ne justifie, lorsqu'on a, dans Thistoiro, unfait qui explique tout, les expressions comme les choses, la technologie comme la nature intime de rart(506j?ji

Conséquences :

« 1** Les neumes doivent leur origine è i*Oc- €ideut seul.

% 2* Les barbares n'ont pas pu importer dans nos contrées récriture des anciennes notations de rEurope,puisaue cette écriture repose sur un principe d'abréviation qui était connu en Occident bien avant leur invasion.

« 3* La division des notations anciennes en lombarde et saxonne^ imaginée par H. Fétis, est donc inadmissible.

« &* Saint Grégoire a pu noter en neumes son fameux Antiphonaire. Les diflicullés historiques, soulevées par M. Fétis contre cette possibilité, n*ont donc rien de valable : les Lombards n'avaient pas de séméiologie musicale à enseigner è rillustre Pontife, et

Kar conséquent il est fort inexact de dire que )urs conquêtes en Italie ne leur avaient pas permis d*y propager cet enseignement à l'époque de la réforme du chant religieux par saint Grégoire*

« II y a plus : saint Grégoire a réellement employé les signes neumatiques» et non les lettres de Boèce, ainsi que l'ont soutenu UM. Fétis et Danjou. Celui-ci a cru trouver une preuve irrécusable de son assertion dans ce passage de la Chronique du Moine d'An-

5oulème : Adrianus Papa dédit Car oh Magno 'heodorum et Benedictumf doctis$imo$ cantoresj qui a sancto Gregorio eruditifaerant^ tribuitque AntiphonartOM saneti Gregorii^ guos ipse notaverat nota romana. Or, qu'était-ce que cette nota romana , sinon la note^ c'estè-direla manière abréviative des points musicaux dont Tes Romains se servaient pour écrire leurs chants, en un mot, les neumes? 11 est impossible de rejeter cette interpréta-

(506) n me semble que M. NisarJ aurait pu ifrer tto meilleur parti de son argtimeiil en faisoni valoir que la noiailon d'un système de musique doit être en rapport d^orlgine avec le système même. Nous savons bien que telle est ton idée et qu*il dit re«iulvalent, à la page suivante, à propos de la nota ro-

tion, sans tomber dans l'absurde. En effi^, le moine ajoute que, grâce aux deux artistes grégoriens et aux copies de TAntiphonaire authentique, nos livres de chant religieux furent tous corrigés : Correeti sunt ergo Antipkonarii Francorum. S'il se fût agt de la littération de Boèce, les Antiphooaires français de cette époque auraient tous ^té notés ou corrigés avec les quinze premières lettres de l'alphabet latin; ils sont tous au contraire écrits en neumes, à Pexception de l'Antiphonairede Montpellier, qui est beaucoup plus récent et qui contient deux notations superposées. »

Principales phases historiques de la notation en neumes. — « Les barbares ont

f)u, il est vrai, exercer quelque influence sur es formes purement canigrapbiques de l'ancienne sémeioloeie musicale ; mais ces petites questions de détail ne suffisent [as pour justifier une division systématique. Il m'est d'ailleurs démontré que les neumes n'ont jamais formé qu'un seul système, qui a été se développant et se modifiant peu à peu, jusqu'à la rormation complète de notre écriture musicale actuelle

« Selon moi, l'histoire des transformations neumatiques se divise en trois périodes principales :

\ La première, que je nomme période primitive^ n'a pas d origine chronologiquement connue; elle finit vers le commence-* ment du x* siècle. Pendant cette période, les neumes sont écrits sans portée musicale et sans clefs. La position relative d'abaissement ou de hauteur des signes n'y est nullement considérée comme principe général d'inionation. Les neumes de cette époque, nommés par lean Gotton neumœ légales^ mé* ritent surtout cette qualification pour les lois réagissantes qui en règlent les différentes parties avec autant de précision que s'il y avait des clefs et des oortées musicales

« La deuxième période (période de transi- Hm) commence vers le x* sièclo et finit au xiir. La séméiologie musicale y subit des transformations successives, qu'il est bon de signaler ici rapidement.

« D'abord, ce principe de la hauteur respective des lignes neumatiques s'introduit purement et simplement dans l'écriture musicale A partir de cette innovation,

récriture musicale, tout en conservant les éléments neumatiques, offre deux méthodes qui montrent une curieuse divergence dans I application. Il s'agissait de mettre en relief la hauteur des noies. Qmq firent les musi<ciens? Les uns se contentèrent do copier les anciens neumes en tenant compte de cette hauteur ; les autres crurent obtenir plus sûrement ce résultat en superposant, le plus possible, les signes de la notalion.

mana» Nons ne lai reprochons que de n*avoir pas siiflQsainnient mis en relief une raison .inssi fond.!mentale, dans son sens à luL 11 est déraisonn^fble en effet de supposer qu*un système musical d'origine occidentale puisse être lié à un système dt notation d*orig*ne orientale o;j j$eiiteutrioiiale.

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DICTH>NiNAIRE

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« Jusqu'au xiii* siècle, coUo dissidence sérnéiologtque se maiDlini comme une lutte d'école; mais l'examen des manuscrits de la périodô de transition prouverait jusqu'à l'évidence que les partisans des notes superposées eurent le dessous, si la formation définitive de notre écriture musicale actuelle n'attestait suffisamment la prépondérance de l'autre méthode sur les destinées de l'art.

« Ce triomphe des neumes musicaux appliqués k la portée, ou pour me servir d*une expression de Jean Gotton, ce triomphe des neumes musicaux {neumartun muêicalium) s'explique facilement. Les partisans des points superpesés se contentèrent toujours d^uoe seule ligne sèche, la méthode de superposition leur paraissant assez claire et assez sûre; les partisans des neumes musi-. eaux, au contraire, n'employèrent pas longtemps la portée composée d'une seule ligne. Guy d'Arezzo parut. Ce grand homme, voulant écarter de la notation tout ce qui en rendait la lecture difficile ou incertaine, adopta une portée de quatre lignes et des clefs. Deux des lignes étaient tracées dans l'épaisseur du vélin, et portaient, l'une la lettre />, qui était la clef de r^, et l'autre la lettre A, c'est-à-dire la clef de la. Il y avait une troisième ligne tracée en encre rougo pour la note fa^ et une quatrième en encre jaune pour Vut.

« Armés de toutes ces précautions calii-

S graphiques, les neumes devenaient tellement àciles à lire, qu'un enfant pouvait, en un mois, déchiffrer à la première vue un chant inconnu. (Lettre de Guy à Théàbald.) Cela se comprend : le système du célèbre moin*3 montrait distinctement tous les intervalles, et rendait impossible toute erreur, comme le fait remarquer Jean Cotton : Neumœ a Guidone inventœ omnia intervaUa distincte demanstrant usque adeo tU errorem penitus excludant. (Apud GERBBRTUiiy Script., t. II. p. 257.)

« L'inQuence de Guy d'Arezzo sur la notation a donné lieu à trois méprises fort graves.

«M. Fétis a nié cette influence elle-même. Gerbert, plus exact que lui sur ce point, a reconnu rormellement le fait historique que j'ai constaté plus haut; et, en cela, il a eu raison; car il suffit de lire les ouvrages de Guy d'Arezzo pour en acquérir la cerlitude. Dans sa lettre à Théobald, Guy fait consister ses innovations tnusicales dans sa méthode d'enseignement, qui a été renouvelée plus tard par Jacotot : apprendre quelque chose et y rapporter tout le reste (imttatione chordœ), et dans l'usage de sa notation {nostrarum notarum ti«u).Ces deux innovations, il les attribue à la grâce divine {affuit divina gratiaY. (Ibid.) Il raconte ailleurs que le Pape Jean xlX. fut ravi d'admiration à la vue de ses Antiphonaires (pernoêtra Antiphonaria)^ dont la notation produisait tant de merveilles. {Lettre à Michel.) II défend aux copistes d'em* ployer désormais une autre notation que celle dont il s'est servi avec Taidc de Dieu.

(Prologue en proses ch. 1); et il termine en disant aux adversaires de celte nouveauté, aux hommes jaloux qui le taxaient d'en exagérer le mérite : Si quie me mentiri putat^ veniatf experiatur et vtdeat. [Jbid.) — Gu;^ d'Arezzo aurait-il parlé de la sorte, s'il avait tout simplement adopté une notation eu usage avant lui? Evidemment non.

. € La seconde erreur provient d'un passage de Jean Cotton, qui a été mal compris par tous les écrivains modernes sur la musique. » Tertiui neumandi modus^ dit Jean Cotton , eetaGuidone inventus. Hicfifpervirga$f clinest quilismata^ puncta^ podatos^ cœterasque hujusmodi notulas sub ordine dispositas. {Apttd Gebbbrt., Scriptores. Tome II, pp.'259, 260. — Confer Martini, Storia délia musica, 1. 1, p. 183. — Croirait-on que M. Fétis ait pu s'autoriser de ces paroles pour accorder à Guy d'Arezzo l'honneur d avoir substitué les signes neumaliques, mentionnés nar Jean Cotton, à ceux qui existaient avant fui? (Aïographie^ t. IV, ç, 459.) Or, rien n'est plus faux que cette interprétation. Jean Cotton dit simplement que Guy d'Arezzo a placé les anciens signes de notaljon de manière à rendre saillant l'ordre, c'est-à-dire l'élévation ou l'abaissement de chaque note.

L'éloçe de Jean Cotton n'a pas pour objet les Signes séméiologiques qu'on retrouve dans tous les manuscrits des viii', ix* et x' siècles, mais seulement l'heureuse idée qu'a eue Guy d'Arezzo, au xr siècle, de les disposer clairement sur une portée musicale quf ne laissait rien à désirer. C'est là, qu'on uo l'oublie point, la signification des mots notulas suo ordine dispositas. C'est dans ce sens gue Guy d'Arezzo a dit lui-môme : Ita tgitur disponuntur voces^ ut unusquisque sonuSf quantumlibet in cantu repetatur^ in uno semper et suo ordine inveniatur. Quos ordinés ut melius possis discernerez spissœ ducuntur lineœ, el quidam ordines vocum in ipsis fiunt lineist quidam vero inter lineas^ in medio intervalfo et spatio linearum, {Apud Gerbert., Script. z t. II, p. 35.)

« En troisième lieu , certains auteurs, reconnaissant l'influence exercée par Guy d'Arezzo sur l'art musical du moyen âge, et ho voyant aucune trace de notation mesurée dans les ouvrages de cet écrivain, en ont conclu que Francon de Cologne ne pouvait pas avoir rédigé son Ars cantus mensurabilis vers la fin du xr siècle, comme le soutient justement M. Félis.

« J'ai dit ailleurs (Notation proportionnelUy p. 14) que cette objection n'en est pas une. Guy d'Arezzo ne s était point proposé d'écrire sur la musique mesurable ; son but unique était de ramener l'enseignement du chant religieux et de la notation grégorienne à sa plus grande sira()licit'é. Chercher autre chose dans les précieux ouvrages de ce grand homme, ce serait donc vouToiry trouver ce qu'il n'a pas voulu y mettre. » (Etudes, Y ei VI.)

Suivent des détails fort intéressants, mais sur des points d'érudition qui ne se rapportent pas au sujet.

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DE PLAINCHANT.

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Après cette période de transUton ^ arrive, yers la Hn du xiir siècle, la période définitive. € La transformation de la séméiologie du niaiu-cbant est complète, et n*offro que de légères différences avec celle qu'emploie .maintenant encore la liturgie catnolique. » y Ainsi transformés peu k peu, ces éléments fiéméiologiques, autrement dits les neumes, ont produit la notation définitive du plainchant. Celle-ci a donné naissance d'abord h la notation noire de la musiçiue mesurée, puis h la notation blanche {période des temps modernes^ qui ne date que des premières années du xv* siècle) ; et enfin à la notation actuelle.

« On conçoit, dit l'auteur, le haut intérêt qui s'attache à l'étendue de ces notations considérées depuis les temps les plus anciens jusqu'à l'époque où elles se bifurquent en deux systèmes parfaitement intelligibles : celui du plain-cnanl actuel, et la notation noire de la musiaue proprement dite. » {Etu* des^ I et YI, passim.)

H. Nisard va maintenant examiner les' éléments constitutifs dos neumes.

< J'ai déjà constaté les phénomènes suivants :

« i"* L'élément organique de tous les anciens neumes musicaux était le point (punctum).

« 2' Ce punctum^ vrai siffne purement idéographique du son musical, le représentait d'une manière eicessivemeut abrégée, puis(]u'ii remplaçait les lettres alphabétiques destinées au même usage.

« 3* Cette manière abrégée de notation musicale formait J'uue des branches nombreuses de la lâchygraphie primitive qui comprenait, comme nous rapprend saint Isidore de Séville, les noêœ sententiarum^ les notœ vulgares^ les noiœ juridicœ^ les noiœ militares^ les notœ lilterarum et les notœ digitorum. ( Origin., lib. i, cap. 20-24.) Les notes musicales ne sont point mentionnées par le savant évêque de Séville, mais spn silence, qui ne peut former qu'un argument négatifcontre mon assertion, cosse d'être admissible en présence de la définition formelle de Guy d'Arezzo : Causa vero breviandi nmmœ soient Âeri. Et si l'on voulait insister, je ne craindrais pas de dire que ce silence do saint Isidore prouve la haute antiquité des neumes. Voici comment. A l'époque où vivait l'auteur des vingt livres des Origines ou Etymologiesy c'est-a-dire de 570 à 636, la notation neumatique n'était déjà plus regardée comme faisant partie de la tachygraphie, — exactement, comme de nos jours, récriture musicale habituelle no [)asse plus pour un système d'abréviations calligraphiques. Et cependant notre écriture musicale est bien certainement l'un des rameaux de l'art que les modernes nomment sténographie. Saint Isidore se trouvait dans la position d'un sténographe du xix* siècle, qui publierait un ouvrage sur les éléments do son système d'écriture : à coup sûr, la notation ordinaire de la musique n'entrerait point dans cet ouvrage, par la raison toute

naturelle aucune habitude imoétérée ne permet plus de ranger cette notation parmi les systèmes d'abréviation taehygraphique. Ce qui est abréviatif à une époque, ne semble pas toujours tel aux époques suivantes.

Aujourd'hui surtout que nos idées &ténogra* phiques sont réduites à leur plus simple expression depuis le dernier Traité de Conen de Prépéan,.la séméiologie de notre mu* sique européenne paraît bien longue, bien complexe, bien prolixe à quelques* esprils^ innovateurs : témoin les ouvrais de mon ami de Kambures sur la Notation musicale^ rendue populaire par la sténographie. Quoi

S|u'il en soit de cette digression, j'ai trois aits à opposer à ceux qui voudraient s'inscrire en faux contre mon interprétation da silence de saint Isidore. Premier fait : -— Ce silence n'a pas empêché M. Fétis d'affir-* mer qu'une variété de la notation neumatique a été importée en Espa{;ne par les Sueves au IV* siècle, et une autre en Angleterre par les conquérants de la Bretagne au siècle suivant. (Voy. le 2* articleSttr lanoiaêiondont s*est servi saint Grégoire le Grand; Gazette musicale f 184bf p. 21b.) Je n'insiste pas sur cette preuve. DEUXiàMB fait : — Lorsque Charlemagne demanda au Pape Adrien, vers 780, une copie authentique de l'Antiphonaire de saint Grégoire» ce pontife fit présent à notre empereur de deux manuscrits dont l'un se conserve précieusement, de nos jours encore, è l'abbaye de Saint-Gall. Or« ce manuscrit est exclusivement noté en neumes : ce qui prouve que l'Antiphonaire original de saint Grégoire avait la même noiation. Hé bien I on me permettra de dire

aue saint Grégoire, contexnporaio ,do saint Isiore, nes'est point servi d'une écriture musicale récente, peu répandue» peu pratiquée : immortel réformateur, s'adressanl à tout le monde catholique, il a dû nécessairement employer une écriture connue de tout le monde catholique; et, je ne crains pas de l'affirmer ici, cette connaissance si universelle d'Un système calligraphique présuppose une certaine antiquité à ce systèmeluimême, surtout à une époque où les relations internationales étaient lentes et difficiles. Troisième fait : — Ne soyons donc pas surpris de trouver, dans un manuscrit que GerbertJ regarde comme de beaucoup antérieur à saint Isidore, les phrases suivantes : Caveamus ne neumas eonjunctas nimia morositate... vel disjunctas tnepta velocitate eon^ jungamus. — Scire débet omnis canior qtiod^ litterœ quœ liquescunt in metrica arte^ etiam in neumis musicœ arlis liquescunt ( Script.^ t. I", InstHuta Patrum, p. 5-8. ) Je défie qu'on puisse traduire ici le mot neume^ au« trement aue par sigle de notation musicale^ manière aorégée d'écrire la musique. Martini a fort bien remarqué, d'ailleurs, que le mot neume n'a eu la signification dejuhilus qu'a«>. près le XI* siècle, [Storia^ t, 1", p. 379.) Ainsi, plus de doute sur la haute antiquité de la notation en neumes, malgré le silence do saint Isidore.

« k" Colle notation n'a eu et n'a pu avoir

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DIGTIONNAmE

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qu*une originû romaine (nola romana^ iM)mme dit le chroniqueur carlovingien ). Chercher celte origine chez \ts barbares du Nord, c'est poser un principe en l'air et auquel les faits donnent un éclatant démenti. Si les neumes étaient connus depuis long* temps» quand les Barbares firent invasion dans les Gaules, comment prétendre que ces peuples les y ont apportés ? D'un autre côté, assigner aux neumes une origine orienlaie, c'est encore heurter de front tous les documents historiques. En effet, la séméiolô^e musicale des peupies orientaux est loin d'être identique avec celle de nos anciens neumes. Ceux-ci ont pour élément organique, comme je l'ai déjà dit, le poini diversement employé. Dans la notation orientale, c'est tout autre chose. Les Arabes notent leurs chants avec les caractères de leur alphabet; les monuments de musique que nous possédons de ces peuples ne nous offrent qu'une notation écrite avec l'alphabet neski, ce qui place au x* siècle les documents arabes les plus anciens que nous possédions k cet égard. — Nous ne connaissons rien de la sem'éiographie musicale de l'antique Egypte ni de l'antique Judée. En vain YOudrait-on,commeM. Fôiis et d'autres, soulever le voile mystérieux qui nous dérobe l'art musical, tel qu'il existait autrefois sur les bords du Nil, à l'aide des traditions conservées par les Coptes : ceux-ci, en se i:onvertissaut au christianisme, ont rejeté l'écriture démotique par horreur du paganisme de leurs ancêtres, et ont adopté celle lies Grecs en y ajoutant seulement les caractères de quelques articulations essentiellement propres à leur langue primitive.

Est-il présumable, après cela, que les Coptes aient maintenu ta séméiologie musicale des Egyptiens? Aussi, quand je vois M. Félis s'efforcer d'établir des rapprochements entre la notation des Grecs catholiques et les signes de l'écriture démotique, je ne puis m'empdcher de sourire, car il faut ioute son intelligence ingénieuse pour imaginer de pareils rapprochements. La première chose qui manque à ce système, c'est ia base. Il fallait connaître l'alphabet démotique, et M. Fétis a oublié que notre illustre Cnampollion n'a donné qu'une précieuse ébaucne de oet alphabet. Est-ce avec de sem* blables éléments qu'il est possible d'arriver ii des résultats complets et sérieux? Je ne le crois pas. Et d'ailleurs, j'ai pour moi l'autorité des plus savants hiérogrammates actuels de Paris, lorsque j'afiirme que M. Fétis s*est trompé dans ses rapprochements; — que, pour être justes et acceptables, ces rapfirocheroents doivent s'opérer sur des fériés, et non sur quelques signes isolés qui ressemblent è tout ce que l'on veut; — etqu'enlin, soutenir que les Grecs catholiques ont une notation musicale en lettres démotiques, c'est prétendre une chose insoutenable; c'est dire : « Les Coptes ont renoncé à l'écriture < même vulgaire de leurs ancêtres, par hor- « reur du paganisme de ceux-ci, et ont ac- « cepté celle des Grecs catholiques; mais

a les Grecs catholiques ont adopté l'écritore «musicale de l'Egypte païenne et l'ont « transmise aux Coptes convertis. « Une

pareille assertion répugne à priori. Admettons cependant qu'elle soit rationnelle, incontestable, historique; qu'en résulterait-il? H en résulterait que la notation musicale des Coptes et des Grecs modernes est alphabétique, et qu'elle n'a ainsi aucun rapport avec la séméiographie des neumes qui, dans leur constitution idéographiaue, sont abréviatifs et ont le point pour élément fondamental. IConfer. Villotbav, Mém. sur h musique des Egyptiens^ etc., édit. in-dr, 1846, p. 360-467. ) — La notation des Ethiopiens est aussi alphabétique; ces peuples se servent, pour reorésentar leur musique, des caractères de la langue amara^ l'un de leurs nombreux dialectes. — Quant à la calligraphie musicale dés Arméniens, M. Fétis avouo -* a Qu'elle offre une sensible anah»çieavec a les caractères de l'alphabet démotique de « l'antique Egvpte, avec les signes de la « notation ecclésiastique grecque et avec les « accents musicaux des Juifs d'Orient. » {Biogr.y 1. 1", p. 74. ) 11 résulta de cet aveu que la notation arménienne n'& rien de commun avec celle des anciens catholiaues occidentaux. — EnGn, les Syriens u ont pas de notation musicale : chez eux, la tradition seule perpétue les chants de leur liturgie. — Or, tous ces faits ne signifient rien, ou ils démontrent jusqu'à l'évidence que les barbares du Nord et les orientaux n'ont rien fourni k la notation musicale de l'Occident. Cette dernière notation forme donc un système unitaire, d'une seule pièce, d'un seul jet, d'une origine unique, elle moine d'An-

Soulême, en la qualifiant de nota romanaf ans sa Chronique, lui a donné un nom que la critique fa plus rigoureuse ne peut plus lui enlever k l'avenir.

« 5** La notationromaine l puisque c'est désormais son nom scientinque ) se composait de neumes ou agrégâticxis de signes musicaux. Du Cange s'est donc trompé, nous l'avons vu, dans sa définition du mot Pneuma. Henri Speelman s'est trompé d'une manière plus étrange encore dans son Giossarium archaiologicum ( in-fol., Londres, édition de 1664, p. 247).

a 6" Cette notation romaine^ dont nous connaissons maintenant l'origine et là nature, a eu des calligraphes de toutes les nations modernes, sans rien perdre toutefois de sa nature, de son ensemble, de ses prin* cipes. Elle a pu passer par les modifications calligraphiques des Golns, des Lombards et des Saxons; mais à part dos différences plus ou moins anguleuses, plus ou moins arrondies, plus ou moins cursives, plus ou moins maigres de formes, elle n'a jamais trahi ses éléments consiitutifs, ses éléments romains. On est donc dans le faux quand on tire, de la variété scripturale des notations primitives de l'Europe, un argument en faveur de plusieurs ^ysi^mes essentiellement différents, qui n'existent pas en réalité.

« Et, à ce sujet, qu'on me permette oélc-

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DE PLAIN-CIIANT.

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mi

▼er la question qui m'occupe à la hauteur Tune question de paléograpliie générale ; qu*on me permette de répéter, en parlant ae la séméiographie musicale de l*Oceident, ce que M. Natalis de Wailly a dit en parlant des diverses écritures européennes.

« On a élevé plus d*un système, dit cet « auteur, sur l*origine des écritures qui ont « eu cours en Europe depuis l'invasion des « Barbares. D*une part, on a prétendu q.ue « les Gotbs et les Lombards en Italie, les c Franksdans les Gaules, les Saxons en An- « gleterre, les Wisigoths en Espagne, avaient « substitué leurs écritures nationales aux c caractères employés par les Romains.

« B*autres auteurs ont pensé, au contraire, « que les Barbares avaient adopté récriture « romaine, et qu'il était impossible de mé- « connaître, malgré quelques différences de <c détail, l'unité d'origine dans toutes les écrite tures des nations qui appartiennent au « rite latin.... Contentons-nous d'invoquer « l'autorité des savants auteurs du i^ouveau « Traité de Diplomatioue ^ pour justifier « l'hypothèse qui fait descendre de i'écri- « ture romaine, comme d'une source com- « mune, les caractères employés en Europe « depuis Tinvasion des Barbares. » (£iementê de Paléographie, t. !•', p. 383.)

« 7"* Cependant l'art a progressé ; il n'est pas plus resté stationnaire en musique qu'en toute autre chose. )'ai eu soin de tracer les principales transformations que la notation romaine a subies. La période primitive nous montre les neumes sans portées musicales, sans clefs, sans caractères propres à telle ou telle note de la gamme, quoi qu'en dise M. Fétis. (507), sans système général d'élévation ou d'abaissement des signes entre eux. Puis vient la période de transi" tioo que domine le génie de Guy d'Arezzo, et enfin celle des temps modernes où le luxe de précautions, imaginé par le moine de Pompose, se régularise, se simplifie et rentre dans les conditions d'une sobriété suffisante qui semble braver tous les réformateurs actuels.

« Voilà des points sur lesquels j'insiste avec opiniâtreté; parce que la science lésa méconnus, absolument comme Kircher a méconnu, embrouillé, relardé les études hiérogrammatiques. Cet ensemble de faits est ma propriété; l'expérience apprendra

Sue j'ai de puissantes raisons pour insister e la sorte. C'est l'œuf que Christophe Colomb fit tenir immobile sur Tune de ses extrémités, en présence d'ennemis jaloux ; mais encore fallait-il le faire tenir 11! Si la chose est simple, je ne veux pas que ce soit un motif pour qu'on m'en ravisse la découverte, d'autant plus que tout est aussi simple» aussi facile, dans l'interprétation pratique de ces fameux n«ttme< qui désolent et rebutent l'érudition depuis si longtemps....

« Objectiom Urées des anciens contre la

(507) Bioqrafhie, tom. !•% p. ci.xn , planche B. '^*Con(er. Fétis, De« Qrîgine$ du plain- chant ,

possibilité de déchiffrer les neumes. — Je viens de formuler une assertion qui doit soulever bien des critiques. En proclamant que tout est simple, que tout est facile dans la lecture des neumes, on ne manquera pas, en effet, de m'opposer des témoignages positifs fort anciens contre cette facilité de lecture qnp j'ai la témérité de poser ici en principe, il est donc nécessaire que je m'arrête un instant à l'examen de ces témoignages ; c'est une discussion qui ne doit pas 6tre passée sous silence.

« Je ne dirai rien du sentiment de Michel Prœtorius, ni du silence de dom Jùmilhac sur la signification des notations anciennes. Si, au xYu* siècle, des savants ont regardé comme une chose impossible de traduire l'antique notation romaine, d'iautres érudits de la même époque n'ont point partagé cet avis, témoin les essais de Jean-Ludolf Wal^ ther, de Jean Jussow, et plus tard ceux d-u P. Martini. Là, d'ailleurs n'est point la ques* tion. 1

« Ce n'est pas au xvii* siècle qu'il faut puiser des arguments contre la possibilité detraduik-e les neumes; c^ar, entre la notation primitive de r£urope et le xvii* siècle, il y a trop de distance, trop de modifications dans l'art musical, pour que l'on puisse légitimement en conclure rien de solide contre ma thèse. A plus forte raison faut-il écarter du débat l'opinion de M. Coussemaker, que j'ai prise pour épigraphe de mon travail : cette opinion peut bien être un cri de désespoir de la science actuelle, mais, à coup sûr, ce u'est point son dernier mot.

c Cependant, j'ai contre moi des témoignages historiques plus forts, plus formels, plus décisifs qne tout cela : je rencontre sur ma route qtuitre affirmations qui ont été prononcées dans des siècles voisins du Temps où les neumes primitifs étaient seuls en usage.

« Les voici : .

« l"" Au XIV* siècle, Jean de Mûris,. ou l'un des abréviateurs de sa doetrine, selon M. Fétis, dit en parlant des anciens signes de notation : Cantores antiqui maxime in cantu non solum euraverunt, sed ut atios . cantare docerent sollicite studuerunt. Ingéniaverunt erqo figuras qiAasdam, quœ unicuique syllabœ dictionum daputatce, singulas vocum impulsionu tanquam signa propria dénota-reni ; unde et notœ vel notules appellantur. Et quia canttis multiformiter procedit, nunc œquatitert nune ascendens, nunc vera descend dens, propter hoc et difformiter prœdictœ notœ sunt notatee, et diversa nomina sortiun* tur.

« Suivent ici de très*cupieux détails, entièrement négligés par les écrivains modernes, sur les notules appelées punctum, virga, cliviSf p/)ca, poaatuSy quilisma «t pressus.

m Sed cantus , ajoute l'auteur en tep-

minant, per hœc signa minus perfecta non

4« art., apud Revue de Daniou, i^O, p. 120, n^.5a

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eognosciluft nec per se quisquam eum potesl addiscere: sed oportei ut aliunde audiaiur et longo usH discatur... { Summa Musicœ^ cap. 6, apud Gbbbeeti Scriptoret^ t. 111, p. 201- .202. )

«2' Au \\* siôcle, Jean Cotton dît aussi en parlant des neumes : In neumis nulla est certitude. Et il en donne la raison : j^qualiter omnes disponuntur^ et niUlus elevcUionis vel depositionis modus per eas exprimiiur. Unde fit ut unusquisque taies neumas pro iibitu suo exaltet aut déprimât... Dicat namque unus hoc modo : Magisteb Trudo me docuit; subjungit alius : Eue autem sic ▲ MAGI5TR0 Albino didici ; od hoc tertius :

CkRTE magisteb SaLOMON LOMGE ALITEB GAN- TAT : Et ne longis morer ambagibuSf raro très in uno cantu concordant^ nedum mille, quia nimirum dum quisque suum profert

[magisirumy tôt fiunt divisationes canendif quot sunt in mundo magistri.

« Après avoir démontré l'exlrôcaô difiicullé de lecture que présentent les neumes antiques» Jean Cotton termine en disant :

.Liquet ergo qfsodqui istas ampUctilur, ornator est errons ac falsitatis. [Apud Gerbbrti Scriptoresy t. Il, p. 258-259. )

« 3' Dans les premières années du môme siècle, Guy d'Arezzo fait allusion aux neumes par les paroles suivantes» qui résument

.en môme temps les perfectionnements dont ce grand homiae a doté la nolation musi^ cale :

Vt ptopriitai âùnorum ditcernatur ctariiif, Quasdam lineas tignamus variée colorîbus^ Vt quo loeo ffuis su tonus mox discernât ocuius. Ordinsm îentm tacts spUndens crocus radiât; . Sexta ejns, sed affims, flavo rubet minio. Est affluas colorum reliquis hiditio.

Et si litttra vel color neumis non intererit. Taie erit quasi funem dum non habeat puteut Cujui aquœ^ qutinms muUœ^ uihH protunt videntîbus. (Prd. rhyithinic. Antiphonarii.)

c b" Au commencement dux* siècle, Hucbald n'est pas moins explicite : Nunc ad notas musicaSf dit-ii, quœ unicuique chordarum notœ non minimum studiosis melodiœ conferunt fructum^ ordo vertatur. Hœ autem ad hanc ulililalem sunt repertce^ ut sicut per litferas voces et distinctiones verborum recognoscuntur in scripto ut nullum legentem Uubio fallantjudicio, sic per has omnemelum annotatum, etiam sine doccnte, postquam simut cognitœ (uerint, valeat decantari. Quod

(509) "Quod est demonstrandum. Cesi ce que ne mimrTueni pas de dire à Pauleur le iecicur désintéressé. Le Tait sur lequel repose la cerlitude chc^e M. Ni&ard, est sans doute clairVi patenta ses yeux.

. Mais il oublie que, pour parler ainsi, il ne faudrait pas èire en présence d'adversaires qui de leur côté allèguent un Tait pareillement clair et paient qui détermine chez eux une certitude égale. Car, remarquez ce qui arrive! M. Danjon dit : Tancienne nota tiin se composait de lettres; voyez rAnltph'inaire de Moiilpellier! M. Nisard réplique : Tancienne notation se composait de neumes; voyez rAntifihouaire de Saint-Galll Tant que la discussion sera réduite au

' rboc de ces deux af|^oinails, elle n'avancera pas u'uupas. 1 elumimbelU tineictu. D*autaat mieux que,

his notts, quas nunc usus fre^idit^ quœxiuê pro locorum tarietaie diversis nihilominus deformantur figuris, quamvis ad ali^id prosirit, remunerationis subsidium minime potesi contingere ; incerto enim temper viaentem ducunt vestigio.

« HucbaUl ajoute ensuite un petit exemple où, selon lui, Télé val ion des sisnes neumatiques n'est pas observée, et dont, par conséquent, la lecture e:»t impossible. ( De Institutione harmonica^ apud Gebbebti 5criptores, t. I*%p. lll)

« On voit, par ce qui précède, que je ne veux cacher à mes lecteurs aucune objection contre la possibilité de comprendre les anciens neumes : on ne trouvera nulle part tant de documents réunis contre la notation primitive de TEurope; mais j*aime la vérité et je ne crains pas d'accumuler ici tout ce qui peut servir à son triomphe, dût-il anéantir le fruit de mes travaux et de mes espérances...

« Eli bien ! toutes ces objections que Ton vient de lire ne me paraissent point redoutables ; je ne sais môme pas si on doit les nommer des objections sérieuses. C*est qu*il y a contre elles un argument général, bistorique, que rien ne peut ébranler. En effet, saint Grégoire a écrit son Antiphonaire-centon exclusivement avec des neumes, et Tabbaye de Saint-Gall conserve un fragment de la copie authentique qui en a été faite pour Charlemagne. (508) Or, Tillustre pontife anfttit-il employé cette écriture «musicale, si celle-ci n'eût pas été parfaitement compréhensible, rationnelle, basée sur des principes réguliers et populaires, d'une clarté enfin excluant tout doute ou toute erreur? L'Eglise emploie-t-elle des voies obscures lorsqu'il s'asit de faire connaître la vérité, quelle qu'elle soit, au monde catholique ? Et qui oserait dire que saint Grégoire voulant la fin, c'est-à-dire la restauration du chant, n'en ait pas voulu les moyens? — On le voit donc : il faut admettre la possibilité intrinsèque de lire les neumes primitifs, ou proclamer l'impossibilité absolue dans laquelle nos ancêtres étaient de les lire euxmêmes; et comme celte dernière hypothèse est inadmissible, il faut bien reconnaître en définitive qu'on peut parvenir aujourd'hui à ce qui était possible autrefois*

a Mais, dira-t-on, il est permis de douter « encore que saint Grégoire ait exclusive- « mont écrit son Antiphonaire avec des

ni rAntiphonaircdeHonpellier, ni celui de Sainl^vall, ne sont, au moment de la 'discussion, ni publiés, ni môme fac-similisés. On ne les connaît que par petits fragments.

Le raisonnement de M. Nisard si posé, si sensé, si furiement noué et tissu, qull se dérobe à l'analyse, nous paraît flécliir ici, non que la cause manque au défenseur, mais parce que le défenseur tnafique à la cause, en se hâtant trop de trionipber. C*est, du reste, la seule partie faible de celte ferme et vigooreuse argumentation ; la seule percée à cette trame. L auteur va se relever, et, ait dernier moment, nous allons le voir engager avec M. Fétis une lutte pied à pied, précisément sur raallietiticité de T Antiphonaire de Saint-Gall. (Note d'août 1851.)

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D£ rLAIN-GIlANT.

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ir neumes, surtout depuis la décoùTerte du « Graduel bilinaue de Montpellier. » Bien (]ue je ne regarde point ce doute comme lé- Kîtime après tout ce que j'ai dit ,dans la Jiepue du monde catholique et dans ces Etu-des^ je consens néanmoins à lui accorder, pour un instant* toutes les conditions d*uD jait positif. Hais j'ajoute aussitôt : Cette concession toute gratuite n*empènhera pas

tur ( neumœ ), ei nullus etevationis vel depo* sitionis tnodus per eas exprimitur. Quoi qu*il en soit, j'engage mes lecteurs h relire/ dans l'ouvrage même de Cotton, tout le contexte des paroles que Tai citées plus haut : ils verront que cet écrivain ne parle que de trois notations : !• de celle d'Hcrmann Contract; 2* des neumês de la période de transition, et 3" de« perfectionnements séméio-

de constater que, depuis la (in du vu* siècle graphi{j[ues inventés par Guy d'Arezzo. Jt an jusqu'au milieu du ix* environ, l'Europe Cotlon n'hésite pas i se prononcer en faveur

n'a eu que des livres liturgiques notés en .neumes primitifs. Tous lea manuscrits attestent €0 fait important» et c'est à peine, si, h l'excrplion du codex de Montpellier, on ) eut iiier quelques lambeaux de parchemin qui portent une autre notation musicale. Que faut-il en concliire? sinon que les neumes primitifs, tout difficiles qu'ils aient paru dans la spile, ont été très-compréhensibles et d'un usage exclusivement ordinaire

de la notation guidonienne dans laquelle tout est simpliGé d'une manière admirable, où toutes les précautions sont prises pour que la place de chaque intervalle mélodique saute aux yeux des plus ignorants, et où enGn toute erreur de solmisation devient matériellement impossible, t^rcnant fait et cause pour celte nouvelle notation, il cœa^ gère les inconvénients de l'ancienne, à peu près comme un musicographe du xix* siècle

pendant deux siècles On voit donc que si la qui hausse les épaules' dé pitié en parlant question n'est pas posée de la même ma- delà *

jiière, elle nous conduit forcément au même résultat, à la même conséquence finale, .c'est-è-dire que nous pouvons parvenir^ jaujourdi'hui à ce qui était possible autrefois.

« Cette conséquence finale est ce qu'il y a de plus essentiel dans la discussion qui s'axite ici^ et elle suffit, ce me semble* pour réduire à leur juste valeur les témoignages de Jeau de Mûris, de Jean Cottpn, de Guy .d'Arezzo et d'Hucbald. En effet, du moment

S|ue les neumes les plus compliqués ofraient une lecture facile et certaine aux peuples occidentaux du vii% du vm* ol du IX' siècle, qui n'employaient pas d'autre notation dans la prattquet il s'en suit nécessairement qu'il faut, pour bien comprendre ces témoignages, cherclier un critérium d'appréciation en dehors de l'impossibilité prétendue de lire avec certitude l'ancienne récriture musicale de l'Europe.

a Or, l'histoire nous fournit ce critérium.

« D'abord» Jean de Mûris avoue lui-même qiie les signes des anciens neumes n'étaient plus en usaçe, depuis longtemps, à l'époque où il écrivait : Sed hœc nomina jam ab usu recesserunt. (Spéculum Musicœ^ manuscrit 7207 di^jà cité, fol. 2W, recto.) Mûris se trouvait donc exactement dans la position d'un auteur moderne qui voudrait parler des neumes dans une encyclopédie musicale; son témoignage n'a pas plus de valeur, car, au xiv* siècle, la séméiologie do l'art était tellement perfectionnée qu'il était fort naturel do qualifier d'imparfaite lanciennc notation. Jean de Muns ne dit rien de plus.

« Quant 2i Jean Cotton, son témoignage est plus positif : In neumis^ dit-il, nulla est certitudo. Mais ces paroles, comme je l'ai démontré plus haut, ne peuvent pas être comprises d'une manière absolue : l'incertitude qu'offraient les neumes était reUttive^k Vé* poqueoù vivjiit Jean Cotton, et encore faut-il reconnat re qu'il y a une exagération évidente lorsqu'il aj<)n te : JEqualiler omnes disponau"

notation proportionnelle du moyen Age»

et qui dit gravement : « La notation des xv* a et XVI* siècles n'indiquait pas chaque mea sure; elle était si incertaine que les aua teurs mêmes du temps ne savaient à quoi « s'en tenir sur les inextricables propor- « tions des valeurs de notes : on disputait « h l'tmvi sur les ligatures^ sur les modes, a sur les pro/a/ton5, sur les muances, sur a une foule de choses, en un mot, qui sont « devenues des points fort élémentaires et c fort simples. » Et* cet auteur d'en conclure que cette notation ne valait absolument rien, et que la nôtre seule est bonne. Chez Jean Goltoû, comme chez notre moderne^ il y a identité de conduite et d'appréciation : tous deux ne tiennent aucun compte de Tétat de l'art'avant eux; ils oublient, cfans leur injustice, que si l'art s'est modifié, perfectionné; simplifié, ce n'est pas une raison pour calomnier l'art antique et n'y voir qu'twrertitude ou erreur. Ici, comme en toute chose, il faut soigneusement se prémunir contré n'importe quelle exagération; il faut enfin, tout en rendant hommage au progrès, reconnaître qu'il y avait, dans les anciens neumes, de la logique, de l'ensemble, de la certitude et de la garantie, puisque, pendant plusieurs siècles, cette notation seule a conservé la liturgie musicale de l'Eglise cntho* lique en Occident.

« Je viens de montrer dans quel esprit de système a été rédigé le passage de Jean Cotton. Or, les raisons que j'ai données sont parfaitement applicables aux paroios de Guy 4i'Arezzo et d'Hucbald. Le premier perfec/^ tionne la notation, le second en invente une nouvelle : il n'est donc pas surprenant qu'ils se soient exprimés, comme il I ont fait, con^ tre l'écriture musicale qu'iJs voulaient remplacer par leur propre ouvrage. Les inventeurs actuels de nouveaux signes musicaux ne se conduisent pas autrement qu'Hucbald et 4juy d'Arezzo : 1 esprit humain est toujours le même...

« Je finirai cet article par quelques remarques qui compléteront ma réponse. A l'éf^o-

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