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élément analogae dans le son particulier oo timbre de divers instruments [dontee timbre révèle la nature Spécifique ; de même que dans la peinture, la lumière constate la qualité extérieure ou la surface deè objets par le moyen des couleurs. De là vient que, soit pour dé^gner un poète dont le style se fait remarquer par la richesse des images, la profusion des figures et Teipression pittoresque, soit f)Our désigner un compositeur qui excelle dans la musiaue instrumentale, on dit : G*est un grand coloriste.

Il y a une telle afiinité entre les percep* tions de l'ouïe et celles delà vue» que ces deux sens se suppléent sou vent Turi Vautre. Tout le monde sait que Taveugle-né Saunderson, interrogé sur Tidée qu*il se Taisait de la eouleùr rouge, répondit qu'elle devait ressembler au son delà trompette. Le sourdmuet Hassieu n^hésita pas a faire une réponse semblable à la même question, prise au sens inverse, que lui adressa un de nos

{>lits habiles écrivains (679.) La musique a e secret de -nous faire voir non seulement les objets qu'elle peut représenter, maisen** core ceux dont la représentation lui est interdite ; non qu'elle ait la faculté de peindre au moyen des timbres et des nuances de son des dirers instruments, mais par les impressions et les sensations qii^ellejait naître, elle réveille le sentiment ou le souvenir des impressions et des sensations que produisent en nous les objets de la nature aùx- Ïnels elle semble par là même s'associer. It de même que la sculpture et la peinture D^ont le privilège de dépasser la limite de leurs moyens matériels qu'à la condition de ne pas copier servilement la nature et de ne pas la représenter telle qu'elle est, mais telle qu'elle s'offre à nos regards, de même la musique ne conserve toute la puissance et la plénitude de son expression illimitée qu*aulant qu'elle évite soigneusement, sauf certains cas très-rares, de s'asstJÛettir à une représentation trop littérale et trop matérielle. < En dépit de la science et du génie, dit admirablement M. Cousin, des sons ne peuvent peindre des formes. La musique bien conseillée se gardera de lutter contre l'impossible; elle renoncera à figurer en détail le soulèvement et la chute

(679) Cb. NoDua. Voyez ses Notiom de linguîni" qne^ p. 43.

(680) Du beau et de VatU par M. V. Cousin.

(681) H faut cîicr ici en soh entier le passage de Rousseau :

cC*esl un des plus grands avantages du musicien de pouvoir peindre les choses qu*on ne saurait etUcndre, tandis qu*il est impossible au peintre de représenter celles qu*on ne saurait voir, et le plus grand prodige d*ttn art qui n*agit que par le nioiivemeui est d'en pouvoir former jusqu'à Tiuiage du repos. Le sommeil, le calme de la nuii, la solitude, et le silence même, entrent dans les tableaux de la musique. On sait que le bruit peut produire Teflet du silence, et le silence Teffet du bruit, comme quand on s'endort à une lecture égale et monotone, et qu*on s*éveiile à Tinstant qu^clle cesse. Mais la musique agit plus iulimement sur nous, en excitant par un sens des affections semblables à celles qu^on peut exciter par

des vagues et d autres phénomènes semblabies; mais elle fera mieux: avec des sons elle fera passer dans notre âme les sentiments

3ui se succèdent en nous pendant les scènes i verses de la tempête. C'est ainsi que Haydn deviendra le rivaU le vainqueur même' du peintre, parce qu*il a été donné ^ la musique de remuer etd*ébranlerrâme plus pr6« fondement encore que la peinture. (680.) » En limitant son expression è la configuration d*un objet arrêté» la musique ne borne pas seulement cette expression, elle la détruit encore: car le propre de ceUe expression est d*être idéale et vague. Elle sort alors de son élément qui est la voyelle. Elle veut devenir consonne. Cette faculté particulière èi la musique de faire naître la vision des choses ineonoree^ de représenter la lumière, les ombres, les ténèbies et jus« qu*au silence même, est un des mystères de celart(681.)

La peinture, ainsi que le dit Rotisseaii; rend diflicilement à la musique les imitations que celles-ci lire d'elle. Elle ne sait pas, comme la musique, exciter par un sens des émotions semblables à colle qu'on peut exciter par un autre. Mais elle représente des objets déterminés, et dans cet ordre, ses eO^ets sont merveifleux. Et avec quels moyens? A Taide d'un frêle tissu, de quelques substances colorées, d'un pinceau^ 1 artiste va nous fatire contemporains de toutes les histoires, de toutes les époques, de tous les personnages; il va transporter des climats, des cités au milieu de nos cités et de nos climats. Sur cette toile large de quelques pouces, il va faire entrer des horizons indéfinis. L'homme vivant* il l'en^ toure d'une création vivante ; par la perspective aérienne, il détermine la proportion des figures isolées et leur éloignementé Pour que l'oeil arrive à ces figures lointaines, il va, par le clair-obscur, le forcer ée tra-^ verser un milieu atmosj^érique; il colare les ombres mêmes et les rend transparentes. Par la combinaison de la lumière, de l'air el des ombres, il donne de la sphéricité atfx. objets, et met à découvert ceux qui semblaient devoir être cachés par la surface des autres. L'œil s'égare dans ces contours et dans ces lignes, le regard plonge dans ces

un autre; et, comme le rapport ne peut être sensibleque rîmpression ne soit furie, la peinture, dénuéc-de celte force, ne peut rendre à la musique les imiia* tions que celfe ci lire d'elle. Que toute la nature soit endormie, celui qui la coniemple ne dort pas, et Tari du musicien consiste à substituer à riniflge insensible de Tobjet celle des mouveiueots que sa^ Krésence excite dans le cœur du contemplateur, [on-<seuJement il asitera la mer, animera les flammes d'un ineendie, fera couler les ruisseaux, tomlier la pluie et grossir les torrents , mais il peindra rhorreuf d'un désert affreux., rembrunira les murs d'uneprison souterraine, calmera la tempête, rendra IVir iranquilie et serein, et répandra de rofdiesira* une fraîcheur nouvelle sur les bocage». U ne rrprë-v sentera pas directement ces choses, maïs il eieitera» dans rime les mêmes sentiments qu'on éprouve ep. les voyant. » (£sfat eut Vor\pne dei langues, j chap.16.)

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Tapeurg floUantes. Puis ramené au sujet pnDcipal du tableau» Je spectateur voit que tous ces accessoires concoureub à la manifestation de ridée dominante» de ^elle sorte Sue l'idée et ses accessoires se coLfondent ans une merveilleuse unité.

Nous venons de voir qu*il y a deux sortes d'expres^ons dans les arts : Tune indéterminée» e*est celle de la musique» de la danse» de Tarchiteeture ; Taulre» déterminée» c*est colle de la sculpture et de la peinture. Et de même que le langage ou la langue parlée, dont Teipression est parfaitement déterminée, a pour premier auxiliaire et pour première manifestation la musique» dont Texpression est indéterminée» de même récriture phonétique ou la langue éeritea pour premier auxiliaire et pour plus durable manifestation Tarchitecture » dont Texpression est pareillement indéterminée. D*ou il suit quô les lois de la théorie des arts doivent subir certaines modificatians» selon que Texpression de ceux<-ci est déterminée ou ne Test pas. Ainsi, pour ne parler que des arts des formes individuelles, les conditions de vérité dans la peinture et la sculpture exigent que Tartiste ne cherche pas hors de la nature visit>le l'objet de ses inspirations» à moins qu'il n'ait à représenter des sujets mystiques, emblématiques ou symboliques ; et alors il est tenu de se conformer aux règles deconvention établies pour (cet ordre de représentation. Cependant il peut se faire que l'artiste de génie trouve des types plus convenables que ceux en usage pour ce eenre d'expression, ou bien qu'un nouveau développementde l'idée Feligieuse dans les esprits » en dévoile de plus parfaits et les substitue aux anciens. M. de Maistre a fort bien observé que toute religion pauste une mythologie qui lui est propre. Mais cette mythologie se transforme» H mesure que les types révélés par la religion s'épurent par les progrès mêmes de la religion dans la société» et s'offrent à l'imagination sous des formes plus parfaites et plus poétiques.

Nous avons tenu peu de compte, en ce qui touche les arts de la forme immobile, de }a distinction des ^nres secondaires. Une aussi rapide esauisse ne nous permettait

Suère de considérer les arts que dans leur éveloppement le plus complet et leur plus haute expression. Si maintenant on nous demandait dans quel ordre nous rangeons les arts entre eux selon qu'ils s'élèvent de Vexpress'on la plus terrestre h l'expression la plus spirituelle, nous dirions, après )cs avoir divisés en deux classes, d'à-* près notre distinction des arts immobiles ou qui n'expriment que le mouvement figuré, et des arts oui ont le mouvement pour principe, que l'architecture précède la sculpture, comme le monde inorganique, auquel Karcbiteclure correspond, précède le mo:ide organique au«]uel la sculpture se rapf^orte, 6t que celle-ci précède la peinture.

Tléancnoins» nous sentous ici la nécess lé

de faire deux observations relatives aux deux premiers arts» quand bien même notre classification semblerait devoir en ètra modifiée. Nous savons, pour ce qui est de la sculpture» tout ce que le ciseau de l'artiste

{>eut prêter d'animation» de vie et de noblesse è une bello statue. Mais la sculpturs manque de la faculté de donner de ta vie à rorgane()ui»avecla bouche, révèle le mieux r^xpression de l'âme. Chose singulière l daiis la représentation de la nature vivante» la scupture laisse Toeil impassible et froid» tandis que dans l'image de la mort, elle fait reposer» dans les cavités des yeux fermés» comme une pensée solennelle que la mort a respectée, qui jette un reflet d'immortalité sur la face du cadavre, et transforme ainsi le trépas en sommeil. Ce type appartient exclusivement au christianisme. Mais par cela même l'expression morale de la sculpture est renfermée dans certaines bornés. Aussi le propre de Fart plastique^st de faire ressortir les formes corporelles et de représenter la beauté physique. C'est là son véritable domaine.

Quant h l'architecture» art des formes générales» elle n'a rien qui corresponde: k Texpression positive des idées et a la représentation des formes individuelles; mais» en raison de ses formes indéterminées, elle a quelque chose de plus immatériel ouo la sculpture et la peinture » en ce qu'elle ne fixe pas irrévocablement l'idée du spectateur sur une chose limitée, è Texclusion de toute autre» et qu'elle ouvre un champ sans bornes à rimagination.* C'est la matière spiritualisée sous l'étreinte de la pensée^ qui obéit à l'élan do l'esprit, qni procède suivant des lois morales» et qui, dans l'unité multiple du temple chrétien, rassemble» sous mille formes idéales^ toutes les idées et tous les sentiments dont se composent les orovances des peuples.

Dans la classe des arts animés de mou'^ vement, nous mettons la danse au degré inférieur» la danse qui se lie à la sculpture par les poses et les attitudes corporelles, à la musique par le rhythme, S l'art oratoire par la mimique. Mais nous ne plaçons pas au môme rang la danse individuelle» capricieuse et sensuelle» celle que l'on peut comparer à ces airs dans lesquels nos cantatrices prodiguent les roulades» les trilJçs et les fioritures» et cotte autre danse» la danse collective, la danse en chœur, qui faisait partie des '.cérémonies religieuses chez les anciens peuples. Celle-ci, nolile et grave, représentait soit les choeurs des n.^mphes, des muses» de toutes les divinités dont le paganisme avait peuplé son Olym'P**» soit les évolutions et les vastes caueuces des giobes suspendus dans les cieux.

Au-dessus de la danse, k laquelle elle se lie par le rhythme , et immédiatement audessous des arts de la parole, de là parole dont elle est la première et la plus poissaote manifestation» la musique. Et ici le lecteur nous prévient en observant que la musique est le seul art, avec les arts de la paroUy 4"^

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DE FLÂIN^HANT.

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ait rouie pour organe de perception, l'ouïe qui est, suivant Charron, « un sens spirituel, l'entremetteur et Tagent de Tentendomeut, Toutil des sçavants. » PuîSi les arts de la parole, savoir: Téloquence écrite, ou Part du style; Téloquonce parlée, ou Tart oratoire, et enôn la poésie, la poésie qui est la parole transfigurée, Tidéepures^adressant h rhomme par toutes ses facultés, s'appropriant toutes les manifestations particulières aux autres arts, s'incarnent dans toutes les formes de la nature; prisme décomposant tous les feux du jour, tous les rayons de la lumière ; cadence de tous les mouvements et de tous les rhytbmes des corps; écho des mélodies et des harmonies de tous les êtres. La poésie contient donc tous les arts, et la musique, la danse, l'architecture, la peinture, la sculpture sont autant de formes de la poésie.

Dans ropioion aes gens du monde, la mu« sique, nous ne l'ignorons pas, est loin d'occuper le rang que nous lui assignons ici dans la hiérarchie des arts. La grande raison que l'on allègue est que les monuments de la musique ne sont pas durables, ou du moins que cet art est sujet au changeroeat ; d*où quelques personnes concluent que c'est un art faux. On se laisse aller volontiers aux enchantements de la musique, mais avec la conviction qu'elle n'est autre chose qu'un plaisir qui se transforme au gré de la mode. Il faut pourtant observer que les firmes des objets représentés par la sculpture et la peinture oemeurent invariables, tandis que rordre d'idées et de sentiments

au'ex prime la musique, sans changer fon- »mentalement, puisque la nature humaine ne change pas, se modifie néanmoins sui- Tant les tendances des diverses époques, et que ces modifications donnent naissance, dans les productions musicales, à divers types, qui, touiours fondés sans doute sur ce qu'il y a d'immuable et de constant dans rhomme, se pénètrent néanmoins à un haut degré du caractère et de l'esprit des temps. Nous dirons encore, après avoir confessé que les plus grands mattres n'ont pas usé avec assez de sobriété de certaines formules, nécessaires peut*ètre pour faire pénétrer l'intelliçence de leurs œuvres dans les masses, mais appropriées au goût de l'époque oil ils ont vécu, et vieillies après eux; nous dirons que le savant, comme le simple pavsan, est libre d'aller à chaaue heure du jour et chaque jour de l'année contempler un tableau de Raphaël ou du Dominiquin, exposé dans un Louvre; tandis qu'un monarque n'est pas libre d'entendre une messe de Palestrioa exécutée par un grand nombre de voix, et surtout avec l'intelliçence et Texpression que ce genre de musique réclame. La peinture s'adresse à nous directement, sans intermédiaire, sans interprète; la musique a besoin d'un milieu, et ce milieu, c'est Texécution. Les productions musicales d'une époque absorbant pour elles seules tous les moyens d'exécution, les eompositions des époques antérieures res-

tent ensevelies dans les bibliothèques. Il v a donc ici quelque chose qui tient, non a l'essence de l'art, mais à son mode de production extérieure. La déclamation, ou l'art de Tacteur, cet art qui suppose une si grande faculté de personniGcation, une si haute puissance créatrice même, puisque l'acteur, en créant un rôh^ refait en quelque sorte l'œuvre du poète et prête souvent du génie à un auteur médiocre, cet art meurt fout entier avec l'artiste. On ne s'est pourtant jamais avisé de dire que l'art de Lekain et de Talma fût un art faux. Les monuments de la musique passent; eh ! grand Dieu, les langues passent aussi. Qui est-ce qui se flatte de posséder aujourd'hui la langue à la fois riche, complexe, souple et mftle de Joinville, de Rabelais, de Marot, d'Henry Estienne, d'Amyot et de Montaigne? Cette langue vit dans les livres, sans doute, et pour le petit nombre de ceux è quf cette lecture est familière,il ya plus que le charme du style,il s'y joint encore une sorte de satisfaction égoïste. Eh bien ! les œuvres de nosvieux compositeur's vivent aussi au même titre, et, proportion gardée entre le nombre des ar* chéologues littéraires et celui des archéologues en musique, elles font les délices d'une portion égale d'amateurs. Les chants popu«laires, les lais, les noëls, les pastorales, les différents airs des danses locales, ces cantilènes qui sont à notre musique etféminée et sans-caractère ce que les patois, ces langues si musicales, si naïvement énergiques, si délicieusement nuancées, si pittoresques, sont à nos langues artificielles et bâtardes, toutes ces cantilènes se perpétuent encore» Hâtons-nous pourtant de recueillir ces chants du moissonneur et du pâtre, de ces modestes troubadours, dépositaires, pauvres ignorants 1 des trésors cle là poésie de la nature, pour qu'ils servent un jour à raviver l'inspiration exténuée de nos compositeurs, et à renouer peut-être la chaîne de nos traditions nationales. L'invasion de notre musique factice n'est pas moins menaçante que I invasion de notre langue aristocratique. Hâtons-nous donc; ne nous laissons pas surprendre par le temps, car vient le moment où les patois, ces langues originales illustrées par Goudouli, La Monnoye, Brueys, Labellaudière, Gros, Saboly, et de nosiours par Jasmin, Roumanille, Castil-Blaze, Mistral, J.-B. Gaut, Lafare-Alais, Foucaud, de Limoges, etc., se corrompant de plus en plus au contact des langues ae seconde formation , filles dénaturées qui étouffent leurs mères, et les chants populaires, types primitifs d'une tonalité perdue, traqués de bourgade en bourgade, expulsés des campa gnes, seront contraints de chercher un der nier asile dans quelques hameaux perché, sur de hautes montagnes, où Dieu veuiL' qu'ils échappent aux grandes eaux d'une c| vilisation dévastatrice.

Alors les langues seront confondues en une seule, et les peuples en un seul. Ce sera sans doute le règne de la fraternité humaine. D'avance nous applaudissons à

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DlGTlONNàlRE

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cet Immense bienfait; mais alors aussi il se rencontrera un homme en proie dans son cœur à une vnste amertume, à cause d*un souvenir confus de la patrie qui ne Taura f>as quitté. Après l'avoir vainement deman* dée àce qui Tentoure, il ira la chercher dans des lieux inaccessibles, et ses yeux se mouilleront de larmes en voyant la vieille arche échouée sur un sommet stérile» parce qu'il ne s'est plus trouvé sur la terre un seu4 rameau vert.

VUI. Du beau. — Trois ordres de rapports rf'^tt découle le beau dans les arts. — Les arts ont pour principe le beau ; ils ont une oriçine commune et une commune destination. Premiers besoins de communication entre les hommes, ils sont sociaux de leur nature, et ne cessent jamais d'être un des besoins de l*humanilé, un instrument de civilisation, puisque Toxpression du vrai et du beau est un besoin pour l'homme, qui ne vit pas seulement de pain.

if Or, le beau est en Dieu; et il est absolu en Dieu, parce que Dieu possède la pléni* tilde de l'être ou le vrai absolu. Et Dieu, en se roanifeslant extérieurement par l'acte libre de la création, nous révèle sa propre beauté par la beauté de son œuvre, reflet fini de l'essence inQnie, car cette beauté répandue dans l'univers est la splendeur, le vêlement et l'harmonie des lois mystérieuses et divines qui le gouvernent. Considérée dans la nature et dans Thorome, image et ressemblance de Dieu^ cette beauté incessamment nous reporte à la source féconde d*où elle dérive.

Ainsi, chez l'homme» l'amour du beau est identiquement Tamour de la Divinité, et cet insatiable sentiment qui fait palpiter son cœur, qui l'embrase, le dilate et le remplit de délices, est néanmoins un état douloureux, parce que Tobjet de ce désir étant ii'flni, l'âme aspire ardemment au moment oîk, dégagée des entraves matérielles qui bornent son action, elle pourra librement se plonger dans cet océan inOni de beauté, et contempler le divin exemplaire dans son incompréhensible essence. Ainsi ce modèle ilu besu que l'artiste voit intérieurement, et dont, en le réalisant au dehors, il réveille la perception dans les autres hommes; ^e modèle du beau, l'artiste le voit en Dieu. Si donc rartist§ qui fait revivre dans les créations de son art quelques traits affaiblis de la création divine, ose vous dire qu'il ne croit pas en Dieu, répondez-lui hardiment que chez lui la raison contredit le sentiment, que son œuvre dément sa bouche, cl que cette œuvre est un acte de foi en la Divinité.

Le beau a diverses manifestations, et les arts» expression du beau, ont aussi divers modes de manifestation, c'est-à-dire que les uns s'adressent à l'âme par Tintermédiaire de la parole, que les autres s'adressent à Tâmo par l'intermédiaire de l'ouïe, sans le secours de la parole, que les autres enfin s adressent à l'flme par l'intermédiaire ie la vue, sans le secours des autres or-

ganf>s. Les arts ont donc entre eux des rap^ ports étroits, parce qu'ils expriment tous le beau, leur principe commun, identique dans toutes ses manifestations, et parce qu'il existe a;issi des relations non moins réelles entre les divers modes de perception de l'homme. Les arts s'échelonnent donc entre eux, suivant la gradation des facultés humaines auxquelles ils correspondent, et leur cercle d'expression et leur mode de manifestation sont délimités et déterminés par la nature des éléments intimes qui Ie3 constituent. Cela posé, il est évident que les arts ne sont autre chose que des organes, des instruments extérieurs et, dans leur principe, antérieurs à l'homme, au moyen desquels l'homme exprime celles de ses perceptions» transmises par ses propres organes, qui réveillent en lui la notion du beau. Il est non moins évident que la théorie des arts, ne saurait être arbitraire, puisqiie, dans la sphère de chacun, elle dérive de leur mode de manifestation combiné avec le mode de perception auquel il se rap porte, et du développement naturel des lois de leur action propre. D'où il suit que l'homme, qui ne peut rien créer, ne peut rien changer è la constitution fondamentale des arts, parce qu'il ne pourrait chanseï leur mode particulier de manifestation qu^n leur faisant ou violer les lois ou ei^céder les bornes de leur nature.

Les arts étant des organes, des instruments au moyen desquels l'homme s'exprime lui-même dans ses rapports avec les autres êtres, il faut voir quels sont ces rapports.

Parmi les êtres soumis è notre observa* tioR, l'homme seul est formé d'une nature intelligente et d'une nature physique. Le règne de l'intelligence commence en lui, en lui finit le règne de la matière. L'homme est donc le centre delà création, il en est le nœud, le lien et le pivot. C'est pour cela

3u'on dit qu'il en est le roi. Il n'est rien ans la sphère des existences h quoi il ne puisse s'assimiler. Il lève les yeux en haut; sa pensée franchit les distances, et il lui est donnS de plonger dans les régions sans bornes et d'entrevoir quelque chose des lois de l'intelligence éternelle. Il abaisse ses regards, contemple les merveilles ré«

[rendues à la surface de l'univers, ou sonde es entrailles de la terre, interroge ses abîmes pour y contempler d'autres mer« veilles encore, puis, ramenant sa vue h son

Cropre niveau, il s'associe aux êtres semlabiés à lui par une double action con-* forme à sa double nature, se communique à eux, se confond avec eux, de telle sorte

Sue chaque élément de sa vie individuelle evient, qu*il le veuille ou non, un élément de la vie commune.

De là trois qrdres de rapports : Rapports de l'homme à Dieu, principe absolu de toute existence;

Rapports de l'homme à Thomme, fondés sur sa double nature; Rapports de l'homme è toute la création

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DE PLAIN-GUâNT.

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matérielle, fondés sur sa natare physique.

Mais comme Thomme ne peut, saus se détruire, se départir de la plus noble faculté de son être, qui est Tintelligence, il s'ensuit que, même dans ses rapports avec la créa* tion niatérielle, il tend sans cesse à la spiritualîser et à Télcver h lui.

Le langage qui est, ainsi que nous l'avons dit, Finslrument universel , exprime ces trois ordres de rapports, soit gu'ils aient pour objet le vrai, le beau et Futile. Le vrai et le beau étant un besoin de F&me, une jouissance intellectuelle, se eonfondentdans Jaur essence. L'utile correspond aux besoins plivsiques; mais les arts expriment ces trois ordres de rapports, en tant que ceux-ci ont le beau pour objet.

Ces trois ordres de rapports se snbdivisant, se modifiant presque à l'infini, en vertu de l'éducation de l'homme, de ses diverse:s facuites et de ses manières diverses de sentir, comme aussi de la nature infiniment variée des olqels sur lesquels il s'exerce, forment les modifications de Têtre humain; et ici encore, ces rapports ainsi modifiés, eo l«nt qu'ils ont le beau pour objet, donnent Heu dans les arts et dans les trois ordres de beau fondamentaux, à des moJifications el des nuances variées de ces trois ordres de beau.

Mais pour que le but des arts soit atteint, pour que leur eipression réalise le beau, il laut que cette expression soit vraie, sans quoi il est évident que cède expression n'existe pas; car une expression fausse ne serait que l'expression de rapports qui n existeraient pas non plus. Or, çjuidit rap-^ port, dit communication nécessaire et natu* relie entre les êtres.

Les trois ordres principaux de rapports existant entre l'homme et les autres êtres, déterminent les trois ordres principaux d'inspirations, et ce qu'on nomme les divers genres dans les arts.

IX. Troie genres principaux de musique, — Musiaue religieuse. — Musique dramatique. — Musique instrumentale. — Leur ^distinction. — Conclusion. -— Pour ce qui est de la musique, ces trois ordres de rapports donnent lieu à trois types, entre lesquels on peut établir dés distinctions fondamentales.

L'expression des rapports de l'homme à Dieu constitue proprement la musique reli-gieuse, et cet ordre de rapports se modifiant, ainsi qu'il a été dit, suivant les divers états de l'homme, et suivant les divers aspects sous lesquels l'idée de Dieu s'offre à son imagination, ce genre de mu*sique exprime le sentiment religieux sous une foule de nuances, la crainte, l'amour, la confiance, la terreur, et présente ces différents caractères d'humilité, d'anéantissement profond, de divine mansuétude, d'exaltation ou de triomphe, dont les simples plain-chants de TEglise sont les plus désespérants modèles. De là divers genres de beautés et de stjfes appartenant au même ordre fondamental d'expression.

L'^iOx pression des rapports d^ Thomme ..

aux< autres hommes constitue proprement Ja musique dramatique, et ces rapports se diversifiant en raison des différentes individualités, de la mobilité propre h l'homme, de l'intensité et de la profondeur des senlimeots et des passions qui l'agitent, donnent lieu à une multitude d'expressions, joie, vo» lupté, amour, haine, colère, désespoir, qui déterminent aussi diverses nuances de beau* tés et de styles dans la même sphère d'inspirations.

Enfin , l'expression des rapports de Tbomme à la nature physique est le principe de la musique instrumentale. Sans rappeler ici ce que nous avons dit des timbres des divers instruments correspondant aux bruits de Tuniyers, aux mille voix de la nature, nous remarquerons que ce genre de musique a été désigné dans tous les temps par le nom qui caractérise la, création inférieure , c'est-à-dire la musique orga^ nique (organum), nom que l'orgue seul, cet orchestre chrétien, à la fois an et multiple, a retenu, parce qu'il embrasse en quelque sorte tous les instruments dans l'unité de sa structure.

Bien que la musique instrumentale convienne mieux au genre lyrique qu'au genre dramatique, elle comporte néanmoins un mélange de tous les ordres d'inspirations : de l'inspiration religieuse même, l'orgue eo est la preuve, puisqu'elle est la seule musique qui 'possède, pourjainsi parler, la plénitude de son développement individuel. Aussi voyons - nous que tantôt elle nous transporte, nous exalte; tanlôli nous refoule en nous-mêmes et remue notre* être dans ses profondeurs.; tantôt nous promène dans des régions aériennes , tout émaillées de fleurs, toutes pleines de parfums et de brises rafraicliissantes , toutea peuplées de formes idéales et de ravissan* tes apparitions. Ici, pompeuse^ imposante» elle entraîne l'homme tout entier, le dilate au dehors, s'empare en quelque sorte do son organisme, et, agissant physiologiquement sur tes masses, provoque l'expansiou extérieure des applaudissements. Là, douce,, rêveuse, insinuante, elle est écoutée avoo recueillement et en silence» parce qu'elle s'adresse à un sens intérieur, et qu'elle no peut réveiller ce sens qu'après avoir comme endormi les sens extérieurs et les avoir pri-^ vés de la faculté du mouvement.

Ce sont ces divers ordres de beauté qu'it faut savoir apprécier dans nos jugements sur la musique. Nul doute ou'il n'y ait uno

Î gradation entre ces genres ae beauté, selon e degré où ils s'élèvent de l'expression maltî^ rielleà l'expression intellectuelle. Aussi n'esta ce pas immédiatement et comme sous le coup de l'excitationnerveusequerondoit formuler sonopinion;il faut attendre que nos facultés, un instant subjuguées, reprennent ledcssuset réagissent sur Tobjet qui les a absorbées, de peurdeconfondreleplaisiraveclebeau, la sensation avec l'émotion. C'est surtout la nature du souvenir et de l'impression que la musique laisse dans l'âme qu'il faut consulter^

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Kten entendu que co qne nous disons ici doit s'appliquera celle classe, malheureusement trop peu nombreuse, chez laquelle le véritable sentiment du beau est sumsamœent développé. Quant à cette masse d*auditeurs sur lesquels la musique agit d'autant plus vivement qu*elle est plus vulgaire, plus superficielle» et plus pauvre d'expression et de caractère, ses arrêts, il est vrai, sont momentanément revêtus d'une autorité assez imposante, celle du grand nombre ; mais il est rare qu'ils ne tombent pas d'eux-mêmes en désuétude, et longtemps avant la révision sévère de la postérité.

Divers, quant aux ordres d'inspirations, les trois genres de musique dont nous avons fait rénuraération sont encore divers quant aux moyens qu'ils emploient. Aussi, en te* Mont toujours compte des circonstances ex* ccptionnejles, la voix, l'instrument le plus immatériel, puisqu'il est directement animé du souiHe de l'âme, est l'organe ordinaire de la musique religieuse; la voix et les ins* truments sont les organes de la musique dramatique , et les instruments sans les voix composent la musique instrumentale, rfous verrons pourtant tout à l'heure qu'il existe une sorte de gradation entre les instruments, fondée sur la nature de leur expression particulière et les conditions différentes de leur sonorité.

Les divers ordres d'inspirations dans l'art dérivant des divers ordres do rapports, doivent, par là même, déterminer, dans la constitution de chaque genre, des caractères particuliers, des tjpes radicaux.

En effet, cette expression calme, grave, impassible au point de vue humain; celte image de continuité, de permanence, d'immutabilité, d'infini, propre à cette sorte de chant qui a directement Dieu pour objet, tient au principe constitutif du système ecclésiastique, système privé de la faculté de moduler, de l'élément de la transition^ et dont l'harmonie , dans les cas où ce système la comporte , toujours consonnante , fait naître, sur chaque accord, le sentiment irrésistible du repos. On peut dire de cette musique qu'elle ondule el ne module pas. Ramené à son type le plus parfait, ce sys^ lème ne saurait admettre le concours de la musique instrumentale, ou plutôt de l'iostrumentaiion, qui, comme nous ne tarderons nas à le voir, exprime les modiâcations de l'espace, et la mesure, expression de l'élément humain, en ce qu'elle donne l'idée des modifications de la durée. Dans ce système, les notes ont une valeur inégale sans doute; mais celte valeur est toujours abstraite, et cette inégalité ne vient pas de la relation d'une valeur avec une autre , combinée d'après une division rationnelle et métrique du temps. Elle a sa raison dans les lois de la prosodie. C'est pourquoi, bien que soumis, en certains lieux, à des réformes individuelles et maladroites qui an ont altéré le caractère, le plain-chant reste fonJamcntalemenl, dans son principe elson expression

(6^) Gai., V, i. .

dominante, un^art social, produit d'une obb* vre collective, inspiré, dans son ensemble, par le seul génie d une époque, la foi. C'est pourquoi enfin la plupart des monuments authentiques du plain-chant sont anonymes, comme les monuments de l'architecture chrétienne, comme l'orgue, créations immortelles qui n'immortalisèrent personne.

La musiaue dramatique, au contraire, vit de variété , de diversité , de mouvement, de changement, de trouble, d'agitation. Elle se précipite, éperdue, dans le grand drame de l'humanité : scènes bouffonnes , scènes lugubres , rires et larmes, elle s'empreint de tout. El ces caractères tiennent non moins essentiellement à sa conslitulion. La mesure, avec ses subdivisions et ses modifications de lenteur et de vitesse ; la dissonance , la transition , la modulation, et ces mille nuances d'in* flexions et d'accents qui concourent à son expression propre , sont les éléments es* sentiels de ce système. Et il est bien remarquable que ce genre de musique a pris naissance à la fin du xvi* siècle, époque d'émancipation, époque où l'activité nu* maine se déploya en tous sens avec une incroyable énergie. Aussi, cette musique estelle douée au plus haut degré de la faculté de l'évolution et du progrès. Elle s'est fractionnée en une foule de genres secondaires ; elle s'est fait jour dans l'oratorio; elle a envahi jusqu'au sanctuaire; et ses productions, tout en reflétant toujours les sentiments, les idées et les tendances générales de leur époque, portent un cachet d'individualité qu'il est impossible de méconnaître. Ce n'est plus l'art social, collectif, dont le lent développement n'altère en rien l'auguste caractère; c'est l'art individuel» multipliant sans cesse ses ressources, se^ modiuant à l'iuQni, se transformant tou,^ jours.

Il y a donc une différence^fondamentale, radicale entre ce genre de musique et le précédent. Chacun a sa constitution, sa to-« nalité et son mécanisme propres. La distinction de ces deux types de musiq^ue est. une conquête de noire époque. e.etle distinction sera féconde pour l'avenir de l'art. Elle donnera lieu peut-être à la formation d'un nouveau style religieux en dehors da plain-chant. Mais il a fallu, pour en arriver là, l'inique scandale de la musique dramatique la plus cynique, la plus impie, se ruant dans nos temples aux grands applaudissements d'une multitude désœuvrée^

Néanmoins, enlre la tonalité ecclésiasti*> que et la tonalité actuelle, il peut y avoir heu à certains emprunts, et cest là ce qui constitue ce qu'on appelle les. styles mixtes. Disons d'abord que, hors de la tonalité ecclésiaslique , il ne saurait exister de véritable musique religieuse, le caractère de celle tonalité et celui de la tonalité moderne s'excluant réciproquement : Hœe enim sibi invicem advenantur (682]. Le style sa^^ cré ne pourrait, sans défaillir ai se corroia^

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DE PLiUW-CHANT.

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pre, admettre des éléments inférieurs h sod type essentiel. Mais il n*en est pas de môme quant à la musique dramatique. Un ordre inférieur se rehausse en emi^runtant accidentellement quelque chose du type supérieur. Et comme dans telle situation dramatique, la foi religieuse peut se trouver en iutte avec les passions humaines, ce gonre de -musique ne saurait être incompatible, en certains cas et dans certaines bornes, aviiC la tonalité ecclésiastique. D*heureui essais sur la scène française Vont prouvé de DOS jours. Il est superflu, du reste, de remarquer une fois de plus que la tonalité moderne tend à un développementfillimité, en absorbant les propriétés des autres tonalités, comme certaines langues gravitent vers l'universalité en s'assimilant les éléments des langues rivales.

A regard de la musique instrumentale, ce qui a été dit plus haut montre que sa tonalité ne saurait être difl'érente de celle de la musiquedramalique. Ce n'est donc pas pour une raison semblablo qu'elle constitue un style à part.

On peut faire h Tégard des instruments une distinction importante. 11 est de fait que les instruments à cordes, tels que le violon, agissant puissamment par la nature de leurs vibrations sur Tappareil nerveux de l'homme, irritant les fibres de l'organisation, produisent au plus haut de- Çré la sensation du plaisir physique. Les instruments à vent, tels que la clarinette, le hautbois, le cor anglais, etc., directement animés par le souffle humain, sont également très-propres à l'expression voluptueuse de la musique. Dans l'orgue, les tuyaux sont mis en jeu par le vent, mais il n'v a ici aucune insufflation. L'air, condense dans un Yâste réservoir appelé sommier^ se distribue dans les tuyaux a mesure qu'on lui ouvre une issue , et leur résonnance , toujours égale et continue, n'est pas susceptible de la moindre inflexion, de la moindre nuance, puisque l'air est inerte et passif. Ainsi, par une singularité remarquable, les instruments sont plus convenablement admis dans le temple en proportion de ce qu'ils sont moins animés du mouvement intelligent de l'homme. Nous n'allons pas cependant jusqu'à prétendre exclure absolument les instruments de l'église. Mais, comme l'ont pensé d'habiles compositeurs, il serait à souhaiter qu'on n'y employât que les gros instruments à cordes et à vent, tels que les violes, les violoncelles, les contre-basses, les cors, les trompettes, les trombones, lesquels se prêtent moins par la gravité de jleur diapason et les conditions de leur méjcanisme, à cette variété et à celte délicatesse d'accents incompatibles avec lecaractère.de la musique sacrée.

^ Revenons à la musique instrumentale, c'est-à-dire à celle qui a l'orchestre pour organe. Ce qui rend celte musique très-pro- ]>re à peindre les scènes de la nature, c'est la faculté qu'elle a de faire naître l'idée de Tesnace au moyen des timbres ou des sons

particuliers des divers corps sonores qu'elle emploie. La masse totale des instruments qui composent une symphonie se divisant en groupes ou familles de timbres dilférents, il semble qu'en raison de leurs oppositions do sonorités, ces sroupes s'isolent les uns des autres à des distances incommensurables,

f Placent entre eux des horizons eniiers, des ointains indcTinis, et par un savant mélange des sons les plus graves et les plus aigus, les plus éclatants et les plus sombres, par un art intini de couleurs et de nuances, unissent, dans le même tableau, les règnes les plus éloignés de la nature, dont les échos se répondent dans toutes les régions de l'orchestre. L'orgue, autant par la variété de ses registres que par l'écartement prodigieux des extrêmes de son harmonie, est pourvu de la môme expression. Il est inutile d'observer que cette idée de l'espace se trouve en quelque manière matérialisée dans l'architecture chrétienne, à laquelle l'orçue est incorporé, et qui, dans son expression idéale, comprend le symbolisme cle l'univers. Nous n'avons pas négligé non plus de montrer jusqu'à quelle puissance d'illusion la réalisation de cette idée de l'espace était

Eortée dans la peinture, au moyen des cominaisons de la lumière et de Tair atmosphérique et des admirables artifices du clairobscur.

Exclusivement propre aux genres lyrique et descriptif, la musique instrumentale comporte néanmoins, nous l'avons vu, un mélange de tous les ordres d'inspirations, et cela pour deux raisons : en premier lieu, parce que, quel que soit l'ordre de rapports que l'homme exprime, il lui est interdit, ainsi qu'on l'a montré ci-dessus, de se départir de la plus noble faculté de son être, c'est-à-dire l'exercice de son intelligence^ qui constitue sa nature propre; en second heu, parce que le symphoniste est libre de se livrer à l'essor illimité de son génie, son idée n'étant plus subordonnée à une idée étrangère. C'est là précisément ce qui fait que la musique instrumentale forme un art à part. Ainsi, de la peinture des objets sensibles, le musicien peut passer aux sentiments dramatiques et passionnés et s'élever même jusqu'à l'idée de l'être infini. Cette triple expression, cette complexité d'inspirations fondue dans une merveilleuse unité, est ce qui prête tant d'éclat et de majesté aux grandes compositions instrumentales des symphonistes modernes. C'est aussi pour cela que le genre instrumental est le vérita> ble domaine de la musique; c'est dans cette sphère qu'elle règne dans sa souveraine puissance. Ce n'est pas qu'il n'y ait de grands effets d'expression dans la musique drama tique , mais • toutefois en dehors de toute

Eoésie. Inséparables autrefois, la poésie et imusiquesontaujourd'buicomplétementdé* tachées l'une de l'autre, et ce n'est qu'en faisant réciproquement violence à leur nature au'on peut maintenir entre elles un simulacre 'union. On a bien souvent remarqué que les chœurs de Racine ne pouvaient comporter

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DIGTlOMNAIRfi

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une musiqae quelconque]» et cela parce qu'ils sont trop beaux* dit-on. Rien n'est plus yrai. En sens inverse» une belle musiq^ue ne peut guère comporter qu'une prose rimée. Il y a dans la belle poésie une musique naturelle qui tue radicalement la musique artiâcielle» c'est-à-dire faite après coup; et il y a, dans la belle musique une poésie naturelle, spontanée, qui absorbe et qui étouffe la poésie à laquelle on la superpose, également après coup. Vienne donc le musiciea-poëte, le poêle armé de la ivre, le barde inspiré, qui, par une double création, fasse jaillir simultanément la poésie et la musique de son moule de feu! Vienne le divin artiste qui dise, dans le sens antique : Je chante I

La poésie s'est donc retirée de la musique dramatique. Malgré cela, celle-ci s'est développée, mais dans le sens instrumental, et» ce qui est digne de réflexion, tandis que la symphonie se développait dans le sens dramatique.

Il y a, évidemment, dans Tincompatibllilé mutuelle de deux arts qui se confondent dans leur essence et qui s'embrassent originairement l'un l'autre; il y a là quelaue chose de mystérieux, et comme un état contre nature. Mais il y a là aussi des symptômes visibles d'une nouvelle alliance entre la poésie et la musique: car si l'une et Tau* tre se 30nt séparée^, c'est à cause du développement individuel de .celle-ci, et la mu- 3ique ne pouvant se développer en elle-

Îiëme qu'en appelant à elle tous les moyens 'expressions propres à la parole, il est clair que plus elle recule s^s propres limilest plus elle se rapproche delà parole. Peutêtre l'œuvre de cette réconciliation est-ellè déjà commencée; néanmoins elle ne peut avoir son entier accomplissement qu'après 1 épuisement de tous les moyens conventionnels et factices à l'aide desquels le sysr dème actuel prolonge son éphémère exisience (683).

Et alors la musique reprendra dans l'opinion le rang qu'elle occupe réellement dans les choses de l'intelligence; caf, il ne faut pas s'y tromper, c'est à cause de son divorce avec la parole que la musique est réputée BU art arbitraire et bizarre comme le caprice, inconsistant comme la vogue, fugitif comme le plaisir. Chose étonnante I on honore les grands nusiciens, on leur élève des statues, on en fait des dieux, et, par une inexplicable contradiction^ là musique est reléguée loin, bien loin, dahs je ne sais quel recoin obscur, solitaire, en dehors de cette sphère qu'éclaire l'intelligence, et où elle se meut en tous sens. Tandis qu'aujourd'hui, dans toutes les parties des conmaissances humaines, l'on cherche ardem- 'ment la raison de toutes choses, il est triste, il est douloureux de penser que celui qui «'efforce do chercher la raison de l'art le pbas universel, le plus populaire, dans sa c^mmonauXé d'origine avec la parole, le

f)lus beau don que le Créaleuc ait fait à 'homme, puisque la parole lui révèle sa propre intelligence et Dieu lui-même ; il est douloureux de penser que celui-là ne doit pas s'attendre à exciter de vives sympathies chez ceux qui se sont voués au culte du même art.

Et noua aurons beau dire , nous aurons beau invoquer la raison, le bon sens, la progi-ès des sciences et le rapprocbement qui s'opère de jour en jour entre les divers centres de l'activité intellectuelle , nne routine aveugle et fatale, un pédantisme ineple et jaloux n'en continueront pas moins -de construire laborieusement leur ridicule et lourd échafaudage aux confins de l'art musical» à ce point précia où il donne la main aux autres arts. Eh 1 laissez donc l'esprit d'analyse pénétrer jusqu'à cet art pour le tirer de son engourdissement; laisse^Je vérifier sa théorie par la théorie générale des langues 6t des autres arts» atm do la rendre intelligible par les lois de Tensemble, lois simples parce qu'elles sont universelles ; laissez enfin cet art sympathique entre tous, recevoir la chaleur viviQantet tes i»îeafaisants rayons de la lumière commune, à la faveur de laquelle les divers ordres d'idées» les manifestations diverses de la pensée se communiquent mutuellement leurs clar^ tés sans cesser de briller da leur éclat particulier.

Ces différents aperçua sont ceux que nous avons essayé de réunir dans l'essai bien imparfaitqu'on vient délire. Riendepluspropre» selon nous» à répandre de justes potions d'un art, à expliquer la nature de ses effets, les causesdeses transformations» à ou-^ vrir lesesprits à l'intelligence de sesprcKluits» comme aussi à montrer que cet art est une expression du vrai, au môme titre que toutes les autres expressions de l'homme. Ce n'est ipas que nous ajoutions aucun mérite de nouveauté à nos observations' sur l'identité originelle de la musique et du tangage» et sur la corrélation de certains éléments propres aux arts divers. Tout cela découle naturellement de la théorie de la parole si lucidement exposée par d'éloquents écrivains, de l'analjrse des facultés humaines» des bits les mieux constatés par l'expé^ rience. Nous ne réclamons cour noua que l'application de ces principes à la musique, et une étude sérieuse et désintéressée des lois de sa constitution fondamentale.

PUONASQDE. — Villoteau, dans ses Recherches sur Vcaudogie de la musique ei, du langage^ tome 1*% p. 339, dit qu'il y avait anciennement dans l'Eglise un phonasqu»

chargé de régler les intonations des chantres, et qu'il fut plus tard remplacé par le serpent. 11 ne nous dit pus si le phonasque avait en sa possession quelque instrument à l'aide duquel il pût être assuré lui-môme de la justesse de l'intonation. 11 le compare à ces joueurs d'instruments auxquels les orateurs

(683) Voir les mêmes idées développées dans Touvrage de Cbabanon, déjà cité.

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DE PLâIN-GHâNT.

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anciens avaient recours pour fixer les inflexions de leur voix :Cttmebum€oIa soLUim €êt habert fistulaf qui staret occulte post tp-» jtim cvim eoncionaretur^peritumhominem^qui inflaret celeriler eum sonum quo illum aut remi$$umjxcitaretf aut a contentione revocàrtt. (Cic, De orai., Jib. m, cap. 60, § 225.) Nous n'avons vu nulle part qu'il y ait eu dans l'Eglise des chantres exerçant spécialement cette fonction* Les statuts du chapitre de Lascars, cités par Bordenave dans son Estât des églises cathédrales et collégiales ^ parlent du phonasque comme d'un simple prévôt de cbceur, chargé de la direction du chant : Volumus et statuimus et districts ordinamus^ ut quicunque in canonicum deinceps recipie^ tur^ notarum ascensiones descensionesque temperataSf nec non mp.nsuras omnes edisçat et infra sex menées a die sua receptionis corn* putandos^ planum canttim et modulos quibus toni ipsi discernuntur ad invicem sçire tenea^ tur : atque intérim iis qui minus hujus mo^ dulationis capaces suntf donec a phonascx) seu musico erudiantur^ melim convenit ut siteant^ quam cantare volendo quod nesciunt, atiorum voces dissonar e compeClnnt»

PHRYGIEN. — Du troisième mode dans sa

Îïosition naturelle. — « Le troisième, dans 'ordre des modes du chant, appelé phrjrgien ou hyperphrygien, est formé de la cinquième octave, dont il est la division harmonique ; il est authente et impair, de Tespèce de chant barypycne ou mineure inverse. Son octave commence au mi £, et finit au mi en sa division se fait à sa quinte si b, mais sa dominante est è la sixte ou sixième de sa finale, c'est-à-dire, à la corde ut c : elle est de tous les mod^s impairs, la plus éloignée de sa finale. 11 a fallu l'élever au-dessus de sa quinte ât, qui n'est que demi-ton, parce que ce si n'est point fixe, mais variable, et Mi seule note variable chez les anciens, comme nous l'avons dit.

« Ce mode, outre sa finale et sa dominante, a ses repos à sa auinte , à la fierce au-dessus de sa finale, à la tierce au-dessous de sa dominante et à la seconde parfaite audessous de sa finale, même à la seconde imparfaite au-dessus de cette finale, mais trèsrarement.

Octave. Notes esdenilellcs.

I)j ■ "ilroivisloâ. c Dom. S " ' ■ ^^

« Ce mode est propre aux textes qui mar-

auent beaucoup (l'action, d'impétuosité, des ésirs véhéments, des mouTements de colère; de fureur, d'ardeur, - de vigueur, de vitesse et d'empressement, il exprime heureusement les ordres, les commandements elles menaces. 11 frappe par sa vivaoité ; il a des i)ondissements dans ses progressions,

(684) < Cet usage a quelque analogie avec ce qui se praiiquaii dans les réjouissances ecdésiasliques appeléeslrftf fructus. (Voir les Coustumes des Maf" seiUois de Mabcuetti. — Voyez le Mercure de février 1726, et, dans celui de mai de ta même année, une autre dissertation sur le jeu de la pelote,, ou pt7o<a, accompagné de danses, qui avait lieu dans les églises,

et convient aux sujets qui annoncent l'orgueil, la hauteur, la cruauté, les paroles dupes, et celles qui traitent des combats spirituels ou corporels : il réveille avec plus do promptitude qu'aucun autre mode, les affections du cœur ; il est pathétique : sur ce mode, on varie heureusement les mouvements de force, de grandeur, de noblesse et de douceur. Mais le contrepoint ni le fauxbourdon n'ont pas encore trouvé le moyen de s'accorder comme il faut avec lui, comme l'avouent les meilleurs symphonistes. »

De la transposition du troisième mode. — « Le mode phrygien peut SB|transposer à la quarte au-dessus de sa finale; alors il commencera son octave au la a, sa division sera au mi e, sa dominante au fa f, immédiatement au-dessus de sa quinte, son octave finira à aa ; mais pour lui conserver sa qualité, il lui faudra un bémol à la corde audessus de sa finale, pour en faire une tierce mineure inverse h sa fin. » (Poisson, Tr. du cA. crjr., pp- 247-253.)

Piège. — Nom ^u'on donne à une foule de morceaux de plaio-chaut et de musique de genres différents. On peut dire qu un offertoire, une antienne, un répons, sont des pièces y comme on applique co nom à une sonate, une toccate, un ricercare, pour l'orgue.

PIFFARO, jeu de l'orgue. — Selon Sponsel, « c est le jeu le plus doux et le plus agréable qu'on puisse jamais imaginer. Ses tuyaux ont le diapason du principal; ils sont bouchés au pied, et l'on nV fait qu'un trèspiitit trou; sur la môme touche, on eu place deux qui sont accordés de manière à produire un battement; il n'existe que dans les deux octaves supérieures : dans les deux octaves inférieures, on le continue par une flûte douce pour compléter le jeu quand il n'y a qu'un clavier dans l'orgue. 11 demande à être joué lentement, et sert au lieu de tremblant, dans les morceaux d'un genre triste. Le charme de ce jeu peut bien être senti, mais on ne saurait le décrire. » (Manuel du facteur d'orgues; Paris, Roret, 1849

PILOTA. — Mercure de France, mai 1726.

— « ...Voici un autre mot dont l'explication vous paroîtra moins douteuse (684). C'est le substantif pilota. Nos ancêtres ont passé généralement pour être grands joueurs de paume, aussi bien que grands chasseurs. On peut juger de leur autitude à l'un et à l'autre exercice par les réchs qui se trouvent dans les Mercures du mois de septembre 1724 et janvier 1725. J'entends parler seulement des séculiers, qu'il éioit nécessaire que Texercice du corps formât à Tusage dos armes, pour soutenir les guerres si longues de la Bour-» gogno, dont Auxerre a été et est encore la

à Noél cl après Pâques.) Ce je» fatsaîi punie de ce qu ou apiielaii Uberias decembrica, ex était une îniilaiion des Saturnales, dit la chanoine Beieiti. Ces deux dissertations sont de Tabbé Lebeuf. i (ifoii#. naies des évéques des Innocents et des tous' note 1, p. 158.; ^ /

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DICTIOKNÂIRD

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clef; ce gai leur a valu des franchises et des privilèges* partii:uliers, confirmés par tous nos rois. Il ne s'est point présenté jusqu'ici d'occasion de vous parler de l'exercice corporel des ecclésiastiques de ce pajs. Vous allez voir qu'ils ne se le sont point cru défendu, et qu'il y avoit autrefois ici un jeu de paume affecté aux chanoines. Le terme piiota^ dont je vais essayer de vous faire Tanatomie, vous en développera Torigine, les circonstances et la durée. M. Du Gange ciie dans son Glossaire tous les auteurs indifféremment, pour faire remonter à la plus haute antiquité qu'il peut les termes de la basse latinité qui lui sont tombés sous les yeux. Je ne remonterai point, pour celui-ci dont il ne parle pas (685), plus haut qu'au xiv* siècle. Mais, pour en avoir la véritable interprétation, il faut auparavant ouvrir Beleth et Durand, écrivains desxii* et xiir siècles. Us nous parlent tous les deui du jeu de paume, dont les évoques et archevêques ne dédai-

(;noient point de jouer quelques parties avec eurs inférieurs. Voici les termes do Beleth, qui écrivoit à Paris vers la fin du xii* siècle, et qui fleurit ensuite dans l'Eglise d'Amiens : Sunt nonnullœ ecclesiœ in quibus usitatum est, ut vel etiam episcapi et archiepisc'opi in cœnobiis cum suis luaant siÂbditîs, ita lU eliam sese ad lusum pilœ demittant. Atyue hœc quidem libertas iaeo dicta est decembrica^ quoa olim apud ethnicos moris fuerit, ut hoc mense servi, et ancillœ^ et pastores velut qua^ dam libertate donarentur, fierentque cum dominis suis pari conditione, coynmunia (esta agentespost collectionem messium.Quanquam vero magnœ Ecclesiœ, ut est Remensis, hanc ludendi consueti^inem observent, videtur tamen laudabilius esse non ludere (686). Durand, évèque de Hende, qui écrivoitcent ans, ou environ, après Beleth, son Rational des offices divins f et oui copie souvent ce théologien de Paris, ciit, en [)arlant du jour de Pftques : In quibusdam locis hac dte, in aliis in natali, prœlati cum suis clericis ludunt, vel in claustri8,vel in domibus episcopalibus; ita ut etiam descendant ad Ittdum pilœ^ vel étiam ad choreas et cantus (687).

« Voilé, selon le témoignage de deux auteurs graves, un jeu de paume pratiqué par des prélats, le jour de Noël ou de Pâques ; et le premier assure que c'étoit la coutume de l'Eglise de Reims. Je ne veux point m'arrôter à l'étymologie du pila, qne quelques-uns disent avoir été donné aux oalles de paume, parce qu'on les faisoit originairement de poils de chèvres ; mais il est constant que pilota en est un dérivé. C'étoit une pelotte qui servoit d'amusement au clergé de quel-

aues églises, les fêtes de Pâques; et le terme e peloter, usité parmi les joueurs de paume, .ne peut venir que de semblables pelotes {bondissantes, qu'on se renvoyoit les uns aux autres par manière de délassement.

« 11 faut a présent vous dire, Monsieur,

(685) Garpeniîer, aa les autres continaaieurs de Du Gange ont fait rariicle Petotea avec les documents publiés ici ; le supplément de Garpenlier ne l^nit qu*en 1758, dix ans après lu lettre que nous

ce que j*ai trouvé de plus ancien pour

Èrouver Tidentité du pila dont Beletn et 'urand parlent, avec le pilota de quelques Eglises, et surtout de la nôtre, et vous serez convaincu que ce pilota n*est qu'une filiation, pour ainsi dire, et une extension du pila. C'est là le jeu de paume dont j'ai eu intention de vous parler. Son origine se

Êrend de l'usage particulier de quelques Iglises de France des xii* et xiii* siècl»s. Mais il n'y en a peut*étre point eu où il ait

Ïlus éclaté et plus duré que dans la nôtre, e trouve d'abord un règlement du chapitre d*Auxerre du 18 avril 1396, qui est intitulé ainsi : Ordinatio de pila faeienda. En voici la teneur : Ordinatum fuit çfuod domini Stephanus de Hamello et magister Johannes Clementeti qui fuerunt novi stagiatores , /ancien/ pilotam proxima die lunœ post Pascha..* et consensit primum mensem pro dicta pila

solvi On nomraoit encore alors cette

cérémonie, comme vous voyez, tantôt pila, tantôt pilota. Mais depuis ce temps-lè, je ne la trouve plus nommée que pt7o/a. Il s agissoit d'une balle ou ballon, que chaque nouveau chanoine devoit présenter à la compagnie, afin qu'elle s'exerçât dessus. Il falloit que cette balle fût considérablement grosse, puisque le mercredi 19 avril lilS, il fut statué que la pelote seroit réduite à une grosseur un peu moindre, et cependant qu'elle ne seroit point si petite qu'on pût la tenir d'une seule main ; mais de telle grosseur, qu'il fût nécessaire d'y mettre les deux mains pour l'arrêter ; qu'elle seroit offerte avec les solennités accoutumées ; qu'on en joueroit comme à l'ordinaire, et que le président de la compagnie pourroit, s'il jugeoit à propos, l'enfermer chezllui, de crainte de quelque inconvénient. Ne vous impatientez point, Monsieur, de tout ce détail, vous allez voir qu'il conduit à quelque chose de sérieux et que l'un de nos rois voulut être informé de la cérémonie, telle qu'elle se pratiquoit parmi nous, il y a deuK cents ans. Elle reçut quelque échec, dès l'an H71. il n'y avoit pas longtemps oue maître Gérard Aoyer, célèbre docteur de Pat is, avoit été reçu chanoine d'Auxerre. Son tour vint à fournir et représenter la pelote le jour de Pâques, qui étoit cette année , le i« avril. L'heure venue pour la cérémonie, tous les principaux do la ville, gentilshommes, magistrats, etc., assemblés avec le clergé dans la nef de la calbédrale» il ne se trouva point de pelote. Celui qui devoit la fournir étoit présent ; on s'en prit àlui. II s'excusa,disant qu'il avoit lu dans le Rational de l'évèque de Mende que cette cérémonie n'étoit pas coûvenablb. Mais sa raison n'ayant pas été reçue, il fut obligé d'avoir recours à Etienne Gerbault, chanoine, qui avoit chez lui la pelote qu'il avoit présentée l'année précédente, et de l'emprunter de lui. Après quoi le murmure étant cessé, il la présenta

citons.

(686) Belbth» cap. 120. — Le texte est cité dans Do Gakob an moi Kalendœ.

. (687) Durand, lib. vi» cap, 86. ..*- /

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DE PLAlNrCBANT.

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publiquement avec sa gravité doctorale (688) è M. le Doyen, qui s'appeloit alors Thomasia-Plotte, et à MM. du chapitre, assemblés en présence de M. Tristan de Toulongeon, ca« pitaine et gouverneur d'Auxerre pour le duc de Bourgogne; de Jean Régnier, seigneur de ^ Montmercjr 9 grand baitli ; de Jean de Thyard, seigneur du.Mont-Saint-Sulpice, et de tous les citoyens accourus en grand nombre. Et posteay dit le registre, more soliiOy ineeperunt ehoream ducere ; qua facta ad capiiulum redieruni pro facienao collationem,

«Qui est-ce qui ne reconnoit pas à ce trait une plus grande bizarrerie, dans l*usage que Gérard Royer improuvoit, que danscelui dont le docteur Belethe avoit dit, qu'il étoit plus expédient de s'en abstenir? La cérémonie cependant, avec tout sou ridicule, subsista «encore plus de soixante ans. Un chanoine nommé Laurent BreteK qui étoit curé de Saint-Renobert , dans la cité d'Auxerre, crut, sans ôtre docteur en théologie de la Faculté de Paris, quMI ne lui convenoit pas dû tremper dans le pilota et il refusa de s*y soumettre. Aussitôt grand bruit de la part des zélateurs de la prétendue antiquité, et instance au bailliage d*Auxerre; mais, contre Tattente des demandeurs, la cérémonie, qu'on croyoit y devoir être soutenue, vu le divertissement qu'elle donnoit aux magistrats du lieu, aussi bien qu'aux bourgeois, fut blâmée et condamnée, et ordre au chapitre de la changer en quelque chose de plus édiûant. La sentence fut prononcée le 22 août 1531. Appel intervint de la part du chapitre, oti l'on disoit toujours : C*e$t Cusage^ donc cela est bon, c'est-à-dire, cela existe, donc cela est bon. Le vigoureux chanoine se roidit contre le sophisme grossier et suivit l'affaire. On ne parloit plus au parlement et ailleurs que de la pelote d'Auxerro. Le roi François !•' en fut informé étant à Lyon. Comme on ne lui en fit le récit que d'une manière fort générale, en présence des cardinaux de Lorraine et du Bellay , il se contenta de dire qu'il falloit ùi^rtabus et ta difformité qui pou voit y être. lien dit autant des festages d'Angers. Je tire ces circonstances d'une lettre de M. Tliiboust, procureur général, à François de Dinleville, évoque d'Auxerre, que j'ai en original. Ce pi'élat, dont Rabelais et ses commentateurs ont dit tant de contes pour le décrier, ne laissoit de s'intéresser à l'abolissement de la cérémonie. Le procureur général l'averlissoit que fe meilleur moyen de la faire cesser étoit d'en dresser un bon procès-verbal qui mettroit lu cour en état de juger des circonstances et des dépendanceis; il fallut en effet en venir là. La c^ar commit M. François Disque, conseil- 1er, qui se rendit à Auxerre pour le jour de Pâques de l'année 1535, qui fut le 28 mars. Florent de La Barre, doyen, officiolt ce jourlè> selon les registres que j'ai vus ; et comme

(688) c 11 esl appelé d.ins nos registres àtagister in sacra pagina.Oii voit au VU* tome ùeV Histoire de tWni* tersiié de Paris, p. G04, avecijnel «èlè, en 1I5G, t'nnivers! lé conclut que la FacuUc de ilicologie prendra t

DiCTio?iXAi:iB DE Plaiî^-Chamt.

il n*étoit reçu que depuis un an, il y a ap-

f carence que la pelote fut aussi fournie par ui; car aucun n'en étoit exempt. Quoiqu'il en soit de celui qui (il l'offrande du ballon, vous pouvez croire que celte fois on Ot le reste de la cérémonie le moins mal qu'on put, en présence et sous les yeux d'un spectateur SI distingué, et venu exprès pour la voir: Au retour de ce commissaire, le procès-verbal fut examiné par quatre conseillers du parlement, quatre chanoines do Notre-Dame de Paris, et par quatre docteurs de Sorbonne, les procureurs des parties présents ; et enfin, en 1538, le 7 juin, il fut prononcé en confirmation de la sentence du bailliage d'Auxerre, que la corn-plainte prinse par les doyens, chanoines et chapitre d'Auxerre étoit non recevable, que la cérémonie seroit réformée, et qu'elle serôit Sfins aucune oblation de pelote en forme sphériqucy ni aucune comessation; et les protecteurs delà pelote furent condamnés en tous dépens envers Maître LaurentBretel.Cechanome décédardii ans après. Il est représenté en soutane de couleur violette et rouge cramoisi, à l'un des vitrages de la catbédraie, dans la croisée du côté du septentrion. Il est inutile de vous entretenir de la commutation qui fut faite du repas en une somme que tous les chanoines, nouvellement reçus, payent encore sous le nom de pilota. Mais ce gue je vous réserve, en finissant l'histoire de la bonne ou mauvaise fortune de ce pilota, est une description abrégée de la cérémonie, telle que je rai trouvée dans un manuscrit un peu postérieur au temps, de riiistoire, mais dont les termes énergiques du latin suppléeront au défaut du récit de plusieurs circonstances : Accepta pilota a proselyto seu tirone canonico, decanus, nut alter pro eo olim gestons in capite almu^ tiam cœterique pariter, aptam diei festo Fa-* schœ prosam antiphonabat quœ incipit ; VïcrmjR PASCHALi LAUDES : tum lœva pilo- TAM apprehendens, ad prosœ decantatœ numerosos sonos, Iripuaium agebat, cœteriê manu prehensis vhoream circa dœdatum dU" centibus, dum intérim per alternas vices pilota singulis aut pluribus ex choribaudis a decano serti in speciem tradebatur autjaciebaêkir. Lu^ sus erat et organiad choreœ numéros. Prosaac saltatione finitis, chorus post ehoream ad merendam properabat. Ibi omnes de capilulo, sed et capeltani atque officiarii, cum quibusque, nobilioribus oppidanis in corona sedebant in subseltiis seu orchestra; quibus singulis nebulœ oblatœ, bellariola, fructela, et cœtera Aujusmodi cum apri, cervi aut leporis condi-' torum frustulo offerebantur, vinumque can» didum ac rubrum modeste ac moderate una scilicet aut altéra vice propinabatur, lectore intérim e cathedra aut pulpiio Momiliam festivam concinente. Mox signis majoribus ex turri ad vesperas, etc., c'est-à-dire que le chanoine nouvellement regu, étant

fait et cause contre rinquisiieur à Toccasion de quelques thèses de sa Veâpéri^ qu*ilp avait ini- IMouvécs. I

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QlCTlONiNAIRE

loul prêl avec sa pelote devant sa poitrine, lans la nef de Saint-Etienne, à une heur^ 5u deux après midi, il la présentoit a-i doyen ou plus ancien dignitaire, lequel, pour s'en servir plus coramodérnent, meltoit dans sa tête ce qu'on appelle aujourd'hui la poche de Taumusse. Ayant reçu la pelote, il l'appuyoil pareillement sur sa poitrine avec son bras gauche, et à l'instant il prenoit un chanoine par la main, et ouvroit une danse qui éloil suivie do celle des autres chanoines, disposés en cercle ou d'une autre manière. Alors on chanloit la prose Yictimœ paschali laudes : et pour en rendre le chant plus régulier et plus accordant avec le mouvement de la danse, il étoit accompagné de l'orgue. Cet instrument étoit a Ta portée des acteurs, puisqu'ils exerçoient leur personnage presque au-dessous du buffet, dans l'endroit de la nef où, avant l'an 1690, on voyoit sur le pavé une espèce de labyrinthe en forme de plusieurs cercles entrelacés de la môme manière qu'il y en a encore un dans la nef de réglise de Sens. Mais le plus beau de laffaire étoit la circulation de la pelote, ou le renvoi' qui s'en faisoil du premier de l'assemblée aux particuliers, et réciproquement des particuliers h ce président. Je ne sais si ce personnage n'étoit point au milieu du cercle avec tous ses habits et ornements dislinctifs. Il faudroit avoir un détail plus spécifié de la cérémonie et môme une copie du procès-verbal en entier, pour savoir selon c[uelles règles on y dansoit, et si ce n'éloit pas tous ensemble en manière do branle. Il parott au moins que telle étoit cette danse ecclésiastique, selon l'expression des registres, qui est conforme à Durand : Inceperunt choream ducere. En ce cas si tous les chanoines avoient leur aumusso da is leur tète, et leur soutane retroussée, je m'en rapporte à vous touchant l'eifet que devoit produire derrière eux l'agitation des queues de l'aumusse qui volligeoit tout à raise, comme vous pouvez igréablcment vous rim^ginor. Cette scène auroit été digne de tenir un rang distingué parmi les peintures flamandes. Ce n'étoit là au reste que la moitié de la cérémonie, puisque la collation suivoit en attendant l'heure de Vêpres. Elle étoit fournie dans la salie du chapitre par le présentateur de la pelote. On y maneeoit avec modestie; on y buvoit avec sobriété, et même pendant le temps de la réfection, une personne lisoit dans i'Homiliaire manuscrit le reste de l'homélie du jour. Mais quoique cette conclusion de la cérémonie n'eût rien de semblable avec le commencement, elle ne laissa pas d'être supprimée par le Parlement, ainsi que vous l'avez vu. Aujourd'hui le mot de pilota n'est plus connu que parmi les chanoines, à cause du statut qui fut fait alors sur Tévalualion de la collation. Les peuples n'ont aucun souvenir de cette cérémonie, et s'il reste parmi eux quelque vestige de chose approchante, cd ne peut être que dans le terme de roullée ou grollée^ qui est le nom qu'où

donne ici apx présents qu'on fait aux enfants durant les fôtos do Pâques. Je ne sais si M Ménage a connu ce terme du bas françois. Vous devez être content de celui delà basse latinité, dont je viens, de donner i'eiplication.

. « Je suis, Monsieur, etc. — A Auxerre, le 5 février 1726. » (Mercure de France^ mai 1726, pp. 912-925.)

Suivant d'autres textes que l'on trouve dans Du Cange, les mômes cérémonies qui avaient jieu dans l'église d'Auxerre étaient en usage à Vienne en Dauphiné, mais d'une manière plus décente : « Cujus cieremoniœ meminit codex ms. ejusdem ecclest» 500 annorum in llubricis diei lunœ post Pascha his verbis : Ad vtsperas^dum signa pulsaniurf lolus conventus conveniat indomo archiepiscopi; ibi debentur mensœ apponi^ et ministri archiepiscopi debent apponere pigmentum cum aliis^ et postea vinum. Postea archiepiscopus jactet pelotam. In margine ejusdem codicis recenllori manu adnotatum legitur : Et est sciendum quod mistralis dtbet ' providere de pelota ^ et débet eam jactart domino archiepiscopo absente^ etc., etc. »

PILOTES. — a Ce sont de petites tringles qui transmettent le mouvement des touclies du clavier du positif aux branches qui forment réventail, et de là aux soupapes de son sommier. » (Manuel du facteur a orgues; Paris, Roret, 18W, t. III, p. 567,)

PIPETH. -- Genre de chant, et peut-être aussi genre instrumental qui imitait le (on d'une pine, pipa^ musette ou cornemuse, et qui employait les sons les plus aigus. Voilà pourquoi il fut sévèrement interdit dans l'église, ainsi que le faucet. In monasterio officium clericorum in missis et horis teneant. Organum tamen et decentum^ fausetum^ et PIPETH omnino in divino officia omnibus noslris utriusque sexus prokibemus. (Régula ordinis deSamprinpgam, p, 717.)

PIQUEUR (Punctator). — C'était celui qui, dans les anciens chapitres, était chargé de pointer les chantres qui s'absentaient da chœur. Punctator i deinde negotium dédit, eos qui abessent aut infra officium eonfabularentur.,. connotandi. (In Vita S, Bogumili^ lom. II, Junii, p. 347.) — Voir aussi in Epist. démentis IV pp»^ ann.

1267» apud Marten., tom. II Anecd.^ coll. WO.)

A Rome, le chœur de la chapelle Sixlinc est soumis ù une discipline très-sévère. Là aussi se trouve un punc/a/or, chargé de relever le moindre retard, la moindre intonation fausse, cnQn la plus légère erreur des chanteurs du Pape; et ces fautes sont punies d'une amende pécuniaire. Voici l'article qui concerne \q punctator dans ï^isConstitutiones capellœ ponti/iciœ do Jos^ Santareili, que Ton trouve au troisième tome des Script* eccles. de Gerbert, p. 332.

a Cap. XL, — DjE PUNCTATORE. — Est etiam in dicta càpella electivus ad nutum dicii collegii amovibilis punctator vulgariter nuncupatus^ et débet exerceri per unumde antiquioribus cantoribus habitem, idoneûm

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tl ctjcpertum in constituiionibus et observantiis aictœ capeUœ, Ad cvjuseleclionem omnes cantores coUegialUer intéresse tenentur^ et facta electione decanus dictœ capeltœ defert juramenium eidem caniori electo, quod Jura" mentum idem canior electus in manibus aecani prœstabil, quod bene et fideliter se habebit in dicio officio sibi tradito et facto juramento dabitur sibi facul tas eligendi unum cantorem modernum ex alia natione ad scribendvm et punctandum quoties opus fuerit : et si aliquis cantor super executione hujusmodi officii contra dictum punctatorem altercaverit, seu puncta sibi tangentia sohere rectisa» terit, débet puniri per dictum ex>tiegium ccrntorum^ qui aUera^tndo contra dictum officia'lem totum coUegium vituperavit ; et si aictus punctator elecfus malitiose aliquem cantor em fulso punctaverit, débet puniri tanquam per^ jurusy ut supradit'Aum est de cantore révélante sécréta capellœ : qui punctator habebit mandas duplices sicut decanus et abbas. »

PLAGAL. — Saint Grégoire ayant fait dériver un mode nouveau de chacun des modes de saint Ambroise, par le renversement de la quarte supérieure <'>u grave, il eu résulla que les nouveaux modes, au lieu de s'étendre depuis la corde ûnale jusqu^à son octave, s'éleQdircnt depuis la quarte inférieure jusqu'à l'octave de celle-ci, tout en conservant la môme ûnale que les modes dont ils étaient dérivés. C'est à cause de cet intervalle de quarte au bas que ces modes furent appelés plaaaux, du mot grec ir^ayiov, cist-à-diro a iatcre^ de côté, ou frXayîb)?, Obliquement; la quiirte se trouvant placée h côlé de la tonique.

Cest pour la môme raison qu'on appelle aussi les plagaux coUaléraux; le chant s'y Tomène, pour ainsi dire, de chaque côté de a tonique : collatérales, dit Gaforio, dicti, quoniam consimilibus ducuntur lateribuSf scHicet diatessaron et diapentes spcciebus; tel ex conversione unius lateris, scilicet diatessaron superioris deorsum ducta. ( Mus. pra^ clica^ lib. i, cap, 7.)

De môme qu'il y a quatre authentiques, il y a quatre plagaux, puisque chaque authentique a donné naissance à un plagal. On en trouve tcop souvent le tableau dans ce livre pour qu'il soit nécessaire do le donner ici.

PLAGALË (Cadçnce). —On nomme ca^ dence plagale la cadence qui se fait à la tonique par un accord de sons dominante.

Cette cadence ne termine pas le chant comme la cadence dite parfaite^ mais elle produit un effet grave et religieux. On l'appelle plagale h cause des modes plagaux du plainchant, qui sont le renversement à la quarte inférieure des modes authentiques.

PLAIN, PLAINE,' et quelquefois PLANE.

— Vieux adjectif qui signitie uni, égal, et qui, appliqué au chant 6u à la musique, indique que cette musique ou ce chant doit av{»ir un certain caractère de calme, de placidité, de simplicité, qui ne saurait être celui de la musique, fondée sur la dissonance, la transition, la modulation.

Ce mot, qui vient de planus^ no saurait être jamais confondu avec l'adjectif p/ctw, plenus; et l'on peut s'étonner que Richelei, qui a fort bien saisi la signiflcation de p/am; plaine, après avoir écrit plain chant, renvoie à plein-^hant pour la déûnition de ce mot.

L'abbé Féraud n'est pas tombé dans celte faute. Après avoir soigneusement distingua les deux significations des deux adjectifs plain et plein, et observé que des autours et des imprimeurs les ont trop; souvent confondus en parlant du chant grégorien, il dit que chanlor en plein-chant « signifierait plutôt chantera pleine voix. »

On dit donc plain-chant, musique piaine o\i plancy de la même manière que l'on dit plain-pied en parlant de doux appartements qui sont de môme niveau ou sur le mémo plan. Et ce n'est pas sans dessein que nous faisons cette comparaison ; la dissonance, la modulation étant précisément ce qui l^iit naître les inégalités dans le chant, ce qui sert de passage, de transition d'un planhun autre, de telle sorte que l'oreille ne saurait s'y reposer. Ces rapprochements sont peutêtre minutieux, mais ils mettent en lumiôro les vrais principes du chant grégorien, et c'est tout ce que nous nous proposons

L'adjectif masculin plain, précédant 'e substanlifchant désigne donc exclusivement' le chant d'église, le chant liturgique.

On dit aussi musique plaine ou plane, et, bien que dans l'origine, comme nous l'observons en sou lieu, l'expression de musiquo plane, musica plana, ait été opposée à celle de musique mesurée ou /îg^wr^^, pour désigner le plain-chant qui, tout en empruntant, uans la notation, les valeurs et les figures de l'art profane, n'en resta pas moins non mesuré et non figuré; nous pensons qu'aujourd'hui cette môme expression peut désigner toulo musique dont l'harmonie repose sur la consonnance de l'accord parfait, sans qu'ello soit écrite pour cela suivant le système des modes ecclésiastiques. A propos de Taccon:pagnemçnt du . plain-thant et du genre d'harmonie dont il est susceptible, nous avons remarqué que môme l'harmonie consonnante détruit radicalement les caractères des divers modes. Du moins c'est l'opinion -personnelle de l'auteur de ce Dictionnaire, et nous ne pensons pas qu'elio rencontre beaucoup de contradicteurs chez les gens réfléchis. Si celte opinion est fondée, ne pourrait-on pas donner le nom de musique plaine ou plane à toute musique dont l'harmonie est composée d'accords parfaits, musiquedifférantde la musique proprement dite, en ce que celle-ci admet la dissonance et ta modulation; différant aussi du plainchant, puisque, tout en portant repos, comme le plain-chant, sur chacun de ses intervalles, elle ne saurait être rattachée aux divers modes ecclésiastiques?

De celte manière, le style mixte dont oa a tant parlé, qui tient le milieu entre>le plain-ch»nt et la musique, serait parfàite-

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ment connu et défini* et c^est ici, croyonsnous» le seul qui subsiste on effet.

Pr.AIN-CHANT. — « Le plain-chant est, comme on Ta dit, le genre diatonigue de la musique, planus et simplex cantandi modus^ c*est-a-dire le cbant le plus grave, le plus simple, le plus naturel, qui va plus uniment que ce qu^on entend généralement par musique ; et qui n^admct point cette muiti* tude d'inrentions de mélodie, et qui rejette cette variété d'harmonie, dont la plupart sont peu propres à la majesté de Toflice divin.

« On peut donc le définir ainsi : Récit mesuré et animé, toujoun également grave et mélodieux.

« On rappelle récit, parce qu*il exprime toujours quoique texte, ou plutdt qu'il en est une déclamation mélodieuse, plus propre que le simple récit à inculquer et produire les affections et les sentiments dont l'âme doit être animée et pénétrée en le récitant. Pour bien réciter ou bien déclamer, il faut bien prononcer; ce qui ne se peut sans tout articuler d'une manière tellement distincte, qu'aucune syllabe n'échappe à la prononciafion : il faut rigoureusement observer les accents et la quantité, sans rien précipiter; que les mots se suivent avec la liaison qui leur est naturel le; que les membres de chaque phrase soient tellement liés et unis entre eux qu'ils fassent un tout qui soit intelligible, tant à celui qui récite ou qui déclame, qu'à ceux qui Tentendent. 11 faut jkar conséquent observer les points et les virgules, suspendre où la pluralité des paroles du texte peuvent» sans interruption de sens, souffirir cette suspension. Il faut de plus faire sentir l'énergie des paroles; baisser le ton où la nature de la chose Texige; l'élever lorsque l'expression ou la chose exprimée le demande.

« M. Rollin dans son Traité de la mugigue, dit « que les anciens avoient pour le « théâtre une déclamation composée et qui « s'écrivoit en notes, sans être pour cela un « chant musical ; et que c'est dans ce sens « qu'il faut prendre quelquefois dans les « auteurs latins ces mots, canere, cantus, et « même carmen, qui ne signifient pas toute jours un chant proprement dit, mais une « certaine manière de déclamer ou de « lire.

« Suivant Bryennius, la déclamation se « composoit avec les accents, et par consé- « quent on devoit se servir, pour l'écrire en « notes, des caractères oK^mes qui servoieut

« à marquer ces accents L'accent est la

« règle qui enseigne comment il faut éle- • ver ou baisser la voix dans la prononciation € de chaque syllabe.

« Outre le secours des accents, les syllabes « avoiont dans la langue grecque et dans < la latine une quantité réglée, sçavoir, des « brèves et des longues. La syllabe brève

(^) Ce n*esl pas Uni pour les compo^teors de plaiii-chanl que nous donnons ces régies que pour ce>x qui rexécuteni. U ne peut plus être qucilion

c valoit un temps dans la mesure, et la syl* m lat>e longue en valoit deux. Cette propor- « tion entre les syllabes longues et les brèves « étoit aussi constante que la proportion qui « est aujourd'hui entre les notes de différente « valeur..... Ainsi lorsque les musiciens « grecs et les romains mettoient en chant « quelque composition que ce fût, ils n'a- « voient pour la mesure qu'à se conformer « à la quantité des syllabes sur lesquelles « ils Dosoient chaque note.

« C'est encore ce que l'on doit faire au- « jourd'hui quand on veut composer du « chant. 1

« Le même M. Rollin nous apprend que « ce« compositeura de déclamation éle- « voient, rabaissoient avec dessein, varioieot « avec art la récitation. Un endroit devoit « quelquefois se prononcer selon la note, « plus bas que le aens ne paraîssoit le de- « mander; mais c'étoit afin que le tnn, cù « l'acteur devoit sauter à deux vers de là, « frappât davantage. »

« On doit suivre le même esprit dans la composition du plain- chant.

« On appelle mesuré le récit dont il s'agit ici, pour le distinguer du récit ordinaire qui est quelquefois prompt et vif, suivant la matière qui en est le sujet, ou suivant le tempérament du récitateur: au lieu que dans le plain-chant, c' est la note qui gouverne la Toix et la fait prononcer lentement et d'une mesure toujours é^ale, excepté les syllabes brèves de prononciation qu'on prononce avec plus de légèreté.

« On dit de ce récit qu'il est toujours gratt, pour le distinguer de la musique proprement dite, dont les mouvements sont tantôt graves, tantôt prompts, vifs et précipités : au lieu que le plain-chant ta toujours avec la même gravité.

« On le dit mélodieux pour le distinguer du ton d'orateur qui est éclatant et varié, sans être mélodieux.

« De tout ce qui vient d'être dit, on peut aisément tirer les conséquences suivantes, qu'on doit regarder eomme des rèçtes générales, dictées par la nature, et qui se soutiennent par elles-mêmes.

« Règles générales de la composition du plain-chant (689). — Pour bien composer le chant, il faut : 1* Bien entendre le texte qu'on doit mettre en chant et s<;avoir la quantité. « La quantité de prononciation s'y « doit garder entièrement, dit M. Nivers, « parce que le chaut doit perfectionner la « prononciation, et non pas la corrompre. » — 2* Bien comprendre les différents ra[>porls de la lettre pour les faire accorder ; ensorte que le substantif ne soit point séparé de son adjectif, le cas de son verbe, la (irépoaition de son régime, etc. Avoir égard aux différentes parties qui composent le texte, pour en faire un tout conforme aux règles. — a* Se pénétrer soi-même, jjour ainsi dire,

aujourd*hai de compositeurs de plain chant. Il est impossible d*écrire ou de parler une langue quaad on pente daua une autre.