TT

ic Les chantres de Lyon disent :

par la raison que l'habitude leur n fait retenir le son de Vut qui formoit raccortl à la tierce, lorsque d'autres chanlros redoubloient le mt. C'est ce qui me fait croire guo U manière bizarre de unir le petit Z^enedtcamus des Vêpres par une périélèse qu'on fait sur Deo graiiasy vient de la même habilude que l'on avoit prise de faire sentir un accorii' à la tierce^ comme une espèce d'ojgrémeiU, eh finissant l'office.

.«Au reste, quoique ces périélèsbs se soient multipliées dans les chants des versets des répons, je suis persuadé qu'origi-' nairement il n'y avoit que les enfans de chœur qui en faisoient dans les versets de répons qui étoient de leurs charges, comme ils sont encore les seuls qui en font en plusieurs églises : mais depuis qu'on ]e3 mit dans les copies des livres, cela passa en' usage ; et c^est ainsi que cela s'est étendu et luullîplié. On conclura peut-être. de tdut; ceci, que ces sortes de modulations sont encore un peu trop fréçiuentes dans q^uclques versets : mais la loi quMmpose l*usngo entraine quelquefois malgré qu\)n en ait. Il me resté a observer que Tusage de noter les périélèses comme on les note aujourd'hui n'a pas toujours été ainsi, le parle de celtes qui sont restées pour indiquer une intona-' tion, ou pour marquer la fin d*un verset de répons. L avant-dernière note de la périélèse

ou circonvolution se marquoit ainsi : 3'MtV

T""^ ti^

(iua--re fre • mue • ruiit et à Auxerre :

gen - tes.

Qua-re fre * mue - ruiit gcn - tes.

' « Que deux voix réunissent les deux parties en même tems, cela formera une orgàoisaliiin k la tierce. Etant à Lyon en 1729, j'ai- remarqué de même, que la manière d'y linir les neumes ou jubitus, nui terminent certaines Antiennes, n'estpas de finir comme on fait à Paris «tailleurs communém.ent^

DiCTIOWN. DE?LAIV-Cù4A'T.

on se contentoit de figurer un point, qui signifioit qu'il falloit tenir cette note longue. Depuis Tusage de l'imprimerie, les fontes n'ayant pas de points pour placer ainsi dans tous les entre-lignes, les imprimeurs aimèrent mieux mettre une brève en pince du point, et la périélèse d*intonation ou de terminaison se trouva ainsi notée : ".■* mm ■' Ce

n'est guères que dans le dernier siècle que l'on s est avi^é de noter la périélèse de la .

manière suivante : * ■ ■ *,:, ce qui a fait

naître ceriaines ré^luplications de la part des Enfans-de-Chœur, lesquelles étoient inconnues aux aocietis, mais qui n'ont eepen • danl rien de désagréable, lorsqu'elles sont . bien faites. »

ïks intonations et des cadences ou périAê^ ses. — « Dans la plupart des églises, on désigne Fintonation des différentes pièces do chant par l'addition dequelques notes. Cette addition, qui marque un repos, est pour faiee sentir q^ue celui ou ceux qui conimea^ cent cette pièce de chant ne doivent pas

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mCTIONNAAI

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poursuivre plus toin; mais que c*est au chœur à reprendre où ils se sont arrêtés, et poursuivre la pièce.

« On appelle cette addition de notes et ce repos cadence, ou périétêêc^ ou petite neume.

« Les périélèses se font de trois façons» !• par circonvolution; 2* par interciuence ou diaptosc; 3* par simple duplication. La circonvolution est la manière la plus commune et la plus usitée : elle se fait en ajoutant, avant la noie qui termine Tintonalion, une note au-dessus et deux notes au-dessous qui se lient h cette dernière note du mot, ce qui fait comme un contour avant de toucher cette dernière note, et ce contour est toujours une tierce majeure ou mineure, suivant les cordes sur lesquelles elle tombe...*

« Si la dernière sjllabe du mot qui fait rintonalion est chargée de plusieurs notes, dont la pénultième soit immédiatement audessus de la dernière, celte pénultième note servira pour faire la cadence, sans qu'il soit besoin d'en ajouter une autre première, et de celte note on descendra h la tierce audessous, ou on ajoutera les deux autres qui seront liées avec celle de dessus, qui est la dernière du mot; il ne faudra qu'une demiaddition....

« Les cadences qui se font par intercidence ou diaptose sont plus rares ou moins usitées. Cette diaptose, ou petite chute, sa fait après la dernière note du mot marqué pour l'inlonation, en ajoutant immédiatement après et au-dessous deux notes qui seront liées avec une troisième ajoutée, sur la même corde de la dernière note.

« On emploie la diaptose quand la dernière syllabe du mot de l'intonation est chargée, en montant, d'une tierce ou d'une quarte, ou môme d'une quinte, et que pour faire la circonvolution il faudroit un trop grand élancement de voix....

« C'est par des diaptoses qu'à Paris et en plusieurs autres églises on fait les points ou es repos, dans le chant de l'évangile, sur la pénultième svllabe longue, ou sur l'antépénultième, si la pénultième est brève, ou sur la dernière, si le mot est hébreu ou monosyllabe.

«A Sens, dans tous les chants du troisième mode, dont l'intonation se termine h Vut dominante, la cadence ne se fait que par diaptose....

« Dans la même égljse, pouyrendre sensible la différence des intonations du premier mode et de celles du septième, lors** qu'elles paroissent être dans la même progression et la même tournure, on failles cadences du septième par diaptose....

« On distingue de même les intonations du cinquième de celles du septième, lorsqu'elles paroissent être dans la même progression et avoir la même tournure....

« Les intonations par simple duplication se font en doublant la pénultième note dû mot de l'intonation sans rien changer. Celle intonation par sia^ple duplication de pénuN

(6i3) f A Paris dsinf» le verset ^ répong des premières Vêpres 4u Saint Sacrement, on a fait une

le

tième note s'emploie lorsaue la dernière ^ syllabe du mot est chargée ae plusieurs no- * tes par degrés conjoints en montant.... <K Voilà les trois manières les plus simples et les plus aisées pour l'imposition ou l'intonation des différentes pièces de chant, qui ne dérangent jamais rien et qui ne peuvent embarrasser ks chantres.

« On a donné à Paris des règles un peu différentes, qui par leurs exceptions, les changements, les additions, les retranchements qu'il faut faire dans les différents cas, exigent un travail et une attention dont il n'y a que les plus habiles chantres qui soient capables; on sçait que partout ce ne sont nas toujours les plus nabiles qui imposent les antiennes ou autres pièces de chant: il est donc à propos de les aider, en rendant les cadences plus faciles, et pr là on s'éloignera moins de la simplicité du romain (}ui n'en fait jamais. M. Nivers dit, et avec justice, que c'est une erreur de croire qiio pour donner le ton du pseaume, on doit faire tomber la dernière note de l'intonation de Tantienne sur la dominante du même psaume : au contraire, il faut les chanter simplement, comme elles sont notées, et avec la périélèse où e)le est d'usage, s « Les cadences, pour intonation, se font au commencement de toutes les pièces do chant, lorsqu'elles sont commencées par un ou par plusieurs, et que le chœur doit poursuivre, ce qui doit être marqué par une double barre perpendiculaire à l'endroit où doit finir l'intonation. On fait aussi los cadences à la fin des versets de répons oui se chantent par un ou plusieurs députes, et cela, pour avertir le chœur de reprendre la réclame. Voilà l'usage commun.

« L'usage moderne de l'Eglise de Paris, qui ne paroît marqué dans les livres de cette église gue depuis l'Antiphonier de 1681, multiplie ces cadences dans le corps des versels de répons, des versets de graduel, des versets d'a//e/uia, ce qu'on appelle niachicot^ge ; pour avertir le chœur de reprendre, on insiste un peu plus sur la dernière cadence : mais à Paris, comme ailleurs, le chœur ne fait jamais de cadence. C'est pour-

auoi, dans les livres de chant où ii est 'usage de les mettre à chaque pièce, on ne les marque point dans celles que tout le chœur reprend, comme les antiennes. C'est pour la même raison que dans le Processional, lorsqu'on prend un répons de l'office, on on retranche les eauences dans le verset que le chœur doit chanter.

« Dans quelques églises on ne fait aucune cadence à fo/Tice des Morts, seulement on pèse ou on insiste sur les notes s\ir lesquelles elles pourroient être faites, soit pour 1 intonation, soit pour terminer les versets de répons.

ft Comme les cadences sont un petit repos, pour le marquer avec exactitude. Il faut être attentif à ne pas faire de conlre-sens (6Mj, comme on ne doit pas se contenter de la

cadence t»r $uoi qui termine le seas, puis de suite on (lit : qui erant in mundOf in finem; le contre

fin

ptn

M PL.vm-GnANT.

itii

moitié d'un mol ,6fcV). S'il se trouve un raonosylJabe qui npparUénne ou mot précédent, il fAut lo joindre dans rintonalton, comme fnvenerunt me, Congregati sunt. Si ce monosyllMbc appartient au mot suivant, comme immobilis in Dei timoré, Omnis qui audit : Omne quod dat mihVPatei : Ab audi^ (ione mala non timebii^ il faut bien se donner de garde de joindre ce nconosyllàbe aa mol précédent, comme qui diroil immobilis iti ,* Omnis qui : Omne quod : Ab auditione mala non: on en sent le ridicule ; Tinteliigeace du texte réglera aisément.:*.

« Dans les intonations des pseaumes et des cantiques, on ne fait point de cadences^ mais oa chante pour intonation jusqu'à la médiation inclusivement^ Les psaumes des introïts de la messe, ei de certaines antiennes, qui ont le même rite» ont, en plusieurs éi(1ises, des cadences à cette médiation. Ce chant solennel doit être toujours marqué au long dans son lieu,

« A Paris,onfait,dans ]e chant des pseaumes des introïts, la cadence dès le commonccment, comme nous l'avons marqué ci-devant; le chœur poursuit et chante la médiation et la terminaison. Il seroit i propos de pousser Tintonation jusqu'à la médiation, <|^uand il n'y a pas assez de mots pour distinguer Tune ae l'autre, ou que cette distinction coupe le sens de la lettre, comme dans Miserere met, Ihus, Si on fait l'intonation comme à Paris, au mot Miserere^ on fait dire au chœur mei Deus^ qui a le même sens que si Von disoit : Deus met, qui est un contre-sens,

ff 11 n*en est pas de Tintonation des hymnes comme de celle des autres pièces de chant : l'intonation des hymnes se doit faire suivant Texigence du vers.

« Si c'est un petit vers ïambique à quatre pieds, comme

Jamlucisorto sidère; Pastore percussOf mhiasm

rintoaation doit renfermer .e Yers en entier, à la Go duquel on fait la cadence.

« [A Auierre, on ne fait jamais de cadence h rintonation des hymnes : chaque église a sur cela ses usages, auxquels on doit se conformer, comme en toutes autres choses, puisque, suivant les saints canons, il n'est permis à aucun particulier de s'écarter du rite de son église cathédrale, sans Tautorité de son supérieur.]

« Si l'hymne est de mètre brachycatalecte ou de petits vers è six syllabes, comme

Ave maris Stella ^ il faut aussi que Tintonation renferme le premier vers

« Ce premier vers est très-varié d'une église à l'autre ; la première manière parott la meilleure, parce que la queue de notes sur la dernière syllabe répond à celle qui se fait partout sur la dernière syllabe du troi-

sens est frappant. C^est une imilaiion servile du verset

Yeni!e^ eomedite panem menm de Tancien répons, i

{thi) c Autrefois k Sens pour comuiettcer le

sième vers, elle est aussi la plus ancienne. Ceux qui terminent le premier vers^au sol^ dérangent la modulation propre à ce modo, et font joindre te second vers au premier, comme s'il n'éloit qu'un mémo vers ou uno même partie de vers, ce qui, dans Ave maris Stella, fait dire stella Dei^ au lieu qu'il faut dire : Z^ft mo^er a/ma. Mais quand il ivyauroit point de contre-sens, le chant d'un vers doit être nécessairement distingué du suivant, et se reposer sur une note essentielle au mode, ou au moins sur une corde de repos ordinaire dans ce mode, et sans gêner sa mélodie, comme il arriveroit ici en s'arrôlanlau sol.

« Si dans quelque église, comme à Paris, on ne chante pas toujours le premier vers en entier pour intonation d'hymnes de vers ïambiques, c'est une exception <jui confirme la règle, quoique cette exception | aroisso assez sans fondement; car pourquoi ne dire qtaeStatuta^ sans joindre oecre/o />et, pour achever le vers, Vexilla^ et laisser au chœur Régis prodeunt^ et quelques autres, vu que pour tous les autres chants d'hymnes du même mètre on dit le premier vers en entier pour intonation, ce qui donne au chœur l'entrée de l'hymne et lui facilite la suite du chant : autrement rentrée ne sigaitie rien, n'annonce rien, et corrompt même la mesure, tant pour la lettre que pour le chant.

ff Si les hymnes sont de grands vers, comme les vers asclépiades, par exemole: Cœlo quos eadem gloria consecrat^

OU de phérécraces, qui sont semblables aux asclépiades pour les deux premiers vers, mais qui au troisième n'ont que sept sjlla* bes'au lieu de douze, comme

Félix morte tua qui cruciatibuSt OU des vers alcaïques, eomme

Siupete gentes, fil Deus hcsiia OU des vers saphiques, comme

C&rti/e, paslorum €aput algue princeps^ ou dos vers alcmanes, comme

0 vos œtherei plaudite cives, ou des inmbes trimètres ou à six pieds, comme

Sublime numen, terpoum^ier maximum, ou des vers élégîaques, comme

Virgo Dei genitrix, quem ioCus non captl orbis, pour ces sortes de grands vers, il faut que l'intonation s'en fasse à la césure, c'est< à-dire qu'il faut, par l'intonation, partager le vers en deux, sans autre égard que celui qu'on doit avoir è la mesure et non au

sens

« Pour les vers trochaïqaes, comme Pange tingua gloriosi, et semblables, o i dit le premier Vers en en*

tier pour intonation

« Tout ce que nous venons de dire doit, ce semble, suflire pour bien régler les intonations des hymnes.

répons Eccejam eoram le de saint Etienne, on m contentoit de dire Ec chargé de plusieurs notes, i» choàUT repteooît Ec et finissait le mot. i

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nCTlONNAIRC

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« Un compositeur doit tellétnent être attontif à la tournure particulière et propre de chaque mode, ce que nous répétons ici h Toccasion des intonations, qu'il faut qu'il fasse sentir, dès Fentréc de la pièce, de quel ino le elle est, en sorte que, pour peu que queiqu*un soit versé dans le cnant, il seoie dès 1 intonation quel est le mode de la pièce

3u'on commence* (C'est une des perfections u chant romain, ce qui a aussi été exactement observé à Sens, tant dans les anciens «liants que dans les nouveaux.)

a 11 faut encore éviter de marquer les îdlooations sur des notes qui féroient finir ces intonations d^une manière guindée et gênée, ce qui arrive, surtout lorsque cette intonak tion est au-dessus de la dominante de >a

pièce et dans des sons trop aigus La

grande règle est que les intonations soient naturelles, simples et frappantes, sans jamais, par la cadence^ rien ctéranger des notes marquées; c'est-à-dire qu'il ; ait cadesce ou non, la dernière note die fintonation doit toujours être celle qui est OMrquée, et qui par là sera invariable: autrement on ne cause que de la confusion dans les intona* lions, et il n y a rîen de fixe. Nous ne prétendons pas néanmoins biftmer les usages contraires à cette simplicité, qui n*est embarrassante pour personne, mais seulement indiquer les usages des églises qui se sont moins écartées du romain, qui procurent plus de facilité,. et qui demandent moins d'étude pour les intonations avec cadence. » (Poisson, Tr. du eh. grég., pp. 389 à 399.) Oh peut voir dansl'ouvrage même les exemples de toutes ces règles; nous avons cru devoir les supprimer ici.

PERISTEPHANON. — Second recueil des hymnes de Prudence. « Ce deuxième recueil est appelé ainsi,, parce que le poète y célèlve le triomphe d'un grand nombre de raartyvs, savoir : les saints Héméterius et Calédonius^ saint Laurent, sainte Eulalie, les dix-huit martyrs de Sarragosse, saint Vincent, les saints Fructueux^ Euloçius et Augurius, saint Ouirinus, saint Cassien,. saint Romain, saint Hippolyle, les saints apdtres Pierre et et Paul, saint Cyprien et sainte Agnès. » (D. GuÉBANQEa, Jnst. Ui. U l*%pp. llft-lll.)

PHILÉLIE. — a C'était chez les Grecs une sorte d*hymne ou de chanson en l'honneur d'Apollon. » (i.*J. Rousseau.)

• (645) I Lliomme est arrivé. — If teneii âe h nàiure animale la propnéxé de la vocalisation ou du cri ; il lui devoit rinsllrtct dUmitation, qu'il parlage avec des races eulières de quadrupèdes ei d'oiseaux, et que néiis verrons devenir Fagenl néciiani(|iie te plus ingénieux de la pensée dans la foruiation des langues pariées el des langues écrites. U avoit par-dessus toutes les espèces Theureuse conformai ion d*un organe admiraulement disposé pour la- parole , instruments à toiiclies , à cordes, et à vent dent la coiistruclieii sulUime fera le désespoir éternel des facteurs et nui. module des clianissi supérieurs à toutes les mélodies de la musique artifi^lk, dans la bouche des Malibran et des Damorcau. U avoit dans ses poumons un soitfilet intelligent et sensible ;,daos ses lèvres, un limbe épanoui; mobile^ extensible, rétraclile, qui jette le son» qui

PHILOSOPHIE DE LA HDSlQilE. ~ L Z),

Vorgane vocal 4ant Vhomme, — Deux éléments eonsiitutifê de la parole : la voyelle et la consonne, — La voyelle^ élément musicaL — Diêlinction du chant naturel el du chant mtêêicaL — La musique a pour premier élément le son, et la voix deTbomme oour pre* mier instrument.

Ce qui coflstitue Torganisation de lliomRse pour la parole constitue aussi son organisation pour la musique» Celte proposition se démontre d'elle-même (6tô] ; mais il y a une dilTérence immense entre la parole ou le langage articulé et le langage inarticulé ou la musique.

La parole réclame le concours de deux éléments : Télément vocal ou la voyelle, et ^élément consonnant ou ta consoirne.

La voyelle est Télément positif du son; elle est rémissi(Mi du son^ émission modifiable par Tacceoty par Tinflexioa, par le cir*cuit de Taign au grave et du grare à laigu; mais éfldission inarticulée; car, en tant qu'élément positif du son^ elle est iUimitée en ce gu^elle ne rencontre sa Limite que dans Tarticulationde la consonne. La voyi^lie n*a nul besoin de mettre en jeu les touches de la parole. Dans le langage, elle no sert^ comme on Ta dit, qu\^ vocaliser la lettre consonnante, en fais<'int pour elle roflice du soufflet dans l'orgue, ou de Vàme dans le violon. Elle ne saurait par elle-même foui^ nrr aucune notion relative à ce qvi est des roots radicaux d'une langjaer non plus que de rétymologie. Elle no peut donc être considérée comme constituant seule la parole; elle n'en forme, poiir ainsi p.:rlcr,que le fonds sonore.

La consonne est cet élément matériel du langage qui sonne avec la voyelle, comme son nom l'indique, qui s'assimile rélémenl

Î)08Ît»fduson, ense l'incorporant et en le imitant dans l'espace et dans la durée^qjui le modifie par une foule d'articulations variées, l'arrête, le colore, engendre le mot radical, el produit le verbe (6«6}. La consonne, en limitant le son, détermine donc et forme la parole; elle la crée, car la création, c'est l'acte par lequel une substance est ma* nifestée extérieurement par la réeKsatien de sa forme et sous la condition de sa limite. (6H).

le modifie, qui le reaforre,. qui Tasaon^t , ^i le coritrainl, qui le voile, (|iiiréieint; dans sa iang'ie, un marteau souple,, flexible ..dnduleux, qui se replie» qui s*aecourcity qui s'étend, qui se meut, ci qui sln(ei^)se entre ses valves, selon qn*\i cotivienl de retenir ou d'épancher bi voix; qui attaque les touches avec àpreté eu qui les effleure avec noUesse; dons 8i9s dents, un clavier ferme, aigu, sirideni; i son palais, un tympan grave et sonore : luxe inutile pourtant s'il n*avoit pas eu la pensée. El eelui qui a lait ce qui est n'a|auiais rien faitdMnutilc : rhorame parla parce qu'il pensoit. %■ {Notions de linguistique^ parCh.NoDiEA;Paris,ncnducl,1S54 /nirocT., p. )3.>

(646) Voir les Notions de linguistique de Cti. No^ DIEU, pp. 107, 418,

(,617) Dieu, en créant Thomnie el les objets qui composent Tenivers, n'a fait q,**e réaliser kota. île

flM

rar

m: PLAIM-CHAtfL

rai

Pour rendre* plos scns)blo encore celte distinction des deux éléments nécessaires à la parole , considérons fenfant. « On a longtemps cbercbét dit J.-J. Rousseau, s*il y avait une iangae naturelle et commune à tous les hommes ; sans doute, il y en a une, c*est celle que les enfants parlent avant de savoir |>arler« Cette langue n*est pas articulée; mais elle est accentuée^ sonore* intelligible. » Ainsi, chez Tenfant, Télément voc/il est doveloppé dès la naissance. Cet élétnent vocal lui fournit Texpression des sentiments qu*il éprouve ; Tenfant a divers accents» diverses inflexions, pour la joie, la plainte, ià frayeur, le désir; voilà son langage. Lorsque plus tard, doué du sens d*imitation, Tenfantse forme une parole, et cela, avant même qu'il puisse comprendre la parole, lorsque, à mesure que ses organes s*exercent et que les perceptions de son ouïe se classent, il articule successivement les consonnes labialei^ les nasaUs* les dentaltêf les sifflantes f etc., etc., et • ^u'entin il se met en possession de tous les instruments de la parole ; Tenfant n'ajoute rien à cet élément vocal qui subsiste indépendamment de tout procédé technique et conventionnel du langage et qu'il partage du reste avec des races entières de quadru^ pèdes et d'oiseaux.

Or, cet élément vocal ou la voyelle, qui n'est que le fonds sonore de la parole, c'est là proprement le principe essentiel de la musique. Il est évideat qu'il existe un abtme entre le sens précis et déterminé propre à la parole et cet autre sens que développe la musique; il est évident que Texpression de ridée est absolument interdite a cette dernière* Aussi son expression est-elle toi:yours indéterminée et vague. Mais dans le cercle qui lui est propre, et si borné qu'il soit, cette expression acauiert une grande ex* tension et devient mf me indéfinie, à raison n^éme de son vague. L'homme qui est transporté de joie, de douleur, de coièra, d'amour, s'exprime par de simples interjections, par de simples inflexions de voix. C'est là la vraie puissance de la musique. Dans cet ordre de sentiments, son expression est illimitée, parce que le langage musical n'admet pas l'élément de la consonne qui , déterminant la parole, limite le son par une multitude d'articulations.

« Il existe donc, a dit excellemment Viilotcau, entre la musique et le laogage, une analogie naturelle qui unit intimement ces deux ans l'un à l'autre, par les principes

qui les constituent essentiellement ,. En

effet, c'est par l'organe de la voix et par des sons que se forme le chant, qui est la partie essentielle et primordiale de la musique»

lui, en les liniitaiit dans le fini, quelques-unes de ses pensées infinies.

(648) Recherches $ur P analogie de la musique et de* am qui ont pour objet rimilalion du, langage. tom. Il, p. 58Î. ^ ^ '

(049) Voir Pouvrage de ChalKinon intitulé : De la musique conudérée en elle-même et dum ses, rap;:or:$

de mftnie que c^est par ,1'orçane de la voix et par des sons (]ue se manifeste l'expression de nos sentiments dans le langage. On ne peut donc nier que l'expression inarticulée des sons ne soit tout à la fols la partie essentielle et de la musique et du langage des mots (648). »

Après ces paroles, nous pouvons citer un fait bien singulier. Démétrius de Phalère raconte que « en Egypte les prêtres invoquent les Dieux avec les sept voyelles qu'ils chantent l'une après l'autre, et le son de ces lettres, à cause de Teuphonie, s*emnloie a^ lieu de la flûte et de la cjthare. » Ces sept vo.yeIles étaient a, ^, ^, i, o, ô, h. Chacune était, ainsi que chaque Jour de la semaine, assignée à un Dieu. Emettre une de ces voyelles, c'était invoquer une divinité (6W).

De ce qui précède, il suit que Hiômmo peut chanter sans parler, mais que, dans un sens très-réel, il ne saurait parier sans chanter, puisque le son vocal ou l'élément du chant est la base de la parole. C'est d'après ce principe que Platon a dit que les discours sont une partie de la musique (650) et que suivant Vossius, tout discours est une espèce de chant (651).

L'homme chante par cela seul qu'il parle, comme il parle par cela seul qu'il pense.

Lors4{^iie nous disons d^un discours oiseux et insipide : Chansons que tout cela I nous exprimons fort bien que toutes ces paroles n'ayant aucun sens, il ne reste qu'une série de sons, un vain bruit.

On connaît le mot de César à un poète qui lui faisait une lecture : FeiM chantez mal si vous prétendex chanter ; et si vous prétendez lire^ vous nt lisez pas, mais vous chantez (652).

La seule différence qui existe. entre le chant produit par la voix de l'bomme qui parle et le chant musical, c'est que, dans le premier, la voix parcourt des intervalles ^extrêmement rapprochés les uns des autres, indéterminés, qui ne peuvent être ramenés h aucune gamme, et par cela même inappréciables; tandis que dans le second, elfe observe des intervalles déterminés, appré* ciables, perceptibles, c'est-à-dire qui appartiennentà unegammeconnuc, et dont l'oreille peut assigner la place dans l'échelle des sons.

Dans Pantiquité, la musique étant liée étroitement au langage, la distinction de ces deux sortes de chants était trop importante pourqu'elle pût 6tre négligée et par les musiciens et par les orateurs. Suivant Aris- ' toièoe, « il fallait que, dans le chant, le mouvement de la voix fttt séparé par des intervalles, afln que de cette manière le chant musical fût distingué de celui qui a lieu dans le discours; car on dit que le

avec la parole^ les langues^ la poésie et le théâtre; i785, p. 198, et le livre du P. IlÉziesTaiBR, Des repré» sentattons en musique ancienne et nutdemêf p. SS.

(650) De rep.^ lib. ».

(651) c Ciini vero omnis sennosk vdotl eantus q«ii(lani. t ( De poemalmn eantu et vtribus rhifikmi*)'

(65i} Voy. le P. IfabiRSTtiEa, loe. cil., p. 57.

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discours forme* une espèce de chanl qm se compose des accents que nous ajoutons aux mois. £n effets il est naturel d'élever et

d'abaisser la voix en {)arlant « Il est

clair sous tous les rapports, continue le iBÔme écrivain, (jue le chant musical diffère de celui qui se forme par les seules dispositions naturelles» en ce qu'il emploie lin autre intervalle et un autre mouvement de la voix que celui qui est modulé et plus informe (653). » Suivant Cicéron , « toute espèce de prononciation renferme urre espèce de cliaqt, non un chant musical...,, mais un chant peu marqué (654). » J.-J. Rousseau a dît ensuite : « Il n'y eut point d'à* tord d'autre musique que la mélodie, ni d'autre mélodie que le son varié de la pa* rôle; les accents formaient le chant, les quantités formaient la mesure (655). »

^ Dans la parole les intonations sont donc inappréciables, parce que, loin d'être réglées par le sentiment d'^ine iojftnlité^ ou 'soumises aux lois d'un ton musical fonda- 'jnentaU elles sont dirigées par des inflexions conformes au mouvement de la pensée, à la véhémence delà passion, au sens de chaque mot.

Le chant seul, au contraire, est contraint, dans la nécessité de former un sens musical, de procéder par intervalles appréciables et déterminés pour que ces intervalles puissent être distinctement perçus par l'oreille.

Ainsi, dans la musique, tes conditions du sens exigent que le son se crée à lui-même \ine limite dans des intervalles fixes pour former la langue des sons, de même que, dans fa parole , le son vocal réclame impérieusement la limitation de la consonne pour former la langue articulée.

Prenant pour point de départ celte observation que la parole comporte une espèce de chant composé d'intonations inappréciables et de vocalisations libres, en tant Qu'elles sont uniquement déterminées par les aocents et les*inQexions propres au sentimcTit qu'elle exprime,el que la musiquelirréoà ellemême parcourt dei intervalles fixes et saisissables à l'oreille pour former un sens, nous arrivons à comprendre que, dans \qs tonalités ou systèmes musicaux qn^ sont basés sur l'élément nécessaire de la parole et inséparables d'elle, l'échelle de* sons était constituée sur de très-petits intervalles, comme des quarts de ton. Mais nous reviendrons bientôt sur ce sujet.

Si l'élément vocal qsX la base de la parole, les sons vocaux doivent être les mômes dans toutes les langues et dans tous les al-

1>habels, puîscjuc cest là la partie invarîa- )le du langage de l'homme. Il n'en est pas ainsi quant à Télément de la consonne; car

(6*5S) ARrsTOx., Harmon. Elem,^ lib. i, p. t8.

165 i) CiC, hûorat^ (>55) Eisai sur Vorigin^des langues, (656) Frédéric Schlegel a dit : < Les consonnes pures ei propres sont ce quil y a de caractérisliqne dans une langue : elles en sont le corps. Les voyelles coiiticmr.^U la partie musicale^ et ré^jondent au

si la vojelle est lé langage buiverse , la ^on* sonne est l'élément par lequel le langage se particularise et se diversifie. Il v a plus : certaines consonnes sont propres a certaines langues et à certains peuples, et donneiit lieu à ces articulations caractéristiques dont l'imitation est si diflTiciie peur tout individu appartenant h un peuple étranger (656). El voilà ce qui donne lieu aux diverses tonalités ; car, Lieu qu'une tonalité devienne générale et soit chantée, universelleraeiil , d'autres tonalités ne subsistent (>as meiRs, qui se maintiennei^il sous l'empire de la ianalilé dominante. Aujourd'hui même, mal-r ^ré l'extension de notre système, il est imp6â(sib>e de méconnaître, dans la musique de cht'ique nation, certains caractères partie culiers , et ce sont ces différences qui donnent lieu à la distinction des dill'érentcs écoles. Nous voirons de plus gne certains types caractéristiques de tonalité se perpétuent dans les chants populaires, dai^sces airs indigènes, particuliers aux provinces, qui sont , relativement à notre musique; coinme autant d'idiomes et de dialectes. Antérieures à notre système v et ayant ceitainement contribué d'une manière occulte h sa formation, ces tonalités populaires se conservent; ainsi que les langues locales, les patois, antérieurs à nos langues, se conservent sous l'empire de la langue commune. C'est là une question d'un haut intérêt, qui a besoin d'être vérifiée par une élude approfondie de l'histoire des races humaines et des langues, et qui pourrait devenir en temps et lieu Tobjel de ce qae nous appellerions l'ethnographie musicale. Après avoir considéré le son vocal comme élément musical dans Thomme, cnnsidéronv Vêlement musical hors de l'homme, savoir }e son tel qu'il nous est donné i>er la nature physique» en un mot, ce qui composait

{)our les anciens Vharmonie ufiiverselle ou 'harmonie de l'univers; puis nous passerons immédiatement à la formation tles tth nalités,

H. Principe de la musit^ue danr la nature^ ouharmonie universelle, — Echelles. — Ganmts^ —Tonalités, ^Deux tonalités à notre usage,^ Sur quoi sont basées les tonalités anciennes et celles de VOrient, — Les êtres créés ont une parole, suivant le Roi-Prophète. « Cette parole s'est répandue dans toute la terre, et elle a retenti jusqu'aux exlrémilésdu monde : H omnem terram exivit sonus eorum, et in fines ' orbis terrœ verba eorum (657). » Et le Seigneur a dit 5 Job : « Qui assoupira les harmonies des cieux ? Concentum cœli quis dot' mire faciet (658)?» Aussi l'homme ne se contente pas de ce merveilleux instrument de musiaue qui est sa propre voix; il se sert encore de certains corps étrangers pour en

Grincîpc clerûme. i (llist. de la Lii:ér^ tratlucl^de 1. W. Dmkeil, 1. 1-% p. 215.) — Winckeluiann fait aussi la même obs^irvaiioti à propos des Grecs* de TAsiu Mineure. (Hist.deVArl, liv. i,.cb« 2.) (657) P<. xvni.

(CM>8) Job, ixxviiu

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DE PIAIN-CHANT.

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faire des intraments destinés h remplacer la voix humaine ou à raccompagner ; et, remarquons-le dès à présent, il y a une sorte de hiérarchie entre ces instruments, suivant qu'ils imitent plus ou moins la voix humaine. Le principe de la musique est donc en tout ce qui existe r il est dans 1*h(imm<^ comme dans tous les ordres de la «réation inférieure. Les mille voix de Tunivers, ce concert unanime des êtres , c'est ce qu'on a appelé l^harmonie universelle , la musique créée dont nous ne pouvons percevoir que quelques notes.

« La musique créée, dit le P. Mersenne, comprend les rapports harmoniques, les sons, les mouvemens et les altérations particulières de chaque espèce, car si nous pouvions entendre le chant de tous les oiseaux, la vois de tous les animaux^ les bruits de tous les tonnerres et des vents, et que nous considérassions leurs différences et leurs proportions, nous y trouverions une admirable harmonie Mais ce son est trop

esloigné de nous , trop grave , trop aigu ou trop grand pour estre entendu, ce qui arrive à plusieurs autres choses; car nous ne pouvons ouïr le son ou le bruit que font les fourmis et (es autres petits animaux quand ils marchent, qu'ils courent, qu'ils se traînent, ou qu'ils volent, d'autant que le son est trop petit et trop foible. D'où nous pouvons conclure que le son a deux extremitez qui nous sont imperceptibles: l'une quand il est trop fort , trop violent , et l'autre quand il est trop foible et trop petit; l'une quand il est fait par un mouvement trop petit ou trop lent , et l'autre quand il est rait par un mouvement trop visle, (rop grand et trop précipité ; car I une et l'autre de ces extremitez surmonte la sphère que ToreiHe a

pour son activité et son estendue Je ne

doute pas que l'auteur de la nature n'ait si bien disposé les espèces de l'univers les unes avec les autres, que leurs relations, leurs dépendances, leurs mouvements et leur ordre louent le Créateur et font les cadences naturelles d'un mode très-parfait , puisque Dieu est le maistre du concert (659). »

Supposez à présent un vaste clavier comprenaiit tous les sons de la nature perceptibles à Ros sens, comprenant le diapason de la voix humaine, l'étendue de la voix des animaux, les timbres, les accents inQniment variés de tous les corps ; divisez ces sons en intervalles aussi rapprochés qu'on puisse le concevoir, de telle sorte que chacun, si petit qu'il soit , ait sa touche correspondante dans ce clavier universel : voilà le type de la musiaue à l'usage de Tiiommc, le type

(659) Traité de Charmonie univeneHe, iii-8», 1627, pages 65 et 548 combinées.

^660) Nous disons phénomène simple de la résonuance, parce qne loule corde mise en vibration donnant pour aliquoles sa 8% sa 12*, sa 15% sa i7-, sa 21% sa 22*. sa 25% sa 24% sa 25% sa 26% etc., il s'ensuit que si Ton supprime de celte échelle harmonique les octaves comme ne formant qu'un seul son avec le son qu'elles redoublent, il n^ reste aux

delà musique vocale et instrumentale, et comme l'alpnabet universel d« la langue d^ sons.

Prenez ensuite h voionté, dans eeiie échelle immense, un son considéré comme corde fondamentale ; mettez cette corde en vibration ; elle produira, avec le son générateur, d'autres sons appelés ses harmoni* ques, parties intégrantes de ce son producteur. De ces sons harmoniques ou générés, les uns sont certains, c'est-à-dire immuables, en ce qu'ils occupent toujours le même intervalle à l'égard du son fondamental, e€ quelle que soit la nature du corps sonore mis en vibration; les autres sont incertains; il en est même deux qui manquent de justesse relativement aux habituoes de notr4) oreille. Tout le monde nous comprendra lorsque nous dirons qu'au nombre des intervalles certains se trouve Voetave , et l'octave étant la répétition an grave ou à l'aigu du son fondamental, partage la série générale des sons en autant de divisions identiaues. Ces divisions, nue! que soit leur degré 'abaissement ou d'élévation, peuvent donc être ramenées à un type unique. Or,' la gamme, c'est-à-dire la succession de certains sons Qxes compris dans l'étendue de l'octave, U coordination et la subordination de ces sous à l'égard du son fondamental ou toniquCf c'est là ce qui constitue la ionalM. Les tonalités peuvent donc être constituées de diverses manières. Nulle n'est essentielle en elle-même. Seulement elles possèdent toutes , àa nombre de leurs intervalles , les harmoniques fixes et certains de la tonique, produits du phénomène simple de la résonnance (660), et qui, par cela même, doivent être considérés, avant tous les autres, comme parties intégrantes du son producteur; et, quant 9ux autres intervalles , ils Ceuvent être réduits à un petit nombre, ou ien être iuultipliés d'une manière presque indéfinie, suivant la nature et la fonction de chaque tonalité.

Parions immédiatement des deux tonalités qui sont familières à notre oreille. Ceci nous aidera à comprendre ce oui doit être dit de la constitution des tonalités qui sont tout à fait étrangères aux habitudes de notr,e organisation.

La première fondée, sur ce principe, que les intervalles qui composent la gamme, au nombre de huit, diatoniques et naturels, n'ont aucune relation nécessaire les un^ avec les autres, ni aucune afiinité ou attraction entre eux. D'o£t il résulte que chaque degré pouvant être le terme de la succession, emporte virtuellement l'idée de repos et d'un sens complet. Telle est la constitu*

trois premiers degrés de l'échelle harmonique, avec le son générateur supposé »r, qne la lâ« êol^ et la 47* mi, tous trois formant accord parfait. Les trois degrés suivants de celte échelle appartiennent à un accord étranger au son générateur, et, par ieiirëloignement, ils sont le résultat du phénomène couiposé de la résonuance. C'est, pour le dire en passant, au moyen de cet accord composé que s'ctl formée Tbarnionie ditsooania.

DiCTlONNAtlIE

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'lioi>4ès systènes de munqtte religiease et «partieulièfremeot du chant çrégorien. Voulant, pournous rendre intelligible à tout le iûonde« nous absteniPt autant que faire se peut, d^explications techniques, nouis recourrons aux comparaisons toutes les fois qu*il nous sera possible d*arriTer par ce moyen du connu èi Tinconnu. Concevons donc une langue conjposôe d*ûn certain nombre de substantifs qui n^admeltraient pas l'adjonction de l'article, comme le mot IH'eu, par exemple; mouosyllabes sublimes, identiques au fait même de Tiustitution do la parole , interjections immenses qui embrasseraient tous les sentiments c'adoratlon, de contemplation, d'extase, qui côirtiendraient toutes les idées de durée, de permanence, d'infini, et comme (gus les attributs de l'Etre incréé, immuahle, éternel, en oui il né saurait exister ni changement , ni ombre demcissilude (6G1)* une langue pour les éléments de laquelle nul moue de succession déterminé > puisque tous , quel que fût leur rang par rapport les uns aux autres, Tiendraient se confondre et s'absorber dans Tunité de Dieu, et nous comprendrons la nature de ta constitution du plain* chant (662).

La seconde est constituée de manière que les degrés, les mémos que ceux de la tonalité du plain-cbant, peuvent chacun donner naissance à deux nouveaux inter- TdMes, l'un ptir la propriété du diise^ l'autre par la propriété du bémol; ce qui porte h douze le nombre des sons compris dans l'échelle ; ce qui porte également à douze le nombre de gammes ou de tons appartenant h notre tonalité. Le mode de succession entre les intervalles est déterminé par diverses a£Snilés et attractions qui leur sont propres» qui, si nous pouvons

* ainsi parler, tes incitent ^ celui-ci h descendre surle degré inférieur, celui-là à s'élever au degré supérieur, un troisième i persister en lui-même comme sur un point de repos. Tous ces intervalles sont susceptibles de s'attribuer les fonctions les uns des autres, de substituer accidentellement à leurs propriétés naturelles les probes i) Pater ftimmum, afïud quem non est Ircttraïu-

. ra/fo, née vicitsiiudinit obumbraito» ( Jacob. ^ i, 17.) (662) il n'est pas. besoin de prévenir qu'il n'existe aucune langue du genre de celle donl nous parlons ici. Mais nous trouvons d^ns \*Apocalypse un verset qui poiil juslîfier la suppusiiion que nous faisons, eu même temps qu*il peni faire comprendre ce que iio'is (tisons du caraclère de la tonalilé ecclésiaslique. Voici ce vcrsot : Dicenies : Amen^ beHedieiio, et claritasy et uapifiitin, et gratiarum aetio^ hottor, et tirtiis^ et fortiiudo Deo nottro in sveula sœcuComm. Amen. {Apoe., vu, 12.)

(665) Dans l'analyse d'une leçon prononcée par M. Félis -iu Cercle ariistique el (iltéraîre de Briixel' les, on lil ce qui suit : c Ici le savant professeur l'ail cette observaiion profonde que les petiit iniervaltes des sons de ces systèmes (les anciens systèmes de niosiipie), étaient de$ accents nécessaires ftonr les peuplez sensuels et voluptueux des poputatUtns orienitles. De là vient que dans riude, dans la Perse, dans !9 Syrie, chez les Arabes, (fans i'Asie Mineure

«priétés des autres intervalles, et de changer, dans Iff même proportion, tes attributions respectives de ceux«-ci. D'où il suit que chaque degré isolé ne renfermant pas en lui u& sens complet, loin de pouvoir être art>ilrairement le terme de la succession, il ne saurait être regardé autrement que comme élément de cette succession dont le mode est déterminé par tes propriétés oaiureiles ou transilionnelles des intervalles, conformément au sens musical au*ils concourent k développer. Ainsi^dans le langage habituel, des mots pris séparément, bien qu*eipri-

. mant chacun une idée particulière, ne j;>euveDt collectivement former un sens suivi qu*dUitant uu'ils sont liés entre eux par ce qu*on appelle les parties du discours , el qu'ils se rangent sous les lois do ta censtructioa grammaticale. Telle est la tonalité actuelle. Bornons-nous* pour la moment, à donner une idée de ces deux tonalités, auxquelles nous ne tarderons pas de revenir |)0ur expliauei et leur raison d*étre et le princi[)e de leur origine.

Nous avons dit que dans le simple acte de la parole, la voix parcourt un circuit d'iatonations inappréciables à Toreille, mais déterminées par le sens et le sentiment inhérente à chaque mot; qu'ainsi la parole forme un chant réel, qui ne diffère du chant musical qu'en ce que, dans celui-ci, la voix parcourt des intervalles parfaitement appréciables et distincts^

Nousavonsditaussi qu'entre la parole et ia musiaue, telle que nous concevons cette dernière, et antérieurement aui deux tonalités dont nous venons de parier, il existe

. d'autres tonalités qui procèdent par des intervalles excessivement rapprochés les uns des autres» lesquels correspondent à des tiers et des quarts de ton. Il est bien évident que ces tonalités sont basées sur

. l'alliance étroite de la parole et du chant,

, que la parole est un élément intime de leur constitution, et qu'on ne peut trouver la raison de ces tonalités quen remontant à l'institution de la parole fG63). On fera des volumes sur cette matière sans rien expliquer, aussi longtemps qu'on s'obstinera

et dans la Grèce, aux temps les plus anciens, cetintervalles sont des quarts et deniers de ton. Des documents authentiques venant de Flnde et de la Perse, et dont Tantiquité remonte k lf>00 ans avant Père chrétienne, cités par M. Féils, prouvent ses assertions h ce sujet. Qnsui h la musique des Aratos, elle existe encore telle qu'elle était aux temps les pins anciens. Enfln, les mélodies eobarmoiiiques dOlympe, qui vivait deux cents ans ayant la guerr^ de Troie , et qui sont citées par Aristote comme étant encore connues de son temps, ne sont pas autre chose que cette musique par quarts cl par tiers . de ton. (Cautu et revue musicale du,f 4 avril 1850. ^ ' De bonne foi, comment admettre que ces petits intervalles de quarts et de tier& de ton, aceents nécessaires aux peuples sensuels et voluptueux de POricnt, ne soient pas les accents nécessaires de leur tiujstquc et de leur langage? Gomment admettre une distinction entre les accents de Tuue et les accents de Tautre?

DE nJ«8M»IANT*

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à «e reftlreiodre dans le eereljs spécial de Tari puremeiii musical. Le fait de l*exia^ tenco de ces tODalités D*e$t pas un de ceux qui se dérobent pour jamais à notre investiijalion. Ce fait se perpétue dans Tlode et dans rsgyple moderne. Les Hindous divisent leur échelle en vinçt^dem parties»

c'est-à-dire en intorva)l«A formant presque des quarts de ton. Cette échelle est partagée en un nombre cousidérable de modes, que l'on peut évaluer de trente à trente-six. Le système desArsbes et celui des Perses sont^ dans . leur sphère particulière ^ composés d'une manière analogue et comportent des intervalles très-petits^ imperceptibles» en quelque sorte* par rapport à nous» quaiit au degré qu'ils marquent dans Téchelle. Oc, j$'il est une chose incontestable» c'est que ces petits intervalles sont autant d'accents, autant d'intleiions au service, non du sens musical, mais de la parole, et leur fonction essentielle est de fortifier, dans toutes s^s nuances, l'expression de celle-ci. Aussi les musiciens hindous disent-ils que chaque mode est l'expression d'une passion, et» dans la langue sanskrite, te mol ragm^ qui signifie modf, correspond h une passion, à une affection de TAme (664). Do pareilles tonalités sont inharmoniques évidemment, puisque, expression et auxiliaires de la parole, elles ne sauraient admettre d'autre mode de manifestation que le mode de manifestation propre à la parole» savoir le mode . successif sans le concours à quelque degré que ce soit de l'élément des sons simulta*nés, élément purement .musical et dont l'effet serait de paralyser l'action de la parole, paralysé par elle à son tour. Exécutés à plusieurs voix, les chants appartenant à ces tonalités ne peuvent comporter que runisson. Ces tonalités ont donc dans la (>aroie même leur harmonie essentielle ainsi que leur raison. Privées le Tharmonie, elles sont encore, et pour le même motif, privées de l'élément de la mesure, car la mesure, partageant le temps en divisions égales et symétriques, anéantirait radicalement cette autre mesure libre et uatureHe qui natt de la prosodie, c*est-à-dire de l'observation dans le langage des syllabes longues et des syllabes brèves, dae désinences, des prolongations et des inflexions nécessaires à l'énbnciation de Tidéé et à la manifestation du sens intellectuel, c'est-à-dire le rbythme.

Voilà donc pourquoi , dans l'antiquité comme chez les peuples modernes de l'Orient, la œusique.est le seul art auquel on a attribué une origine divine ; voilà doftc pourquoi elle est partout représentée comme opérant des prodiges : origine et prodiges dont on s'est tant moqué, et, diaons-le, avec si peu d'intelligence. Voilà donc pourquoi, chez lès Chinois» chez les Egyptiens, chez les Grecs, la musique était

réglée pa? d*» Ma, pourq«oi le mot /et correspondait au jnot ehofU^ pourquoi les musicieRS étaient légistateurs, pourquoi il était défendu sous les neines les plus sévères de rien changer à la théorie de cet ait et d'ajouter une corde à la lyre ; pourquoi Platon disait, en parlant des lois musicales : « Ces espèces et quelques autres une fois réglées, il n'est plus .permis à personne 4l*en changer la destination, en les transpor* tant à une autre mélodie ; pourquoi enfin Je musicien Phrynis a^^ai^t porté à neuf les eordes de la lyre, au lieu de se borner à ;Sept, réphore Emérépès coupa les deux- cordes ajoutées en s'écriant : Ne viole pas le$ lois de la mmieue. C'est que la musique était la parole élevée à sa plus haute puissance.

Mais on sentira qu'à mesure que la mu«sique se détacha de la parole pour se développer dans son principe interne et pour former un art individuel, elle fut contrainte de chercher dans Ténergie de ses propres éléments un sens, uns signiâeation que la parole ne pouvait plus lui donner. Elle trouva les éléments de ce sens dans une division d'intervalles beaucoup plus éloignés, parfaitement limités les uns par rapport aux autres, et, par cela même, appréciables, saisissables et distincts à l'oreille. Ce ne furent ni les aristoxéniens, qui voulaient qu'on fixât. les intervalles en invaquant le seul jugement, de l'oreille; ni les pythagoriciens, qui prétendaient soumettre les sons au calcul des rapports, qui arrêtèrent les bases des nouvelles échelles* Ce n'est pas par des moyens semblables que se font les tonalités. Elles ne sMmprovisent pas ainsi a priori par voie de combinaison et de délihération. Bien que conventionnelles, en ce sens que leur constitution, sauf les intervalles produits du phénomène de la résonnance, n émane pas d'un principe essentiel, nécessaire, identique à l'institution de la musique; comme les langues, elles s'élaborent lentement dans les profondeurs de l'organisation humaine et jaillissent spontanément du travail et du concours d'une foule de choses complexes, telles que l'éducation de Touïe, les conditions du climat, les facultés physiologiques disUnctives des races, les éléments du langage, etc., etc. Et puisque les langues n'ont pu agir sur la constitution des systèmes musicaux par les sons vocaux, identiques dans le langage de tous les pays, il est évident que c'est par Télément de la consonne qu'elles ont influé sur les dernières tonalités» bien aue celles-ci soient séparée^ de l'élé ment de la |»arole.

Ainsi, diverses entre elles quant à la coordination des intervalles et à la subordination de ceux-ci au son fondamental eu tonique, les tonalités rentrent néanmoms les unes dans les autres par les intervalles

(66i) C'est petti-^ire d'après ce priiim[>e que saint dîversliaic lwl)erc proprios inodos iii voce, alque Au4;a8lm a dil: c Mirauniiiii iioslri ciiiii iiuiiieris cauiu, «|uor.uiii occulla fainiliariiaie ucscio qua cogtialio... Onincs affcctus spiritus iioslri pro sui cxcitciiUir. i (^-otif-» lib* i, cap. 33.)

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coramcins à toates, et qui sent te produit iimpteiïéh ré^OTinaoce; ' D après ce qa*on a vu plus haut, qu*h me&ureqiie la musique, absorbée jadis dans la parole, et tendant è se dégager de ses H«ns comme à se développer dans son {principe interne pour former un art à part, ëtoil forcée de chercher dans une division d'intervalles tires et appréciables les éléments d*un sens propre, on pourrait s*étonfier, tfu premier coupd'oril, que, dans notre tonalité actuelle, postérieure à celle du plain«c6ant et issue de celte dernière, Téchello soit divisée en douie demi - tons, tandis que la tonalité du plain-chaot ,ne comporte que sept tons naturels.

Mais il faut observer ici que la tonalité du niain-chant, constituée au point de vue de ridée religieuse, doit, à cause de cela mémo, être beaucoup plus sobre que la nôtre de ces nuances d'expression si bien représentées par le demi-ton. L'échelle du pittici-chant ne comporte en effet que deux demi -tons naturels dans cliacun de ses modes. Cela suffit entièrement à l'expression de supplication, de plainte, de grave mélancolie et d'onction, qu'il sait si bien prendre en certaines circonstances.

Ce qui dans notre musique semblerait foire croire, au premier aspect, qu'elle est par son principe plus voisine que le plaindfiant de l'institution de la parole, est précisément ce qui prouve h quel point elle est indépendante au langage, à quel point elle chcrclie à se développer par la seule énergie de ses éléments propres. La division de son échelle par demi-tous ou intervalles chromatiques, les afGnilés, les attractions de ces mêmes intervalles toujours plus multl-

E liées, le développement de son système irmonique fondé sur les attributions de ces mêmes intervalles, ou sur les lois de la gamme, cette propriélé,au moyen de laquelle elle fait naître la sensation incertaine d'une double tonalité, nous voulons dire TerAarmonie; rélément de' la mesure qu'elle s'est approprié, le cerclede son expression qu'elle agrandit incessamment par des accents hou-* veaux, de nouvelles inflexions, de nouvelles nuances, et par de nouveaux procédés, des ressources nouvelles d*instrumentation, tout cela démontre la plénitude de son développement dans sa marche propre et indépendante.

Elle ne possède pas, comme l'ancienne musique, comme la musique ecclésiastique, un grand nombre de modes correspondant aux diverses affections de l'âme. Elle n*a que deux modes, le majeur et le mineur; mais, ces doux modes, elle a le pouvoir de les varier, en quelque sorte, d'une manière illimitée, en les reproduisant autant de fois que l'échelle comporte d'intervalles, et eu iaisant naître le sentiment de plusieurs ions relatifs se reflétant les uns dans les autres «ivec divers caractères, diverses attributions et diverses nuances de sonorité. C'est ainsi que l'art musical, livré à ses propres forces, «'éloigne de plus en plus de la parole ; c'est

ainsi q«e,d»DS le drame lyrique» son union avec la parole devient de plus en plus artificielle et forcée. Mais il est très^vrai de dire aussi qu'à mesure que l'art musical s'éloigne de la parole, il s'en rapproche toujours da« vantage, en ce sens qu'il s'empare peu à peu de tous les moyens, non cle manifestation au point de vue de l'idée, mais d'expression au point de vuedu sentiment, propres à la parole : car, parles petits intervalles de demi-tons, par lessensibles, pariesenhaiv monies, il rentre dansson principe essentiel, savoir l'élément vocal, les accents et les inflexions libres de la nature. Sous ce rapport, on peut aflirmer que la musique se retrempe constamment k la source de son origine, qui est celle du langage, et qu'elle tend risibiement à renouer avec le langage, dans un avenir peut-être prochain, une alliance depuis longtemps rompue.

Nous n'aurons plus maintenant à nous occuper que des deux tonalités familières à notre organisation, celle du plain-cbant et la tonalité actuelle. 11 faut d'abord examiner de quelle manière s'engendrent les éléments distiuclifs de .ces deux tonalités, et parlicu* lièrement du sjrstème moderne.

111. Génération des divers éléments de la musif^ue. — Du mouvement et du rhythms. — De la mesure, — De la mélodie. — La musiaue procédant par une série de sons pour former un sens, il'est évident que le mouvement est inhérent à la musique comme i la parole* Mais il y a deux sortes de mouvetnenis : le mouvetnent purem^l matériel, qui est le principe physique du son, et en vertu duquel un son produit d'autres sons, et un autre mouvement intelligent qui, dans la musique et le langage, détermine le mode propre au développement de l'idée, mode nécessairement successif et modifiable en cent manières, par la lenteur, la vitesse, selon le caractère du sentiment qui en est le principe.

Envisagé quant i la série des intonations, ce mode de succession est ce qui constitue la mélodie.

Envisagé quant à ces contours, h ces pé« riodes, à ces ondulations au grave et i Taign, que semblent décrire les intonations, ce mode de succession est ce qui constitue le rhythme.

La mélodie et le rhythme sont donc étroitement unis. L*une est le sens et le dessin musical que développe cette série d'intonations; l'autre est la tbrme, la proportion de cette succession et de ce dessin.

La mt'dodie est le principe vital, l'âme de la musique; le rhythme en est la respiration.

Mais laissons un instant de côté la question de la mélodie, qui ne peut manquer de se représenter plus tard avec celle do l'harmonie.

On s*aperçoit tout de suite combien nous sommes éloigné de partager l'idée de certains théoriciens, qui, selon nous, ont beaucoup trop restreint la notion du rhythme. Confondre le rhythme avec la mesure, faire

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DE PLAIN^UâNT.

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' dériver eeluMh de ôelle-cî» est ub principe subversif tle ioi&(qs les leis de r«rl. Car il s'ensuit que toutes les fois que le rhjtbme non ^ seulement semblera contrarier la mesuroy mais en sera simplement indépendant» on ne manquera pas de se récrier en disant que ces deux éléments s'entre-détruîsent ; tandis qu'en effet ce août les théoriciens dont nous parlons, qui, par leur définition incom* plèio ou faossoi détruisent le rbythme» Le rhy tlime est autérieurà to«t sysième de musî-

. qu&; il ne change pas de nature en entrant comme éJémeni dans laconsliUition d« Tari; et G^Uo obsery^tion, ajoutée. & tant d'autres, démontre, une fois de plus ooipbien il importe de ne^ pas isoleç.la musique des lois générales das êti-esi auxquelles tout doit

.obéir sous peine de cesset d'exister*

Le rhylhme est donc la forme et la proportion du môuveroenl. Loin d'être engendré par la mesure, il a donné l'idée de la mesure, qui n'est elle-même qu'une espèce de rhythme régulier et symétrique. Le rliythme a un principe intelligent, puisqu'il obéit au mouvement de Tâme, qui se manifeste par le mouvement mc'4odique. La mesure n'a qu'un principe matériel, eu quelque manière ratai, puisqu'elle résulte de certaines divisions métriques et rationnelles du temps ; et les modifications du mouvement, appelées lenteur et vitesse, et lous leurs degrés, ces modifications pi'oduites par la prolongalioa ou la rapiuité des durées égales des temps formant la mesure, ont }eur principe dans la mélodie seule. La mesure n'est donc pa$ un élément essentiel, identique à Tinstitution de la musique, de telle sorte gue, cet élément absent, l'art musical serait anéanti. La mesure est à la musiqueceque les lois de la versification sont au langage; elle n'est pas essentielle, elle est convenlionnelle.Etde mômeque la versification ne constitue pas la poésie, et que celle-ci est indépendante de la forme propre aux vers ou à la prose; de même la poésie dans la musique, c'est-à-dire la beauté, l'inspiration, est indépendante de la mesure, et n'éclate pas moins dans la musique plané iptanus cantus^ plaw-chanl) que dans la musique mesurée. Les monuments du chant ecclésiastique le témoignent assez haut.

Néanmoins, et nous l'avons déjà observé, la mesure est devenue si inhérente à notre système'musical, par la nécessité où la musique s'est trouvée, en se développant dans son principe interne, de chercher en elle-même son plus haut degré d'expression,

Qu'elle peut être considérée comme un lément essentiel de ce « même système.

La mélodie jaillit du cerveau du compositeur, incarnée dans sa mesure fixe, assouplissant ses formes aux proportions de celle-ci, s'assujel lissant au temps fort et au temps faible. Ce n*el5t pas que la mélodie ne puisse momentanément briser ce joug.

Laissant la mesure suivre paisiblemeut son cours régulier, elle a la faculté

d'introduire par le rhythme une ipesure accidentelle dans la mesure fondamentale, et de combiner ainsi des consonnances et des diasonnances de temps. De cette manière, la mélodie et le rhythme reprennent i«urs droits d*antériorité.

f Quant au rhythme, il est manifestement un élément essentiel de toute musique^ puisque toute musique est basée sur le mouvement. Et, à moins de s'être fait do fausses notions des choses les plus communes, il esl imj)0ssib1e de ne pas sentir tout ce qu'il prête de vie au simple plain-chant. Ces graves nériodes s'élevant et retombant avec magniucence; ces vastes ondulations qui se déroulent dans leur plénitude, se prolongent et montent vers les voûtes du temple; ces alternations incessantes de chants et de repos; ce flux et reflux majestueux de squflïcs, d'accents, d'aspirations, sont l'effet d'un rhythme d'autant plus puissant qu'il ne s'y mêle rien de symétrique et de régulier.

La mesure est artificielle comme la rime; et la rime, dans la versification, et la mesure, dans la musique, ont une origine analogue. Il est de fait que les premières proses de plai.n-cbant où le chant a été soumis à la mesure, ont été les premières aussi h subir l'addition de la rime. La mesure n'est pas dans la nature : le rhythme est primordial j il est dans tout, et c*esl le lieu de le remarquer : quelque fatale que soit en elle-même la loi de la mesure, il est rare, dans l'exécution, qu'elle ne soit pas modifiée par le rhythme. Les compositeurs sentent qu'il en doit être ainsi, en multipliant les repos, les suspensions; en prescrivant de ralentir ou d'accélérer certains passages. Les exécutants le prouvent davantage encore. L'exécution au métronome d'une musique, mêuie d'une musique de danse, serait impossible. C'est que le rhvlhme tient, ainsi que nous

I avons vu, a la mélodie dont il manifeste le mouvement; à la mélodie, première puissance de la langue des sons, et dont il est la seconde puissance.

Nous avons vu également que le rhythnoe appartient en commun à la parole et à la musique, ainsi qu'à tous les arts, du reste, qui ont le mouvement pour principe. Il entre même dans les arts dont le principe est l'immobilité, mais qui figurent le mouvement.

II y a rhythme dans le langage, prose ou vers, comme dans la musi(|ue plane ou mesurée; il y a rhythme dans la voix, le geste, la période de Toratcuret de l'acteur, comme dans les strophes du poëte, comme dans les pas harmonieux de la sylphide. Il y a rhythme aussi dans les contours et les ondulations des lignes d'une statue, d'un tableau, d'un monument arcbiiectural. Mais, à ne parler que du langage, qu'est-ce qui |)rête tant de force, de puissance et d'antique majesté au livre des Psaumes? Qu'est-ce qui découpe en groupes harmonieux et variés, en nombres épanouis et sonores, en faisceaux d'ombres et en gerbes lumineuses, les poésies

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