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«uiaieol servi pour désigner res noies par- - faite$ et imparfaites. Cette notation sem- ' b)e avoir été en usage pendant un certain leiDps. Un écrivain angbis du ïvr siècle, Mori*ey, fait mention de cette parlicuiarilé. Jean de Mnris dit que la notaêion colorée n'aurait été usitée que dans les éU'^gies et • les rondeaux : Notulœ rubeœ aliqwmdo ponuntur in elegiis et rond^Ui»^ hue et illur^ ut ad invicem possiat ctêm aliis perfectionihus çompntari. On a vu à Tarlicio Notation BLANCHE, que Fobhgation d'employer deux sortes d'encre avait probablement inspiré à quelques musioiens Kidéè de substituer la note blanche ou vide aux noteis noires, ei cellesHîi aux notes rouges. Cesl pourquoi on continua de donner le nom de notation 4olorée (notœ eoloratœ) aux notes noires. La liolôtion rouge et noire ne parail pas cependant, avoir été d'un usage (rès-répandu, .et les pièces notées de cette ipanière, appartenante celte époque» sont en petit nombre. (Voy.iVo^. sur la coll. mus. de labib, 4e Cambrai^ par M. pe Coussemaker, p. 38.)

NOTE. — Le mot de nota a été appliqué dans Torigine à un signe calligraphique pour simplifier les procédés de récriture. La note musicale est venue des points neumatiques qui étaient une notation .abrégée. Quoi qu'il en soit, on a donné h la chose indiquée le nom du si^ne qui la réprésentait. Jumilhac, qui fait cette dernière remarque, nous dit que « Boèce 1es*a ainsi nommées (les notes% et nous a .laissé tes caractères dont les anciens se ser- Yoient pour les désigner. Aretin (Guido) a $emblal>lement donné le mesme nom de notes aux lettres de son monocorde ou de sa gamme» et. marque toujours la différence des sons et leurs intervalles par les mesmes lettres. L'on a encore attribué le nom de syllabes aux sons, depuis que Guy Aretin en a accompagné ses lettres, afin de faciliter la prononciation des mesraès sons aux enfants Il qui il apprenoit le chant. » (Jimi- LHAc, ta science etprat. dup(.-cA.,part. ii.) On voir que lauteur fait ici atlusion aux prenâières syUnbes de chaque vers de Thymne de saint Jean-Baptiste : Vt q,ueant iaxis^ etc., etc.

Ailleurs (part, ii, chap. 14), l'auteur çiae je viens de citer dit encore : « Tout ainsi que les lettres ont esté inventées pour signiiier et le nombre et la différence des sons t^t.des voix, de mesme les notes ont esté establies pour donner à connoistre les mesmes lettres, et consequcmment les sons, les voix et les syllabes dont elles sont les signes. C'est pôurquoy les notes ne sont i)utre chose que les signes des lettres, ou .les syllabes que Ton employé au lieu des voix ; de mesme que les lettres et les syl- Ijibcs ne sont ajiissi que les signes des voix.

« Le sujet pour lequel on s'est servi aux livres du chant de notes o\x de figures au lieu de lettres ou syllabes, a été afin d'exempter la lettre ou le texte de leur

ineslange, de distinguer plus neltenient Tun d^avec Pautre, et par ce moyen éviter toute occasion de confondre les lettres du texte avec les lettres qui servent de notes.

«La façon avec laquelle ces notes sont placées n^augmenie pas peu cette distinction, et rend leur irsage aussi facile que commode. Car au plain-chant elles sont appliquées ou bien sur tes quatre lignes parallelies des lignes du chant, ou bien dans les interlignes des mesmes liçnes, ou bien dans l'espace qui est immédiatement audessus ou au-dessous des deux lignes extresmes; tous lesquels espaces joints ensemble font le nombre de neuf, qui peuvent recevoir un pareil nombre de notfs ou d^j voix, auquel chaque modo de chant a accoutumé d'esXre borné.......

ft Quand les n6/«< excédent te nombre de neuf (ainsi qu'il a' eoustume d'arriver aux modes mixtes). Ton change ou transpose fa clef sur une autre ligne ou plus hante ou plus basse, suivant que le chant demande a monter ou à descendre , et en mesme temps Ton ajoute un renvoy ou guidon, iminediafement après la dernière note qui pre^ cède le transport de la clef, v

On sait que les notes grégoriennes étaient les sept premières lettres d,e Talphabel A B C D E F G appliquées aux sons la si ut ré mi fa sol^ qui sont les noms de nos notes^ actuelles. Voyez les diverses notes des systèmes de notation de Boèce, <i*Hermnn Coa tract. Voyez aussi les figures des notes. ' Le nom des notes est venu d'une \né^ tliode mnémoniq^ue que Guido d'Arezzo avait inventée pour ses élèves, pour apprendre un chant qu'ils ne savaient pas encore, ad inveniendum ignotum cantum; il leur conseillait de prendre une mélodie déjà connue et de composer les intonation^, des notes de cette mélodie connue avec celles du chant qu'il s'agissait de graver dan& sa tôte. Cest ainsi qu'il se servait, comme Il le dit lui-même, du obiantde l'hymne d.e^ saint Jean^Baptiste :

lil qoe»Dt Ihxis, Resonare llbrt»

Mira gesloruin, F«%iiuili (uoraDi.

Suive polUuî, Labii r«alum Sancie Joaniies.

« i renant à cet effet, dit XumiJhac (part. it« chap. It, p. 86}» la première syllabe de ces trois Yers saphiques, avec la première qui $uit aprez h caesure de chacun de ces trois vers, suivant l'ordre et la proportion des dogrez harmoniques (|u'avoit lors la mélodie de ces trois vers, qui, en montant de bas en haut, faisoit un hexacorde ou sexte majeure composée de quatre tons et d'un demy ton au milieu des quatre tons, avec une si belle disposition, que les trois espèces de quarte y sontcontenuës,etquelestonss'yeslevenl toujours de bas en haut depuis les syllabes dul h réf de ré à mt, de fa k sol^ et de solk la. » Voilà l'origine des 5ept notes ut ré nii fa soi la: quant au 5i, il n'a pas été ajouté par Jeaa Lemaire comme tant d'écrivains l^nt cru.

NOT

DE PLAIN-CnAJ^T.

. mi

iU^

Cette erreur h éié rectifiée dMis des documents que nous donnons au mol solmisa- Tioif. M. S. Morelol a parfaitement éclairci le iait.

NOTE CHANGÉE. — Artifice au moyen duquel une ou deux dissonances se substituaient par un saut de tierce à une consonance que Toreille attendait et que k suite de la mélodie semblait indiquer. Il n'est pas aisé de saisir la raison de pareilles combinaisons qui semblent, avant tout» se rattacher à certaines habitudes du chant et à certains orneoients selon le goût des chanteursqueles compositeurs cherchaient àsatisfaire. M. Fétis cite plusieurs curieux exemples de la note changée. {Voy. surtout son Esquisse de l'hist. de Vharm.^ pp. 20 et 21, et son Traité du contrepoint et de la fugue.)

Cette tigure cessa d*ètre en u^age à fa Tin du XVI' siècle, ce qui semble confirmer ce qui vient d*être dit, savoir, qu'elle était de ces choses qui dépendent du caprice de la mode et des ornements d'exécution.

Le savant théoricien que nous venons de nommer, H. Fétis, ayant i analyser, dans la Revue de M. Danjou, un Ascendit Christus dont il fixe l'époque au xii* siècle, s'exprime ainsi : « Ce morceau offre le plus ancien exemple connu du saut de la dissonance, qui a été appelé plus tard la note changée. Cet exemple se voit au début de la partie qui fait le déchant ou contrepoint, dans la suite des notes /h, mt, uty contre fa du té lor ; mt, qui fait un intervalle de sep« tièmo contre /<s, fait un saut descendant de tieico sur la quinte. Les anciens auteurs considéraient, dans les cas de cette espèce, )a seizième comme tenant lieu de la sixte et la quarte comme remplaçant la tierce. La raison de cette règle de note changée consiste en ce que les sixtes et la tierce .majeure n'étaient point encore comptées dès lors comme consonnances afl;réal)ies, et que l'emploi de la septième et de la quarte paraissaient d'un meilleur emploi tonal que ces intervalles considérés dans la musique moderne comme les consonnances les plus douces. De là vient que la sixte n'est employée dans ce morceau, et dans plusieurs autres d'une époque postérieure, que pour le passage à fa quinte ou à l'octave , par mouvement conjoint. A Tégard de la tierce majeure, elle n'y apparaît pas une seule fois. »

NOTE FEINTE. — Sous l'empire de Faneienne tonalité du plain-chant, réversion

3ue les .oiusiciens avaient pour la relation u triton ou de la note fà contre si était telle que les maîtres les plus habiles se f tisaiont une loi.d'interealer des notes altérées, soit par le bémol , soit par le dièse, même contrairement aux conditions tonales du mode dans lequel ils écrivaient, afin de rendre ta quarte juste, quelque irrégularité qu'il en résultât d'ailleurs. Ces notes ainsi ajoutées étaient ce qu on appelait musique ou noiM feimtes. hdi muêiquB feinte devait donc son origine à la nécessité oilr Ton

se trouva pour maintenir en une bonne suite les intervalles dta/ontaae«,ansi que ledit Jumilhac (part.ii, ch. 11), de feindre certaines notes au moven d'autres lettres ou d'autres clefs que celles où elles devaient être suivant l'ordre des degrés ordinaires de la Çamme ou du système. Musica ficta fingiâ %n quacunque clave quamcunque vocenif con^ sontntiœ causa. (Georg. Rbâu , m Mus.

pract.y cap. 3.) Ainsi, bien que dans certains cas la note feinte apportât une certaine perturbation dans le mode, on préférait cett(3 inconvénient à celui d'offeoser l'oreille par ta dissonance du ir'iiotï. Tonum extra natn^ ralemac primariam ejus dispositionem ductun^ possufjius fictum, veï acquisitum appellamus. (France., lib. i Pract. mw*., c. 8, et lib. m, c. 13.) Une observation importante se prér sente ici pour démontrer une fois de plus ce que nous établissons en plusieurs endroits», savoir, que l'ancienne tonalité ecclésiasliqua a été absorbée par la tonalité moderne, quu ces deux tonalités sont incompatibles entre elles, et qu'elles ne sauraient réener. con jointement sur des organes qu'elles modifient chacune d'une ftçon contradictoire.

Quelle est, en effet, la raison qui déterminait les anciens musiciens et les symphoniastes è faire usage de la musique feinte? Nous l'avons déjà dit; c'était l'aversion qu'ils éprouvaient pour la relation de triton, pour toute quarte excédante ; mais aujourd'hui il n en est pas ainsi. C'est que notre oreille, modifiée par la tonalité moderne, loin d'être blessée par la relation de triton, aspire après elle au contraire, et éprouve, pour ainsi dire, le besoin de la savourer en passant. Ainsi, ce qui était un objet d'horreur pour nos pères est précisé ment ce qui fait nos délices, et ce qui nous choque st fort actuellement était pour eux une source de sensations agréables. « Ce sont, dit M. Fétis, ces associalions étranges qui souvent blessent notre oreille à l'audition de la musique des xt* et xvr siècjes, habitués ^ue nous som^nes à un autre système de tonahtét et recherchant avec avidité la relation que les anciens matlres évitaient. àvecsoin.»(Ga;zef/dmu#tca<edu7juillctl850.) Que Ton dise après cela que l'ancienne tonalité n'est pas anéantie et que Tadmirablé laugue que nous a parlée saint Grégoire est encore hitelligiblel ^

— Danslei>lain-*chant, les notes feintes ne doivent jamais être écrites eouime leur nom l'indique,, pour feindte que Tordre diatonique ne doit pas être troublé aux apparences» comme dans les muancea.

NOTE FRANÇAISE. — C'est le nom qui fut donné au chant romain, lorsque, grâce à la sollicitude de Charlemagne pour établir

f partout l'unité liturgique, le chant grégorien ut suivi en France, et les Antiphonaires furent corrigés d'après ceux envoyés de Rome. Correcti sunt trgo^ dit le Moine d'Angouléme, Antiphonarii Francorum^ quos unusquisque pro $U9 arbitrio vitiaverat^ addens vel ifitnueft5 ; etomnjesFfanciœcantores didice^.

ir:»7

NDA

' ttmi {fOTÂu ROMàNAM q^iam mine voyant no-

'TAM FRANCIS€A>1. (V . Dom BpUQUBT, Vita

CaroU M. per Mon, Engolhm^.nsem descrinto. adîui.787.)

C'esiainsi queronapi>eIailégaleineût chant messin léchant romain, parce qu'il avait été • ensefffné dans la oilèbre école de Metz.

De la même mnnièro, le chant romain fut

désigné sous le nom de chant gallican dans

' la fameuse lutte aui eut lieu à Tolède entre

les partisans de I Anliphonaire mozarabe et

ceux de l'Antiphonaire romain.

NOTECR. — « On appelait ainsi autrefois les musiciens qui étaient employés dans les anciennes chapelles à écrire la musique qu*on distribuait aux exécutants. Ce nom ' n*est plus en usage; on l'a rempl icé pnr celui de copiste, y^ (Fétis.)

NUANCES. — On appelle nuances ces modifications de la voix au moyen desquelles on enfle les sans, on les diminue, on les

f)rofère avec force, éclat ou douceur, selon 'expression propre au sentiment que Ton ▼eut rendre. Il est certain que le chant grégorien a dû Atre exécuté avec des nuances^ et Quand les ornements du chant dont il est parlé dans les. chroniqueurs sous les noms de secabiles voces^ de tremulœ^ de vm« ntdœ^ etc., ne suffiraient pas pour mon< trer l'emploi qu'on a fait A^snuanen^ on en -trouverait la preuve irrécusable dans, l'alphabet de Romanus; où l'on voit que le C signifiait eito^ vite; le Af (madwart), qu'il fallait donner & la voix un mouvemeat modéré; le F, cum firagoret <ïtt'il fallait chanter avec force; etc., etc.

Un des commentateurs de Gui d'Arezzo, Sngelbert, abbé d'Aîmont, mort en 133i, dont on trouve les quatre livres dans les ^crt>/ore5 de Gerberl, (tom. Il, pp. 287-369) dit (Voy* les derniers chapitres Ju livre iv) « (^u'au xin* siècle, comme à l'époque do Gui d'Arezzo, on faisait soigneusement sentir, dans l'exécution chaque période musicale de tout morceau de plain-chant. Ces périodes ou distinctions étaient de deux espèces ; les unes majeures^ les autres mineures, Elles sont admirablement expliquées dans le Traité de musique d'Aribon, autre commentateur de Gui d'Arezzo, qui florissait vers le milieu (lu XI* siècle, et dont l'ouvrage se trouve aussi dans le tome II des Scriptores de Ger- J)ert (p. 197-220). n C'est ainsi que s'exprime un de nos savants les plus distingués, dans le Correspondas^t da % août iSSék

M. Th. Nisard nous dit encore dans K3 UKéme article :

« Il est certain me saint Grégoire faisait chanter les mélodies de son Antiphonaire iivec des nuances musicales. Romanus, l'un des artistes envoyés h Charlemagne par le Fape Adrien pour faire connaître en France ?e vrai chant grégorien et la vraie manière de l'exécuter, inventa un mojren assez ingé- 4)ieux de fii^er dans la mémoire de ses élèves les leçons d'expression musicale qu'il, leur donnait. Ce moyen consistait dLins remploi des lettres de 1 alphabet, auxquelles \ï avait assigné différentes significations, et

DICTfONNAIRE NUA lO^a

Ju'il plaçait au-(tessu3, a •'Jessous ouà cûtd es ncumos. On conserve encore aujourd'hui dans l'abbaye de Saiiit-Gidl en Suisse la couple authentique d'aune |\ai-(ie de rAnti(>honaire grégorien que Romanus avait apporté d'Italie, et c'est sur celle copie môme que le chanteur célèbre appliqua son invention- Saint Notker Baihulus, abbé de Saint-GalU dnns la seconde moitié du ix' siècle, nous » hissé une épttre dans laquelle il dévoile le sons Que Romanus attachait à chaque lettre de l'alphobet.

«On voitcloncqueTarl de nuancer le plainchanl est aussi ancien nue le plain-chautluîmôme. Si la notation u indique rien de semblable, il: ne faut pas en être surpri& z.i'e^pression que les véritables artistes melleQl dans leur chant est formée de mille accents de l'âmequ'on ne pourrait peindre aux yeux, mémo par des volumes de signes. C'est c» que les esthéticiens de toutes les époques ont parfaitement compris. Aussi l'invention de Romanus ne se maintint avec peine qiro jusqu'au xi* siècle. Depuis cette ép0(|ue /us«qa'è Dominique Mazzochi, compositeur d& l'Roole romaine de la fin du xvi' siècle, les nuances musicales et l'expression draoiali-

S|ue des mélodies négligées dans la notation urent abandonnées à 1 enseignement traditionael, au goût des écolâtres et même aii

Î^énie de chaque artiste. Ainsi, parexempliv a musique du xti* siècle n'oih'e aucune indication sémeiologique de nuances, et cependant personne n^serait soutenir que l'art musical de cette époque n'en ait fait usatsé, puisque Jean-Baptisle Doni l'affirme positivement.

« Cet auteur érudit, faisant l'éloge de la musique de ce siècle, déclare qu'il n'y a point de peinture, si animée et si brillante do eoloris qu'elle soir, qui puisse lutter avec elle. Les détails les plus gracieux s'échappent de sa plume; 00 croirait suivre de Toeil les di« ▼erses Toix d'un chœur, qui se croisent, se dessinent avec une harmonie suave, s'élèvent, descendent, se heurtent avec passion ou se fuient avec un art extrême ; et au milieu d« tous ces raffinements de la science, l'oreille semble se délecter, comme k un» audition réelle, des sons qui s'échappent à peine des poitrines et s^^nflent peu à pea Hour aboutir à l'explosion du fortissimo ; où bien encore elle s'imagine entendre l'écho qui répète au loin les mélodies des exécutants, d'abord avec une ceKaine force, puis avec la fragilité d'une note qui expire sur les lèvres.» (Th. Nisabd, loo. $up. ctï., ibid.)

£nOn, le même écrivain s'exprime ainsi qu'il suit dans ses Etudes sur les notations (Revue archéotogigue du 15 juin 1850) : « Les lettres de Romanus nous révèlent un fait de la plus remarquable importance : c'est (jun d'après les plus pures traditions grégc^ien^ nés conservées a Rome, le plaiu-chant ne s exécutait pas comme aujourd'hui. Les auteurs du moyen Aâ^e, à une époque où déjà les véritables conditions du chant religieux s'étaient oblitérées, n*ont pas compris cette définition de saint Bernard : Masica plana

ÈHt

m: plai!m:hant.

foso^

fst noêutarum sitt una eiœqmtimensuraiwn^ pUxet uniformis pronuntiaiioy sine mere^ ïïnento et decremento prolationis. Sans aucun iloute^ sftÎQl Bernard faîl ici allusion à k massique figurée, et déclare que le plain-chaiil est, par sa nature» essentiellemeut soumis h (i*autres lois. Au coiUDieDcement du xit* siècle» une pare 1 6 détmition pouvait èCre utile...

itll est évident qu'à Tépoque de saint jBernard la musique proportionnelle avait d^k fait invasion dans la musique plane de saint Grégoire » et c*esl contre cette mva^n

aue se récrie à bon droit l*illusire abbé de têirvau^. Mais prétendre qu'il ait voulu en* saigner la froide égalité de toutes les notes dans l'exécution des mélodies grégoriennes» o'esl là une chose qui ne peut plus mainte*' i>attt avoir droit d'asile cbe2 les érudits. Saint Bernard no pose qu'une ràgio générale ^ TAntiphonaire de Saiut-Gail et la ietCre de Nuiker en donnent les exceptions. Il en résulte que le plain-cbant n'est pas soumis aux lois de la prolation proportionnelle ; mais tous les sons ne doivent pas avoir ponr cela la même nuance de force ni de mouve-* ment; cela dépend du sens des paroles. Si le texte indique un cri de f&me» par exemple» la voix s'élève, s'enfle et rend ainsi la pensée liturgique. S'il s'agit d'exprimer l'humiliation» ta note se traîne péniblement. Est-il question d'adresser à Dieu une prière qui annonce la détresse spirituelle ? le chan* teurimitealorsle ton plaintif du mendiant qui tend la main (550-551). Les parolessont-elles empreintes de joie? aussitôt le mouvement rapide de la voix manifeste à l'oreille l'allégresse de TAmc» etc.» etc. Voilà une idée

sommaire» maii faste» do rexV^cotrou dit plain^chant d'après la doctrine même de saint (Grégoire (55â). Quelle différence entre U méthode inintelligente et glaciale ûa» modernes 1 Qu'il devait être beau ce chant ro^ main ainsi exécuté par des artistes studieux et parfaitement pénétrés du sens des paro-^' lus I Les cantilànes de l'Eglise devaient à coup sûr diarmer l'oreille du fidèle pieux ; ^n écoutant le chant sacré, il s'assurait qtia le prœeentor ou l'écoMlIre avait bien déter-> miné l'accent propre è chaque passage mélodique» à chaque sentiment du texte ; et $*habiêuant aux explications d'une esth^tiquo vraie et pleine de coleris dramatique^ il finissait par chanter lui-même avec goût, comme de nos jours ceux qui fréq^jentont les égli* ies fini$sent par chanter lourdement dlnço^ bérentes juxtapositions de notes. »

Je demande pardon delà longueur de ces citations» mais il est bien juste» lor&iu'un auteur a mis en Inmière un point de doctrine impartant» de lui laisser» pour ainsi dire, le soinde.faire les honneurs de sa propre idée. Je ne reproche h ce passage» écrit (l'aillenrf; sous l'empire d'un sentiment profond, quVr les applications Sune esthétique vrais H pleine de coloris dramatique; ces expressions où domine un peu trop le coloris dramatique^ ont rinconvénient d'assimiler les nuances dit Texécution du plain-chant à celles de la mu sique mondaine» et présente à la pensée do l'écrivain un j[e ne sais quoi où transpire la passion humame et qui est bien. loin de son esprit.

NUNNIE. — c C'était» chez les Grecs, la chanson particulière aux nourrices. »