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Vss signet d'ornememst étaient placés sur des lignes. Ailleurs (août 18^7), il donne un tabloiu des signes de celte notation, où il envisage le quilisma comme un ornement de ehantt ou port de voix. Les signes neumati-

a lies se partagent, suivant lui, en quatre aises: la àernièresont les signes d'ornement. Enûn, dans son Résumé pkHosophiqne de Ikisioire de la musique {pp. glxu:, glxxxviii. Gxci), comme dans ses Origines du p/ainchanl (5' art. Revue de M. Danjoc, 1846, pp. 231-233), M. Fétis passe en revue diverses formes û' ornements du chant, les trilles, les /ioritures^les ports de voix, etc., auxquels il attribue une origine orientale.

Nous terminerons cet article par trois observations, Tune pour faire remarquer que, suivant Tabbé Baini, notre signe moderne représentant le crescendo et le decrescendo^ élait connu sous Je ncm de pinnosa. La pinnosa^ dit ce savant historien, contenait deux noies ascendantes, et devait s*exécu(er comme s'il j avait eu sur chacune de ces deux notes le signe moderne <f >: « La ptnnosa contencra due note ascendenti, e dovevAnoamenduéesegujrioumen/antfo, e quindi suoito scemando la forza délia voce; perciocchè mostravasi perla suastes$aBgura,cii'è tal quale il moderno segno <>ma doppioO <[><>; se non che questo è giacente,ela p«niio#aeradiri(ta.» (Baini, /oc. n«p.ct^,p.8i.) Sur quoi M. Nisard prétend qu'il existait toutefois deux différences entre ces notes antiques et leurs synonymes mo<lernes :

^Lh première, que la figure qui exprime maintenant le crescendo et le decrescendo éiiil dans lorigine, et un signe de nuance ( t tout ensemble un signe de notation ; la seconde, c'est que cette Ggure s'écrivait perpendiculairement, de cette manière pour les deux notes de la pinnosa >

La seconde observation est pour faire éc;«lemenl remarquer, toujours d'après Baini, qne le trille des ancienj^, inconnu aux chanteurs des XV* et xvr siètles, fut renouvelé par un chanteur nommé Jean-Luc Conforti, admis, le k novembre 1591, parmi les chanteurs delà chapelle pontificale. Baini cite à l'appui de ce fait ie témoignage de Thomas Ace.i, cité par Gabriel Bjri. Or, toujours suivant Baini, le friYte commençait par la figure tremula, et la lettre r en indiquait la fin.

£nthi, ma troisième observation se rapporte aux mots vinnula, collisibiles et secabiles voces. Isiiore de Séville définit ainsi vtnnula : Vinmslata vox est levis et mollis atque flexibilis. Et vinnolata dicitur a vinno, hoc tst concinno molliterûexo. (lib- m Orig,^ cap, 19.j D'après M. T. Nisard, vinnula est synonyme de fremu/a dont le sens est significatif. Voici un autre commentateur sur lequel on ne comptait pa.s. C'est maislre Sébastian Rouillardy de Melun, auteur du Grand

aulmosnier de France; Purin 1607, p. 149: « Et adiouste néantmoins, que iamais nos chantres françois ne sceurent venir a bout de pouvoir contrefaire les voix tremblantes^ ny gringotes, fredons, et entrecoupes de ces chantres romains, ains les estoutToient dans le gosier, comme inepte li exprimer telles délicatesses ; Franci naturali voce barbaricu non potuerant perfecte exprimere, tremutas , tel vinnulas, sive collisibiles seu secabiles voceSf frangentes in gutture voces potius quam eœprimentes. »

« Les ornements, dit M. de Coussemaker dans son Histoire de Vharmonie au moyen âge (Paris, Didron. in-4% p. 121)), qui ne sont non plus indiqués par aucun signe de notation, la plique exceptée, se composaient de la plique, de la réverbération et de ses diverses espèces, des fleurs longues, ouvertes et subites; du trille ai)pelé « nota procellaris. » Jérôme de Moravie explique avec le plus grand soin dans quelles circonstances et sur quelles notes se pratiquaient tous ces ornements.

« Cet important' chapitre est à lui seul un véritable traité sur te rhythme et Toruemenlation du chant ecclésiastique au moyen

Age Quand il sera connu dans toute son

étendue (631) et avec les explications dont il a besoin d'être accompagné, alors, .seulement, on pourra avoir une idée des immenses ressources d'exécution dont le

Slain-chant disposait, au moyen Ag% pour mouvoir ses auditeurs et faire |>énétrer dans leur cœur les sentiments les plus nobles et (es ])lus élevés. Quand on connaîtra lap:odi<^ieuse variété de rhythme, les nom* breux ornements dont le plain-chant était pourvu, alors on se figurera ce qu'il a pu èiro» pendant que ces traditions étaient en pleine vigueur et à leur apogée. Le traité de Jérôme de Moravie nous révèle en grande partie tous ces myslèrt s. Quand on se transporte un instant par l'idée au temps où tout cela existait dans son éclat, l'imagination reste éblouie du degré de grandeur, de nobletse et de sublime auquel avait atteint cet art véritablement divin. »

ORTHIEN. — « Le nome orthien, dans la musique grecque, était un nome dactyl que, inventé, selon les uns, par l'ancien Olymmis le Phrygien, et selon d'autres par le Mysien. C'est sur ce nome orthien, disent Hérodote et Aulu-Gelle, que chantait Arion quand il se précipita dans la mer. »

(J.-J. Rousseau.) O SALVTARIS. — a En Tan 1512, après la bataille de Ravenne, le Pape Jules II ayant fait une ligue avec l'empereur Maximilien et les Vénitiens contre le roy Louis XII, et ayant ordonné qu'en Italie, lorsqu'on sonnêroit la cloche pour dire la salutation de l'ange à la Vierge Marie, on diroit quant et quant, contre les François, trois petites oraisons par lui faites et adressées à la sainte Vierge. Le roy Louis XII eu estant adverly, ne voulut jamais entendre k aucune alliance avec le Turc si avec le Sou-

(031) M. de Couscin 'kcr prépare une c.Iiiion du TntUé «le Jcrôaïc de Moravie.

<l^9 P\\ DE PLAINCHANT.

dan (lu br nj-CaireyquQyque Tuii et l'aulre s'offrist à se liguer avec lui; il obtint, des ûvesques de son royaume, que lous les iours 9 aux églises cathédrales et conveiifueiles, pendant b messe, h Télévation de V*hostie, on ch«:ute:o*t ce canlioue :

V satutartê Aosfitf , Qufl' cœii pandit oHium :

Beila prémuni hQtlUia;\ Ua robur^ fer atucitium,

m Mats en la chapeKe du roy, au lieu do fer auxilium^ )os chantres et musiciens disoient serra /t7ttim, garde la (leur tic lys ; dans quelques autres églises on chantô t :

O $atHt4tris hoitia^ Quœ cœii vandit hoêtitim

PAR

lu te confidli Francia ; Dû pacem^f ter va lilium.

ilM

« Le livre intitulé Le BoMier des gutrret porte toutefois que cette institution fut faite |)ar Louis XII, fors de sa maladie. » [Encyclopédie pittoresque de la musique.) L'auteur des Voyages liturgiques dit tout simplement ? « Ce fut Louis Xil qui demanda qu on chan* XhXO salutaris hostxa h Notre-Dame de Paris à l'élévation de l'hostie. » (p. 117.)

OXYPYCNE.-^Mot grec formé de ôï^c aigu, aeutus^ et de frvxvSir» son pressé, condensé, demi-ton. Lorsque, dans un tétra- (y)rde, le demi-ton se trouve à l'aigu comme dans sol la si ut^ on dit que le chant est de l'espèce oxypytne

K — Qutnvème et dernier degré de Téchclte dans la notation boétienue, correspondant au /asuraign.— P. dans Talnhabet sigiiiBcatif des ornements du chant de iRoroanus indiquait pressio, (Presttonrm vel pren* êionem prœdieat.)

P. — Par abréviation, stgniue piono^ c'est* li-dire, doux.

« Le double PP. signifie pianissimo ^ c'esta*dire, très-doux, » (J.<-J. Rousssau.)

PAIRS ET IMPAIRS (Modes). — Saint Amoroîse, comme Yon sait, emprunta quatre modes à la théorie des Grecs,* sur lesquels il formula les divers chants de son Eglise ; mais ces modes ne suffisant plus S l'époque de saint Grégoire le Grand, celui-ci, tout en «îonservant les quatre premiers moues de saint Ambroise, fit dériver da chacun un second mode qui prit son rang ft la suite de celui dont il était tiré. Il fo/ma les nouveaux modes en transportant au-dessous la quarte au-dessus de chaqur^ mode de saint Ambroise. Le premier mode de saint Ambroise étant, comme les trois suivants, formé par la division harmonique, c'est-àdire ayant la quinte dans le bas et la quarte dans le haut , sdiol Grégoire en créa un second modo en transportant la quarte d'en haut dans le bas. De cette manière :

Premier mooc.

Deuxième nio<'.c.

Troisième mode.

Qualrièimiroode.

Sol

Ainsi, par le renversement de la quinte h la quarte, et de la quarte à la quinte, se produisit u.*i mode nouveau. Le premier, l'ancien, Tauthentiaue, à côté de son dérivé, le plagal, le collatéral. Le premier produit de la division harmonique, le second, produit de la division arithmétique. Hais comme l'un avait engendré l'autre, comme ils avaient une finale comn^une, les nouveaux furent intercalés dans les rongs

des premiers, de telle sorte que ceux-ci furent les impairs^ les seconds les pairs.

PAPADIKE. — Les papadike sont des livres dont las Grecs modernes se servent dans leurs cérémonies religieuses. Ces livres, mêlés de grec, littéral, de grec vulgaire et de cortains mots techniques barbares contiennent tous leurs chants notés. On y trouve une tht^'orie musicale où sont démontrés la propriété et l'usage des signes musicaux. Quiconque possède bien ce traité est en état d'exécuter et d*improviser toute espèce de chant. {Voy. ce que dit Yilloteau des papa* dike dans VEtat actuel de la musique chez les Orientaux : Chams religieux des Grecs; et M. Fétis dans le Résumé philosophique de Vhistoire de la musique.)

PARADIAZEUXIS, ou Disjougtion pro- CBAtm. — « C'était, dans la musique grecque, au rapport du vieux Bacchius, l'intor* valle d un ion seulement entre les cordes de deux tétracordes, et telle est l'espèce de disjonction qui règne entre le tétracordo synemménôn et le tétracprde diézeugménùn. » (J.-J. Rousseau.)

PARAMESE. — « C*etait, dans la musique grecque^ le uoni de la première corde du tétracordediézeugménôn. Il faut se souvenir que le troisième tétracorde pouvait être conjoint avec le second ; alors sa première corde était la mèse ou la quatrième corde du second; c'est-à-dire que celte mèse éiait commune aux deux.

« Mats quand ce troisième tétracorde était disjoint, il commençait par la corde appelée paramiscj laquelle, au lieu de se confondre avec la mèse, se trouvait alors un ton plus haut, et ce ton faisait la disjonction ou distance entre la quatrième corde ou la plus aiguë du tétracorde méson, et la première ou la plus grave du tétracorde diézeugménôn.

« Paramise signifle proche ae la mèse; parce qu'en effet la paramfse n'en était qu'à un ton de disjance, quoiqu'il y eût quel* qucfois une corde entre deux, *

(3. -4. llorssKâu.)

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