QUA

DC PLAliN-CIIA.NT.

«^*^y, comprend deui ions et un demi-ton. I»e detni-lon peut ôtce placé au commencement, comme dans mi fà sol ta^ au milieu, comme dans ré mi [a $ol, ou à bi fMi^ comme dAUS ut ré mi fa

'Suivant Marchello de Padoue ILucidarium musicœplanœ, tiaités v et vi )^ la quarte est une consonnance divine^ parce qu'elle mesure le sacré quaternaire des pylhagoriijiens^ et sur cette belle découverte on faisait des successions inlerminables de quartes I

Toutes tes octave ne peuvent ôlre divisées

Sarqoartesouarilhraétiquement dans Tordra talonique, car si nous prenons h série des <Iiiiarles : sol ut, la ré, si mi, ut fa^ ré sol, mi la, nous nous trouverons arrêtés h fa si qui n est \iùs une quacte jusie, qui est pluwl une qualité excédante. De même» toates le» octaves ne peuvent être divisées harmooiquemeot ou par quintes, car si nous disons : ut sol, réta^ mi si, faut, sol ré, la mi, nous nous trouverons pareillement arrêtés à laquinte diminuée ou fausse si /a. Or remarquez que dans Tuoe et l'autre progression, ce sont ces deux intervalles qui vien* AeDt se heurter l'un contre l'autre et produire le triton fa si, si fa, c'est-à-dire un intervalle de trois tons consécutifs.

^ C'est pour cela que le si a été bémolisé, c'esl-à-dire ou'il est devenu corde mobile, laolôl procédant de la propriété de bécarre, lantôt procédant de la propriété de bémol.

C'est pour cela que le tétracorde synemuénôn des Grecs a été «jouté.

l'est pour éviter la mauvaise suite que cette* cordfe mobile donnait au chant, que la solmisation des heiacordes ou des muances a été imaginée..

C'est enfin en mettant hardiment en présence ces deux intervalles dont la relation était sévèrement proscrite autrefois, à tel point qu'on l'appelait le diable en musique, diabolus in mustca, qu'un compositeur du XY\* siècle a donné naissance a l'art moderne et a créé une tonalité nauvello.

La quarte dt3 tout temps a été l'objet de discussions fort vives entre les musiciens. Francon Pavait admise au nombre des consonnànces parfaites; J. de Mûris l'en re-^ trancha ; plus tard elle prend son rang parmi les consonnances imparfaites; mais elle est bannie, sauf quelques exceptions, du contrepoint simple,, parce qu'elle manqued'a-

Flomb et qu'elle fait pour ainsi dire boiter harmonie. Cette considération n'empêche pourtant pas que dans certains cas autres que le contrepoint, elle ne produise un fort bel effet, par exemple: l'accord do sixte et

auarte qui commence et termine l'a^danlo e la symphonie en la, ei le même accord employé par les trombones basses dans la fanfare d ' "' " .. . -

lioz.

QUI

de la Marche au supplice de M. Ber-

(726) f Nous appelons ordre diatonique nsiurel celui qui résulte d^uiie générâlion de sous nainrels. tels (|uc ceux du SYsienie des Grecs, qui étaient yro<luii!» par cette génératiou harmonique ii, mi, la.

Villoleau observe que l'instrument appelé Kemangeh agouz chez les Orientaux, rtonl l'accord est la quarte formée par sol, pincé par la première corde, et ré inft^rieur, |)incé par la deuxième corde, est en rapport avec le principe harmonique des anciens, chez lesquels la quarte était rognrdéo comme la plus parfaite des consonnances après l'oc^ tnve, et comme le type de tout le système musical et la limite naturelle des divisions de ce système. Ce principe, rontinue-t-il, était fondé sur ce que les sons, dans l'ordre diatonique naturel (726), se présentent toujours respectivement de quarte en quarté dans les mêmes rnpfiorts entre eux. La quinte ne leur paraissait pas être une con^ sonnance aussi naturelle, parce qu'elle no résultait pas aussi directement de ce qu^ilsi appelaient Yharmonie, et qu'ils ne la regardaient qnie comme un renversement de la quarte ou un complément de l'octave. Ella était pour eux le renversement de la quarte r quand du son grave de cette consonnanco on descendait à l'octave du son aigu, comma lorsque de la quarte descendante (a, ut, nous descendons à roctavedu premier /b, de cetta manière \Ja, ut, fa; elle était le complément de 1 octave, quand on voulait passer

du son aigu de la quarte à l'octave aiguë du son ut, et que nous entonnons en montant ut, fa, ut ^ mais ils ne se servaient jamais da la quinte pour composer, ordonner ou diviser l'étendue de leur système musical. Par la même raison, ils no l'employaient pa« non plus dans l'accord de leurs instruments de musiniie.

ODARTE. — « Jeu de l'orgue. Quoique ca jeu soit à l'unisson de la doublette, on lui a donné le nom de quarte, parce qu'en suivant la progression ascendante des jeux du cor* net, dont il est une des parties constituantes, il se trouve à la quarte au-dessus du nasard. Aussi Toppelle-l-on réellement quarte de nasard, et ce n'est que par abréviation qu'on dit simplement quarte. » (ManuH du facteur d'or gués: Paris, Roret, 1849, 1. 111» p. 876.)

QUARTER. — Vieux mot oui s'appliquait h la manière d'exécuter le d^chant qui procédait par quartes et par quintes. Le mot latin, comme l'observe Rousseau , valait la mot français. Ce mot latin était dta^e^fonara-^

QUILISME {Quilisma). — Sorte d'ornement dont Jean de Mûris a traité, et qui de« vait être une tournure de chant; nous' dî-'^ rions aujourd'hui, une sorte de vocalise qui'' se faisait sur le neume final d'un morceau ou d'une période. Suivant M. Danjou {Revus de la mus, relig., 18fc8, p. 75), la plique correspondait au quilisma, et les chantres de la chapelle pontilicale, qui ont encore conservé Tiisage du port de voix dans toutes les intonations, ne font qu'exécuter des pllqiies ou quilisma.

Ailleurs {ibid., p. 82), M. Danjon dît, h

te, soi, ut, (a, dont ils avaient formé leur bepiacorde $i, ni , ré, mi, fa, 90I, la, » {Noie de fi</«j« Uau,)

QUI

QUI

propos de la couverture d'un livre inlitulé : Defensio belli Savonarolœ (Bibl. du Vatican, impr. n' V, m., 6, 33] : «-Il résulte entre autres remarques de 1 e^^amen de ce frngmenl (écrit sur la couverture du livre), que le signe nommé quilisma avait une double fonction; il représentait, dans certains cas, ungrou[)e de trois ou cin(j notes ascendantes, et, dans d'autres cas, une sorte d'appogiature ou port de voix. Ce môme eflet apparaît souvent dans la nolatiou proportionnelle, et est indiqué parle signe nommé pliquaow pliq^ue, et qui avait également une double signiticalion. Celle remarque, relative è la signification commune du quilisma et de la phque , a déjà été faite par le chanoine Lazare Belli, dans sa Dissertazione sopra li pregi del canto gregoriano ; Frascali, 1788, in-4'.

— « Lequilisma est un neume dont la va-, leur a été complètement méconnue dans les temps modernes. Le P. Marinelli, confondant celte figure sémiologique avec la plique FJ, a dit qu'elle avait la valeur d'une double note (Via retta délia voce corale; Bologne, in-i% 1671, i" partie, chap. 2, observât. S*). M, Danjou (Revue, année 1847, p. 269) a cru que le quilisma représentait tantôt un groupe de trois ou cinq notes ascendantes, tantôt Tappogiature de la plique,

« Avec un peu d'attention, toutes ces hésitations se seraient dissipées sans peine.

« Pu Cange fait dériver !e mot quilisma du grec x^^^^fia» qui signifie succus exprès* sm. Or, en appliquant cette éiymologic au neume que j'essaye de faire connaître en ce moment, on voit qu'elle a tous les caractères d'une parfaite exactitude. Le quilisma est toujours représenté par une ligne brisée •^^•«'. Les Ethiopiens, qui notent la musique avec l'alphabet amara, marquent constamment leson tremblé, cadencé, trille, par la lettre arakrek | . Le kilisma des Grecs modernes ressemble assez à cette figure bri* sée (*^/^0), mais il n'a aucune valeur mélodigue, et règle seulement les degrés de certaines notes. La ligne brisée ( ^^^^ ), signe de Vn chez les Egyptiens, représentait l'eau dans l'écriture de ces peuples. Les géographes de tous les pays et de tous les temps ont usé de ce trait ondulé, pour peindre aux yeux les surfaces liquides du globe terrestre. Ainsi, il est permis de croire a priori que lorsqu'on voit un pareil signe dans les neumes, c'est qu'il sagit d'un tremblement de la voix, comme il s'agit ailleurs du tremblement ondulatoire de Teau.

« Et ceci est tellement vrai qu'Engelberl, abbé d'Aimont, dans la haute Styrie, vers la fin du xiir siècle, dit positivement : Vax

tremula vocalur quilisma, c'csl-à-dire :

La voix tremblée s'appelle quilisme. (Forkel, Allgemeine Geschichte der Musick, t^ 11, p. 347.) Et Jérôme de Moravie (Tract, de musica, ms. ei Bibliot-h. Reg., xiii* s.)» appelant flos harmonicuê ce que les neumatistes antérieurs à lui nommaient quilisma^ 6'exprimeen ces termes : Est autemfloshar' monicus, décora vocis sive soni ci cclerrima

procetlaruque vibratio, Proccitaris dicilur eo quod procetla fluminis aura tcvi agilala sine aquœ inierrtiptione ; sic nota proceilaris in cantu fieri débet cum apparentia quidein motus I absque tamen soni vel vocis interru* ptione. C'est de toutes ces traditions que io signe «M-^» a pris naissance dans les temps modernes, pour s'f»jouter au-dessus de certaines îîotes et marquer le trille.

« Intrinsèquement, le quilitstna des neumalistosdu moyen âge n'rx;Timait que deux MOtes ascendantes ou descendantes. La première était tremblée; la seconde rentrait dans la catégorie de la plique, c'est-à-dire qu'e le était iiquescente, selon Texpressiou (le Guy d'Arezzo. Toutes les erreurs proviennent de ce que les archéologues n'ont pas su faire celte distinction cssenlielle. » (Antiphonaire de Montpeilier, |)réface, p. 33 et 3k, transcription de M. T. Nisird, BiblioL nat., suppl. laf., ms. n° 1307.),

QUINTE. — La quinte, en grec Iccorcyrt» comprend trois tons et un demi-ton, comme de ut à sol, de ré à la, do mi à si, quelle que soit la position du demi-ton.

Le renversement de la quinte produit la quarte, ut sol, sol ut.

L'observation que nous avons faite au mot Quarte, sur la division arithmélique'ou harmoniquedel'octave, s'applique également ici» La quinte forme une consonnance parfaite.

— Parmi les règles qui avaient pour but de prescrire l'étendue des sons que la voix devait parcourir dans le clianl du discours et dans la récitation poétique, la principale était, selon Denys d'Halicarnasse, que la voix ne devait pas s'élever au delà d'une quinte, nis'abaisscT au-dessous de cet inter valle. « La mélodie du discours, dit-il, se renferme ordinairement dans un seul inter valle, que l'on nomme diapente, en sorte qu'elle ne s'élève pas au delà de trois tons et demi vers l'aigu, et qu'elle ne s'abaisse pas au delà de cet intervalle; » (Dionts« Ha- LicAR., De collât, verb. grœc. et lat., ex edi tione Sim. Bircovii; Samoscii, IGO'», in-d-"*. — Voy. YiLLOTEku, Descript. des instrum. de mus. des Orientaux.)

Qn voit ici combien le plain-chant se rap^ portait, à l'origine, à l'institution du discours chanté et de la récitation poétique, puisqu'il est de règle, dans le plain-chant,

3 ne la voix ne doit point s*élever au-dessus e la quinte de la tiuale, ni descendre audessous de la quarte de cette môme iinale, si ce n*est peut-être d'un degré au delà que l'on permet pour ne pas resserrer trop rigoureusement le chant dans les limites d une octave. Mais c'est ce degré de plus, soit audessous de la quarte dans les mo les [)lagaux, soit au-dessous de la quinte dans les modes authentiques, qui complète justement l'ambitus que Denys d'Halicarm^sse attribue ici à la VOIX.

H ne faut pas aouler que 1ô plain-chant n'ait été soumis d'abord aux règles de la prosodie, non de ce que nous entendons aujourd'hui par ce mot qui, dans l'acception que nous lui donnons, n'a pins aucun rapport

RAt