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DE PLAIN-ClIANt.

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ble scène du jugement. A notre sens, la liturgie romaine n^offre rieo d^aussi coloré, d'aussi riche, d*aussi achevé que la poésie do ce texte que nous citons en entier |»our les personnes qui ne sont pas familiarisées avec le Missel romain. Domine^ Je$uChri$tt^ ftex çloriŒt libéra animas omnium fidclium defunctorumf depœnii inferni et de profundo iacu : libéra eas de ore leoniif ne absorbeai eaa tartarus^ ne cadani in obscurumy eed signifer sancius Uichael reprœsentet eas in lucem sanctam quam olim Abrahœ promiêiêti et semini ejus, ^. Uostias et pièces tioiy Domine^ laudis offerimus; tu suscipe pro animabus illis auarum hodie memoriam facimus/, tac tas^ Domine^ transire ad titam quam olim Abrahœ promisisti et semini ejus.

Notons comme une chose digne de remarcpie que la plupart des musiciens qui ont 4^>inpos6 des messes de Reaaiem se sont .si*rvis de cet offertoire du Missel romain* Nous ajouterons méuie que nous ne connaissons pas de messe de morts où Ton ait donne la préférence à ïoffertoire de toute «uirc liturgie. Est-ce au (iiscerncment,iau goût éclairé des compositeurs qu*il faut faire honneur d*un pareil choix? Hélas 1 nous ne le pensons pas. Nous croyons que les premiers auteurs de rpessesde Requiem^ ayant employé Vo/fertoire de la liturgie romaine, leurs successeurs, fort peu familiarisés avec les divers rites, ont tout bonnement pris les textes de leurs eomposilioas dans les textes des partitions de leurs devanciers. Ainsi, f)ar exemple, le Requiem de Jomelli aura, sous ee rapport, servi de guide à Mozart, et «relui de Mozart aura servi de guide k Cherubini, à M. Berlioz, etc.^ etc. On peut i'aire la môme observation à propos der/ntroit de la messe des morts de la même .lîlurçie latine: Requiem œtemam dona eiâ^ Domxne^et lux perpétua lueeat eis. t* Te decet hymnu^i Dsus m Sion^ tibi reddetur votum in Jérusalem ; ad te omnis caro veniet. Requiem œlernam, etc., etc. En somme, quelle est la liturgie gallicane ou autre qui peut rivaliser avec cet éclat d'images, cet accent prophétique, cette sublimité d'idées, cette hardiesse, cet élan et celte expression è la fois terriL>le et touchante I— Quelques compositeurs ont regardé certains offertoires de la liturgie comme des morceaux isolés propt*es à être mis en musique, et leur ont laissé ce titre d'offertoire. C'est ainsi que Yoffertoire: Confirma hoc, Deus^ quod operatus esin nobiSf a fourni h Jomelli une de ses plus nobles inspirations; c'est ainsi que V offertoire i Domine Deus saliUis mea a été mis en musique par Haydn; et c'est sous ce nom d'offirloires que ces morceaux soûl désignes.

— Venons maintenant aux pièces d*orgue connues sous celte dénomination d'offer- I ire. Si noble que soit la partie de la liturgie de la messe, ainsi nommée, nous ne saurions blâmer aussi sévèrement que Poisson l'usage de la remplacer par une belle , t'puiposition exécutée sur l'orguo. Qu'il y ait de rinconvenance'à entonner seulement

Yoffertotre et à le discontinuer pottr laisser éclater ensuite certaines /an/are;, nous le voulons bien; mais que la durée de Voffertoire entièrement employée par Torganiste h faire entendre une belle improvisation , dépare le service divin» c'est ce que nous no saurions admettre. La forme d*un ofTertoire pour l'orgue est ordinairement celle d'un premier allegro d^une sonate. Quelquefois cet allegro est précédé d'une introduction ; d'autres fois il commence ex abrupto et se poursuit sans interruption jusqu'à la fin, sur lui mouvement donné, ou bien il est coupé vers le milieu par un mouvement lent et doux» après lequel le premier motif reparait avec une grandeur et des effets que relève une brillante péroraison. Enfin, il n'est aucune forme symphonique dont l'organiste ne puisse s'emparer. L artiste a à sa dis|K>sition un clavier de positif^ un grand orguet un clavier de bombarde, un clavier d'éctra^ de hautbois, etc., pour les oppositions de sonorité et les diverses fractions dont se compose son improvisation. TanlAt et sul'^ vant les éludes particulières qu'il a faites des différents auteurs» il reproduit les for-* mes do la sonate de Clementi» de Haydn^ def Du^seck; tantôt comme M. Boély» ou comme M. Lemmens, le tissu fuguéf lié, contre^

Suinté, fortement intrigué à la manière d0 lach ou de Handel ; tantôt enfin, c'est M. Lefébnrc-Wély qui, se livrant à toute l'indé- |)endance et è toute la fougue d'une riche imagination, nous représente ces dévelop^

i)emenls imprévus, ces épisodes hardis que* ioethoven a si souvent prodigués dans ses sonates et ses symphonies. En un mot, Yof-^ fertoire est la pierre de touche de. Torga-^ niste; c*est dans cette pièce qu'il donne la mesure de son invention, de sa faculté mélodique, de son adressée tirer parti d*ûn motif et do son habileté à mettre en usage le» ressources si variées de son instrument. C'est particulièrement dans l'offertoire qu'il se révèle non-seulement comme un virtuosef de talent, mais comme un musicien sérieux, uu harmoniste profond. Et nous ne cro|0(i» pas que dans certaines solennités, la majesté de l'office divin perde à ce que ïoffertoire soit entièrement confié h l'orgue.

Offertoibb. ^ « Post symbolum , et quando non dicitur , post evangelium , sacerdos salutat populum et excitât ad orai^ dum. Tum chorus c^lnit antiphonam, quœr otfertorium nuncupatur, quia antique moro populus intérim sua dona offerebat. Nomino autem offertorii sive offerendœ, ut Amalarius et alii veteres loquebantur, ea omnia comprehenduntur, quaoa saeerdote et mhrt-» stris fiuntet recitantura prœdictasalutationer usque ad seeretœ orationis coneiusionen»^ cum excelsa voce sacerdos intonat : Per om^ niasœcula smculorum. Quiseam antipbonaui eantari instituent, non liquet. PJerique a Gregorio Magno primo institutam asserunt, quia in suo antipnonario propriain singolis niissis iissignavit. 8ed jam vigebat in Africa hœc consuetudo, ut scribit Augustinns, Yib. u Retract, cap. 2. Apud Gregorïum singula

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ofTertorîa plares versus habcnl aJjunolos, et quandoque iutegor psuIrDuSj repetita post singulos versus anliphona, canlari solebat » ut tolo illo tempore quo populus ofîerebati psallentium clericorum voces audirentur : sicut olim in Veteri ïestamenlo cum populus offerret h4olocausta, in vo^e, et luhis et cyrabalis laudes canebant Deo, ut ea nimirum luodulatione se hilari mente munera DeoofferreindicarenUHac ipsa de causa sa* leiilcantores eadera verba sœpius repeterçi ne citius fmiat cantus quam sacra funclio ^ibsolvalur. Ideo non recte quidam receiiliores banc repetilionera inler musicae hodiernœ abusus enumerant, cum praesertim quœdam ejus exeropla habeamus in ipso iiregorii magni antiplionario» ul in offerlorio QuiuquagesimtB bis dicitur » BtnedictHs es^ Domine^ dote mejustifitatione$ tuas. Et in 4ïfferlx)rio hebdomadœ xxi post oclavam Pontecosles in versu irimo bis dicuntur hœc verba : Vtinam appenderentur peccala mea^ quibiis irammérui; verbuni autem et calamitas 1er reperilur. Crebrœelîam repelitiones fiuut in sequoniibus versiculis: in iv : Quoniam inon reverlelur ocuius men$ ut tideam bonù^ tnr dicitur: Quoniam^ et novies ut videambona. Kationem hujus repetUionis, sed mysticam ut sotel, affert Amalârius lib. m, cap. 39. Ûfficii auc^or, incpiit, ut affectanter nobis ad memoriam^educeretœgrotantem Job^ repetivit ^(^pius verba more œgrotantium. Hodie ab oH'ertorio sublati sunt versus, sed» hisreset^a(is, ipsum otrertorium morosius decanlari débet, Ul nolavit Raduirus Tuiigrensis, prop. 23. Retinuerunt versus offertorii Lugdunenses in aliquot missis, Romani vero et alii eos suslu4erunt, tum quiapopuliobiationes cessarunt, quœ longam psallendi moram érigei'ant; tum quiaorgana iutroducta sunt, quœ euro puisantur, nec ipsum quidem offerto.rium decantatur. » (Rerum liturgicarum^ loanne Boif a auctore, lib. ii, c. 8, p. 388.)

— Hild^berttts Genomancnsis, De concor^ dia teteris ae nof)i sacrificii :

A/fectHm spondei choru$ offerioria eantant»

Hugues de Saint-Victor, Honorius d*Autun et d'autres attribuent l'institution de l'o/*fertaire à saint Grégoire le Grand, et disent (|u'il ordonna qu'il fût chanté. Mais Duranil us (lib. IV RationaL > cap. 27), dit qu'il ignore l'auteur de celte partie de la messe.

OPÉRA SPIRITUEL. — L'auteur de l'/fwioire desFrançais dèsâiversétais^ Am .-Al .Monleil, donne ce nom à une œuvre dramatique qu'un prêtre de Lyon, nommé Beport^s, mit «lu jour sous le titre : Coiloquium ad gloriam J)cit régis t felicitatempopuli. Les acteurs étaient Cantores, Deus, Rex^ Populus. L'ouvrage était divisé en six parties ou sir actes. Alexis Monteil suppose que cett6 com- |K>sition dut suggérer plus tard à l'abbé l^ellegrin l'idée de mettre en musique TAn- ^:ieo et le Nouveau Testament. (Paris, Leclerc, 1713.) Mais l'abbé Pellegrin ne devait pas ignorer que des œuvres du môme genre, eesl-à-dtre des mystères^ avaient été anciennement représentées dans les cérémauies du

culte. Le livre qui contenait le Colhqnium de Déportes était un recueil de cantiques latins, écrits pour les principales fêtes ae l'année. Monteil dit que ces cantiques présentaient tous les éléments d*un opéra: J7<slorttus, sola vox^ alia voXy chorus^ altus^ altus et teHory bassus. C'était l'époque où la musique dramatique excitait l'émulation d(*s poëteset des musiciens, et pénétrait jusque dans les collèges. Le livre de Déportes parut en 1685, cbez Guignard, Paris. Nous ignorons s'il était l'auteur delà musique; nous ignorons même si une musique aueiconque a été mise sur cet opéra spirituel^ le nom de l'abbé Déportes non plus que les œuvres qui lui sont ici attribuées ne figurant pas dans la Biographie univèrèeUe des musicun^j de M. Fétis.

« Il est certain, dit Alet. Monteil, que lorsque, au iiv et au xv' siècles, on chantait au son des instruments de musique les scènes des comédies saintes ou mystères, on avait réellement un opéra, même avec machines, car un enfer s'ouvrait en bas et un paradis en haut; des diables, des anges montaient, descendaient. On peut voir dans ies Mémoires de V Académie des Inscriptions la mention des anciens jeux antérieurs au xiV siècle. »

. Puisque nous avons eu è perler de Vopér^ spirituel^ il est peut«-être à propos de l>*ire connaître l'étymologie de ce mot opéra. Les Italiens avaient deux sortes de pièces: les unes étaient improvisées au tbé&tre par les acteurs, les autres écrites par les auteurs^ et ce fut à cause du travail de compostrîofi que supposaient ces dernières qa a>n leur donna le nom d'opéra êceniea: c'est ce qui explique pourquoi le mol opéra^ d'ori|siuo tout italienne, a été si longtempsè sefranciser^ et pourquoi» jusqu'à ces derniers temps, il ne prenait point d'« au pluriel. Du reste, les opéras italiens, comme les opéras français » étaient désignés simplement sous le nom do tragédies» Les tragédies d'ErtAer et d'Atfutli'c pourraient être regardées h certains égards comme des opéras spirituels.

ORATORIO. — « C'est une espèce d'op/'rv» spirituel^ ou un tissu de dialogues, de récils, de duos, de trios, de ritournelles, de grands chœurs, etc., dont le sujet est pris ou de l'Ëcriture, ou de l'histoire de quelque saint ou sainte ; ou bien c'est une allégorie sur quelqu'un des mystères de la religion, ou quelque point de morale, etc« La musique e I doit être enrichie de tout ce que Part a de plus fln et de plus recherché. Les paroles sont presque toujours latines et tirées pour l'ordinaire de PEcriture Sainte* Il y ea a beaucoup dont les paroles sont ei italien, et l'on en pourroit faire en françois,. Rien n'est plus commun à Rome, surt(»ul pendant le carême, que ces sorteb <f eratorio. » {Diction, de Baossard.)

— « On appelle ainsi une espèce de pe* tit drame, dont le sujet est une action choisie dans l'Histoire sainte» souvent même une pieuse allégorie» et qui est destiné ^ être exécuté dans l'église par des chanteurs

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reçfésenUinl les différents personnages. On voit par là en guoi il diffère du drame sacré, qui peut avoir an sujet du roôme genre» mais qui est destiné pour le théâtre. On attribue communément l'invention de Toratorio proprement dit à saint Philippe de Néri, né en 1515, et qui fonda en 1540, à Rome, la congrégation de l'Oratoire. Ce saint prôtre, voulant diriger vers la rçiigion la passion que les habitants de Rome montraient pour le spectacle, et quif pendant les jour$ du carnaval surtout» les éloignait de réglise, imagina de faire composer par de très-bons poêles ces sortes d'intermèdes sacrés, de les faire mettre en musique pnr d'habiles compositeurs, et de les faire exécuter par d'excellents chanteurs. Son projet eut tout Je succès qu'il pouvait désirer. La fould accourut è ses concerts, et ce genre de drame prit le nom d*oratoriOt de l'église de l'Oratoire où ils étaient exécutés.

« Les premiers oratorios furent des poèmes très-simples et de fort peu d!étendue; peu h peu ils acquireot plus d'importance; enHn, ils sont venus au point d'être de véritables drames, à la pompe près du spectacle, que la localité ne permet |ias d'y adapter. Les poètes les plus célèbres se sont exercés en ce genre aussi bien aue les. compositeurs les plus distingués. Giov. Animuccia, l'un des compagnons de saint Philippe, fut lo premier compositeur d'oratorios. On ferait une liste fort longue des poêles et des compositeurs, tant allemands qu'italiens, qui, depuis l'origine de ce genre jusqu'à Métastase et Jomelli, se sout distingués en ce genre.

« Le style de l'oratorio -fut d'abord un mélange du style madrigalesque et de In cantate ; mais depuis que le style dramatique moderne a remplacé tous les autres, le style de l'oratorio ne diffère plus de celui du théâtre; et cela ne doit pas étonner, )>uisqu6 la musique d'église n'en diffère olle-môme aujourd'hui qu'en ce qu'elle est, s'il est possible encore, plus minaudière et plus maniérée. » (Sommaire placé en tète du Diction, deê musie. de Choron.)

« L'Oraioire est une congrégation fondée par saint Philippe de Néri. Pour détourner la jeunesse de l'usage et du goût des chants licencieux, saint Philippe de Néri établit au XVI* siècle, dans l'église de TOratoire, une réunion pieuse dans laquelle on exécutait des cantiques spirituels, composés dans l'o^ rigine par Animuccia et Paleslrina, amis de ce sainL Plus tard, ces cantiques ont pris la forme de drames et le nom d'oratorio, s\\i lieu oii ils s'exécutaient. (M. Danjou, Revue de mus. cla8s...ei retig,)

— «L'oratorio, en lta]ie,en Allemagne et en Angleterre, fait partie de la musique religieuse ; mais en France, ce n*est que de ta musique de concert, car jamais on n'y exécute d'oratorios dans les églises. Lors<]ue les compositeurs français se livraient à ce genre de travail, ils luisaient toujours enliMidre leurs productions au concert spirituel. Uandel, célèbre musicien allemand, qui a

passé la plus grande partie de sa vte en An* gleterre, a composé de magnifiques ouvrages en ce genre sur des paroles anglaises ; le MessU^ Judas Machabéè^ Athalie^ Samson ot la cantate des fêtes d Alexandre sont cités surtout comme des modèles du stvle le plus élevé. Quelles que soient les transformations de la musique à l'avenir, Handel sera tou-^ jours cité comme un des plus beaux génies qui ont illustré cet art. » (Fêtis, La musique mise à la portée de tout le monde^ 3* édi-^ tion, p. 205.)

Anima e corpo d'Emilio del Cavalieret représenté h Rome en 1600, est le premier drame religieux daus lequel le dialogue a la forme du récitatif.

La Passion Ae J.-S. Bach, celle de Jomelli, le Sacrifice d'Abraham de Cimarosa, les Saisons et la Création de Haydn, Jésus-Christ au mont des Oliviers^ de Beethoven, Paulus et Elie^ de Mendelshôn, sont de beaux oratorios .

ORCHESTRE. — Il semble que ce mot ne devrait pas trouver place dans ce Dictionnaire^ puisqu'il appartient à la musiqno mondaine; mais je suis porté à croire, d'après un texte cité par M. A. Le Glay, dans son Programme de la fête communale de Cambrai^ que le mot orchestre a été appliqué pendant un temps.à une réunion de voix. Au sujet de l'entrée de Charles Y à Cambrai, le 20 janvier 15^0, dont il existe un livre! fort curieux de la plus grande rareté, (puisque l'exemplaire que nous avons vu en la possession de M. Farrénc était unique), on lit dans le programme de M. Le Glay qu'au dessous du portique du palais épiscopal « oi> avait placé un orchestre composé de tous le» chantres de la cathédrale^ qui chanloienl moult délicieusement. » Ainsi, ces chantres chantèrent et ne jouèrent pas des instrumenits. Peut-être y avait-il quelques instruments oui les accompagnaient ou qui donnaient le ton, mais ils devaient être en petit nombre, et d'ailleurs il n'en est pas fait mention.

A l'égard de l'orchestre pris oans son acception oniinaire, nous nous bornerons àfaire remarquer qu'il prit naissance k l'époque môme où la musique dramatique se répandit en Europe et tourna tous les esprits du côté de la peinture de la vie réelle.M. Fétis nous a iait connaître la composition do Porchesire du première opévà de Monteverde ; nous la donnons plus loin.

Là, il n'y avait pas, à proprement parler, d'orchestre; il n'y avait aucune collection d'instruments dont la fonction était d'accom* nagnerlourà tour tel ou tel personnage. Ainsi rorguoaccompagnaitPluton. M. Meyerbeera peut-être pris là l'idée defaireacoonmagner dans le^Hugûenots le rôle de Marcel par les vio- ]once!les et les contre-basses. Mais à mesuter que le drame lyrique ouvrait une nouvelle sphère à l'imagination, les inslFuments qui par les variétés de leur timbre, de leur sonorité^ sont un puissant élément d'expression des passions humaines, devaieul naturellement se perfectionner. A partir du

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