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PLAIN-CIIANT.

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c Les tuyaux <:oiit, nous Tayons dit, (e ïmi vers lequel tendent à la fois la soufflerie et le sojnmicr. Pour comprendre comment Tair aspiré ()ar les tuyaux se transforme en sonorité, il faut savoir de quoi un tuyau se compose : de trois parli-^s, tin pied^ sur quoi s'appuie tantôt une bouche^ tantôt une inngue ou languette^ au*dessus de quoi s'élève le corps du tuyau. Le pied s'appellerait inif^ux la tète, si cette tôte ne touchait terre; car il n'est pas dans Tordre naturel qu'une bouche soit en bas ni un corps en J air; et c'est pourtant ce qui a lieu dans le luyau d'orgue. Le pied est un tube éiroit par sa base» et s'élargissant en forme de cùtie renversé ; la pointe plonge dans le sominier, ou plutôt s'apfiuie hermétiquement sar la. surface du sommier, d'où lui vient le vent : la base de cône renversé qui forme le sommet du pied vient s'ajuster a la base du corpêf qui est un tube cylindrique ou reotrapgulaire, pouvant s'élever depuis un poucejusqu'à trente-deux pieds. L'adoption d'une bouche, ou d'une languette, constitue une différence radicale dans la facture et le Son du tuyau. Les tuyaux d*orgue appartiennent donc à deux classes : 1** tuyaux h bouche; â^ tuyaux h anches. » [De l'orgue^ par M. J. RéGRiEB, pp. i7*25.)

Les jeux è boucne se divisent en jeux d'wiave ou de fonds et en jeux de mutation. Voici ce que nous écrivîmes nous-môme, en 1836, sur ces derniers jeux.

Les jeux de mutation sont nommés ainsi,

fiaree qu'ils ehangeni le diapason naturel de 'orgue en surajoutant h chaque note du diapason fondamen lai, représenté |)àr le 6otf r* rfofi, la quinte, l'octave, la dixième, la douzième, la dix-sepiième, la d i x-n eu itèroe, etc. , €*est^à-dire qu il suiflt d'abaisser une seule touche du clavier pour faire entendre , avec la note qu'elle représente, les sous bar^ moriiques de cette môme note, orise comme tonique d'un ae<!ord parfait. Quelques-uns de aes jeux, tels que la tierce^ la quarte de fuijtord, etc., indiquent, par leur nom seul, le degré qu'occupe leur diapason relative* int3nt au diapason général. Oh conçoit quelle dissonance horrible résulterait, pour Toreille, du ieu de Torganiste, touchant l'instrument de ses deux mains, si l'effet des jeux dont je viens de parler était réellement appréciable dans la masse de l'harmonie. Ajoutez que les jeux de mutation sont toujours des jeux composés^ c'est-à-dire qu'ils sont formes de quatre, de cinq, et quelquel^is de sept rangées de tuyaux, au lieu de n*en avoir qu'une seule, ce qui doit augttoitter prodigieusement la confusion et la cacophonie. Nous avouons, pour notre compte, que la raison de ces jeux nous a préoccupe longtemps. Sans nous mépreji* dre sur l'oriçina de leur institution, et bien que nous n'ignorassions pas qu'ils avaient *té établis pour mettre I orgue en rapport t^vec rharmonie à plusieurs parties eu usage dans les églises, nous avions peine à concc-

(599) LVmerêiL

voir quélesorgcni»tes^ fAour la piU|mr», gens sévères sur les conditions d'une harmonie correcte et pure, consentissent à employer ces jeux, sachant bien^ comme dit Hameau, que chacun de leurs accords était un jurc- .ment épouvantable. Nous allâmes môme jusqu'à nous persuader que nous nous étions fait illusion sur rexcellonce des premières découvertes relatives à l'orgue, et nous n'étions pas éloignés de regarder la conserva^ tiou de ces jeux comnieunrested'une époque -de barbarie. Comme nous ne (K)uvions nous trorapei sur la discordance harmonique des jeus de mutation^ nous ne pouvions nous en expliquer la nécessité, et, ce qui est à peu près la même chose, la perpétuité. C<' .qui contribuait encore à augmenter nos Joutes, c'était la tranquille indifférence avec laquelle les organistes continuaient à faiii!» usnge de la tierce^ de la cymbale^ de la /otirniture^ du larigot^ etc., etc. £nSn, puisque nous sommes en train de raconter nos perplexités à cet égard, ajoutons que, T)Our faire cesser notre incertitude sur ce |X>int, nous nous décidâmes, bien jeune alors, à aller trouver un homme auquel nous étions parfaitement inconnu « mais que sa science et son intelligence de la musique religieuse avaient élevé très-haut dans notre esprit, ei que notre imagination nous représentait comme le seul qui pût résoudre le |:irobième

2ui nous avait si fort tourmenté. Cet homme tait Choron. Nous nous rappellerons toujours qu'après avoir exposé notre question, ses premiers mots furent ceux-ci ; « Le mé* canisme de Vorgue c quelaue chose de mysté' rieux analogue aux mystères chrétiens ; c'est ce qu'observait, il y a quelques jours, continua Choron, un journal (599) à proposde nos exercices de musique sacrée, et son observationest de la plus grande iustessc. » Cette réponse nous frappa et nous disposa à cette admiration confui^e qui n'a pas encore ta conscience delà valeur des choses, et qui s'accroît en raison de l'idée de mystère qui s'y attache. Choron leva tous nos doutes en nous disant que les jeux de mutation* tout discordants

Su'ils sont en eux-mêmes, mais dont les iscordances se perdent dans la masse harmonique de l'instrument, étaient destinés à imiter ces sortes de bruits qui, dans toutes les vibrations de la nature, se mêlent toujours au son principal. Dans toute vibration, il y a, en effet, une foule d'autres vibrations partielles qui accompagnent la première et semblent absorbées par elle. Au moment où le corps sonore reçoit le choc qui le met en mouvement, il se manifeste dans les molécules qui environnent le centre d'ébranlement, de petits mouvements qui coexistent avec le mouvement primitif. Ainsi ^ la commotion du corps sonore donne naissance à ces bruits inappréciables, confus, multiples^ qui sont comme la fourniture dn son principal, et soulève, pour ainsi dire, cette poussière, ce nuage de sons qui se prolongeant un instant, finissent par se décomposer et

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se confondre diin$ un seul et même son. L'observation de ce phéuomène et de la di- ▼crsilé des timbres qui en résultent a fait dire à Fauteur du Spectacle de la nalure rfno « le son d'une cloche ou des orgues n^ite quelquefois et semble animer des ins* tnimenls à cordes» d'autres espèces de corps, des pierres même (600). » Nous comprimes • alors comment les jeux de mutation so ra|>porlaîent h la destination de Torgue, qui, en même temps qu'il accompagne les chants sacrés, doit résumer, dans sa sonorité symbolique, tous les accents, tons les bruits de la n»lure. Depuis, un passaçe de M. Fétis ijous a confirmé dans l'opiinon de Choron. « Ces jeu\ singuliers de cymbale et de four nifure, qu'on a conservés dans les orgues modernes, dit-il , entrent dans la combinaison de ce qu'on nomme le plain-jeu; mais, par un artifice ingénieux, on a absorbé le dur et détestable effet de Tbarmouie dia« «phonique du moyen âge, en construisant ces jeux avec de petits tuyaux, qui rendent des sons aigus, et en les accompagnant de beaucoup de jeux de Dûte accordés à roctavé,qui n'en baissent entendre que ce qui suffit pour frapper Coreille d'une $en$ation vague, indéfirtiisabUj tnais pénétrante et riche d'harmonie (001).

Il est impossible d'exprimer l'effet des jeux de mutation plus heureusement que nu l'a fait M. V. Hugo, lorsqu'il a peint le bruissement des cloches au repos. La nature n*a pas plus de secrets pour le poëte que pour le savant. Seulement, ce que celui-ci ne voit qu'en décomposant et disséquant les objets, le poêle le devine et le peint en donnant la vie h ces même objets:

Sons celle voûte obscure où Tnir vHtrail encore Ou sentait remuer comme un lanibeaa {'Otiore. .Ou cnlenilait les bruits glisser sur les parois, r4>mme si, se parlant d'uue confuse vois, D;ins celte ombre où donnaient les légions ailées. Les notes cbucltoltaicnt à demi réveillées. Bruits douteux pour IVeilIceKle Tànic écoulés! Car même en somineillant sans souffleet sans clartés, TcMijotirs le volcan fume et la clocbe sonp re ; Toujours de cet airain la prière irauspire, Kt Ton nVndort pas plus la cloche aux sons pieux • Que i'eau dans locéau et le vent dans les cieux. (Cbaiat du crépuseuie,)

Il semble aussi que le caractère des jeux de mutation se retrouve dans ce passage, oCt le moine de Saiiil-Gall, parlant d*un orgue qui avait été envoyé à Charlemagne par Tempereur grec Michaël, s'exprimeainsi : .« Les mêmes ambassadeurs apportèrent des

.instruments de toute espèce , et priii-

cipaleiueut cet instrument admirable qui,

' ifm Tom. llî, p. 54 ; Paris, 1757. (tiOt) OéMUmé, p. cLix.

(i)Ui) On lii dans le tout petit Traité élémentaire de physique^ de MM. Babinel e.t Dailly : « Dans Por-

.gaiie vocal on dint considérer d'abord la poiirine qui, recevanl Pair, représente le soufflei dans Tongne. L'air chassé vers Toriflce extérieur par le conduit lie \f tracl)ce»artére, arrive au fond île la bouche, où U iraveisaun appareil vibrant analogue à une anche; cet ;»pp:ircii est la véritable pièce importante de

formé de tuyaux métalliques, entonné au moyen d*un réservoir d'air métallique et de soufDets de cuir» égale, par son prodigieux bourdonnement, tantôt l'éclat du tonnerro, tantôt» par la grAce de ses sons, la légèreK^ d'une cymbale ou d'une lyre. Adduxerunt etiam iidem misii omne genus organorum,

$ed et variarumrerumsecum ^etfn'œcipMc

illud musicorum organum prœstantinimm, quod doliis ex cere conflotis, follihustfue tanrinisper hstulae œreas mire perflanttbuM, r\h gitu quiaem tonitrui boatum^ garrulihtem vero fyrm tel cymbali dutcedine comquabat. » {De cant. et mm. sacra, parljEEBiET, tom. U, p. IW.)

IV. L'orgue a donc été construit à l'imi^ tation de la voix humaine. C'est ce qni résulte de tout ce qui a été dit sur son mécanisme. Sous ce rapport, Forgue est syrih bolique, comme l'a fort bien observé H. Ré^

((oior^ jusque dans sa nomenclature ; et tous es savants qni ont voulu analyser l'appareil de l'organe vocal chez l'homme, les phjsi' eiens, comme les linguistes, ont comparé cet appareil à l'appareil intérieur de ce roi des instruments (6031). Il y a pïus, l'orgue, h cause de la multiplicité de ses jeux, aéié destiné à représenter un chœur de voit humaines. Mais la voix humaine subit des moiiitications variées de fort et de faible, de gradations et dedégradations, d'infleiions et de nuances. L'harmonie de l'orgue, égale» prolongée» plane, est, par cela mémo, ea ra| port avec le caractère du plain-cbattl;el le cbristianisme, aprè^ avoir institué oeiuif ci, a fait de celiii-là son instrument d'adop^ lion. Les instruments de rorcbestre qui, d« la pression do nos doigts, du frottement de Tarchet, du contact de nos lèvres» du souffie de notre poitrine, reçoivent une partie de ao- Ire sensibilité» ces instruments nNint, daai l'église, qu'une expression factice et grifltf* çante, tandis que 1 orgue» dont leclaviere^l insensible et froid, l'orgue a» dans ce mém temple, une expression eiandiose et pleiBU de majesté» qui écrase Te plus formidabla orchestre, comme» dans une salle de oof^ cei t» l'orchestre écrase les sons grêles d'ua piano. C'est que l'orgue est un concert ds voix. L'orchestre résonne» Torgueparfei ^^ qu'il soit dépourvu» nous le répétons, deb faculté d'enfler et do diminuer les soos; mais en cette impuissance réside son caractère, et les bornes, et riniperfeclion do son mécanisme sont précisément ce qui alitsli sa haute destination. .

Nous verrons bientôt que cette faculté d'ts^

{pression que l'on cherche à communiauert 'orgue» n'est que le résuUatde cette tenasace} si souvent signalée de la tonalité moderue

Torgane vocal et le générateur des sons. Genx-cî, «MMliâés parla langue, la- forme d« palais, rouvcfc Ivre du nés, les denu et enfin les lèvres, le répa** dent avec diverses articulations dans Taîr obvirni* nant, emportant pour ainsi dire avec eux renipreiail de touies les circonstances qui ont pré^iJé à Ictf formation, i t,^

\ oy. aussi une ciuition de Charles Noilier, tîrw de ses Notions de Unguittique (Introduction, |!- 13 à notre arlîcie PaiLosoruiE d£ la vcsiock.

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DE PiAIX-eiUNT.

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h se substituer au plain-chant, et de la musique dramatique b envahir Téglise.

Il est superflu d*énumérer les jeux d'anche, que depuis dom Bedos on a ajoutés à l'orgue.

On comprend que nous ne pouvons entrer ici dans tous les détails de la fabrication et de la facture. Noire plan ne nous permet (|.u*un aperçu général de l'histoire de cet instrument, de son emploi, de sa construction et de ses rapports avec le chant d'église. Ceux qui voudraient approfondir un sujet aussi yaste« et, disons*le, beaucoup trop négligé par la plupart des ecclésiastiques, doivent étudier L Art du facteur d'or" guei du. Bénédictin que nous venons de citer dans l'édition que M. Hamel a donnée, qu'il a eorichie de savants combien lai res, et t}ui, à cause de lu modicité de son |H*ix et la commodité de son format^ devrait se troMver çntre les mains de tous les organistes, ainsi que de tous les ecclésiastiques l'éclairés qui portent intérêt à cet instrument de nos églises. On doit consulter aussi les nombreux écrits de M. Danjou sur cette iqatière, et le. livre De Vergue de M. J. Uégnier, où cet auteur considère l'orgue dans tQus les détails de sa structure, en s'attacbant à les rapporter constamment k la Yéritfible expression du plain-chani, à l'accent cli$ lu prière, de telle sorte que, chez H. J. liégnier, l'amour de l'orgue et de l'art se confond avec la foi vive du Chrétien, foi courageuse autant que sincère, car elle a inspiré è réccivain la pensée d'oser faire en plein XIX* siècle ce que Ton faisait seulement dans les siècles de foi, je Yeui dire de mettre son. livre sous la protection do la vierge Marie (603).

,11 n'y t guère plus de cent soixante ans qu« Ton a essayé de faire perdre à l'orgue ce maùesiueux caractère quM tire de la plorniiude et de l'égalité de ses accents, pour lui communiquer les inflexions et les nuances de. la musique mondaine, laquelle est destinée è eiprimer, comme nous le disons si s<ruvent,. les modiflcations de Tftme humaine considérée dans le milieu des choses terrestres. On sera sans doute surpris de Yoir des artistes aussi éminents que plusieurs de ceux dont il va ètr« question, travailler ainsi à l'anéantissement d'un des plus magniCques attributs de lorgue; mais il e$t permis de croire que les uns n'ont pas su résister à cette fatale impulsion, en vertu de laquelle la musique profane tend depuis plus de deux siècles à envahir la musttjue sacrée, tandis que les autres se sont laissés séduire uniquement par les diflicultds du piH^blème qu'il s'agissait de résoudre, et dont Grétry regardait la solution comme la pierre philoiophale en musique.

(603) Voici celle dédicace

notee dame des victoires, patronne de

l'archiconfrérie.

Trèi^jhire et très- aimable vierge Marie, mère de-

Dieu ! mon cœur troii fois $aini n'a rien à refuser au

9àire. Aussi f en osant vous faire hommaae deuîes

travaux , ai- je pour but d'attirer par vous le cœur de

. On eut d abord l'idée d'adapter à t'inairu* ment des trappes ou des jalousies qui s uu- Vraîent et se fermaient i la volonté de l'organiste et au moyen desquelles il pouvait concentrer le son dans l'intéxieur de l'instrument, ou lui donner une plus ample issue. Déjà l'on avait appliqué ce mécanisme assez simple au clavecin; un bouton pressé par le genou en soulevait le couvercle pour

f produire un crescendo^ et le baissait pour e diminuendo. Quant à l'orçue, ce moyen bien que vanté par les anciens organistes et mis encore en pratique vers la fin du siècle passé, par le célèbre abbé Vogler, n'obtint pas un grand succès. Néanmoins, faute de mieux, on l'employa en Allemagiu^ et en Angleterre. Son insuffisance déler-^ mina le même abbé Vogler à y ajouter un appareil acoustique dont il a lui-môino donné une descriplion fort curieuse dans la Gazette musicale aeLeipsick (60%).

Après divers essais de cette nature et dont il e^t peu intéressant de s'occuper, on en fit d'autres qui avaient pour but de trouver dans le mécanisme de l'instrument mémo les moyens de modifier le son. Nous ne parlerons que de ci^ux-ci.

On commença par imaginer des ventcaut particuliers, au moyen desquels l'organiste pût régler à son gré l'intensité du vent. Le diminuendo que l'on obtint était sensible; mais il avait un détestable effet. Le son perdait de sa justesse en môme temps qu'il perdait de sa vigueur, et le pianissimo n'était plus qu'un affreut râlement péniblement articulé et aussitôt étouffé. L'auteur de celte invenlion demeura ignoré; il ne mérilo gaères, en effet, d'être connu. Après bien des tAtonnements infructueux, on sentit la nécessité de changer de route.

L'honneur de cette découverte était réservé à la France. Ge fut Claude Perrault Sii en eut la première idée. Cet homme cébre, à la fois littérateur, médecin et architecte, s'occupait de reconstruire l'orgue hydraulique des anciens, d'après la description, fort obscure pour nous, de Vitruve. En suivant celte idée, il crui arriver aux moyens de donner à l'orgue la faculté d*; pousser des sons différents en force, pour imiter^ les accents de la voix, et le fort et le faible que le maniement de Varchet produit sur les violons, et la variété du soufre dans lee flûtes et dans le hautbois. On voit clairement qu'il s'agit de faire de l'orgue un instrument mondain. Dans une noie de la traduction de Vitruve, Perrault donne l'explication de son système. Ce passage est curieux , mais il ne regarde que les facteurs (e05). On y trouve l'idée première d'un oreue improffrement appelé expressifs c'est-à-dire, à sons renflés et diminues selon

Noire^ignêur Jésus-Christ vers lesarti$tes, mes frè^ res, et de travailler ainsi à sauver avec eux ma valrie,

((>04) Tom. m, p. 566elsuiv.

(605) Perrault, Architecte de fiiruve, édîL de

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DiCTIOlINAIRE

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la pressiOD plus ou moînfi forte des toucbes.

Ce mécanisme» tout ingéaieui qu'il était, laissait beaucoup à désirer pour le résultat voulu; le renflement du son ne pouvait guère s'effectuer que par saccades et non graduellement et sans solution de conlî* nuiié. Un facteur d*orgues français, Jean Boreau, qui vivait h Rotterdam dans la première moitié du xvnr siècle, est le premier qui semble avoir voulu tirer parti de Tidée de Claude Perrault; du moins ce facteur a-t-il fait quelque chose de pareil en pro* duisant un crescendo par rinlonation succesive de plusieurs tuyaux. E:i 1736, Jean Moreau construisit forguc de TË^Iise Saint-Jean à Gonda. LMnstrument, à trois claviers et à pédales, avait cinquante-deux registres ou jeux. Le clavier avait ceci de particulier, que lorsque tous les trois étaient accouplés, l'organiste pouvait ren-* fler et diminuer le son au moyen de la pression des doigts. Quand il enfonçait la touche de l'épaisseur d'un écu, le jeu de ce clavier parlait. L*enfonçait-il un peu da* vantage, l'autre clavier faisait parler aussi son jeu, et enfin lorsque la touche était abaissée jusqu'au fond, tous les trois cla* viers pariaient ensemble (606).

Peut*élre l'Allemagne aurait-elle i récla* mer auJQurd'hui l'honneur de cette décou* Terte si elle avait secouru un homme laissé dans la misère et mort dans le découragement. Scliroôter, organiste de la cathédrale de Nordhausen et qui fut en même temps rinventeur du piano, Schroêter avait aussi consacré ses veilles à la recherche des moyens de rendre l'orgue expressif.

£n 17M, il prétendit avoir réussi et fit un dessin de l'instrument , mais il manqua des ressources nécessaires pour le construire. ^n mécanicien se présenta, qui lui offrit cinq cents écus de son secret, à la condition que Schroëler renoncerait à l'honneur de Hnvention. Indigné d*une offre semblable, Schroêter refusa et jeta son devis de c6té* Quelques-uns même prétendent qu'il le brûla. Il est certain du moins qu'il n'a pas été trouvé après sa mort parmi ses paniers (667).

Cerner parle d^un orgue que les frères Buron, facteurs français, construisirent en 1769, à Angers, et qui avait un mécanisme propre à renfler et à diminuer le sou ; mais tl ignore lui-môme la nature de ce procédé.

Jean-André Slein, célèbre facteur de pianos et d*orgues, fit, vers 1772 , un piano organisé, dont le jeu dQ flûte était ^uscepti* ble de nuances. Le renflement et la dimi^ nution des sons dépendaient de la pression des doigts; mais cette pression avait Tin* convénient de faire hausser et baisser les tons. Pour les maintenir justes, en les renforçant ou en les diminuant, il fallait appuyer le genou sur une pommette*

(606) Gbrbee, A'otfreati diction, da muticient, an. MoREAu.

(607) Voir le DiVlfOJk det musiciens • de Cboa:." ei Favolle.

Ce serait ici le lieu de parler du procédé de Sébastien Erard ; mais ce procédé, trouvé dans les dernières années nu xviir siècle, n'ayant guère été complété que de nos jours, et d'ailleurs ayant été regardé pendant longtemps comme ayant définitivement résolu le problème, nous croyons devoir ne l'examiner au 'après tous les autres.

Eu 1803, les frères Girard, i Paris, prirent un brevet d'invention pour des moyens de construire des orgues dont on peut enfler ou diminuer les sons à volonté^ sans en caan" aer la nature ou le ton. A l'expiration du brevet, leur procédé fut rendu public, mais il serait fort long et fort diflTicile d'en donner une explication satisraisante sans le secours des planches (608). Vers la même épOv]ue« M. Grenié, s^occupaot de recherches pour la construction d'un or^ue expressif,, prétendit que les frères Girard avaient puisé leur idée dans ses conversations. Les résultats obtenus ne lui paraissant pas propres à remplir le but qu'il se proposait, il poursuivit ses essais avec persévérance. Au moyen d'un procédé à anches libres^ les* Quelles, quoiqueinventéesdepuislongtempSr étaient restées inconnues k tous le:» facteurs, il parvint à former un instrument qui, em partant dun son égal en douceur à celui de Farmonica^ s'élève a toute la force d'une mu^ sique militaire (609). En 1811, le même facteur présenta à l'Institut un petit orgne de cliambre, consistant en un simple jeu d'anches libres; Vexpression résidait dans ta disposition et raclion des soufflets subissant des pressions variables dont l'intensité^ irans^ mise aux tuyaux ^ leur donnait le caractère et raecent des instruments à tent. Le rapport de la commission de l'Institut, daté dos âO et 22 avril 1811, proclame l'auteur de cet instrument le premier qui ait inventé iteUe intensité d'expression^ jusqu'à préseni inouïe dans les orgues. Néanmoins, ce mécanisme

Présentait eficure des inconvénients dont auteur ne tarda pas à s'apercevoir. Après avoir trouvé dautres perfectionnements* H. Grenié prit, en 1816, un nouveau brevet pour un instrument qui, ontre les jeux d'anches, avait un jeu de flûte dont les tuyaux étaient munis de soupapes appelées conservateurs du ton. Enfin, malgré toutes les améliorations que les diverses parties de l'instrument ont tour à tour subies, le système de H. Grenié n'en est pas moins resté fondamentalement le même, c'est->à* dire gue, dans ses orgues, l'expression n'est pas immédiate pour chaque touche , mais elle se communique à toute la masse du clavier. Sébastien Erard a combiné les deux systèmes, l'expression par nuances (de chaque touche) avec l'expression par masse (de tout le clavier) ; mais ce mécanisme, le plus complet et le plus parfait de tous, est resté un secret.

(60$) Voir la Description des machines etprocééés spécifiéi dans les brevets dHnvention, etc., par Cukis* TiAN ; Paris. Huzard, loni. Il, n. ti65 270.

(600^ Ibil loin. VI, p. 63w

OlIG

DE PLMN^CIIANT.

M. Huiler, élève de M* Grenié , M. Miej^ (GiO}t M. Chameron» ont profité » dans la faorication de leurs orgues, des dé* couvertes de leurs devanciers et ont introduit quelques perfectionnements de détail qui, sans changer la nature du mécanisme, rendent Tinstrument plus commode et plus facile à toucher.

Nous avons dû indiquer rapidement toutes les tentatives que Ton a faites dans le but de rendre l'orgue expressif, pour prouver que, sous prétexte d*un progrès dans les arts mécaniques et d'un perfectionnement purement instrumental, il s agit ici, au fond, comme on a pu s*en convaincre diaprés les paroles caractéristiques que nous avons citées, de substituer l'expression et l'accent tère de la musique mondaine à l'expression et à Taccent de la mu.^ique sacrée. Or, la découverte de Sébastien Ërard étant celle sur taquefle les partisans de cette réforme musicale fondaient naguère leurs plus gran* des espérances, nous allons examiner cette invention dans toutes les conséquences qu'on lui atiribue.

Chargé de construire un piano organisé

Eynt la reine Marie-Antoineite, Sébastien rard eut l'idée d'en rendre le jeu d'orgue expressif. Après d'innombrables essais , it parvint à réaliser ce qu'il avait congu. Il commença l'instrument et communiqua sa découverte à Grétry, qui en parle avec enthousiasme dans ses Ésnais sur la mutique, c J'ai touché, dit ce dernier, cinq ou six note» d'un buffet d'orgue qu'Ërard avait

rendues susceptibles de nuances Plus un

enfonçait la touche, plus le son augmentait ; il diminuait en relevant doucement le doigt: c'est la pierre philosophale en musique que cette trouvaille. » La révolution survint, et l'instrument ne fut point achevé. Dès que Erard put se livrer de nouveau à ses travaux, il se consacra entièrement h perfectionner le friano et la har[)e. Cependant il ne perdait pas de vue le projet d'appliquer son invention de roi*gue expressif à un instrument do grandes dimensions, fin 1827, il présenta, h 1 exposition des produits de l'industrie, on grand orgue qui, sous le rapport de la perfection du mécanisme, excita l'admiration de tous ceux (^ui l'entendirent. Cet orfue avait deux claviers; le clavier supérieur tait celui de l'expression ; on se servait de l'inférieur si on ne voulait produire que. l'eifet de l'orgue ordinaire. L'instrument était destiné à la chapelle du roi, mais des raisons de localité s'opposèrent à son ins< taltation. Ërard en fit un second sur les dimensions données, et celui-ci était encore pluspaifiiit.il avait trois claviers; l'un, le clavier supérieur, était expressif au moyen de la pression des doigts, c'est-à-dire que chaque touche pouvait séparément rentier le son; les deux autres claviers n'avaient

qu'une expression commune à toutes les.

t(»uches ensemble ; on l'obtenait au moyen d'une pédale qui, selon la pression du pied

f»lus ou moins forte, renflait ou diminuait e son de toute la masse de Tinstrument. Par quel procédé ce résultat s'opérait-il ? Encore une fois, c'est là ce C[ui est demeuré un secret.— L'orgue construit pour la chapelle du roi a été en partie détruit à la révolution de 1830 ; l'autre, resté en la possession do son auteur, figure maintenant dans les ateliers de M. Pierre Erard, digne successeur de son oncle (611).

Toutes ces innovations ont donc, ainsi que nous l'avons dit, une date très-récenlo : elles ont toutes, et peut-être à l'insu de leurs auteurs, été sollicitées parla tendance de la musique dramatique à envahir la musique sacrée, par la tendance de l'esprit du monde à séculariser les choses de la religion et du culte. Voilà pourquoi les dernières de ces innovations , si intéressantes d'ailleurs sous un[)oint de viie industriel ei dont on pourrait tirer un utile parti dans certaines limites et certaines conditions, ont été accueillies par la généralité des musjciens comme annonçant une époque oCl< la musique doit changer de face dans toutes ses parties* Cette unanimité ne nous, effraye pas« Elle montré seulement h nos yeux à quel point les notions les plus sixnpics et les plus saines s'altèrent, à quel point les idées les |ilus claires ^obscurcissent dans les meilleurs esprits, lorsque la réflexion ne réagit pas puissamment contre un certain milieu, un certain courant d'erreurs q[ut nous enveloppe à certaines époques Mais, par une singularité remarquable , ceux-là môme qui paraissent le plus engoués de ces découvertes et pour qui elles sont le sigual de brillantes uestinees pour la musique^ n*ont pu échappera la rencontre lumineuse des principes éternels, des principes fon« damentaux de tout art, de toute expression humaine, lorsqu'ils ont voulu ériger lefiirs idées en théories, et, telle est la puissance et, pour ainsi dire^ la vertu de ces principes qu'ils ont repris leur évidence et leur autorité jusque dans la bouche de ceux qui l€^s méconnaissaient momentanément*

Ecoutons les paroles d'un compte renda de l'orgue d'Erard, publié en 1829* L'auteur établit d'abord qu une révolution « s'est opérée dans la musique » depuis Mosart et «. s'est consommée de nos jours; » que, pour ce qui est de « sa nature, elle consiste dans l'introduction d'un système dramatique dans les compositions vocales ou instrumentales et dans V expression subsiiiués mix^ formes mécaniques de fart ; que la musiquereligietue même a subi les canditions de eeUe transformation du but et des moyens, w 11établit en second lieu « qu'une ^révolution générale a commencé vers la lin du xvi* siô-

(SIO) Vatr k Rems encyclopédique de' I8i5, p. ^\n (réradiiion oe af. Anders, inséré dans la S37. . « Vaxrtie mnêicale de P^rt», i'« aiiiiéc, ir2|.

(SI 1) Les fails ci-\lessus ont été tirés d'un article

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cfe, où ronaimaginétle se servir de la mu* siqiie pour îes actions théâtrales.» Puis i! Hjoulo r flT Cette tendance vers les formes dramatiques, vers Teipression et vers les formes mélodiques, a continué sans interr^jption jusqu'aujourd'hui, et a rendu né^ cmaire une réforme bien entendue de la musique d^ëgline et particulièrement du style d€ rorgue (612). t

Voilà qui est cjair, mais en quoi doit, consister la réforme bien entendue d'église et du style d*orgikef Nous allons lovoir; cequt suit n*est pas moins clair :

« Mais, il ne suffit pa» que les organistes modifient la musique qu'ils exécutent et ^y introduisent des phrases expressives, il fiiut encore que I instrument dont ils se servent seconde leurs inspirations; or, c* est ce qui n'a point lieu dans les orgues construits d'après l'ancien système. Un orgue bien établi est certainement un fort bel instrument : sa puissance est grande et majestueuse, et, lorsffu'il est touché par un liabile organiste, l'impression qu'il produit est profonde au ;»rcttiter a6or<f; mais dans l€s pièces d'une certaine étendue, la mo* notonie est inévitable malgré les changemenis de claviers, parce que l'instrumenl, riche de sonorité, est dépourvu d'accent.' €e que j'appelte accent, c'est la modification de la force du son, sans laquelle il n*y a point d'expression possible. Dans Torgue ancien, le |)assage du fort an faible no peut se faire que par masse et non par nuance. Cest donc un instrument en déliarê de l'expression et de Ceffet dramatique. Il est religieux, simple et noble; mais t7 manque de sensibilité: Il est propre aux choses larges et brillantes; il ne Tesi pas à ta musique co-- Lorée. Le nonvel instrument de M. Brard est pourvu do toutes les uualités de l'orgue ancien et n'a pas sesdéfauts^ ou plutôt il est en possession des avanlag(*s qui manquent à celui-ci. Il offre aux organistes les moyens de se mettre en harmonie dans leurs inspira^ tions avec la musique du siècle^ sans les obliger à abandonner les larges formes classiques qui sont de leur domaine; ils acijuièrcnt avec lui ce qui leur manquait pour émouvoir^ sans rien perdre de ce qu'ils possédaient pour étonner. Oujeme trompe fort^ ou le moment est venu d'une* révolution dans la musique d'orgue, révolution dont la déeourerte de l'orgue expressif est le signal. ^ B.en des critiques seront faites des innovations qui seront (entées en ce genre: on< dira que c'est perdre un style consacré; que • e'esi abandonner la manière sublime de Jean-Sébastien Bach; et Tonne comprendra pas d'abord que ce grand artiste, homme de çénie s'il en fut, aurait modifié son style, et I eût rais en rapport avec les besoins del'époque actuelle s'il y eût vécu. Après tout, si quelque Jean-Sébastien Bach peut naître encore» et s'il fait la révolution nécessaire,

(S42) Revue musicale, de ÎA. Fétis, lom. Vf, p. 5u.

il vaincra les résistances d'école en ckarmmt le public {GiSj. 1^

' Nous avons dû citer ce long passage ea entier pour faire voir qu'il se rencontre' toujours un moment dans la vie où les itieilleures têtes perdent l'équilibre, ^(t* àuando bonus dormitat Homerus, Disons-le iranchement, M, Fétis , nai* complaisance,'

Car amitié, par un motir quelconque d'oligeance fort honorable, s^est fait un jour lé champion de Torgue de Sébastien Erard. Que. cet instrument fût un chef-d'œuvre d'invention et de mécanisme, tious y souscrivons, mais que cet instrument ail été lo point de départ de toutes les tentatives actuelles qui tendent à dénaturer l'orgue dans sa racine, h lui faire perdre son ca-' ractère chrétieu, c'est ce qui est non moins incontestable.

Il ne s'agit de rien moins, en effet, selon M. Fétis, que d'introduire le drame dans lo templct l'opéra dans le sanctuaire. Ecoutez ))lut6t : L'orgue ancien est un instrument en dehors de l'expression et de V effet dramatique; il manque de sensibilité! tl^ n'est pas propre à h musique colorée. Le nouvel tiutrument de M. Erard^ au conlraire, offre aux organistes les moyens de se mettre en harmo^ nie avec la musique du sHele^ de produira l'émotion en charmant le public: et c'est là cette révolution dont le moment est venu et dont la découverte de F orgue expressif est le. signal f révolution qu'il faut opérer à loQt. pj'ix, au risque de perdre un style consacré! et |)Ourquoi cotte réforme simultanée du. style d'orgue et du chant d'église? parce,

Sue l'orgue estmono/one, qu'il est dépourvu, 'accent terrestre. Mais la musique d'és'ise. est coiume lui monotone^ c'est è-dire pïane^ dépourvue d'expression et d'accent terrestre, c'est-à-dire pleine d'une expression calme et céleste et du souiQe de vie ; donc, encors une fois, Torgue et la musique d'église ont. le même caractère comme ils ont la môme destination, et l'on peut dire que le style qui naît des conditions de l'un et de l'autre est également consacré.

JUais alors il fiiut aussi réformer le plainechant, le chant grégorien, ce chant gue vous vous efforcez vous-même de rétablir dans son ancienne intégrité , dans sa simplicité première. Il faut encore réformer le langage, la poésie, les arts, dans lesquels se manifeste un double élément, l'élément divin, céleste, spirituel, et l'élément ûù l'activité et de la sensibilité humaine. Que difi-je?il faut réfotyner aussi l'homme luimême, car l'homme aussi vit de deux vies, Tune qui le met en rapport avec Diou, l'autre qui le met en rapport avec les étre^ créés; deux modifications de sa nature d'où naissent nécessairement deux modes distincts, deux expressions diverses qn les* quelles sa pensée et sos sentiments s'in* cernent alternativement, selon que ses sen*

(613) Revue musicale, ibid*

DK PLMM-GHAOT.

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tinieuls e. sa pensée appartiennent h l'un ou Tautre de ces deui ordres.

G*esl h de pareilles conséquences qu*on est malgré soil entraîné, lorsqu'on se renferme trop etclusitement dans un seul point de vue de i*art; on finit par subordonner tes aiitrosau premier, sans songer que, demain pcul-élre , resprit préoccupé d'un autre wtet, on transportera le principal là où l'on avait placé l'accessoire.

« Il n'est cœur si dur, ny ame si renésclie, qui ne se sente Couchée de quelque reuerence, a considérer celte vastité sombre de nos églises, la diuersité d'ornements, et ordre de nos cérémonies, et ouyr le èo:\ déuôtieux de nos orgues, et Tarmonie si posée et si religieuse de nos yoix. Ceux ipesme qui y entrent avec mes()ris, sentent quelque frisson dans le cœur et ciuelque horreur, qui les mot eu deiliance de leur opinion (61fc). »

11 noos semble, d'après ce nassage, qu'aux yr^ux de Montaigne, 1 orçue u était pas dénué d'une expression religieuse , poiée^ déco-tieu$e, et d'autant plus frappante qu'elle est toute différente de celle de nos indSrumonU vulgaires. La musique d'église, le chant grégorien, rharmonie de Torgue, sont dépourvus de cette dernière expression, il est vrai (615); mais l'absence de cette expression en produit une autre plus élevée, plus noble, en ce qu'elle n'a rien d*bumaiu et de terrestre. Quoi 1 il y a une esprettion éramaiique^ u\\e expression et un ùceeni pour les poêsiam (616), pour les aeliotitf ikéàlraUi^ et il n'y en a point pour la piét^S'. pour la prière, pour I adoration, pour là çontemplaiion, pour l'eitase 1 Mais c'est rabaisser I art à \x^ive plus que Tor^ane ne la partie inférieure de Thomme, de la ivirtie en quelque sorte animale; c'est le réduire à ta pure sensation. L'orgue ancien est sans expression 1 Et cependant, il est grand et tnajestueux^ il étonne^ il est riche de sonorité^ il nt religieux 9 eimple et noble^ il est propre auxeho$:s larges et brillantes! Et tout cela, encore une fois, ne dit rien, n'exprime rieol Il n'y a donc pas d'expression grande et ma^ Jestneusef noble, simple, religieuse I

Grétrv, dont l'écrivain rappelle les paroles toucliant les premiers résultats obtenus par Sébastien Erard ; Grétry^ tout en témoignant la plus vive admiration pour la découverte de Vorgue expressif, n'avait pAs songé, nous le pensons du moins, h b&tir sur cette découverte une réforme du chant d'église. « C'esS disait-il, la pierre philosopbale en musique que cette trouvaille. L^ nation devrait faire établir un grand orgue de ce^enre, et récompenser Erard, l'homme du monde le moins intéressé (617). »

Or, il y a ici une circonstance dont il faut

(614) Et*aîs de M(WTATGEfB,liv. u,cbàp. i2,toro. n,p. SaS.édit. de 4669.

(6t5) Oii ne p<^iit pas dire abiu>iament que Torgne iro/frc aucun moyen d*exprês$ion, même dans ce sens, pMis<|ne pir le chAngetnent de claviers, par Tadjiniclion des jeux el le socours «les p^^Rles, on ipeut madifier rofisidérablemeut la force du son.

DlCTIO?!!! DK pLAIS-CuiiXT.

tenir compte, cest que Grétrjr écrivait cos lignes en 93, ainsi que le remarque M. Pétis (618). £t quand notre auteur ajoute t « Au moment où plusieurs églises sont en « construction à Paris, il serait à désirer € que le gouvernement chargeât M. Erard ff de ta confection d'un pareil Instrument, « et satisfit ainsi au tmu de Grétry (619), » nous craignons bien qu'il ne se méprenne sur le vœu réel de Grétry qui ne nous parait pas avoir eu en vue un orgtje destiné \ un temple chrétien. Que dis-je I nous sommes sûrs du contraire, car voici ce que Grétry dit dans le i" livre de ses Essais: c L'on clierche les moyens de diriger les aérostats; cberchonsdonc aussi à [perfectionner le plus beau, le plus noble instrument de musique que nous ayon^. L'orgue en effet serait à lui seul un orchestre superbe, si l'on pouvolt donniT au son la gradation du doux au fort, H la volonté de l'organiste. J*en ai parlé à M. Charles, et il n*« pus cru cette dêcou*

verte impossible Je ne puis sunpot^er

longtemps le meilleur orgue, touché par lu plus ha)>ilo organiste : j'ai cherché la cause de cet ennui ; il provient sans doute de l'uniformité des sons; l'artiste a beau changer de jeu, il rDtrouve pajioutdes sons pleins et sans nuances. » (Essais sur la Musique, li v. i, t. r*, p. 57.] On voit mie lors(iue Grétry écrivait ces lignes, il n était pas que.«ttion oatcore de Tinvention d'£rard ; ces mo}^ : /'en ot parlée Jf. Charles, etc., le prouve:,,' évidemment. De plus, par cette autre phrase: L orgue en effet serait à M seul un orchestre superbe, etc., iauteurindioue a«sez qu'il no désire voir perfectionner Vorgue que pouf ie mettre en état de remplacer l'orchestre h l'o^téra. C'était en etfet \h une idée fixe ch^y r«r<^trv. Déjà dans le même livre de ses F«fi'iû(}(>td., pp. 55 36). jl avait conseillé aux directeurs aos théâtres de placer aueiques gros ii*}fms iorgues derrière la seine pimr soutenir les voix. Mais au livre vu (lom. III. p. 295 et suiv.)« il caresse d'avance, avt>c ki plus touchante bonhomie, l'idée que l'orgue exercei» un jour, dans les salles de spectad'', les fonctions de l'orchestre. Les paroles qui, suivant M. Fétis, contiennent un vœu relatif au porfectiannement de Torgue des églises et à la réforme du style sacré, sont si éloignées de se rapporter à cet objet, qu'el« les sont amenées par un tesu tout contraire. Le passAge e^t, du reste, irop curieux par lui-méjne {N>ur ne pas le mettre sous les veua^ iu lecteur. « L'orgue remplacera peat- ^tire un jour tout un orchestre de cent musiciens. Si £rar.i achève sa superbe, invention; si chaque tuyau d'orgue de-. vient ausoeptibie do toutes les nuances sous le doigt do l'organiste, quel grand (larli ne tirera-t^n pas de cet uistniroi.^nt

($16) Réswmé pkilosoph. de Vk'iU. de la musique^

. CCÏV-CCX.IVI.

(617) Enais sur la niHsique, livre tu, lom. III^ . i95; Uruxelles.

(018) Uevue musicale, t. vu, p. 106.

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